1Souvent qualifié de naturaliste, l’écrivain édouardien s’attache tout autant à mettre en scène des individus singuliers et des individualités libérales qui cherchent à s’affranchir de carcans déterministes tels que les envisagent les naturalistes. Nous montrons ici que les rapports entre ces deux aspects, naturalisme et singularité, relèvent d’une première logique esthétique de l’alternative. En effet, pour mieux comprendre ces premières spécificités libérales propres au roman édouardien comme au roman moderniste, nous proposons dans ce premier chapitre de considérer l’ancrage naturaliste, souvent d’ordre topographique, et le respect des singularités individuelles, comme deux versants d’une même alternative. Après avoir rappelé les fondements empiriques de la démarche naturaliste en littérature, nous étudions à nouveaux frais les particularités narratives du naturalisme de Bennett dans The Old Wives’ Tale, de Maugham dans Of Human Bondage et de Wells dans Ann Veronica, Tono-Bungay et The New Machiavelli. Chez Lawrence, notamment dans Sons and Lovers et The Rainbow, cette alternative devient un véritable projet romanesque et l’armature narrative principale. Enfin, nous analysons quelques singularités naturalistes modernistes, celles de Sinclair dans Far End, de Woolf dans Night and Day puis de Green dans Living. À travers l’étude de cette alternative libérale, nous mettons en évidence des convergences, premières et fortes, entre les édouardiens et les modernistes, qui avaient bien plus en commun qu’on ne le prétend souvent dans l’histoire du roman anglais.

Empirisme et doute naturaliste

2Le naturalisme est un terme dangereusement polysémique, selon qu’on l’entend dans son acception scientifique, philosophique ou bien littéraire. Dans cette dernière perspective, il est le plus souvent considéré comme un avatar français du réalisme à la fin du xix^e siècle, une phase d’expérimentation sans lendemain qui allait davantage témoigner des débats scientifiques et idéologiques de son temps qu’elle n’allait véritablement fonder une nouvelle esthétique romanesque. Dans son étude fouillée de la question, Yves Chevrel met en exergue les liens étroits qui unissent le roman naturaliste et le naturalisme philosophique, qui repose sur le matérialisme et le panthéisme et érige la nature et ses lois comme principe fondateur de tout mode de pensée et d’appréhension du monde. Le Naturalisme. Étude d’un mouvement littéraire international a été écrit toutefois avec l’ambition de proposer quelques singularités formelles du roman naturaliste au sein du canon réaliste. Chevrel montre que les perspectives sont alors de divers ordres¹. En tant que représentation du réel le plus sordide, le naturalisme peut par exemple se lire comme une forme d’hyper-réalisme, loin de toute entreprise idéaliste². Vu sous l’angle de la périodisation, il devient une forme mineure du réalisme (en Angleterre par exemple) ou au contraire un signe précurseur de modernité, comme en Allemagne. Chevrel souligne, avec Émile Zola, que le naturalisme n’est ni une thématique ni une esthétique, encore moins un genre, mais bien une méthode qui consiste à faire du roman un coin de nature observé à travers un tempérament³. Ce positionnement bien connu peut laisser entendre que le roman naturaliste s’affranchit de toute la dimension mythique (et souvent tragique) associée à l’idée de destin :

L’écrivain n’a plus de modèle héroïque préétabli sur lequel il doit effectuer des variations que le public attend : chaque ouvrage contient en lui sa justification et son explication, l’évolution des personnages n’est pas liée, en principe, à une malédiction ou à une prédiction. Le public ne sait pas ce qu’il peut attendre, car l’écrivain choisit en agissant sur le déterminisme des phénomènes qu’il rapporte. Telle est du moins l’ambition du naturalisme⁴.

3Chevrel maintient toutefois qu’une dimension mythique est bien à l’œuvre dans le projet naturaliste, qui consiste justement à inverser les rouages de la fatalité pour ébaucher un ensemble de principes de méthode⁵. Pour aller au-delà des clichés associés au naturalisme (comme le pessimisme ou l’obsession de la dégénérescence), Chevrel formule l’hypothèse d’une rhétorique du désordre⁶ qui fait affleurer dans le texte un rythme narratif et une écriture devant transmettre des modifications de toutes sortes :

Le « sens du réel », qualité primordiale que Zola exige de l’écrivain naturaliste, implique à première vue que cet écrivain se soumette aux multiples manifestations du réel, et tout d’abord au désordre apparent dans lequel les phénomènes apparaissent : l’enchaînement des causes et des effets est le plus souvent masqué par la simultanéité des faits qui se produisent. Le texte naturaliste, en conséquence, se définit d’emblée comme un épisode, non pas en tant qu’action particulière liée à l’action principale de l’œuvre, mais en tant que coupe, opérée à un moment donné, dans un ensemble d’événements ; ou comme un ensemble d’épisodes, reliés entre eux d’une façon plus ou moins arbitraire⁷.

4Ces spécificités narratives exigent alors de considérer le naturalisme comme autre chose qu’une simple variante du réalisme. Les travaux de Philippe Hamon nous y invitent. Dans un article de 2000, il explique ce qu’il appelle la tradition naturaliste et revient aux premières conceptualisations du naturalisme littéraire, et donc à Zola lui-même⁸. Dans Le Roman expérimental (1880), Zola donne cette définition célèbre :

Les romanciers naturalistes observent et expérimentent, […] toute leur besogne naît du doute où ils se placent en face des vérités mal connues, des phénomènes inexpliqués, jusqu’à ce qu’une idée expérimentale éveille brusquement un jour leur génie et les pousse à instituer une expérience, pour analyser les faits et s’en rendre les maîtres⁹.

5Le romancier se fait observateur puis expérimentateur, établissant d’abord « le terrain solide sur lequel vont marcher les personnages et se développer les phénomènes », puis construisant une intrigue « telle que l’exige le déterminisme des phénomènes mis à l’étude¹⁰ ». De l’importance accordée au milieu, à l’environnement ou à l’hérédité découle en outre la nécessité d’une description la plus objective et scientifique possible. Le personnage de roman est placé dans un milieu et observé dans ses interactions, elles-mêmes sujettes à l’influence du milieu et de ses lois¹¹. La démarche naturaliste est heuristique : « Nous sommes, en un mot, des moralistes expérimentateurs, montrant par l’expérience de quelle façon se comporte une passion dans un milieu social¹². » Le milieu est à entendre dans d’autres sens, et nous y reviendrons en détail. Dans un roman naturaliste, de Zola par exemple, il n’y a souvent ni début ni fin, mais des cycles narratifs qui comportent des hauts, des bas et beaucoup de « milieux », c’est-à-dire beaucoup de moments sans grand enjeu ni pour l’intrigue ni pour le développement des personnages, mais qui construisent un autre temps romanesque pour l’interaction et l’observation¹³. C’est alors que le naturalisme allie positionnement scientifique, démarche artistique et esthétique romanesque, mais aussi peut-être visée humaniste. À rebours de la critique habituelle de la complaisance du naturalisme dans l’abject et le sensationnel, il faut remarquer que le romancier naturaliste rejette le concept de héros au profit d’individus ordinaires, pris « dans le milieu » des milieux qu’il observe. Dans son introduction au Roman expérimental, François-Marie Mourad parle d’un autre milieu, la « médiété » telle que définie par Aristote, « entre la tentation de l’excès et le danger de la médiocrité », qu’il voit à l’œuvre dans certaines techniques zoliennes :

La poétique de Zola, même dépouillée des scrupules aristotéliciens, fait parfois appel à des arguments assez proches de ceux du philosophe antique lorsqu’il s’agit de penser la monstruosité des vices ou de justifier les péripéties d’intrigues voisines de celles de la tragédie antique, ou les accumulations d’événements improbables, etc.¹⁴.

6Nous considérerons ces autres milieux narratifs et formels dans le troisième chapitre de cet ouvrage. La première alternative libérale que nous proposons de dégager ici devra d’abord tenir compte de la manière dont les « moralistes expérimentateurs¹⁵ » que sont les romanciers naturalistes étudient « des tempéraments et non des caractères¹⁶ ». C’est bien depuis ce premier postulat que le roman naturaliste s’ouvre à la représentation des rapports sociaux. Singulièrement, on pense alors à ces mots de Forster : « I am a novelist and my business lies with individuals, not with classifications¹⁷. » ; « Temperamentally, I am an individualist. Professionally, I am a writer, and my books emphasize the importance of personal relationships and the private life, for I believe in them¹⁸. » Ainsi, pour Chevrel, le roman naturaliste invente une nouvelle articulation de l’individuel et du collectif :

Les thèmes individualisés qu’on peut ainsi identifier dans l’œuvre de Zola, et qui sont parmi les plus fréquents, ou les plus visibles, dans un corpus naturaliste, doivent donc être compris toujours en référence avec l’orientation fondamentale d’analyse de la société. […] Le grand thème naturaliste devient donc celui d’une interrogation sur le degré d’intégration de l’individu dans la société : comment celle-ci fonctionne-t-elle ? dans quelle mesure façonne-t-elle les individus qui y vivent ? comment leur permet-elle de vivre ? comment les accepte-t-elle, les rejette-t-elle, les transforme-t-elle ? quelles sont les normes d’une vie sociale ? autant de questions qui sont constamment sous-jacentes à la littérature naturaliste¹⁹.

7Les péripéties et les catastrophes qui composent une intrigue naturaliste construisent une interrogation qui ne porte pas « sur le sens de l’événement, mais sur sa fonction dans un ensemble. Et la question devient alors de savoir si le spectateur et le lecteur se sentent eux-mêmes un élément de cet ensemble²⁰ ». Voilà ce qui conduit Hamon à démontrer que la fiction naturaliste offre un des exemples les plus aboutis d’intégration d’une idéologie à des stratégies textuelles et formelles²¹. Afin d’éclairer ce point aveugle de la critique littéraire, Hamon propose par exemple toute une réflexion sur les motifs textuels de l’écart, du trou et de la greffe dans l’écriture zolienne²², mais aussi sur ce qu’il appelle la « défocalisation de l’espace normatif-évaluatif du récit » :

Ce procédé ne consiste pas, on le voit, à supprimer toute évaluation, à construire un texte « objectif » ; ce que quelqu’un comme Zola construit autour du personnage, c’est une mosaïque, un « patchwork » d’espaces évaluatifs juxtaposés, voire une hypertrophie d’univers évaluatifs, plutôt qu’un monologue univoque au service d’un système de valeurs privilégié²³.

8Cette défocalisation, ainsi que la narration éclatée à laquelle elle semble conduire, ne sont évidemment pas sans rappeler certains choix formels modernistes. Voilà qui permet assurément de comprendre le naturalisme autrement que comme une forme d’hyper-réalisme, et qui constituera plus loin une première hypothèse de travail pour parler d’une alternative esthétique aussi édouardienne que moderniste. Les recherches de Chevrel montrent la voie pour ce travail sur une véritable esthétique naturaliste : « L’écrivain naturaliste ne se propose nullement de reproduire le réel, il souhaite plutôt mettre la langue au service d’une présentation orientée d’une réalité découpée suivant différentes perspectives²⁴. » Sa conviction est que « l’écrivain naturaliste n’est pas du tout étranger à la question du travail sur la langue²⁵ », et qu’il existe « une poétique du naturalisme, qui ne se réduit nullement à une négation de tout souci formel²⁶ ». Même la description zolienne, écrit-il, participe d’un découpage, d’une organisation puis d’une réception du monde orientées et qui mobilisent le lecteur différemment de ce que ferait un texte réaliste²⁷.

9Ainsi, de récents travaux ont mis en lumière la complexité mais aussi la richesse des liens qui unissent naturalisme et modernisme. Pour ne donner qu’un exemple, car nous y reviendrons dans ce chapitre, Michael Levenson affirme que les romans de Zola s’ouvrent parfois à la conscience individuelle et à ses méandres, à ce qu’il appelle « the representation of lived experience, the texture of sentience, the perspective of subjectivity²⁸ ». Il donne l’exemple des dernières pages de Nana (1880), dans lesquelles la subjectivité de l’héroïne ne se laisse réduire à aucun déterminisme : « The logic of Zola’s Naturalism is part of a broader logic in Modernism. The extreme is the true. The attempt to comprehend modernity produces not merely the statistics of mass society but also, repeatedly, a portrait of the special case, the singular instance²⁹. » La logique que Levenson dessine ici entre naturalisme et modernisme autour de l’alternative entre société et singularité individuelle s’avérera tout à fait pertinente pour la démonstration que nous conduirons dans ce chapitre³⁰. Plus loin, il revient sur la réception, sévère et suspicieuse, de Zola en Angleterre³¹, notamment sur le procès qu’on lui fit de traiter toujours de sujets scabreux et sans talent aucun (« the gracelessness of his method […] description unredeemed by form³² »). Un autre traitement littéraire de la modernité était alors souhaitable pour beaucoup³³, et Levenson rappelle que le modernisme peut en effet s’entendre, initialement et en partie, comme une réaction à l’encontre du projet naturaliste et matérialiste des édouardiens. Au-delà des possibles transitions, entre points communs et opposition frontale, il nous appartient de poursuivre la réflexion et d’identifier en une logique libérale la continuité entre naturalisme et modernisme.

10En appliquant à l’observation des milieux et des individus une méthode scientifique rigoureuse, le naturalisme suit également les principes heuristiques de l’empirisme. Tel que conceptualisé par John Locke, l’empirisme repose sur la conviction que seule l’expérience peut mener à la connaissance. L’expérience, induite par les sens et ce qu’ils nous révèlent du monde et d’autrui, permet de passer de la sensation à l’appréhension (la perception du monde devient la copie de ce dernier, sa re-présentation), puis à la compréhension et à la conceptualisation. On le sait, l’empirisme est considéré comme le système philosophique anglais par excellence. Dans le champ des études littéraires, Andrzej Gasiorek a proposé de considérer le roman libéral, humaniste et empirique comme le parangon du roman anglais traditionnel et de bonne facture (« This is the language of empiricism and Anglo-Saxon common sense³⁴ »). Gilles Deleuze, pour sa part, voit dans le roman anglais (et américain parfois) un parfait exemple de littérature empirique, allant jusqu’à affirmer que « l’empirisme est comme le roman anglais » : « Les empiristes ne sont pas des théoriciens, ce sont des expérimentateurs : ils n’interprètent jamais, ils n’ont pas de principes³⁵. » L’écrivain naturaliste suit alors une démarche empirique en tissant dans la trame narrative plusieurs discours contradictoires. Loin d’un réalisme mimétique et transparent, le naturalisme empirique postule une esthétique scientifique, en ce sens qu’elle fait la part belle aux phénomènes (par exemple historiques, naturels ou bien plus individuels, intimes et discursifs) et observe leur récurrence³⁶. Voilà pourquoi il faut affirmer l’existence d’une véritable entreprise esthétique et formelle dans la démarche naturaliste, que l’empirisme permet de mieux comprendre. Il est une fois encore nécessaire de dépasser les clivages critiques habituels. On se rappellera par exemple qu’à l’époque qui nous intéresse dans cet ouvrage, Roger Fry manifestait son aversion pour la démarche naturaliste en peinture comme en littérature³⁷. Toutefois, la définition qu’il donnait du naturalisme, un mimétisme absolu des phénomènes, rejetait tout travail formel sur l’apparition et la représentation desdits phénomènes. Comme on le verra, ces deux approches ne sont en rien incompatibles, et les édouardiens, les modernistes, les membres du groupe de Bloomsbury ont su allier observation empirique du monde extérieur et expérimentation formelle pour inventer d’autres traitements littéraires des mécanismes et des résultats de cette observation. J. K. Johnstone soutient que cet empirisme caractérise la philosophie esthétique du groupe de Bloomsbury dans son ensemble : « The essential part of Bloomsbury’s aesthetics is empirical; it is based on a careful examination of works of art and of the individual’s reaction to them. […] Whatever the explanation of the feelings which we experience before works of art, the fact is that we experience them, and that is all that really matters to the aesthetician or to the artist³⁸. » Tout récemment, Catherine Bernard a conceptualisé la possibilité d’une nouvelle approche empirique de la littérature anglaise. Dans Matière à réflexion, elle considère l’empirisme, « ce court-circuit des sens et de l’intellection³⁹ », comme un outil puissant pour repenser le potentiel politique de la forme littéraire : pas de « politique de l’expérience », écrit-elle, sans « expérimentation⁴⁰ ».On pense alors à ces autres liens que Michel Foucault a tissés entre empirisme et libéralisme, quand il définissait le second comme « une pratique, c’est-à-dire comme une “manière de faire” orientée vers des objectifs et se régulant par une réflexion continue⁴¹ ». L’articulation entre cette approche et une réévaluation d’un naturalisme édouardien et moderniste porte en elle-même une exigence de contextualisation de cette esthétique littéraire empirique et invite à s’interroger sur cet autre empirisme à l’œuvre dans notre propre théorie de l’alternative libérale.

11Certains fondements de la pensée du philosophe G. E. Moore peuvent nous aider à jeter les bases de cette double entreprise. Ce philosophe analytique, membre des Cambridge Apostles puis auteur d’une œuvre dont l’influence sur le groupe de Bloomsbury devait être considérable, est notamment célèbre pour son rejet de ce qu’il appelait l’erreur naturaliste. Dans Principia Ethica (1903) notamment, Moore réfute l’idée selon laquelle il est possible de définir et de connaître un état ou un sentiment en prétendant que celui-ci est naturellement présent dans un objet observable. Ainsi, le « bien » ne saurait être empiriquement observable dans le monde extérieur, puis conceptualisable de quelque façon universelle. Au contraire, Moore prétend qu’une éthique philosophique doit conduire à la connaissance, et non simplement à l’expérience, et qu’en ce sens une démarche naturaliste et empirique fait courir le risque de reconnaître des vérités observables et de les tenir pour telles sans pour autant être en mesure de les comprendre et de les expliquer⁴² :

The subject of the present chapter is, then, ethical theories which declare that no intrinsic value is to be found except in the possession of some one natural property, other than pleasure; and which declare this because it is supposed that to be “good” means to possess the property in question. Such theories I call “Naturalistic.” I have thus appropriated the name Naturalism to a particular method of approaching Ethics […]. This method consists in substituting for “good” some one property of a natural object or of a collection of natural objects; and in thus replacing Ethics by some one of the natural sciences⁴³.

12À rebours de ce naturalisme, Moore défend la thèse d’une subjectivité essentielle et irréductible à l’expérience⁴⁴. Une autre alternative émerge alors. Tandis que, dans le champ des études littéraires, le naturalisme s’entend généralement en opposition avec la représentation de la conscience individuelle, que celle-ci s’opère selon des modalités romantiques ou bien modernistes⁴⁵ (entrant alors dans une relation d’alternative avec ce que nous entendons ici par singularité), le naturalisme philosophique est ici compris comme étant fondé sur la négation du rôle de la subjectivité dans l’appréhension et la compréhension du monde et d’autrui. Du reste, ces écarts s’expliquent par des oppositions encore plus générales : entre réalisme et formalisme en littérature, et entre idéalisme et matérialisme en philosophie. L’alternative entre l’observation empirique du monde et l’attachement aux singularités individuelles n’en demeure pas moins fondamentale pour notre étude. Il s’agit tout autant d’une alternative entre le milieu, ou le collectif, et l’individualité. Elle n’est sans doute ni contradiction ni synthèse⁴⁶. Dans le roman édouardien et moderniste, elle est moteur narratif et modalité d’écriture spécifiques. En outre, ces dilemmes philosophiques édouardiens ne sont pas sans rapport avec ceux, plus politiques, que nous rappelions dans notre introduction :

Two ways of regarding any whole: the way of understanding which saw the world analytically as an aggregate of independent and externally related entities, and the way of reason which saw things in their true unity and interconnectedness as internally related. The analytic understanding of natural science and empiricist philosophy was a useful, practical device; but by carving the world up for its own convenience into externally related elements it was abstract and falsifying. True knowledge was only to be attained by the apprehension of things in their systematic internal relatedness⁴⁷.

13On voit ici à l’œuvre les tensions du nouveau libéralisme dans sa démocratisation en marche du libéralisme et de son « individualité » (Mill). Ces dernières décennies, certains travaux ont mis en lumière le rôle décisif joué par Moore dans la défense de l’individu et de son libre-arbitre⁴⁸. Tom Regan montre à quel point cette dimension était importante pour les membres du groupe de Bloomsbury et, plus généralement, pour les modernistes⁴⁹. On retrouve dans de telles études l’affirmation par trop rapide, nous l’avons déjà signalé, de l’autonomie de l’individu : « In Moore’s unbending hostility toward naturalistic definitions of Good we see a defense, not only of the autonomy of Ethics but also of the autonomy of the individual⁵⁰. » La démarche suivie par Levenson dans A Genealogy of Modernism (1984) nous semble plus fructueuse, puisqu’elle intègre la modernité propre au naturalisme (philosophique et littéraire), au modernisme lui-même, à travers la notion d’immédiateté⁵¹. Cette notion représente sans aucun doute un instrument utile pour comprendre autrement les logiques communes au naturalisme et au modernisme.

14Ce que révèle surtout l’attitude philosophique de Moore, c’est la prédominance à l’époque édouardienne de l’incertitude⁵². Ce sentiment de doute se manifestait dans des sphères diverses, comme en politique (étrangère mais aussi intérieure) à l’égard du rôle de l’État, envers les Suffragettes ou dans le conflit irlandais. Plus généralement, les certitudes victoriennes idéalisées, déjà ébranlées à la fin du siècle précédent, faisaient place non à la suspicion, mais au doute constant et à de multiples remises en question. Cette donnée semble essentielle pour mieux comprendre la littérature anglaise du début du xx^e siècle, où se manifeste l’inefficacité de la science et du rationalisme pour calmer les angoisses et protéger des affres du doute. On remarque ici une influence souvent négligée du naturalisme français en Angleterre. Écoutons Zola qui écrivait dès 1893 dans Le Docteur Pascal : « Puisque toujours il faudra apprendre, en se résignant à ne jamais tout connaître, n’était-ce pas vouloir le mouvement, la vie elle-même, que de réserver le mystère, un éternel doute et un éternel espoir⁵³ ? » En Angleterre, on se rappellera que Wells avait rebaptisé la première décennie du xx^e siècle en s’inspirant du nom du Premier Ministre conservateur Arthur Balfour pour mettre en exergue cette prévalence de l’incertitude : « This is the Balfourian age, and even religion seeks to establish itself on doubt⁵⁴. » Cependant, le doute caractérisait tout autant les productions modernistes, dans lesquelles, pour Stephen Spender par exemple, le doute, l’ironie et la critique envers soi-même étaient de mise⁵⁵. Retenons également que Spender établit un parallèle entre ces données et la persistance d’un certain naturalisme dans le modernisme :

The moderns are therefore those who start off by thinking that human nature has changed: or if not human nature, then the relationship of the individual to the environment, forever being metamorphosized by science, which has altered so completely that there is an effective illusion of change which in fact causes human beings to behave as though they were different⁵⁶.

15Lorsque, plus loin, Spender revient sur les trois conflits les plus célèbres de l’histoire du modernisme anglais (ceux qui opposèrent James à Wells, Woolf à Bennett, et Lawrence à Galsworthy), il rappelle une évidence : « The moderns felt that the realistic method of describing characters as the results of their environment and their social or familial relations, ambitions and aspirations, could no longer create the essential truths of individual life⁵⁷. » N’est-il pas possible de réexaminer ces débats et cette lecture du modernisme sous de nouveaux angles pour tenter de s’affranchir d’une opposition peut-être trop stérile entre ancrages naturalistes et conscience individuelle moderniste ? Les réflexions de Levenson ne montrent-elles pas la voie, notamment lorsqu’il replace le motif du doute au cœur de l’évolution vers le modernisme⁵⁸ ?

16Dans l’histoire du roman anglais, l’étiquette « naturaliste » est parfois apposée sur certaines œuvres des deux dernières décennies du xix^e siècle, par exemple aux romans de George Gissing (Demos, 1886, The Nether World, 1889, New Grub Street, 1891), d’Arthur Morrison (Tales of Mean Streets, 1895), de George Moore (A Mummer’s Wife, 1885, Confessions of a Young Man, 1888), de Sarah Grand (The Heavenly Twins, 1894) ou encore de Richard Whiteing (No. 5 John Street, 1899). Gissing a assurément joué un rôle significatif dans la longue transition entre le roman victorien et le roman édouardien, par exemple en offrant un espace de représentation aux classes pauvres et laborieuses ou en inventant de nouvelles formes d’engagement. Quant aux romans de Moore, ils constituent la plus intéressante chambre d’échos des méthodes élaborées par Zola dans la littérature anglaise de cette période. Pourtant, Lilian Furst et Peter Skrine remarquent que la grande tradition réaliste victorienne ne pouvait guère laisser de place au renouvellement naturaliste : « The English writers remained true to their own tradition of a realism spiced with humour and keenly aware of human oddities with only an occasional passing glance at Naturalism⁵⁹. » Ces regards furtifs du côté du naturalisme, poursuivent-ils, se retrouvent parfois chez Dickens, Eliot et Gaskell. Quant à la critique, elle se contente le plus souvent d’observer la présence dans ces romans de thèmes et de motifs particuliers tels que la New Woman, ou le goût pour le sordide et la dégénérescence⁶⁰. Sur ce dernier point, le naturalisme anglais semble avoir pâti de ces clichés utilisés peu auparavant pour caricaturer l’œuvre de Zola. C’est l’absence totale de morale qui condamne les romans de Zola. L’individu mauvais n’y est même pas condamné, au motif qu’il est le jouet de forces sociales et naturelles sur lesquelles il n’a aucune prise⁶¹. Comme objet d’étude, ce premier naturalisme anglais n’est, sur le plan thématique uniquement, qu’un jalon dans l’émergence du roman décadent fin-de-siècle⁶².

17Il faut toutefois revenir une nouvelle fois à Zola pour rappeler ce qui fait la dimension expérimentale du roman naturaliste. En effet, le sujet de l’œuvre n’y a aucune part. La méthode d’observation empirique exposée plus haut en est l’unique fondement :

All too often the label “Naturalist” is attached to a work—and this is equally true of drama—merely because its subject is of a type associated with Naturalism, such as slum life or alcoholism or sexual depravity. It is vital to realize that true literary Naturalism is at least as much a question of method as of subject; only when the writer treats his subject with the objectivity of the analytical scientist, can we speak of Naturalism⁶³.

18Afin de dégager les innovations propres à cette méthode, Levenson a perçu dans ces quelques romans naturalistes anglais de la fin du xix^e siècle une caractéristique narrative autrement plus pertinente, au cœur du mouvement plus général du réalisme vers le modernisme :

One way to understand the nineteenth-century development from Realism towards Naturalism is to see it in terms of an increasingly rigorous logic of incidents. Partly this is due to an absorption in the world of action that gave little value to subtle acts of storytelling, and partly it’s due to the ascendancy of causal theories derived from the new sciences. The logic of plot that one finds in Gissing, Zola and later Hardy invited a view of fiction as the strict unfolding of inner necessities. But once the fabricating work of a narrator becomes fully audible, then the time of fiction need no longer follow the time of causally linked events, time’s straight arrow: it can now follow the more uncertain arc of memory and speech⁶⁴.

19Ces particularités narratives, qui rappellent les éclairages théoriques apportés par Zola, offrent une première clé de lecture des expérimentations formelles naturalistes dans le champ littéraire. Celles-ci ont toujours été négligées. En France, alors que Zola lui-même s’apprêtait à écrire autrement et à laisser le naturalisme des Rougon-Macquart derrière lui, le jugement était tout aussi sévère : « Une méthode de penser, de voir, de réfléchir, d’étudier, d’expérimenter, un besoin d’analyser pour savoir, mais non une façon spéciale d’écrire⁶⁵. » Pourtant, certaines options presque déjà modernistes surprennent dans pareille méthode, l’impersonnalité qui doit accompagner l’observation préalable à tout acte de narration, au premier chef : « to observe and to record as dispassionately and impersonally as the scientist⁶⁶ ». Furst et Skrine poursuivent en affirmant que les naturalistes permettent tout autant d’opérer une lente transition vers la littérature engagée du xx^e siècle :

It could also be claimed that in their exposure of hypocritical moral attitudes and social abuses the Naturalists prefigured twentieth-century literature of commitment. In contrast and in opposition to the Aestheticism of the late nineteenth century, Naturalism did make an attempt to bridge the gap between life and art⁶⁷.

20Il apparaît donc qu’un certain nombre de mutations, thématiques ou plus formelles, étaient déjà observables dans ces premiers romans anglais naturalistes, mais qu’elles sont demeurées discrètes dans les œuvres elles-mêmes ou bien ont été ignorées par la critique. Or le roman édouardien et moderniste a permis d’offrir au naturalisme une plus grande visibilité, dans une articulation étroite avec les enjeux éthiques et esthétiques du nouveau libéralisme. Dans ces romans, l’individu est tout autant considéré dans sa singularité qu’en tant que sujet déterminé par un milieu et défini par les interactions auxquelles ce milieu l’engage. Le naturalisme des années 1900-1920 repose sur une conception de l’individu plus libérale, et déjà moderniste. De manière plus convaincante que dans les deux décennies précédentes, on pratique dans les romans relevant de ce courant une expérimentation méthodique, formelle et esthétique, qui est ici le nœud d’une première alternative libérale.

21Pourquoi présenter cette première oscillation entre naturalisme et singularité comme une alternative libérale ? Quelques ultimes repérages historiques et théoriques s’imposent. En 1908, dans Modernism and Romance, R. A. Scott-James critique à mots couverts la « méthode scientifique » et naturaliste des écrivains de son époque qui rend leurs œuvres trop individualistes⁶⁸. On retrouve la critique habituelle du libéralisme et de son individualisme à tous crins. Lorsque, soixante ans plus tard, David Lodge affirme, dans son célèbre essai « The Novelist at the Crossroads », que le libéralisme est pour la littérature réaliste un contenu naturel, il fait référence à une autre critique traditionnelle en parlant d’une esthétique du compromis : « If the case for realism has any logical content it is that of liberalism. The aesthetics of compromise go naturally with the ideology of compromise⁶⁹. » Si le libéralisme, le réalisme et le naturalisme semblent donc faire partie d’une seule et même démarche littéraire, il faut toutefois aller au-delà des notions de modération et de compromis. Tel est l’esprit qui préside à la logique de l’alternative que nous présentons ici. En effet, la seule attention à un contenu libéral ne suffit pas. Il faut encore interroger l’articulation entre les topographies naturalistes⁷⁰ et les stratégies narratives du roman édouardien et moderniste⁷¹ pour mettre au jour un projet politique et libéral qui n’est pas qu’individualiste. Si les fondements scientifiques du naturalisme sont étroitement liés aux crédos du nouveau libéralisme (« [Zola’s] insistence on the determining effects of environment would not have been thought excessive by almost any Socialist of the period nor by many Liberal politicians⁷². »), il reste à démontrer qu’en tant qu’expérimentation naturaliste, le roman libéral n’étouffe en rien les singularités individuelles. Au contraire, dans une alternative entre naturalisme et singularité, il fait de la narration un nouveau laboratoire de formes qui donne à observer les actions et les interactions de ces singularités déterminées. Pour Peter Keating, l’œuvre d’Arnold Bennett repose sur un naturalisme aux accents tragiques⁷³. On y trouve en outre une première déclinaison formelle de cette première alternative libérale.

Le naturalisme singulier d’Arnold Bennett (The Old Wives’ Tale)

22En ne retenant de la littérature édouardienne guère plus que son réalisme et son matérialisme, l’histoire du roman anglais a fait de la distinction proposée par Woolf en 1924 une typologie immuable, sacrée pour ainsi dire. On le sait, Woolf opposait les édouardiens (Bennett, Wells, Galsworthy) aux georgiens (Lawrence, Forster, Joyce, Strachey, Eliot et elle-même) et critiquait les œuvres des premiers en ces termes :

Yet what odd books they are! Sometimes I wonder if we are right to call them books at all. For they leave one with so strange a feeling of incompleteness and dissatisfaction. […] That is what I mean by saying that the Edwardian tools are the wrong ones for us to use. They have laid an enormous stress upon the fabric of things. They have given us a house in the hope that we may be able to deduce the human beings who live there⁷⁴.

23C’est bien dans une opposition frontale avec de tels ancrages matérialistes que Woolf entendait mettre en pratique, mais aussi conceptualiser, sa propre approche de la représentation littéraire de l’être humain, approche « moderne » en un autre sens et donc autrement « moderniste ». Dans cet essai, elle imagine la façon dont Bennett aurait décrit, forcément décrit, une Mrs Brown aperçue dans un train — ou plutôt comment il aurait préféré présenter le compartiment et d’autres dimensions purement matérielles de la scène, sans jamais véritablement atteindre à la singularité de son personnage, perdue au milieu de trop d’objets et de matières sur la page⁷⁵. Les livres de Bennett sont, aujourd’hui encore, lus à travers ce prisme historique et critique. Pourtant — son roman de 1908 The Old Wives’ Tale en est un bon exemple —, son œuvre porte la marque d’un type particulier de naturalisme, qui laisse à la représentation des singularités individuelles mais aussi de l’expérience d’autrui, toute sa place dans un projet littéraire que Bennett voulait profondément libéral.

24Le roman suit la vie et le bonheur fragile et empreint de résignation de deux sœurs aux tempéraments et aux idéaux en tout point opposés⁷⁶. À ce propos déjà, le narrateur opère un glissement du général vers le particulier, de l’environnement déterminant et sclérosant jusqu’à l’émergence des individualités⁷⁷. Dès la première page, le roman établit que c’est bien la topographie qui caractérise les sœurs Baines :

These two girls, Constance and Sophia Baines, paid no heed to the manifold interest of their situation, of which, indeed, they had never been conscious. […] It is England in little, lost in the midst of England, unsung by searchers after the extreme; perhaps occasionally somewhat sore at this neglect, but how proud in the instinctive cognizance of its representative features and traits! Constance and Sophia, busy with the intense preoccupations of youth, recked not of such matters. They were surrounded by the county. […] but though Constance and Sophia were in it they were not of it⁷⁸.

25Indubitablement, dès la première phrase du roman, Constance et Sophia font à ce point partie de leur environnement qu’elles ne le remarquent plus⁷⁹. On le verra plus loin, à la charge du narrateur de le remarquer et d’en rendre compte pour elles. Dans The Old Wives’ Tale, le personnage existe d’abord par son ancrage topographique, élément essentiel de la caractérisation dans le roman édouardien⁸⁰. Il s’agit bien d’une donnée, qui ne s’explique ni même ne se remarque⁸¹. Une localisation peut devenir un nouvel enjeu dans l’intrigue⁸², ou bien primer sur toute considération financière⁸³. Très régulièrement dans le roman, des personnages apparaissent d’abord encadrés par des fenêtres et donc singulièrement ancrés dans un environnement extérieur⁸⁴. De telles scènes sont nombreuses au début du livre notamment, mais aussi plus loin, comme lorsque Sophia voit Gerald pour la première fois⁸⁵. Un effet de réversibilité est toutefois associé à ce motif récurrent quand, dans les dernières lignes de cette première partie, c’est désormais la maison elle-même qui visualise les événements dont elle est le théâtre : « Old houses, in the course of their history, see sad sights, and never forget them⁸⁶! »

26Cette réversibilité signale qu’il y a ici bien plus qu’un simple motif de surcadrage et de mise en abyme d’un procédé naturaliste classique. On ne trouve guère de conflit entre l’inscription systématique du personnage dans son environnement et une certaine célébration de sa singularité. Telle est la première spécificité du naturalisme de Bennett, puisque la description naturaliste n’empêche en rien l’émergence des individualités. A contrario, elle semble y conduire en toute logique, comme l’indiquent là encore les toutes premières pages du roman. Après une première phrase qui s’ouvre certes sur une référence aux deux sœurs, cet incipit se compose de longs paragraphes descriptifs, mais aussi laudatifs, du comté et des Five Towns. Une double logique apparaît alors, à la fois centrifuge (« There you have it, embedded in the district, and the district embedded in the county, and the county lost and dreaming in the heart of England⁸⁷! ») et, sur un plan narratif, centripète : à la fin de la première section du chapitre initial, dans un paragraphe lapidaire de deux lignes, les personnages sont comme « accouchés » par le pays, le comté mais aussi le texte lui-même (« Constance and Sophia were the daughters of this credit to human nature. He had no other children⁸⁸ »). La section suivante offre un nouvel exemple de la réversibilité évoquée plus haut : « They pressed their noses against the window of the showroom, and gazed down into the Square as perpendicularly as the projecting front of the shop would allow⁸⁹. »

27Ailleurs, c’est en apprivoisant l’espace et en s’y inscrivant d’une nouvelle façon que le personnage peut s’affirmer en tant qu’individu. On pense par exemple à l’étonnement de Constance lorsque c’est sa sœur qu’elle aperçoit par la fenêtre, alors qu’il leur est défendu de sortir seules, interdiction et surprise redoublées par la remarque de Mrs Baines quelques lignes plus loin : « Constance, stay where you are⁹⁰. » Dans la dernière partie du roman, lorsque Sophia, seule à Paris, se réinvente et devient propriétaire d’une pension, le texte souligne clairement à quel point c’est bien par le lieu et grâce à lui qu’elle peut oublier les trahisons du passé et devenir une autre femme : « The character of Sophia’s flat⁹¹ », « She had forgotten the face of love. She was a landlady. She was the landlady⁹² », « She was a fixture in the Rue Lord Byron. She was a part of the street⁹³. » Si le naturalisme est ici un gage de singularité, permettant donc celle-ci plutôt qu’il ne l’empêche, il offre encore dans ce dernier passage un exemple frappant de préfiguration du modernisme tel que défini par Woolf dans « Modern Fiction » en 1919 : « There! The incandescent gas-burner of the street lamp outside had been turned down, as it was turned down every night! If it is possible to love such a phenomenon, she loved that phenomenon. That phenomenon was a portion of her life, dear to her⁹⁴. » Malgré les lampadaires et l’inscription du monde extérieur et phénoménal⁹⁵ au cœur de l’identité subjective (deux traces naturalistes ou, selon Woolf, matérialistes), le discours indirect libre et la prévalence de cette subjectivité interdisent toute lecture stéréotypée et réductrice du naturalisme de Bennett⁹⁶.

28Dans The Author’s Craft (1914), Bennett ne cache pas ses réserves à l’égard d’un certain type de naturalisme :

All plots—even those of our most sacred naturalistic contemporaries—are and must be a conventionalisation of life. We imagine we have arrived at a convention which is nearer to the truth of life than that of our forerunners. Perhaps we have—but so little nearer that the difference is scarcely appreciable! […] No novelist has yet, or ever will, come within a hundred million miles of life itself. It is impossible for us to see how far we still are from life. […] The notion that “naturalists” have at last lighted on a final formula which ensures truth to life is ridiculous. “Naturalist” is merely an epithet expressing self-satisfaction⁹⁷.

29Au-delà de l’étiquette et des prétentions qu’on y attache, Bennett rejette un extrémisme théorique et pratique qu’il perçoit par exemple chez Gissing. Au contraire, écrit-il, par le naturalisme, Zola voulait opérer une synthèse entre l’universel et le particulier, laquelle n’est pas sans rapport avec l’alternative entre naturalisme et singularité que nous présentons ici⁹⁸. Les singularités individuelles sont d’abord thématisées dans The Old Wives’ Tale⁹⁹. Plus intéressants sont les passages dans lesquels c’est par l’intermédiaire de la voix narrative qu’est véhiculée cette impression : « [Sophia] was humiliated, not for herself, but for [her father]. Singular creature! She ran out of the room¹⁰⁰. » C’est alors le narrateur qui prend en charge l’observation (toute naturaliste) d’une telle singularité et qui, souvent, la transmet à travers une exclamation. Cette tournure stylistique ne va pas à l’encontre de l’ancrage naturaliste, mais signale bien que les individualités y sont possibles, et qu’elles doivent même être saluées. On trouve ici un premier exemple d’endossement narratif et stylistique de l’alternative entre naturalisme et singularité. Puisque le narrateur y joue un rôle certain, il laisse en outre toute liberté à ces individualités d’agir et de s’exprimer à leur guise. C’est le cas dès l’incipit du roman. Après avoir signalé que les sœurs Baines ne prêtent plus aucune attention à leur environnement, le narrateur s’exclame longuement sur la beauté tout en simplicité de ces espaces. Ainsi, et ceci bien que ces derniers ne s’y prêtent guère (« The county is happy in not exciting remark¹⁰¹. »), à grand renfort d’exclamations, le narrateur dispense ses protagonistes de devoir le faire, et leur accorde indéniablement une forme de liberté. Voilà qui leur permet d’affirmer toute la force de leur personnalité : « In some ways I look on Sophia as the most remarkable girl—not pupil—but the most remarkable—what shall I say?—individuality, that I have ever met with¹⁰². » Avec ces singularités individuelles, le narrateur n’est pas moins naturaliste pour autant. Voici ce qu’il dit de Samuel Povey, que Constance a épousé, après sa mort :

Besides, Samuel Povey never could impose himself on the burgesses. He lacked individuality. He was little. I have often laughed at Samuel Povey. But I liked and respected him. He was a very honest man. I have always been glad to think that, at the end of his life, destiny took hold of him and displayed, to the observant, the vein of greatness which runs through every soul without exception¹⁰³.

30Ce sont bien désormais l’individualité et ses limites qui deviennent le terrain d’expérimentation de l’écrivain naturaliste, qui confie à son narrateur le soin d’observer et de commenter. L’alternative narrative entre naturalisme et singularité apparaît encore plus nettement dans cette observation empirique d’un universel paradoxal, et permet à Bennett de mettre en lumière « l’absolue singularité » des individus : « He also insists on the absolute singularity of each person, especially of seemingly unimportant people¹⁰⁴. » Enfin, cette logique laisse encore résonner sur la page la voix propre des personnages, dans de nombreux passages au style indirect libre. Dorrit Cohn a montré que ce régime énonciatif n’a rien de spécifiquement moderniste, qu’on le trouve dans bien des romans victoriens. Quoiqu’on y trouve un propos plus collectif et historique, le naturalisme use d’un tel régime pour distinguer des vies et des expériences particulières¹⁰⁵. The Old Wives’ Tale offre plusieurs exemples de style indirect libre¹⁰⁶, dont LeeAnne M. Richardson a souligné la spécificité :

While Bennett never writes stream-of-consciousness narration the way Woolf does, he does engage in significant and extended free indirect discourse in order to achieve his novelistic vision. What is striking about his narration is not the mere fact of free indirect discourse, it is that he uses it to explore the interior life of nonstandard characters: a dog and a ten-month-old baby¹⁰⁷.

31Pour Catherine Lanone, puisque Bennett « s’intéresse aussi en partie au monologue intérieur », son écriture « ne relève pas d’une transparence de type naturaliste¹⁰⁸ ». Ces deux propositions n’ont sans doute rien d’incompatible. Il s’agit plutôt de deux aspects précis d’une seule et même alternative. Il faut considérer, en effet, l’empirisme, qui préside aux interactions et à l’expérience que chaque individu peut faire d’autrui, comme une autre donnée essentiellement naturaliste de l’écriture de Bennett dans ce roman. Qu’il s’agisse de Constance (« To Constance, her husband’s behaviour was marvellously perfect. She had not suspected him to be such a man of the world¹⁰⁹. » ; « And then Constance perceived that the remembered mother of her girlhood existed no longer¹¹⁰. »), ou même de la chienne Fan¹¹¹, l’expérience conduit à de nouvelles connaissances et à la formulation de nouveaux jugements. Tout se fait progressivement, et très scientifiquement : « Gradually she had gained skill and use in the management of her household […]. Gradually she had constructed a chart of Samuel’s individuality¹¹². » La découverte du sentiment « amoureux » s’écrit en des termes tout aussi empiriques : « Their characters had been tested and had stood the test. Affection, love, was not to them a salient phenomenon in their relations¹¹³. » En défendant son cousin Daniel dans une intrigue secondaire, Samuel devient littéralement Daniel¹¹⁴. À Paris, Sophia est invitée à assister à une exécution pour y avoir tout le loisir de s’observer elle-même¹¹⁵. C’est de nouveau depuis une fenêtre que Sophia assiste à la scène et fait bien l’expérience d’elle-même et de nouvelles sensations¹¹⁶. Elle vit littéralement le moment dans sa chair, tandis que le texte filtre, à travers l’expérience vécue par le personnage, une nouvelle expérience du personnage pour le lecteur. Le naturalisme s’ouvre là encore à la peinture d’une singularité. Le lecteur bénéficie à son tour de ces moments d’observation, notamment dans les ouvertures de chapitre évoquées plus haut¹¹⁷ : la description naturaliste se construit, elle aussi, pas à pas, et seule cette structure narrative empirique rend possible une meilleure visualisation mais aussi une connaissance plus fine du personnage. Voilà ce qui permet, dans les mots de Rancière, aux « portes et fenêtres » du roman démocratique de laisser « entrer sur le blanc des pages […] la boue des campagnes, la trivialité des petites gens et l’embarras des choses mesquines¹¹⁸ ».

32La troisième partie du roman s’ouvre sur une analepse qui retrace la fuite de Sophia et de Gerald. L’expérience devient alors aussi textuelle que sentimentale, dans un nouvel exemple de narration au discours indirect libre¹¹⁹. Il n’est pas interdit de penser qu’à partir d’une expérience folle et inconsidérée, mais capitale pour l’intrigue, Bennett entreprend une autre expérience, ici narrative et formelle. Selon James G. Hepburn : « Sophia’s character develops in response to a series of shocks. These shocks arise from events in the external world that Sophia experiences, but they cannot be said to be deterministic in the ordinary sense of environmental determinism¹²⁰. » En d’autres termes, c’est bien une nouvelle particularité naturaliste que l’on voit à l’œuvre ici, celle qui consiste à permettre aux singularités individuelles de se construire empiriquement¹²¹.

Expériences narratives de l’alternative : Somerset Maugham et H. G. Wells

33Dans d’autres romans édouardiens, cette alternative est encore plus intégrée aux procédés narratifs. C’est particulièrement le cas dans trois romans de Wells, Ann Veronica, Tono-Bungay et The New Machiavelli, et dans Of Human Bondage de Maugham, rarement étudié. On retrouve dans Ann Veronica (1909), qui reprend les codes romanesques de la New Woman en y ajoutant la question des Suffragettes, le motif de l’enfermement domestique et l’ancrage naturaliste du personnage féminin, ici dans les mots du père de l’héroïne :

What nonsense is this? What raving! My dear child, you do live, you do exist! You have this home. You have friends, acquaintances, social standing, brothers and sisters, every advantage! Instead of which, you want to go to some mixed classes or other and cut up rabbits and dance about at night in wild costumes with casual art student friends and God knows who. That—that isn’t living! You are beside yourself¹²².

34Dans Tono-Bungay (1909), là aussi comme chez Bennett, aux yeux du narrateur George Ponderevo, le monde se réduit au microcosme organisé d’un intérieur domestique¹²³. On pense en outre à Howards End (« Bladesover is my key for the explanation of England¹²⁴. »), puisque la structure topographique se veut pareillement synecdochique. Une telle explication par la géographie semble donc doublement naturaliste, par l’insistance égale sur la signification de l’environnement et sur l’approche scientifique avec laquelle il convient de l’appréhender et de l’expliquer¹²⁵. Bladesover est toujours présentée comme un « système » dont l’étude permet de mieux comprendre le pays tout entier¹²⁶. Le destin du narrateur le conduira entre autres jusqu’à Londres, tandis que le roman fait de la capitale un nouveau système à déchiffrer afin d’en prendre possession.

35L’un des enjeux majeurs pour les personnages de Tono-Bungay consiste ainsi à parvenir à s’inscrire dans ces lieux et à y trouver un sens à leur propre existence. Le texte naturaliste repose sur le rôle déterminant de l’espace dans l’assignation de l’identité : « In that English countryside of my boyhood every human being had a “place”. It belonged to you from your birth like the colour of your eyes, it was inextricably your destiny¹²⁷. » De ces lieux toutefois, on ne s’enfuit pas comme dans The Old Wives’ Tale. On en est banni¹²⁸. Dans une autre perspective toute naturaliste, la relation du personnage au lieu qu’il habite est donc fortement problématisée, ce qui révèle une autre facette de l’alternative narrative chez Wells : « Character and environment or society were seen as “complementary” ideas by him; this meant that the apparent free will of the individual, which seemed to contradict a belief in determinism, could really co-exist with it¹²⁹. » Pour certains spécialistes de Wells, il s’agit là d’un motif qui va à l’encontre d’une démarche naturaliste : « Wells’s characters do not passively submit to time, nor do they, like the characters in naturalistic novels, automatically respond to their milieus. […] Wells’s protagonists, in both his fantasies and his other novels, look on their environment as a series of barriers that somehow must be broken through¹³⁰. » A contrario, nous montrons ici que, de la même manière que l’alternative permet de dépasser tout conflit, il n’y a pas chez Wells de rupture radicale avec le naturalisme sur cette question précise, mais plutôt un traitement en tout point édouardien de ces relations complexes entre le lieu et l’individu.

36L’intrigue de Tono-Bungay repose sur certaines expériences scientifiques peu probantes, tantôt comiques tantôt tragiques. Si l’on peut y lire un tropisme wellsien connu, celui qu’explique le goût de l’auteur pour le débat et les avancées scientifiques de toutes sortes, ainsi qu’un gage de modernité littéraire, il faut aussi remarquer que cette intrigue met en avant un autre aspect essentiel du naturalisme : le doute et l’incertitude, qu’ils soient cause de l’expérimentation elle-même ou bien qu’ils interdisent tout résultat au terme de celle-ci. Ponderevo, nous y reviendrons, est un personnage déchiré entre rationalité et littérature, entre la science rigoureuse et un esprit d’aventure plus chevaleresque, presque romantique. Wells choisit souvent de traduire cette autre alternative à travers l’image du doute et de l’irrésolution. Naturellement sceptique¹³¹, Ponderevo est assailli de doutes en observant les gestes de son oncle¹³². Ces doutes sont tout aussi nombreux quand il s’agit pour lui de définir son propre caractère : « I was rumoured to be dreadfully “clever”, and there were doubts—not altogether without justification—of the sweetness of my temper¹³³. » Les nœuds les plus significatifs de l’intrigue révèlent de semblables précautions. Le texte n’affirme guère. Les personnages eux-mêmes s’en gardent bien, jamais certains qu’ils sont du bien-fondé de leurs sentiments ou des chances de réussite de leurs actions¹³⁴. Lorsque Ponderevo relate la rencontre de Marion, qui deviendra sa femme, on entend dans la répétition de l’expression « I have no doubt¹³⁵ » un déni ironique qui veut masquer un chronique manque de confiance en soi¹³⁶.

37Voilà bien une autre trace du naturalisme empirique, tel que défini par Zola, dans le roman wellsien de la période édouardienne¹³⁷. En effet, tout comme dans les expériences un peu folles tentées par Ponderevo et son oncle, Wells fait de l’espace de sa narration un autre laboratoire d’expérimentation, au sein duquel ses personnages, par les détours avec lesquels ils tentent de se raconter, de se justifier ou de se rassurer, font l’expérience narrative d’eux-mêmes et de l’impossibilité de se connaître jamais¹³⁸. Certains événements imaginés par Wells peuvent paraître improbables. Peut-être se justifient-ils toutefois par le terrain très fécond qu’ils deviennent alors pour une expérience romanesque empirique et naturaliste. Pour Wells comme pour Zola, le roman met à l’épreuve des intrigues et des personnages invraisemblables. Le romancier doute-t-il lui aussi de la plausibilité des rebondissements qu’il invente ou de la force rhétorique du discours de ses narrateurs ? Tel est pourtant tout l’enjeu empirique de ce projet naturaliste, qui teste son contenu comme son écriture tout en prenant forme, et qui fait du doute un moteur narratif et esthétique. Le naturalisme de Wells n’est plus un réalisme rassurant. Le doute qui préexiste à l’écriture, et que celle-ci met à l’épreuve dans une narration expérimentale (au sens zolien du terme, à savoir celle qui met en scène des personnages emblématiques de milieux donnés, pris dans une intrigue et manifestant des réactions déterminées par ces milieux), fait du roman wellsien une expérience qui permet également l’affirmation de singularités. C’est bien en ce sens que l’on est en droit de parler d’alternative entre naturalisme et singularité.

38Bradbury voit un lien étroit entre cette donnée narrative chez Wells et un sentiment de doute plus général propre à la période édouardienne : « And the pattern of growing religious doubt, increasing secularization and newer species of intellectual rationalism also had the same effect of creating a sense of transition and uncertainty¹³⁹. » C’est précisément dans ce contexte que Wells appelle en 1911 à la refondation du projet romanesque dans son ensemble. Selon lui, le roman doit rendre compte à la fois de ces bouleversements des mentalités et de leur impact sur les singularités individuelles. Le roman moderne est appelé à témoigner de ces nouvelles incertitudes¹⁴⁰, et à donner à l’individu l’occasion de se réinventer en intégrant ce doute¹⁴¹.

39On observe dans Ann Veronica un certain nombre d’éléments qui concourent tous au déploiement d’une narration que l’on qualifiera ici d’empirique. Cette structure doit être comprise comme une première étape vers la réalisation narrative de soi, ainsi qu’en tant que figuration narrative de l’alternative entre naturalisme et singularité. Ce roman de Wells est le plus souvent lu dans sa dimension autobiographique, ainsi que pour l’écho que plusieurs phénomènes politiques y trouvent (les Suffragettes et la Fabian Society par exemple¹⁴²). Insistons plutôt sur l’expérimentation naturaliste et empirique à laquelle se livre Wells dans l’écriture du personnage principal et de son émancipation. Si la dimension politique au cœur de ce roman est souvent thématisée, le naturalisme l’est tout autant : « “Every one must be experimental,” said Mr Manning […]. “That’s all very well when one isn’t the material experimented upon,” Ann Veronica had remarked¹⁴³. » Ann Veronica, figure édouardienne de la New Woman par excellence, refuse alors de faire l’objet d’expériences en faisant elle-même l’expérience des faits, des autres, de ses sentiments puis de sa propre individualité. Sur le plan lexical, mais aussi syntaxique, Wells confie à l’écriture le soin de rendre compte de cette dimension tout empirique :

Of the vast mass of the impressions, Ann Veronica could make nothing at the time; there they were—Fact! She stored them away in a mind naturally retentive […]. Only one thing emerged with any reasonable clarity in her mind at once, and that was that unless she was saved from drowning by an unmarried man, […] marriage was an experience to be strenuously evaded¹⁴⁴.

40Ann Veronica mesure alors la force des faits à l’aune de ses propres sentiments, et fait l’expérience de ce que le monde alentour lui donne à voir : « She derived her ideas of the married state from the observed behaviour of married women¹⁴⁵. » Plus tard, lorsqu’elle rencontre Capes, le texte reproduit les mêmes logiques : « From the first, Ann Veronica found him an exceptionally interesting man. To begin with, he struck her as being the most variable person she had ever encountered. […] Ann Veronica’s experiences of men had been among more stable types¹⁴⁶. » La narration empirique permet en outre au personnage de faire l’expérience d’elle-même. En l’espace de deux pages, Wells utilise à trois reprises l’expression « Ann Veronica found herself… » : « …walking », puis « …wondering », enfin « …reflecting¹⁴⁷ ». Ces expériences deviennent peu à peu des expériences de démarche cognitive, qui participent à la caractérisation du personnage. Sans être totalement moderniste, ce procédé d’individuation de l’héroïne témoigne d’un naturalisme enfin débarrassé de ses oripeaux critiques matérialistes habituels. Ce n’est qu’après cette nouvelle appréhension empirique d’elle-même qu’Ann Veronica, qui voyait son intégrité en tant qu’individu menacée par les événements extérieurs qu’elle pourrait subir (comme le mariage¹⁴⁸), forte d’une nouvelle résistance dont elle fait l’expérience¹⁴⁹, peut décider de se mesurer au reste du monde et d’entreprendre des expériences qu’elle a elle-même choisies. Le début des deux premières sections du chapitre sept insistent de la même manière sur ce nouveau départ, à travers un autre principe narratif empirique : « And now for some weeks Ann Veronica was to test her market value in the world¹⁵⁰. » ; « Now, while Ann Veronica was […] measuring herself against the world as it is, she was also making extensive explorations among the ideas and attitudes of a number of human beings who seemed to be largely concerned with the world as it ought to be¹⁵¹. » Pour Eldridge Miller, la modernité naturaliste de Wells trouve ses limites dans Ann Veronica, roman au contenu trop audacieux pour que la forme puisse l’être tout autant¹⁵². Pour notre part, les logiques narratives empiriques suivies par Wells semblent au contraire témoigner d’une véritable réflexion sur un nouveau naturalisme formel.

41Dans les premiers chapitres du roman, c’est d’abord le père d’Ann Veronica qui fait de nouvelles expériences et comprend progressivement bien des choses¹⁵³. Ce dévoilement logique, fondé sur l’observation, de nouvelles réalités empiriques à prendre en compte, constitue donc un cadre narratif cohérent. En outre, lorsque, dans un passage dans lequel Wells fait le choix d’un style indirect libre prudent, Ann Veronica formule ses désirs d’émancipation, elle les exprime en opposant le fameux matérialisme domestique édouardien à cette notion d’expérience :

She wanted to live. She was vehemently impatient—she did not clearly know for what—to do, to be, to experience. And experience was slow in coming. All the world about her seemed to be—how can one put it?—in wrappers, like a house when people leave it in the summer. The blinds were all drawn, the sunlight kept out, one could not tell what colours these grey swathings hid. She wanted to know¹⁵⁴.

42Les expériences que l’intrigue lui accorde se déroulent parfois dans un cadre scientifique. Tout naturellement, la découverte de l’univers des laboratoires de biologie conduit la jeune femme à appliquer à elle-même l’empirisme rigoureux qu’on y pratique¹⁵⁵. La même logique narrative préside à l’émergence de ses sentiments pour Capes :

It was by imperceptible degrees that Capes became important in Ann Veronica’s thoughts. But then he began to take steps, and, at last, strides to something more and more like predominance. She began by being interested in his demonstrations and his biological theory, then she was attracted by his character, and then, in a manner, she fell in love with his mind¹⁵⁶.

43Enfin, la découverte progressive de la sensualité du corps de l’autre et des troubles qu’elle suscite¹⁵⁷, dans des pages qui préfigurent l’écriture de Lawrence, pousse Ann Veronica à affirmer sans ambages, plus clairement encore que ne le pouvait Lucy Honeychurch dans A Room with a View de Forster¹⁵⁸, qu’elle voit et comprend tout :

And at the sight something leapt within her. Something changed for her. She became aware of his presence as she had never been aware of any human being in her life before. She became aware of the modelling of his ear, of the muscles of his neck and the textures of the hair that came off his brow […]; she perceived all these familiar objects as though they were acutely beautiful things. They were, she realised, acutely beautiful things. […] She felt him as something solid and strong and trustworthy beyond measure. The perception of him flooded her being. […] “Now I see what everything means,” said Ann Veronica to herself; and it really felt for some days as though the secret of the universe, that had been wrapped and hidden from her so obstinately, was at last altogether displayed¹⁵⁹.

44C’est donc à travers une autre forme de matérialisme, à la fois plus empirique et scientifique, et plus érotique, que l’écriture de Wells dessine les contours d’une nouvelle Ann Veronica. Le corps de l’autre devient une liste de choses (« things ») dont le texte atteste toute la force et la véracité, mais aussi la signification. L’autre est observé, analysé, reconnu puis compris, dans une pure démarche empirique. Cet autre type d’expérience de l’autre mène à une émancipation, ou plutôt ici à une affirmation narrative du personnage, qui dépasse les limites thématiques du roman de la New Woman. Il est à l’œuvre également dans Tono-Bungay, dont l’intrigue éclaire tout d’abord un même désir de la part de Ponderevo de parvenir à la plénitude de son être par une liberté d’action pleine et entière, entravée pourtant par la passivité face aux choses de la vie, que reconnaît également Ann Veronica¹⁶⁰. Dans ce roman, on attend avec la même impatience que des choses arrivent et de pouvoir soi-même agir à sa guise¹⁶¹. La tension entre déterminisme naturaliste et affirmation des singularités y est plus palpable encore. On est d’abord ce que le monde fait de nous¹⁶², puis on forme le vœu d’y prendre une part active pour donner un sens à sa vie¹⁶³, enfin on fait le pari que c’est grâce à cette interaction avec le monde et autrui qu’on pourra se définir en tant qu’individu. C’est donc selon cette logique au cœur du nouveau libéralisme, on s’en souvient, que les romans de Wells mettent en actes et en mots une autre expérience fondatrice, celle d’autrui¹⁶⁴. « Ann Veronica gathers points of view¹⁶⁵ », précise le sous-titre du chapitre 2. Puis ce sont bien les mots des autres qui font d’elle une héroïne¹⁶⁶. Dans le laboratoire au sein duquel travaille Capes, on applique une forme de darwinisme social aux individus mais aussi aux sentiments qu’on peut avoir pour certains d’entre eux : « Either you have had to love people or hate them—which is a sort of love, too, in its way­—to get anything out of them. Now, more and more, we’re going to be interested in them, to be curious about them and—quite mildly—experimental with them¹⁶⁷. » Ce laboratoire devient sans aucun doute une métaphore de ces deux autres lieux d’expérimentation que sont le monde et le roman pour Wells. Il s’agit à chaque fois de mener des expériences sur les hommes et leurs passions¹⁶⁸, dans une perspective toute naturaliste, et avec l’objectif, plus libéral, non d’obtenir des résultats scientifiques qui se suffiraient à eux-mêmes, mais de garantir au personnage l’expérience d’une nouvelle individualité. Voilà comment Wells parvient à articuler les fondements du naturalisme à un projet profondément libéral : « Men and women are not established things; they’re experiments, all of them. Every human being is a new thing, exists to do new things¹⁶⁹. » Le laboratoire doit donc être formel et narratif pour que la littérature ait un rôle à jouer dans ces procédés d’expérimentation. Lorsque le texte rapporte qu’Ann Veronica disparaît du laboratoire de Capes, elle disparaît tout autant sur la page : « She vanished from the laboratory for a week, a week of oddly interesting days¹⁷⁰. . . . » Dans cette ellipse que matérialisent les points de suspension s’immisce une paralipse, grâce à laquelle le roman naturaliste libéral accorde à son personnage le droit de jouir d’une invisibilité narrative synonyme de singularité et de liberté. Il y a là à l’œuvre une autre forme de cette alternative narrative entre naturalisme et singularité.

45Cette affirmation de l’individu explique aussi l’affection de Wells pour le discours indirect libre. Celui-ci lui semblait une forme appropriée pour rendre compte d’une subjectivité que les premiers romans naturalistes anglais avaient préféré ignorer¹⁷¹. Le développement de la personnalité dans l’interaction avec autrui, la spontanéité permise par la reconnaissance de la singularité, sont des principes libéraux traditionnels¹⁷² vers lesquels semble tendre la structure narrative empirique d’Ann Veronica. Dans Tono-Bungay, on observe des procédés similaires. Le narrateur souligne à plusieurs reprises le déploiement causal et logique des événements, mais aussi son étonnement devant l’évolution de certaines situations¹⁷³. Il se dépeint à plusieurs occasions comme observateur passif malgré son statut de narrateur autodiégétique¹⁷⁴. Par exemple, pour mieux écrire, ou bien peut-être mettre à distance, son émotion lors des funérailles de sa mère, Ponderevo signale par une anaphore adverbiale répétée tout ce qu’il comprend soudain¹⁷⁵. Cette même découverte progressive et empirique se déploie lorsque Ponderevo arrive à Londres : « The whole illimitable place teemed with suggestions of indefinite and sometimes outrageous possibility, of hidden but magnificent meanings¹⁷⁶. » La ville impose sa beauté (« I was made aware of beauty »), avant que Ponderevo fasse l’expérience d’un nouveau rapport à l’autre : « My apprehension of spaces and places was reinforced by a quickened apprehension of persons¹⁷⁷. » Dans un article bien connu, Lodge a mis au jour la façon dont Wells faisait sienne l’alternative entre symbolisme et modernisme pour inventer une nouvelle écriture de Londres, entre décrépitude et magnificence. Grâce à cette « rhétorique architecturale¹⁷⁸ », Wells parvient en outre à imaginer un autre cadre narratif de l’observation naturaliste qui mène à l’affirmation d’une singularité subjective, mais qui porte également la formulation d’un projet littéraire précis :

I could fill a book, I think, with a more or less imaginary account of how I came to apprehend London, how first in one aspect and then another it grew in my mind. Each day my accumulating impressions were added to and qualified and brought into relationship with new ones, they fused inseparably with others that were purely personal and accidental¹⁷⁹.

46En effet, cette architecture est celle du roman dans son ensemble. Ponderevo consacre de nombreux passages à des remarques métatextuelles sur la composition de son récit. Il le fait reposer, dès la première page, sur un naturalisme d’essence presque moderniste, puisqu’il s’agit de retracer sur le papier les impressions multiples et parfois discordantes qui ont marqué la vie du narrateur : « That has been my lot, and that is what has set me at last writing something in the nature of a novel. I have got an unusual series of impressions that I want very urgently to tell¹⁸⁰. » Essentiellement naturaliste, naturaliste par essence, son roman ne recherchera aucune logique temporelle ni formelle, préférant compiler événements et sensations : « I warn you this book is going to be something of an agglomeration. […] I want to get in too all sorts of things that struck me, things that amused me and impressions I got—even although they don’t minister directly to my narrative at all¹⁸¹. » Comme Ann Veronica, Tono-Bungay transforme le cadre scientifique de son intrigue en métaphore de l’expérimentation narrative, et littéraire. Si la biologie cède ici la place à l’aéronautique, on retrouve une pareille insistance sur le doute et l’empirisme de l’expérience¹⁸², puis le dernier chapitre tire les conclusions d’une expérimentation véritablement littéraire, bien qu’il s’agisse une fois encore de conclusions peu probantes :

I have tried throughout all this story to tell things as they happened to me. In the beginning—the sheets are still here on the table, grimy and dog’s-eared and old-looking—I said I wanted to tell myself and the world in which I found myself, and I have done my best. […] As I turn over the big pile of manuscript before me, certain things become clearer to me, and particularly the immense inconsequence of my experiences¹⁸³.

47La singularité individuelle et narrative était donc bien l’objet du récit, et c’est aussi elle, avec toutes ses limites et tous ses échecs, qui vient conclure le roman. Le projet naturaliste, en toute logique, glisse alors du particulier vers l’universel, dans deux pages dont on a souvent déploré le lyrisme échevelé. Ponderevo y lie précisément l’accumulation et la confusion narratives à ce double objectif, individuel et plus universel¹⁸⁴, tandis que les dernières phrases du roman traduisent une ultime logique topographique et narrative naturaliste : « I have come to see myself from the outside, my country from the outside—without illusions. We make and pass. We are all things that make and pass, striving upon a hidden mission, out to the open sea¹⁸⁵. »

48Toutes ces stratégies narratives sont également observables dans les autres romans édouardiens de Wells. Dans The New Machiavelli par exemple, publié deux ans plus tard, Wells complète l’élaboration de ce manifeste pour une littérature plus naturaliste que réaliste, plus édouardienne que victorienne, affirmant que le roman victorien, pour expérimental et scientifique qu’il ait pu être, n’en demeurait pas moins « limité¹⁸⁶ ». Dans cet autre récit à la première personne, Wells fait de l’homme politique Richard Remington le nouveau porte-parole de ses propres convictions et ambitions politiques, mais également un nouveau terrain d’expérimentation de la logique narrative naturaliste suivie dans Tono-Bungay. La définition par le père du narrateur du monde et de la vie en relève pleinement : « a cascade of accidents¹⁸⁷. » De nouvelles explorations empiriques et narratives y sont proposées, telles que celle des relations sexuelles¹⁸⁸.

49Plus généralement, cette alternative entre naturalisme et singularité caractérise un grand nombre de romans édouardiens. On la retrouve ainsi au cœur de Of Human Bondage de Maugham (1915). Dans cet autre roman, on veut vivre de nouvelles expériences et s’inscrire dans la marche du monde¹⁸⁹. Les errances et les errements de Philip Carey font de ce Künstlerroman un objet littéraire naturaliste dans lequel Maugham choisit, un peu à l’instar de Wells avec Ponderevo, de construire une œuvre d’art en observant le cheminement de son personnage principal et sa propre ambition de réussir sa vie d’un point de vue éthique et esthétique. Cela n’est pas sans incidence sur la trame narrative. Peu importe la signification des événements qui y sont relatés, puisque le texte ne fait que suivre le héros et ses aventures. D’abord, Philip veut vivre, se laisser vivre, et apprendre, selon la logique naturaliste exposée plus haut¹⁹⁰ :

But he had a feeling that life was to be lived rather than portrayed, and he wanted to search out the various experiences of it and wring from each moment all the emotion that it offered. He made up his mind at length to take a certain step and abide by the result, and, having made up his mind, he determined to take the step at once¹⁹¹.

50Lorsqu’il s’efforce de trouver un sens à sa vie amoureuse, Philip doit reconnaître qu’il subit les événements qui lui arrivent plus qu’il ne les déclenche, tout comme il lui est difficile de contrôler ses propres sentiments : « It did not seem himself that was concerned; he felt that he had been seized by some strange force that moved him against his will, contrary to his interests; and because he had a passion for freedom he hated the chains which bound him¹⁹². » Guidé par des forces supérieures¹⁹³, au premier rang desquelles, bien sûr, les ruses de l’auteur naturaliste, Philip tente toutefois de mener une observation détachée et scientifique de lui-même : « Philip found that he was able to observe with curiosity the condition he had been in during the last few weeks. He analysed his feelings with interest. He was a little amused at himself. […] He was puzzled by this¹⁹⁴. » Dans ce roman de Maugham encore plus nettement que chez Wells, l’alternative entre déterminisme naturaliste et agentivité individuelle se décline sur d’autres plans. La perspective métanarrative est alors aussi sensible que dans les cas examinés précédemment. Lorsque le narrateur rechigne à choisir entre différentes caractérisations possibles, c’est bien une narration de l’alternative qu’il semble appeler de ses vœux :

But on the whole the impression was neither of tragedy nor of comedy. There was no describing it. It was manifold and various; there were tears and laughter, happiness and woe; it was tedious and interesting and indifferent; it was as you saw it: it was tumultuous and passionate; it was grave; it was sad and comic; it was trivial; it was simple and complex; joy was there and despair […]. There was neither good nor bad there. There were just facts. It was life¹⁹⁵.

51La conclusion de ce passage est sans appel : ce sont le monde tel qu’il est et la vie telle qu’elle s’y déploie qui reposent sur cette alternative et cette coexistence des contraires. Naturaliste, le roman qui s’attache aux « faits » ne peut alors que traduire et respecter ces ambivalences, sans choisir lui non plus entre un extrême et l’autre. Ce roman de Maugham a fait l’objet de très rares études, qui toutes remarquent les ancrages naturalistes parfois assez ternes de l’intrigue et de la narration¹⁹⁶. On y lit également que Maugham et Philip font l’expérience progressive et commune d’un rejet du naturalisme¹⁹⁷. Telle est notamment l’interprétation qui est faite de ce célèbre passage :

But here he seemed to divine something new. He had been coming to it, all hesitating, for some time, but only now was conscious of the fact; he felt himself on the brink of a discovery. He felt vaguely that here was something better than the realism which he had adored; but certainly it was not the bloodless idealism which stepped aside from life in weakness; […] it accepted life in all its vivacity, ugliness and beauty, squalor and heroism; it was realism still; but it was realism carried to some higher pitch, in which facts were transformed by the more vivid light in which they were seen¹⁹⁸. 

52Il apparaît au contraire que ce dont Maugham et son personnage font l’éloge ici, c’est bien le naturalisme comme renouvellement esthétique du réalisme. Sa force évocatrice tient précisément aux alternatives et autres contradictions propres à la vie et à ses mouvements contraires. On a aussi souvent reproché à Maugham de privilégier une certaine densité psychologique au détriment d’une intrigue solide. Nous y voyons, pour notre part, un autre visage de l’alternative entre naturalisme et singularité, qui permet en outre d’intégrer nombre de réflexions métanarratives sur le naturalisme et son possible renouvellement. Il faut alors remarquer que dans certains de ses premiers romans, Lawrence indique la même direction pour le roman édouardien.

L’alternative comme projet romanesque : D. H. Lawrence

53Le projet romanesque de Lawrence est rarement lu à travers le prisme du naturalisme et du déterminisme social¹⁹⁹. On s’accorde plutôt à y trouver d’autres types d’expérimentation formelle, par exemple un modernisme mystique et foncièrement individualiste qui renouvelle en profondeur les codes du roman régionaliste :

Although, as we shall see, The Rainbow is unusual among regional novels in its departures from realistic conventions, it is credibly located […]. Its opening chapter also preserves traditional concerns with the enmeshing of individuals and families within networks of economic development, here carefully specified as a contradictory movement by which the Brangwens are simultaneously enriched by the transformed local economy and sequestered from it²⁰⁰.

54Ce que Chris Baldick considère ici comme un ancrage réaliste et régionaliste n’est pas très éloigné des premiers repérages naturalistes que nous avons opérés chez Bennett, Wells et Maugham. En effet, dans Sons and Lovers (1913) et The Rainbow (1915), cet ancrage s’accompagne d’une caractérisation, d’intrigues, mais aussi et surtout d’un mode de narration qui ne sont pas sans rappeler le roman expérimental de Zola²⁰¹. Dans The Rainbow, malgré l’ironique dépréciation de l’écrivain français dans la bouche du narrateur (« “I suppose their lives are not really so bad,” said Winifred Inger, superior to the Zolaesque tragedy²⁰². »), l’inscription naturaliste des corps et des destinées dans un environnement donné participe assurément de ce que Keating tient pour le point d’orgue du réalisme édouardien : « The Rainbow and Women in Love represent a culmination of, and perhaps, a farewell to early twentieth-century realism, rather than an overthrow of it²⁰³. » La présentation initiale des Brangwen et de leur physionomie changeante au gré des saisons met très clairement en évidence ce déterminisme topographique naturaliste : « They were fresh, blond, slow-speaking people, revealing themselves plainly, but slowly, so that one could watch the change in their eyes from laughter to anger, blue, lit-up laughter, to a hard blue-staring anger; through all the irresolute stages of the sky when the weather is changing²⁰⁴. » Les corps sont ainsi, de manière cyclique, définis et modifiés par la nature environnante et le labeur qu’on y accomplit²⁰⁵. Dans Sons and Lovers, l’être aimé, mais qu’on aime de moins en moins, ne fait plus partie du couple ni même du foyer, mais simplement des « circonstances²⁰⁶ ». Tout se passe donc comme si l’individu était relégué dans son déterminisme topographique initial. En revanche, c’est bien la nature qui rapproche Miriam et Paul Morel dans ce roman, laissant désormais apercevoir la possibilité d’une extraction du personnage masculin du milieu familial qui est bien évidemment, dans son cas, le principal environnement déterminant et sclérosant²⁰⁷.

55D’autres tropes naturalistes émaillent la narration dans ces deux romans. Pour ne citer que quelques exemples, dans The Rainbow, on ne sait interpréter les résultats des expériences que l’on fait du monde : « He did not know. He had to leave it there, as it was. He could not sum up his experiences²⁰⁸. » Plus loin dans le roman, et pour les générations suivantes, c’est là bien tout l’enjeu :

As Ursula passed from girlhood towards womanhood, gradually the cloud of self-responsibility gathered upon her. She became aware of herself, that she was a separate entity in the midst of an unseparated obscurity, that she must go somewhere, she must become something. […] And the girl had come to the point where she held that that which one cannot experience in daily life is not true for oneself²⁰⁹.

56Comme chez Bennett, Wells ou Maugham, cette émergence de l’individualité au sein du déterminisme naturaliste est un élément structurant de l’intrigue et des thématiques d’ensemble²¹⁰. Dans le cas de Lawrence toutefois, la singularité vient bousculer les bases réalistes de l’écriture. Selon Baldick :

The Rainbow is throughout more concerned with its characters’ individual relation to the Infinite or “the beyond” than to their observable social existence, and in this important respect it overshoots the terrain of realism that in other ways it seems to occupy. Characterization in its usual forms of human personality is stripped away in order to reveal impersonal forces in whose grip the Brangwens come to resemble predatory birds or angels²¹¹. 

57Telle est la téléologie bien connue qui sous-tend ces romans de Lawrence. Dans la logique de l’alternative qui nous intéresse ici, il reste à montrer que la singularité ne s’oppose pas à cette « existence sociale²¹² », mais qu’au contraire elle entre avec celle-ci dans une dynamique de complémentarité qui permet en outre de définir plus avant la singularité individuelle qu’autorise l’œuvre romanesque. Cette donnée est, dans un premier temps, problématisée par son absence même dans la caractérisation des personnages. Ainsi Paul, dans Sons and Lovers, est, à l’image de bien d’autres protagonistes masculins chez Lawrence, un jeune garçon que personne ne remarque²¹³. Si l’étouffement de ce personnage par sa mère est au cœur de l’intrigue, il trouve également toute sa place dans le glissement qui pourrait conduire Paul à s’affranchir du déterminisme naturaliste familial pour former de nouvelles attaches et affirmer sa singularité propre. On sait pourtant que tel ne sera pas le chemin suivi par Paul. L’alternative n’est donc pas synonyme ici de choix ni d’émancipation radicale, mais bien d’une obligation à composer avec les deux versants qui la constituent. Elle joue un rôle semblable dans The Rainbow, roman dans lequel les personnages souffrent à leur tour d’une insatisfaction grandissante avec le milieu et les « circonstances », pour reprendre le mot du narrateur de Sons and Lovers, qui les déterminent dans un premier temps. D’autres déterminismes, ainsi que les relations qu’ils engendrent et les nouvelles frustrations qui les accompagnent, sont à la fois typiquement lawrenciens mais aussi reconfigurés par cette alternative. Il s’agit bien sûr des rapports homme-femme. Allégoriques, les premières pages de The Rainbow dépeignent les désirs que ressent « the woman²¹⁴ » d’avoir une autre vie que la sienne. Ursula est tout aussi schématique dans son refus d’aller à Londres pour, au contraire et dans une opposition qu’elle crée elle-même, devenir soi-même et s’inventer un autre futur²¹⁵. Institutrice, elle revendique le droit d’enseigner comme elle l’entend et de donner à ses cours une touche personnelle²¹⁶. C’est en effet cet autre milieu, dans lequel elle imagine d’abord qu’elle pourra se réinventer, qui pousse Ursula à croire en sa singularité et à en faire une force : « Whereas Ursula thought she was going to become the first wise teacher by making the whole business personal, and using no compulsion. She believed entirely in her own personality²¹⁷. » Ce n’est qu’une fois cette expérience accomplie que cette personnalité singulière peut le devenir davantage encore dans d’autres développements de l’intrigue : partir, revenir, faire l’expérience de l’homosexualité, envisager un instant accepter la proposition de mariage de Skrebensky pour finalement la décliner. Dans d’autres milieux que le sien, Ursula fait l’expérience d’elle-même et y exprime sa singularité, en actes et en mots.

58Ainsi, chez Lawrence de manière plus aiguë encore que chez les auteurs étudiés précédemment, la littérature répond à la fonction que Trilling lui assignait en 1955 : « The function of literature, through all its mutations, has been to make us aware of the particularity of selves, and the high authority of the self in quarrel with its society and its culture. Literature is in that sense subversive²¹⁸. » Le conflit entre le monde et soi n’est pas stérile. Du reste, en tant que conflit précisément, il assure à la littérature de pouvoir remplir son propre rôle subversif. Non, peut-être, pour simplement dénoncer et critiquer, comme dans sa veine la plus satirique, mais pour s’écarter de ce qu’on pourrait attendre de sa part et s’attacher à dépeindre des individus plus que des sociétés, des singularités plus que des communautés. Cependant, une fois encore, nulle exclusion d’un pôle au profit de l’autre ici. Au contraire, la littérature est aussi subversive dans la manière dont elle repense ces oppositions pour les problématiser et, dans le cas du roman naturaliste édouardien, interroger chaque extrême dans sa relation dialectique à l’autre.

59Cet écart avec la fonction attendue de la littérature, tout comme celui qu’elle creuse avec les codes naturalistes pour en proposer une alternative avec la singularité, sont analogues à celui qu’a théorisé François Jullien dans ses travaux. Pour le philosophe et sinologue, qui revendique l’écart « au départ de la philosophie²¹⁹ », la littérature joue avec celle-ci un rôle majeur pour une meilleure compréhension de ce qu’est « le vivre », notamment en permettant de « penser le singulier²²⁰ » : « Scène de roman — c’est la vocation de la littérature de prendre en charge cet ambigu et ce singulier²²¹. » En réfléchissant à la fois à la singularité du roman comme objet qui donne à penser, et à l’attention que ce roman porte aux moments singuliers durant lesquels l’histoire et l’intrigue basculent, Jullien travaille sur cette même alternative entre naturalisme et singularité, ou entre extériorité et singularité. Pour lui, le roman doit « intégrer le plus intimement à sa trame » ce que les événements du monde extérieur et phénoménal (selon une logique toute naturaliste, donc) et « cette extériorité inintégrable » font à la singularité des êtres et au « destin des sujets²²² ». Loin de toute approche rationaliste, la pensée de Jullien fait l’éloge d’une autre forme d’empirisme formel : « Décrire, “simplement” décrire, pour ne pas rater l’existence, ce sera donc d’abord ne pas expliquer²²³. » Telle est la tâche du roman moderne (pour Jullien, en France, de Stendhal à Proust) : ne pas construire mais décrire, sans expliquer, sans interpréter, ce que chaque expérience individuelle « possède à la fois d’incommensurable et de singulier²²⁴ ».

60La même logique est à l’œuvre dans le roman naturaliste édouardien et sa révélation des singularités. Chez Lawrence, elle se déploie selon des modalités particulières. Le premier procédé rappelle ce que Bennett, Wells et Maugham affectionnent tout autant : une narration qui repose sur une expérience empirique puis l’étonnement lors de la découverte qui en résulte. On lit par exemple dans The Rainbow : « Now when Tom Brangwen, at nineteen, a youth fresh like a plant, rooted in his mother and his sister, found that he had lain with a prostitute woman in a common public house, he was very much startled. […] But now? He did not know what to feel²²⁵. » Le narrateur est aussi hésitant que le personnage, il affirme des choses avant de se reprendre et de jeter le doute sur ses propres descriptions et autres interprétations (« Or apparently so²²⁶ »). Dans ces premières pages, on remarque un nombre considérable de phrases qui commencent par un coordonnant ou un adverbe de restriction ou de concession²²⁷. Si les expériences et les sentiments des personnages sont de nature empirique, l’écriture et le style le sont également²²⁸. Pourtant, cet incipit révèle aussi une première imbrication narrative de la singularité au sein des tropes naturalistes. C’est tout particulièrement le cas lorsque le texte rapporte les expériences qu’un autre milieu, l’école, opère sur le jeune Tom :

But it was no good. […] His mind simply did not work. In feeling he was developed, sensitive to the atmosphere around him, brutal perhaps, but at the same time delicate, very delicate. So he had a low opinion of himself. He knew his own limitation. […] But at the same time his feelings were more discriminating than those of most of the boys, and he was confused. […] But when it came to mental things, then he was at a disadvantage²²⁹.

61Ce que construit le rythme particulier et contradictoire de ces phrases et de ces concessives, c’est bien l’alternative entre un déterminisme familial et environnemental incontestable, et la prise de conscience progressive de la part du personnage, mais aussi du texte, d’une singularité. Sur un plan purement narratif et stylistique, donc, il semble que le naturalisme puisse s’ouvrir à autre chose²³⁰. La fin du roman le confirme puisque, malgré tout le symbolisme de l’arc-en-ciel qu’observe alors Ursula, c’est la crise d’un naturalisme qui nierait toute singularité individuelle que Lawrence met en scène :

Repeatedly, in an ache of utter weariness she repeated: “I have no father nor mother nor lover, I have no allocated place in the world of things, I do not belong to Beldover nor to Nottingham nor to England nor to this world, they none of them exist, I am trammelled and entangled in them, but they are all unreal. I must break out of it, like a nut from its shell which is an unreality²³¹. 

62On remarque donc une exigence formelle particulière inscrite au cœur du naturalisme lawrencien, qu’il s’agisse d’une ouverture à la singularité ou d’une mise en scène de la crise esthétique et idéologique qu’il pourrait connaître alors. Une telle alternative se manifeste également dans les travaux d’Andrew Kalaidjian sur ce qu’il appelle « l’inertie positive » chez Lawrence. Tout en affirmant l’ancrage naturaliste de The Rainbow²³², Kalaidjian formule l’hypothèse d’un renouvellement de ses codes, précisément dans les nouvelles interactions avec les corps individuels que Lawrence imagine : « Such an aesthetics involves a rethinking of the body’s relationship to its surroundings. The body no longer holds a unique and autonomous space within nature; rather, body and environment participate in a shared field of forces²³³. » Kalaidjian propose de comprendre cette esthétique à l’aune du vitalisme qui informe l’écriture de Lawrence²³⁴, dont on a en effet souvent dit qu’elle portait la marque de l’influence de Nietzsche. Cette dernière question est particulièrement complexe et révèle certaines spécificités de l’écriture lawrencienne de l’alternative, comme nous le verrons au chapitre suivant. On tient généralement la philosophie de Nietzsche pour radicalement opposée au naturalisme. Cette lecture se trouve encore accentuée chez les modernistes²³⁵. Nietzsche entend que l’homme devient moderne en s’affirmant comme esprit libre qui sache penser autrement qu’ainsi qu’il a été déterminé à le faire par son milieu d’origine. L’individu doit être souverain et ne pas céder aux exigences égalitaristes. Pour Nietzsche, comme pour Lawrence dans son essai « Democracy », une forme de libéralisme trop démocratique étouffe les individualités et fait courir le risque d’une conformité sociale délétère.

63Pourtant, dans la pensée de Nietzsche comme chez les auteurs du corpus de cette étude, on s’accorde également à reconnaître une alternative possible entre la toute-puissance de l’individu et du Surhomme, et le naturalisme lui-même. Ainsi, pour John Burt Foster Jr., Nietzsche se fait le défenseur d’un « naturalisme esthétique » qui opère une synthèse entre un certain esthétisme et « les impératifs biologiques du naturalisme²³⁶ » : « Nietzsche’s aesthetic naturalism offers a striking if also troubling synthesis, for by positing the artistry of instinct he succeeds in uniting the antagonistic claims of a symbolistic heightening of the literal, fidelity to nature, and the cult of art²³⁷. » C’est en ce sens que l’alternative philosophique à l’œuvre chez Nietzsche doit être rapprochée de celle qui a marqué le roman au tournant du xx^e siècle, et qu’elle permet de voir d’un œil moins radical le passage, écrit Burt Foster, de Wilde à Huxley, ou encore celui de Mallarmé à Zola. Il souligne également la portée de ce naturalisme esthétique chez Lawrence²³⁸. Cette influence dégage ainsi une spécificité lawrencienne de l’alternative entre naturalisme et singularité, dont nous observons une autre trace dans la construction d’un rythme différent de celui de la nature, des milieux et de celui qu’ils imposent à l’individu. Pour Keith Alldritt, un rythme plus singulier est perceptible notamment dans The Rainbow :

Like Sons and Lovers, The Rainbow is packed with incident, yet in this later novel narrative movement is no longer the pre-eminent concern of the story-teller. There is a new propensity to decelerate the narrative progress in order to dwell on, to characterise further and often to celebrate, experience as undergone by a particular consciousness. […] One term for the reality that is presented in The Rainbow is rhythm. We are made to feel the rhythms of an individual nature, the rhythms of sexual relationship, the rhythms of growth into awareness and the rhythms of a whole culture²³⁹.

64Cette stratégie formelle vient en complément de ce que nous observions plus haut sur l’écriture empirique et le rythme naturaliste de Lawrence dans ce roman. Sa présence atteste la place centrale de cette alternative dans le projet romanesque de cet auteur. Au reste, elle se fait moderniste en confiant à la forme elle-même le soin de figurer ce rythme et cette oscillation entre ses deux versants. John Dewey devait le confirmer dans ses travaux sur l’esthétique : le naturalisme n’est pas qu’une forme de réalisme, il est déjà un travail formel et narratif sur le rythme, la variété du monde et la forme que peut y prendre l’existence individuelle et singulière²⁴⁰. Voilà ce dont d’autres écrivains modernistes allaient tenir compte à leur tour.

De quelques singularités naturalistes modernistes : May Sinclair, Virginia Woolf et Henry Green

65Dans son article « Miss Sinclair and the Priest of Love », Jane Eldridge Miller propose une lecture originale des convergences possibles entre les romans de Lawrence et ceux de May Sinclair, auteure moderniste dont l’histoire a surtout retenu un essai de 1918 portant sur le stream of consciousness chez Dorothy Richardson. Dans ses romans, Sinclair devait elle aussi explorer les possibilités permises par cette forme²⁴¹, et faire de l’espace romanesque un nouveau laboratoire d’étude de la psychologie humaine, féminine le plus souvent. Eldridge Miller rappelle que le rapprochement entre Lawrence et Sinclair avait déjà été opéré par la critique de leur époque, qui observait notamment une interrogation partagée de l’inconscient, de la représentation de la sexualité, mais aussi une influence évidente du premier naturalisme littéraire anglais de la fin du xix^e siècle²⁴². Mais ces deux auteurs sont également à ses yeux de parfaits exemples des nombreuses transitions formelles à l’œuvre dans la littérature édouardienne²⁴³. Sinclair construit en effet une alternative singulière entre naturalisme et individualité, lawrencienne à bien des égards, mais qui fait plus clairement encore le choix de l’émergence de la voix personnelle à travers le discours indirect libre et le stream of consciousness.

66Nous avons choisi de nous pencher, certes brièvement, sur Far End (1926), roman aujourd’hui oublié, dans lequel c’est une nouvelle fois le lieu qui agit d’abord sur les individus et leurs sentiments, et qui les façonne lentement à son image. Il n’est pas que le titre de ce roman qui le rapproche du Howards End de Forster²⁴⁴. L’incipit et les dernières pages des deux romans sont très similaires, puisque dans Far End aussi, un personnage féminin commence par tomber sous le charme d’une maison²⁴⁵, puis finit par s’y installer dans une fusion symbolique entre espace et personnages :

Far End stood shining and firm, most real among realities. The house was faithful. It remembered. It kept all their memories, made tender and sweet with time. It reconciled them and they were at peace. It brought them back to themselves and to each other; back to reality, to love and trust and the good happiness of every day, to the kind and simple things that endure for ever. They rose and went into the garden where the children still played²⁴⁶. 

67Bien d’autres passages évoquent ce lien typiquement forstérien, symbolique autant que naturaliste, entre l’héroïne et la maison, son jardin et ses fleurs²⁴⁷. Hilda affirme en outre qu’elle aime Christopher et sa sœur Cecily de la même façon qu’elle a d’abord aimé la maison et la magie que celle-ci a opérée sur elle²⁴⁸. Ce roman invente ainsi de nouvelles connexions entre l’ancrage topographique et l’individu, et met en exergue le rôle presque surnaturel que le premier joue dans la caractérisation et l’évolution psychologique du second. Dans Far End, il suffit d’observer que le lieu est joyeux pour comprendre que ceux qui l’habitent sont heureux²⁴⁹. La maison agit à ce point sur l’individu et sa personnalité²⁵⁰ qu’elle en conserve la trace et l’esprit après la mort du personnage²⁵¹.

68Pour Leslie de Bont, le modernisme de Sinclair est singulier puisqu’il ne fait pas fi des « cadres théoriques ou sociétaux²⁵² » de son temps, les intégrant dans sa peinture de « la singularité de l’expérience individuelle du sujet moderniste²⁵³ ». En s’attachant à montrer comment ces cadres, par exemple médicaux, psychologiques ou psychanalytiques, agissent sur cette expérience, Sinclair invente une nouvelle forme de naturalisme et de déterminisme. Dans Far End et ses cartographies sentimentales, le naturalisme semble être de nature plus traditionnelle, et toujours orienté vers ce que de Bont présente comme un des grands thèmes de l’œuvre de Sinclair, « l’individuation²⁵⁴ ». Celle-ci « n’implique pourtant aucune redéfinition du rôle social de l’individu²⁵⁵ », poursuit de Bont, qui voit davantage dans l’attention que Sinclair porte aux singularités individuelles un objectif à la fois discursif et féministe²⁵⁶ : « c’est toujours le chemin personnel vers l’expression de la singularité qui reste mis en avant.²⁵⁷ »

69Cette interrogation de la singularité individuelle et féminine va de pair avec une esthétique du doute²⁵⁸ qui rappelle la démarche empirique et naturaliste. La mise en abyme et la pratique du stream of consciousness dans Far End s’inscrivent tout naturellement dans cette démarche d’expérimentation naturaliste. Thématisé, puisque Christopher le pratique dans ses propres romans tout en se livrant, dans Far End, à sa théorisation, le stream of consciousness est le meilleur outil possible pour rencontrer l’autre et atteindre à sa singularité :

They’re just as real as people in anybody’s world. In fact they should be more real than God Almighty’s people because they’re appearing in their natural setting of a mind. […] Peter’s not absolutely certain. And it’s just this element of uncertainty that makes them real; they are as they would be in a real natural world, a world of somebody’s consciousness. Nobody interferes with Peter’s reality. […] There’s nothing but the stream of Peter’s consciousness. The book is a stream of consciousness, going on and on; it’s life itself going on and on. I don’t draw Peter feeling and thinking. Peter feels and thinks and his thoughts and feelings are the actual stuff of the book. No reflected stuff. I just turn out the contents of Peter’s mind²⁵⁹.

70Ce procédé littéraire devient littéralement une expérience²⁶⁰ qui permet en outre de réfuter un dualisme caricatural entre l’objectif et le subjectif, le réalisme et l’idéalisme²⁶¹, et de refléter dans une forme purement littéraire et narrative les questions essentielles portées par le nouveau libéralisme, au premier rang desquelles il faut placer, on s’en souvient, la nécessité d’accorder toute sa place à la singularité de chacun pour qu’elle devienne une chance et une richesse pour le plus grand nombre. Les lectures de ce régime narratif dans Far End ont le plus souvent mis au jour une dimension autobiographique²⁶². Il témoigne toutefois également d’une volonté de conduire de nouvelles expérimentations narratives à même de donner une forme originale aux débats philosophiques et politiques d’une époque qui ne cessait de considérer à nouveaux frais les rapports entre l’espace et les hommes, la société et l’individu, mais aussi entre un monde en pleine mutation et le rôle que la littérature pouvait y jouer.

71Dans Howards End, Forster imagine un naturalisme aussi symbolique que moderniste. Nous y reviendrons dans les deux prochains chapitres. Signalons ici à titre d’exemples les surprenantes métamorphoses de Londres lorsque c’est Leonard Bast qui arpente la ville après ses conversations littéraires avec les sœurs Schlegel. La capitale n’est plus cet organisme grisâtre qu’anime encore un mouvement de flux et de reflux, celui d’une triste modernité, dans lequel baigne pour un temps la maison de Wickham Place des Schlegel. Elle devient, aux yeux de Leonard qui y projette alors tous ses rêves de culture et d’ascension sociale, un spectacle un rien clinquant de lumières artificielles dans une vision picturale et esthétisante²⁶³. C’est bien ici la singularité des ambitions du personnage qui modifie sa perception de l’environnement, mais aussi et surtout la nôtre, dans un renversement des logiques naturalistes qui ordonnent le déterminisme de l’espace. Ce renversement de la norme la confirme pourtant, puisque ce n’est que lorsqu’il s’agit de vie fantasmée et imaginaire que l’individu peut agir sur l’espace, et non l’inverse. L’implacable détermination des destinées par leur environnement se voit donc renforcée. L’épanadiplose narrative qui encadre le chapitre xix et l’échange tragique entre Margaret et Helen au sujet de la proposition de mariage de Henry indique que ce naturalisme a toute sa place dans les topographies complexes imaginées par Forster. Le chapitre s’ouvre et se referme sur une description d’abord lyrique, puis plus philosophique et presque herméneutique, de la campagne anglaise, de ses structures, de ses possibles significations et autres effets sur le caractère de ceux qui l’habitent²⁶⁴. Howards End rappelle alors l’ouverture de The Old Wives’ Tale. Les deux romans partagent en outre la difficulté pour un personnage féminin, ici Helen, de construire sa singularité et de montrer qu’on peut être, dans ces cadres, « a very special sort of person²⁶⁵ ». Aussi l’alternative considérée dans ce chapitre n’est-elle pas étrangère au propos comme à la forme de ce roman de Forster, et ce jusqu’aux dichotomies apparentes (comme on le verra) qu’il propose entre le monde extérieur et matérialiste des télégrammes et de la colère, et celui, plus intime et plus sincère, des relations personnelles que les Schlegel chérissent tant. Comme le remarque Johnstone, c’est aussi en ce sens que le modernisme de Howards End se construit d’abord sur un renouvellement des logiques littéraires du naturalisme :

Here indeed is a dilemma for the novelist, for he wishes everything in the novel to be founded on human nature, to develop from character and be, in that sense, intentional; and, at the same time, he wants his book to convey a sense of inevitability, to have that air of predetermination which may come from the plot because he has planned it beforehand. He cannot quite have it both ways. Free will and fatality struggle within his creation, and he is continually negotiating between character and plot²⁶⁶.

72Nous défendrons ici la thèse que Forster peut emprunter une voie et l’autre à la fois, et faire de l’alternative une règle esthétique et narrative. Medalie a montré que ce naturalisme édouardien est plus complexe qu’on a bien voulu l’écrire car il repose, selon lui, sur un « réalisme romantique » qui problématise précisément la tension entre environnement et individu²⁶⁷. Le roman forstérien est à ses yeux le meilleur exemple d’un nouvel équilibre entre réalisme et symbolisme, mais aussi naturalisme et modernisme, dans une perspective qui était aussi celle de Virginia Woolf dans ses premiers romans.

73Night and Day (1919) est un roman que l’auteure elle-même devait vite oublier, et même enterrer²⁶⁸. La critique l’a tout autant négligé, jusqu’à quelques travaux récents qui ont choisi de mettre en lumière, par exemple, les dimensions spécifiques du féminisme de Woolf et certaines contradictions de forme dans le roman²⁶⁹. La représentation de Londres y est particulièrement intéressante, notamment dans les rapports étroits qu’elle dévoile avec le Londres de Leonard Bast dans Howards End²⁷⁰. Dans Night and Day également, le personnage peut s’approprier la ville et la ré-enchanter²⁷¹. David Bradshaw a étudié cette écriture de Londres, qui participe d’une esthétique conjointe de l’individu et de l’espace singulièrement naturaliste²⁷². Celle-ci est en outre un des thèmes du roman, comme lorsque Katharine songe à l’importance de l’expérience pour elle-même, au-delà des découvertes qu’elle permet²⁷³, ou bien quand le personnage de Mr Fortescue, romancier, observe les gestes et les mots des autres protagonistes : « Mr Fortescue had been observing her for a moment or two, as novelists are inclined to observe, and at this remark he smiled, and made it the text for a little further speculation²⁷⁴. » C’est dans ce cadre naturaliste, métafictionnel mais aussi politique, comme on le verra plus loin, que Woolf interroge les modalités édouardiennes de la (re)construction de l’identité personnelle, voire le renoncement à toute identité²⁷⁵. L’alternative entre naturalisme et singularité n’est donc en rien absente des premières expérimentations modernistes de Woolf. Auerbach employait du reste le mot « naturaliste » pour caractériser l’utilisation que Woolf et Joyce firent du stream of consciousness²⁷⁶. Dans cette perspective, le modernisme et sa peinture des singularités individuelles ne s’oppose plus au naturalisme, mais le rejoint, dans une nouvelle alternative au sein de laquelle l’empirisme a toute sa place chez Woolf également²⁷⁷.

74Celle-ci est tout autant présente dans la structure narrative du roman de 1929 de Henry Green, Living. Assurément plus expérimental que les romans étudiés jusqu’ici, Living est aussi une nouvelle variation naturaliste sur la détermination des individus par l’environnement, et sur la façon dont celui-ci étouffe les individualités et réduit à néant les espoirs, aussi intimes que collectifs, d’échappée et d’émancipation. Quoiqu’écrit dans un style radicalement différent de celui de Bennett dans The Old Wives’ Tale (un autre roman sur la fuite avortée d’une héroïne), on retrouve certains dispositifs optiques et narratifs, comme ce début de chapitre dans lequel la femme à sa fenêtre observe l’homme dans son milieu²⁷⁸, ou encore la récurrence de la description et de l’inscription du personnage dans un lieu²⁷⁹. Quelques travaux ont permis de mettre au jour l’influence de Zola et du roman expérimental sur cette esthétique²⁸⁰, mais aussi dans une écriture de type documentaire ou cinématographique, comme ce que l’on peut lire dans l’incipit du roman. Une telle écriture n’est pourtant pas à l’honneur dans la description naturaliste : « This refusal of pictorial description shifts the community from a geographic site (and sight) to an imagined one. It is not the place itself, its external aspect, that matters, but its voice and spirit²⁸¹. » Ce refus de souligner les spécificités du lieu et de satisfaire à certaines caractéristiques naturalistes semble être également celui qui conduit Green à rejeter la singularité de ses personnages, mais aussi celle des mots qui les inventent. Le roman est célèbre pour l’élision quasi systématique qu’on y trouve de l’article défini devant les substantifs. Marius Hentea voit dans cette liberté prise avec la syntaxe la trace d’une réflexivité doublement moderniste, puisqu’elle porte sur le langage autant que sur le statut de l’individu romanesque : « Green’s use of articles in Living is not arbitrary but contains within it a particular logic. By particularizing his usage of articles, Green draws attention to the language and the ways in which it both connects and dissociates individuals²⁸². » Dans Living, l’ambition de Green était de traduire le plus fidèlement possible la vie, le quotidien et la langue du monde ouvrier d’alors, afin de cerner au plus près les personnalités qui le composent. Pour Ramon Lopez Ortega, Green invente un langage plus qu’il ne le retranscrit, dans une écriture et une narration qui présentent davantage une communauté que des individus, davantage des faits et des conditions que des singularités²⁸³. Dans les trente premières pages de Living, Green nous fait rencontrer pas moins de vingt-six personnages. Selon Jeremy Treglown : « Fiction’s—and life’s—bafflement at how many individuals there are to consider is one of the tragic themes of Living.²⁸⁴ » L’expérience du lecteur s’apparente alors peut-être à celle que chacun de ces protagonistes doit faire de ses camarades d’usine et de fortune. On ne connaît jamais tout à fait l’autre. L’intrigue comme l’écriture demeurent à la surface de ses aspérités singulières.

75Toutefois, Living apporte une nouvelle preuve, s’il était besoin, de cette autre forme de réalisme que constituent la focalisation interne²⁸⁵, le discours indirect libre et plus particulièrement le stream of consciousness²⁸⁶. Ce roman comporte de très nombreux passages dans lesquels Green opte pour cette écriture afin de donner une autre forme littéraire à l’expression des singularités individuelles²⁸⁷. C’est toutefois lorsqu’elle est replacée au cœur du cadre et du propos du roman, tous deux fortement sociaux, que cette expression devient la marque de ce que Hentea appelle le « réalisme expérimental » de Green : « If anything, his novels are an example of experimental realism. By this phrase I intend to suggest that Green experiments with language and form, but those experiments were closely aligned to the basic goal of social representation²⁸⁸. » Le stream of consciouness n’est pas le seul outil d’expérimentation réaliste que Hentea étudie. Il reprend également à son compte les arguments d’Oddvar Holmesland, pour qui le réalisme contradictoire de Green répond à la volonté de traduire les contradictions présentes dans le monde qu’il entend représenter. Pour ce faire, écrivent Holmesland et Hentea, Green imagine une nouvelle forme de naturalisme²⁸⁹ qui s’inspire de la théorie du montage par attraction formulée par Eisenstein²⁹⁰. Ainsi, c’est l’attraction réciproque d’éléments contradictoires qui permet leur interaction, et leur cohabitation sur la page. L’intrigue de Living et sa caractérisation, dense et complexe, reposent sur de nombreuses oppositions²⁹¹. Si cette esthétique cinématographique est convaincante, c’est aussi par le modernisme formel qu’elle implique, celui-là même qu’Eisenstein a contribué à théoriser et à mettre en pratique. C’est donc une alternative plus générale entre naturalisme et modernisme que manifeste ce « réalisme expérimental » de Green. Le travail presque intermédial, entre musicalité et procédés filmiques, de la phrase et de son rythme, conduit à une expérience de lecture qui se veut proche de celle de la vie elle-même, entre constance et absence, certitudes et frustrations. Hentea résume ainsi la question principale que pose l’œuvre de Green : « By straddling two literary worlds, modernism and realism, that have long been considered inhospitable and contradictory, Green’s fiction raises the question of how opposed these two poles are²⁹². » L’alternative entre naturalisme et singularité répond à cette question en rendant caduque l’opposition trop appuyée entre réalisme et modernisme : chez Green, de manière plus sensible encore que chez Sinclair, Forster ou Woolf, les extrêmes s’annulent et construisent une nouvelle logique de complémentarité. Voilà qui met au jour de nouvelles correspondances possibles entre naturalisme et modernisme. Lewis rappelle qu’une séparation chronologique trop forcée n’a plus cours désormais :

Scholars debate whether naturalism was the first modernist movement or the last movement before modernism. Many twentieth-century modernists thought of themselves as rebelling against the conventions of nineteenth-century naturalism, but the naturalists’ interest in describing the objective world in detail, and their willingness to break taboos about subject matter, contributed importantly to the development of modernism. […] Thus both realism and naturalism, claiming descent from Flaubert, helped to inspire modernist experiments²⁹³.

76Ces connexions à la fois idéologiques et formelles participent assurément du renouvellement de la critique moderniste qui consiste à ne plus enfermer ce mouvement dans une autonomie esthétique qui éloignerait l’œuvre d’art de toute fonction sociale ou politique. Les travaux de Theodor Adorno ou de Jacques Rancière, par exemple, ont montré qu’on ne saurait parler d’autonomie puisque les recherches formelles du modernisme, comme la réflexivité et l’interrogation des potentialités d’un medium spécifique, entrent dans une relation dialectique d’interpénétration avec les conditions historiques, politiques et empiriques des productions artistiques²⁹⁴. Les expériences que ces auteurs modernistes ont menées sur ces autres premières expériences qui fondent la démarche naturaliste ont dégagé de nouvelles modalités de ces interpénétrations. En effet, l’alternative entre naturalisme et singularité, qui ne se résume donc en rien à une opposition stérile entre réalisme et modernisme, laisse apparaître toute la richesse du roman édouardien, dans lequel cette alternative permet l’émergence de nouvelles techniques de caractérisation et de nouveaux procédés narratifs. Les romanciers modernistes n’allaient pas rejeter en bloc ces expérimentations formelles du roman édouardien. Les autres expériences narratives qu’on y découvre participent de cette même alternative et, si elles reposent parfois sur de nouveaux équilibres, d’autres coexistences des deux versants s’y manifestent encore. Le roman édouardien n’ignore pas plus la singularité des individus que le roman moderniste tourne le dos à toute démarche empirique et naturaliste. Une nouvelle fois, les mots de Murdoch acquièrent une résonance particulière pour mieux comprendre « la puissance subversive du personnage pris dans son épaisseur naturaliste²⁹⁵ », comme l’écrit Catherine Bernard. Pour plaider la nécessité d’une autre alternative dans le cas de la littérature des années 1950, Murdoch défend un retour au naturalisme : « Prose literature can help our health by not abandoning the naturalistic idea of character; and that this will also be in its own best interests as an art will not be accidental. Literature, morals, and politics must all concern themselves with reality²⁹⁶. » Ainsi, il faut redire que le personnage et son ancrage dans la réalité ne peuvent aller l’un sans l’autre. Bien qu’elle poursuive en semblant préférer une logique antagoniste (« Against the consolations of form, the clean crystalline work, the simplified fantasy-myth, we must pit the destructive power of the now so unfashionable naturalistic idea of character²⁹⁷. »), Murdoch confie à ce roman nouveau qu’elle appelle de ses vœux la lourde tâche d’inventer une autre conception de l’individu libéral, enfin considéré dans et grâce à l’environnement qui l’abrite :

77What we have never had, of course, is a satisfactory Liberal theory of personality, a theory of man as free and separate and related to a rich and complicated world from which, as a moral being, he has much to learn. We have bought the Liberal theory as it stands, because we have wished to encourage people to think of themselves as free, at the cost of surrendering the background²⁹⁸.

78Replacée dans le contexte édouardien, cette réinvention du libéralisme par l’alternative entre naturalisme et singularité éclaire d’autres aspects des productions romanesques de cette époque autant qu’elle révèle toute la porosité entre pratiques artistiques et refondation philosophique et politique du nouveau libéralisme. Cette alternative place l’individu au cœur d’un espace donné mais l’institue également comme agent et objet de relations interpersonnelles, celles-là mêmes auxquelles les tenants d’un nouveau libéralisme croyaient tant. Ainsi, quoique de manière peut-être plus discrète que dans le cas des deux autres alternatives qu’on analyse ici, celle entre le naturalisme et la singularité est libérale. Naturaliste, libérale et moderniste, comme on l’entend tantôt à demi-mot tantôt de manière plus éclatante dans cette élégante définition que donnait Scott-James du roman en 1908 : « The novelist attempts to give each note on a flute and each petal on a flower a significance which is measured only by its effect upon character. This is “modernism” with a vengeance²⁹⁹. »