1La pratique sadienne de l’écriture est indissociablement liée à l’expérience carcérale qui fut la condition de l’auteur : privée de variété et de renouvellement dynamique, elle s’épanouit, de ce fait, dans le ressassement des discours, des images et des usages. La poétique de Sade est faite de reprises et de détournements des contextes d’énonciation — ou scénographies. L’objet de la reprise peut être de nature métatextuelle, quand Sade reprend l’histoire de son héroïne exemplaire, Justine, en trois récits toujours plus développés, ou hypertextuelle, quand l’auteur s’approprie des « fictions » qui sont tombées dans le domaine public depuis longtemps, sans référence livresque précise ou avec une référence plus culturelle que littéraire — on pense à la réinvention de la Bible proposée par l’un des criminels de La Nouvelle Justine, ou à la figure de Catherine II de Russie telle qu’elle apparaît dans l’Histoire de Juliette1. La récriture est de toute façon un phénomène courant au xviii^e siècle qui n’a pas encore un sentiment exclusif de la propriété artistique, et notoirement présent dans la démarche sadienne que tout phénomène de rapt ou de perversion ne peut qu’enchanter2.

2En effet, la récriture réalise chez Sade la ruse suprême de la destruction, qui a toujours été son obsession. En investissant un texte premier d’une intention qui lui est radicalement étrangère, en développant celle-ci dans une perspective précise contre laquelle ce texte pouvait même avoir été pensé, Sade obtient des effets de subversion qui sont une des images du pouvoir de l’écrivain, le seul pouvoir qui lui reste dans sa cellule ou dans sa vie si étroitement surveillée. La démonstration est évidente dans le cas d’une vérité biblique totalement diabolisée3 ; elle s’avère tout aussi exemplaire quand Sade récrit une page de l’Histoire de France en racontant, dans ce qui est son dernier texte (1813), la vie d’Isabeau de Bavière, reine de France de 1385 à 14224. Le genre de la chronique historique, inspirée de Froissart, et qui relate des faits bien connus de tous, oblige l’écrivain au respect d’une certaine vérité factuelle prétendue qui va lui servir de garant pour énoncer des contre-vérités interprétatives — à charge pour celles-ci d’avoir la couleur stylistique de la conviction : conviction historique ou romanesque ? tel sera l’enjeu du combat de l’hypertexte et de l’hypotexte que Sade agence avec une évidente délectation. Toute l’énonciation de l’Histoire secrète d’Isabelle de Bavière reine de France repose sur l’opposition d’une construction argumentative logique (narrative et historique) et d’une destruction des références (narratives et historiques elles aussi, mais porteuses de romanesque). C’est pourquoi, pour artificieuse que soit la distinction, dans la production de Sade, entre une tendance ésotérique scandaleuse et une tendance exotérique plus sage, semblable clivage a le mérite de suggérer les phénomènes de récriture, de tromperie, d’énallage, par lesquels une énonciation, avouée et avouable, ne feint de se plier au pouvoir de l’ordre attendu que pour mieux investir de ses troubles pervers les énoncés de la représentation.

3Le résultat est une fiction alla Umberto Eco, qui joue d’une intertextualité pervertie par les réinventions scénographiques pour démontrer que le pouvoir poétique de l’imaginaire est supérieur à la vérité des faits admis. On commencera par décrire le fonctionnement, diversement subtil mais nettement codifié, d’une récriture qui est d’abord une désécriture puis une invention (I) ; on s’interrogera ensuite sur les effets stylistiques d’un tel renversement des valeurs, du point de vue de la représentation du sujet, qui est tout l’enjeu de l’écriture sadienne, autant que sur les images emblématiques d’un imaginaire collectif qui soutiennent ces effets (II). Ceci permettra de comprendre que l’idée stylistique formelle est ici au service d’une thématique très large — et non l’inverse — qui joue des images du pouvoir comme de principes d’une énonciation du fantasme (III). Mais il ne s’agit pas de ramener cette démarche sadienne à un cas particulier, plus ou moins inquiétant : comme l’a souligné Jean-Claude Bonnet, « on a trop longtemps pathologisé l’œuvre de Sade en la rabattant uniquement sur des obsessions et des fantasmes, alors qu’elle s’inscrit méthodiquement dans le contexte de son temps »5. C’est vrai de l’Histoire secrète d’Isabelle de Bavière, plus encore que de tous les autres textes du marquis, en ce que cette récriture qui fait du neuf avec un ancien qui, fondamentalement, n’existe plus en-dehors du surgissement de l’archaïque qu’il vient rappeler, est la matérialisation même de cette transition des pouvoirs et surtout des pratiques de discours possibles qui marque le romantisme français.

4Voulant raconter le destin d’une femme d’exception, Sade part du principe que les historiens qui l’ont précédé ont tous été insuffisants, soit par « ignorance », soit par « pusillanimité » (p. 19)6. Monstrelet, Mézerai, l’abbé de Choisy, Le Laboureur, Mlle de Lussan, Villaret, sont tous des « compilateurs » (p. 26) qui « ont commis la même faute » (p. 326) : ne pas avoir osé comprendre le caractère de la femme de Charles VI, analyse qui, seule, peut permettre d’expliquer les horreurs qui ont accompagné son règne. Le point de vue de Sade ne doit pas être perçu aujourd’hui comme une originalité prétentieuse : ses contemporains avaient le même mépris pour ce genre de fausses références. « Jusqu’ici », écrit Stendhal dans le New Monthly Magazine de mai 1824, « les Français n’ont pas eu d’historien qu’ils puissent comparer à Hume et à Rapin-Thoyars. L’Histoire de France de Velly, Villaret et Garnier est une compilation ridicule, exécutée pour des libraires et mutilée par la censure »7. « Le temps est venu d’écrire l’histoire avec la même sérénité philosophique qu’un traité de chimie », ajoute le futur auteur de La Chartreuse de Parme un mois plus tard8. Ce n’est pas exactement le choix stylistique et scientifique de Sade quand il décide de jeter un nouvel éclairage sur une des périodes les plus sombres de notre passé. Un premier exemple illustrera la dialectique de réfutation et d’invention imaginaire dont Sade décide de faire son principal outil rhétorique. Peu après le début de la folie du roi de France, en 1392 environ, la reine régente, Isabeau de Bavière — appelée « Isabelle » par Sade qui préfère cette version féminine plus proche de l’onomastique de ses romans personnels —, décide de ne plus vivre avec le monarque et isole celui-ci afin de mieux se livrer à ses intrigues de détournement du pouvoir. Sade, comme ses prédécesseurs, rapporte le fait et propose une interprétation qui est d’abord une réfutation :

C’est ici qu’on observe avec plaisir la bonhomie de nos historiens. Isabelle, disent-ils, attendu les fréquentes rechutes de son époux, demeurait à l’hôtel Saint-Paul, pendant que le roi se tenait au Louvre : comme si la gravité des maux de son époux n’eût pas plutôt exigé sa présence près de lui ? À quel point ces grands spéculateurs s’écartent du motif de cet éloignement ! et pourquoi donc ne pas voir que si la reine avait son habitation loin de celle de son époux, c’était dans le dessein de négocier plus à l’aise avec ceux qu’elle cherchait à séduire et à s’attacher par les moyens même les plus illicites ? Voilà cependant comme les bonnes gens écrivent l’histoire, et comme les sots croient tout ce qu’écrivent les bonnes gens (p. 102).

5La citation reste anonyme et approximative : demeure l’intention malveillante de désigner comme insuffisant, voire ridicule, le discours historien dans son ensemble. Face à une question suggérée par les faits (pourquoi Isabelle a-t-elle abandonné son mari au moment où il avait besoin d’elle ?) et non résolue par les spécialistes, Sade risque la proposition historique de la tentative de trahison effective, autorisée par une vraisemblance psychologique incontestable mais tout de même inventée par ce narrateur-historien d’un nouveau genre. C’est dire que sa récriture de l’Histoire de France est d’abord une réfutation des références admises, qui prend la forme stylistique d’une désécriture radicale du discours historien et historique pour mettre à sa place un nouvel usage énonciatif. Le discours de l’Histoire passera par la production d’une histoire narrée et commentée selon les lois d’une logique romanesque originale : « Le plan de cet ouvrage ne nous permettant pas de suivre tous les fils de cette sanglante époque de l’histoire de France, nous prions nos lecteurs de permettre qu’entièrement circonscrits dans notre sujet, nous ne tracions ces faits horribles, qu’autant que notre héroïne s’y trouvera liée » (p. 178). Ce choix n’est pas arbitraire, il s’impose, quasiment, du fait de l’insuffisance de tout ce qui a précédé et qui ne permet pas, par exemple, de rendre compte des manœuvres d’Isabelle de Bavière. On ne sera pas surpris de lire fréquemment des énoncés d’une intransigeance absolue, qui sont d’abord des réprimandes devant le laisser-aller intellectuel, et donc moral. Il y a un devoir d’imagination : « [...] le devoir d’un historien ne consiste pas seulement à débiter des faits que tout le monde sait, il consiste encore davantage à suivre le fil des événements et, s’il se rompt, à le rattacher aux vraisemblances, quand il ne peut pas l’unir à des vérités connues. Il vaudrait autant sans cela, lire des dates et des chronologies » (p. 84)9. Ainsi, Villaret ayant rapporté l’anecdote célèbre selon laquelle Charles VI avait inventé un petit jeu qui consistait à se déguiser en sauvage avec quelques courtisans, puis à mettre le feu à leurs costumes enduits de poix, le narrateur sadien réagit en refusant la non-culpabilité du monarque dans cette plaisanterie qui finit très mal, ironisant sur ce « hasard, qu’il n’est permis de nommer tel qu’à ceux ou qui ne veulent rien approfondir, ou qui jugent encore moins » (p. 93) :

Nous ignorons ici par quelle raison, et contre tous les récits des contemporains, il a plu a Villaret d’avancer deux mensonges aussi absurdes que ceux qu’il se permet, en disant que le roi n’était pas avec les sauvages, pendant qu’il est certain qu’il les conduisait ; ensuite que la reine s évanouit au récit du malheur qui venait de menacer les jours d’un époux qu’elle aimait, tandis qu’elle vivait avec d’Orléans depuis plusieurs années, et que ce prince n’avait projeté que chez elle, et avec elle, le perfide événement des sauvages, qui d’après les nouvelles réflexions qu’ils avaient faites, leur faisaient plus que toute autre chose désirer maintenant la mort d’un roi, dont l’existence contraignait infiniment l’étendue de leur pouvoir. Et d’ailleurs, si Charles n était pas avec les sauvages, d’après le récit de Villaret, comment peut-il dire, à la page suivante, que la reine frémit du danger que son époux avait couru ? pouvait-il en courir aucun, puisqu’il n y était pas ? quelle contradiction ! et comment un grave historien peut-il altérer la vérité de faits aussi capables de jeter du jour sur les plus importants personnages de ce siècle : est-ce donc avec cette basse adulation qu’on écrit l’histoire ? N’en doutons pas, Isabelle conçut l’affreux projet de cet incendie, et le duc d’Orléans l’exécuta (p. 93-94 ; je souligne).

6Entre la raillerie et la leçon de morale, on voit se dessiner la « méthode » sadienne qui repose tout entière sur l’autorité de ton de l’énonciation, fonctionnant par intimidation du discours fortement axiologisé (exclamatives, vocabulaire, questions rhétoriques, antiphrases) et par une radicalisation des enchaînements logiques matérialisée par quelques connecteurs syntaxiques et surtout par la cohérence isotopique du propos dans le dictum. Imprécation et harangue se rejoignent dans l’impératif collectif final (« N’en doutons pas »), qui impose un mode d’énonciation réunissant écriture et lecture en une commune activité de production d’un imaginaire qui est aussi un mode d’intellection. Semblable poétique de l’Histoire, qui est d’abord une stylistique du récit, trouve son aboutissement dans la prosopopée, dont le narrateur-historien renverse la nature de prétérition pour en faire une charge critique :

[...] comment ne pas voir qu’Isabelle instruite de cette affaire aura nécessairement dit au jeune homme : Profite de ce qui se présente ; venge-toi, venge ton maître et moi, le hasard t’en offre les moyens, et je me charge de ton bonheur. Si elle a dû dire cela, Isabelle l’a dit, et si elle l’a dit, tout le reste coule de source, tout le reste est démontré (p. 251).

7Logique de l’intuition et supériorité du sensible sur le factuel, et surtout du discursif sur le narratif. L’énonciation de l’historien fait entendre un CQFD enchérissant ou contrariant : sa désécriture d’un discours historique insatisfaisant propose en contrepartie une récriture critique, qui subvertit les repères attendus, aussi bien thématiquement que poétiquement. Qui veut la fin veut les moyens : « Il fallait connaître Isabelle », prévient « l’auteur » dans sa « préface », « et certes, elle est bien mieux connue quand on la fait parler que quand on écrit froidement ce qu’elle a dit » (p. 27). C’est ainsi que le discours de l’historien a pour devoir d’inventer le discours des héros de l’Histoire pour rendre cette Histoire intelligible.

8Le factuel s’éclaire par le virtuel, et non l’inverse : « Pour démêler ce qu’elle faisait, partons toujours de ce qu’elle avait fait, ou de ce qu’elle était capable de faire. Isabelle est maintenant assez connue pour qu’on soit persuadé qu’elle ne résista jamais à rien de tout ce qui pouvait [...] consolider des crimes nécessaires » (p. 170-171). Les témoignages pourront, ensuite, éventuellement servir d’appoint : « Choisissons maintenant, dans les différents rapports que les historiens nous offrent sur le célèbre événement de Montereau, celui qui s’accorde le mieux avec la vérité que cette conversation nous dévoile » (p. 270). Faute d’avoir maîtrisé cette rhétorique épistémologique, Villaret et ses confrères ont écrit une histoire — et une Histoire — qui est lettre morte. Ils ont faussé l’acte de lecture en condamnant celui-ci à une réfutation qui inscrit la violence dans la production du sens énoncé : « Qu’il est pénible d’être toujours obligé de contredire quand on ne voudrait que narrer. Mais le pourrions-nous avec fruit, si nous ne réfutions à chaque ligne toutes les inepties que les historiens nous transmettent sur un règne si intéressant et si mal connu d’eux » (p. 185). La dynamique de l’agressivité est dans l’acte d’énonciation lui-même, qui thématise la violence en la retournant contre un hypotexte-prétexte.

9Pourtant, Sade sait bien que tout historien crédible doit s’appuyer sur des sources précises. C’est là que son entreprise découvre toute son originalité, son audace aussi. Dans la même « préface », « l’auteur » admet que ses prédécesseurs, contrairement à lui, n’ont tout simplement pas eu les « moyens » de comprendre l’énigmatique figure de la mauvaise reine :

Le hasard et quelques voyages littéraires nous avaient fourni ces moyens, dont 1 un des principaux se trouvait dans l’interrogatoire de Bois-Bourdon, favori d Isabelle et qui, condamné à mort par Charles VI, révéla dans les tourments de la question toute la part qu’avait Isabelle aux crimes de ce règne. Cette pièce essentielle, ainsi que le testament du duc de Bourgogne tué à Montereau, fut déposée aux Chartreux de Dijon dans 1 église desquels la maison de Bourgogne avait sa sépulture ; c’est là que nous avons recueilli tout ce dont nous avions besoin dans l’une et l’autre de ces pièces importantes, que l’imbécile barbarie des Vandales du xviii^e siècle lacéra comme les marbres de ces anciens tombeaux dont les fragments du moins se conservent encore au musée de Dijon ; mais les parchemins sont brûlés. À l’égard des autres pièces authentiques qui viennent à l’appui des récits de ce règne, puisées dans des sources aussi pures, nous avons soin de les indiquer à mesure que nous les employons (p. 24).

10Effectivement, le texte de l’Histoire secrète est ponctué d’appels de notes, qui donnent, en fin d’ouvrage, les références exactes aux volumes de Villaret concernés, précisent quelques allusions authentiques, et surtout indiquent le numéro de liasse et de feuillet de cet apocryphe de Bois-Bourdon — précisions qui fonctionnent quasi iconiquement comme garanties de rigueur, d’objectivité et de respectabilité. Étant donné que la Révolution de 1789 a rendu tout ce précieux témoignage inaccessible, le lecteur est prié de croire sur parole ce qu’en rapporte « l’auteur ». La récriture, par l’usage de l’apocryphe — qui rappelle fortement le topos très sollicité au xviii^e siècle du manuscrit transcrit, égaré et trouvé —, parvient ainsi, après la désécriture-réfutation des historiens reconnus, à sa seconde réalisation. Celle-ci est plus performante, car elle joue de l’hésitation du lecteur à créditer ou non « l’auteur » de cette précieuse connaissance ; de plus, elle permet une délégation de la parole, dans la mesure où le discours de l’historien reprend, sans pour autant le reproduire mais en le citant, le discours du contemporain. La récriture n’est qu’une écriture déguisée, mais qui impose un pacte de lecture reposant sur ce leurre énonciatif et identitaire admis. La récriture de l’Histoire de France par Sade est donc d’abord une franche écriture romanesque (niveau 1, macro-structural : histoire de Bois-Bourdon ; niveau 2, méta-diégétique : histoire d’Isabelle) qui substitue à son déploiement dans la fiction l’espace scénographique du discours historique pour contraindre le lecteur à accepter deux vérités a priori inconciliables (la fiction et l’Histoire), mais dont Sade entend faire un modèle et une leçon. Il n’échappera d’ailleurs à personne que cette nouvelle façon d’écrire l’Histoire du passé lointain permet aussi de souligner les erreurs du passé proche. La « note » finale « sur plusieurs des pièces justificatives énoncées dans cet ouvrage » est franchement polémique :

Il est donc devenu impossible à l’auteur de cet ouvrage de fournir d’autres renseignements que ceux annoncés dans sa préface. Ces papiers existaient dans leur entier en 1764 et 1765, tems où il les compulsa, pour en retirer ce qu’on trouve dans ce qu’on vient de lire. Il est bien d’autres anecdotes, aussi précieuses à l’histoire, dont on ne retrouvera jamais les titres originaux, grâces aux malheurs de la fin du xviii^e siècle : c’est donc à ceux qui occasionnèrent ces malheurs qu’il faut s’en prendre, et non pas aux auteurs qui, pour dédommager de ces pertes, ont bien voulu nous fournir sur ces faits tout ce qu’il était en leur pouvoir d’offrir (p. 324-325).

11En 1813 — la date est donnée dans le texte —, certaines critiques sont devenues possibles et la fiction textuelle inventée par Sade permet de mesurer les torts d’une époque par l’impossibilité de parler d’une autre époque. À chacun de se désoler devant cet obscurantisme imposé qui ne fait que renforcer le travail obligatoire de l’imaginaire. Écrire et inventer sont devenus des devoirs moraux quand l’Histoire — la vraie — abdique toute morale pour laisser s’installer la barbarie qui rend impossible l’accès au discours de la vérité.

12Quoi qu’il en soit, Sade va utiliser toutes les virtualités de son procédé d’énonciation qui lui accorde la garantie dont il a besoin. Référence matérielle et expérience empirique qui fonctionnent comme un bluff : « nous avons sous nos yeux les preuves que les charges de la condamnation de ce prince sont absolument semblables à tout ce qu’elle avait dit » (p. 119) ; écriture à l’irréel du passé, affirmation de sa supériorité et condamnation de ceux qui n’ont pas eu les mêmes lectures : « C’est de ces dépositions importantes que nous avons tiré une partie des faits que nous citons, et que d’autres eussent également mis au jour s’ils se fussent donné la peine d’en prendre connaissance » (p. 239). Le témoignage de Bois-Bourdon connaissant, lui aussi, ses limites historiques, face à certaines situations qu’il ne sait commenter le narrateur étend même l’idée du document apocryphe à d’autres supports toujours afin de pouvoir s’appuyer sur un discours extérieur au sien : « nous ne pouvons nous empêcher de rapporter l’entretien curieux qu’il eut la veille avec la reine, et qui ne se trouve que dans un testament manuscrit apporté à Londres par Jacquelin, secrétaire du duc qui, dès le lendemain de la scène que nous allons décrire, y passa avec d’autres pièces analogues au même fait » (p. 268) ; suit un appel de note qui fournit l’indication suivante : « C’est là, et dans la bibliothèque même du roi d’Angleterre, que nous avons en 1770 recueilli ces notes sur les pièces originales qui constituent ce passage ; elles étaient écrites en vieux français » (p. 330). Érudition et perspicacité de l’analyse se réunissent pour écrire une Histoire cohérente, et surtout crédible du point de vue privilégié : celui de la charge romanesque des énoncés avancés10.

13Le procédé de la récriture plus ou moins fantaisiste et ouvertement fantasmatique culmine à la fin du texte avec la mort de Jeanne d’Arc, que le narrateur sadien impute directement à Isabelle — ce qui est une nouveauté absolue dans l’Histoire de cet épisode célèbre, et que même Michelet n’a pas osé quelques années plus tard. La légende a toujours insisté sur la flèche qui atteignit la pucelle en plein combat, et qui la fit tomber, blessée, aux mains des Anglais. « Mais qui lança cette flèche ? », se demande la narrateur sadien : « Voilà ce que n’approfondirent jamais ceux qui ont parlé de cet événement, et voilà ce qu’il aurait découvert comme nous, s’ils eussent pris la peine de compulser les pièces authentiques et originales qui éclaircissent ce fait, et particulièrement celles du procès de Jeanne, déposées à la Bibliothèque royale de Londres » (p. 304). Suit une série de citations commentées par l’avertissement suivant : « Examinons le fait sans partialité comme sans prétention » (p. 307) — l’historien reste fidèle à son discours et à son style obligé ; tout aboutit à un document explicite : « Jeanne fut faite prisonnière le 24 mai 143111 ; la reine le sut aussitôt. Le 26 elle écrivit au duc de Bedford ce qu’on va lire et ce que nos recherches nous ont fait trouver » (p. 309). L’historien recopie la lettre, qui réclame impérieusement la mort de Jeanne ; elle est signée « Isabeau de Bavière, reine de France » (p. 310), le narrateur rendant à l’héroïne à ce seul endroit du texte son nom historique pour mieux garantir la crédibilité du document inventé. Enfin, vient le moment de la péroraison victorieuse :

Terminons une discussion déjà trop longue, mais nécessaire pour jeter du jour sur un des principaux traits de nos annales et qui est absolument défiguré par des historiens qui, n’ayant fait aucune perquisition, n’avaient pas la plus légère idée de la part énorme qu’Isabelle avait à la condamnation de Jeanne d’Arc. La mort de cette malheureuse est, poursuivent ces mêmes écrivains, l’ouvrage de ses ennemis ; mais où en avait-elle de plus puissants que dans la reine et dans Bedford ? Après avoir suffisamment démontré ces faits, nous abandonnons sur un sujet aussi grave le sage lecteur à ses réflexions, en osant croire que nous les avons dirigés vers la vérité la plus pure. [...] Quelle surabondance de preuves à toutes celles que nous venons d’établir ! Qui persuade Bedford ? C’est la reine. Qui persuade le duc de Bourgogne 7 C’est Bedford. Cessons donc de nous aveugler sur ce fait (p. 310-311).

14Et voilà comment on est passé de la récriture de l’Histoire de France à l’écriture effective du roman sadien, basé sur l’opposition de la victime vertueuse et de la criminelle triomphante. Le rappel des pièces justificatrices et la condamnation des mauvais historiens viennent encore souligner un des cadres scénographiques du texte, mais il est évident que la fiction court maintenant en liberté ; nous sommes d’ailleurs à la fin du récit et le procédé qui vient de culminer sur cette proposition inouïe va s’en tenir là. Le narrateur sadien laisse s’évanouir dans les limbes d’une judicieuse ellipse la description de la rencontre historique d’Isabelle et de Henri VI d’Angleterre, désormais héritier légitime du roi de France : « Le manuscrit cité dans nos dernières notes, et dont nous nous appuyons dans tout ce qui vient d’être dit, ne nous donne aucun détail sur cette seconde entrevue » (p. 316). Cette nouvelle écriture doit se garder de toute saturation, et cette concession, qui n’est pas dans le style de Sade12, atteste de la nécessité, pour l’énonciation de la subversion, de savoir ruser avec elle-même afin de conserver encore un avenir, et, presque, un rendement.

15La pratique de la récriture de l’Histoire de France est menée avec le plus grand sérieux par Sade qui convoque sources et références pour les critiquer et les rejeter et mettre à leur place une nouvelle vérité, totalement inventée. De ce fait, celle-ci a le mérite de s’appuyer sur une entière disponibilité référentielle et sur la logique de son énonciation dans le cadre d’une écriture de la destruction des repères attendus. Les procédés allient audace et naïveté, arrogance et invention : l’effet reste toujours la suggestion d’une confusion des valeurs. L’Histoire n’a pas su reconnaître à Isabelle sa place : la première, dans la monstruosité d’ailleurs. C’est à la récriture de la fiction historique de rétablir la vérité poétique quand les pouvoirs admis échouent à parler d’eux-mêmes et de ce qui les conditionnent.

16Confondant volontairement les repères, la récriture a pour conséquence de renverser les valeurs admises et reconnues. Ainsi, Isabelle peut être présentée comme le principal agent dans la série des catastrophes politiques qui frappèrent la France entre le xiv^e et le xv^e siècles : elle devient héroïne de l’Histoire et son biographe resserre l’action autour d’elle. Pourquoi Isabelle, d’ailleurs ? On sait que l’imaginaire sadien a toujours été plus nettement sollicité par les détours d’une énonciation féminisée, tout comme il a trouvé dans les emblèmes du corps féminin les repères les plus nets d’une sémiotique de l’agression : la femme, sujet ou objet, reste l’aboutissement actantiel des pulsions de mort. Mais, en 1813, l’écriture d’un roman historique, qui est d’abord une récriture de l’Histoire de France, centré autour de la figure d’Isabeau de Bavière, s’explique par des raisons moins anecdotiques.

17La démarche se rattache à une tendance pamphlétaire qui s’épanouit sous la Révolution de 1789. On vit alors se multiplier les ouvrages de propagande, visant à démontrer de façon plus ou moins sérieuse les vices des hommes et des femmes au pouvoir autocratique. Il y eut, en particulier, un livre qui jouit d’un certain succès : Les crimes des Reines de France depuis le début de la monarchie jusques y compris Marie-Antoinette de Louise Robert (1791)13. Sade connaît manifestement bien cet ouvrage, qui consacre plusieurs pages à Isabeau ; il ne fait lui-même que développer, par un style plus hardi parce que plus construit, l’idée directrice de l’écrivain et journaliste révolutionnaire d’une reine « élevée par les furies pour consommer la ruine de l’État, et le vendre aux ennemis », une reine dotée du « pouvoir absolu de désoler la France » — « certains passages même donnent l’impression d’un simple démarquage du pamphlet de Louise Robert », remarque Chantai Thomas14. Toujours dans la veine pamphlétaire, il est vraisemblable que Sade pensa à un ouvrage qu’il cite fréquemment : l’Histoire secrète du règne de Justinien et de Théodora de l’historien du vi^e siècle, Procope de Césarée, qui décrit les vices de ces deux monstres15 ; le texte connut un regain de popularité à la fin du xviii^e siècle, pour des raisons bien évidentes. C’est dire que l’imaginaire sadien est d’abord de nature intertextuelle : l’inspiration de Sade qui fonctionne le plus souvent par la copie et le ressassement reprend des figures qu’un style pamphlétaire a portées au rang d’archétypes, et sa pratique d’écrivain les enferme, les resserre dans un réseau de citations et d’allusions, plus ou moins explicitées, qui sont autant de ré-appropriations et d’inventions. Le choix d’Isabeau de Bavière comme support privilégié s’inscrit dans le contexte historique des pamphlets anti-royalistes, mais on se doute bien que le ci-devant marquis ne se livre à cette harangue pléonastique que pour la subvertir à ses propres idées, lesquelles ne sont pas exactement de nature démocratique16.

18Car la valorisation d’Isabeau — devenue « Isabelle », et donc radicalement autre par ce déplacement désignatif — dépasse le simple renouvellement du statut actantiel — de la figure réelle à l’héroïne d’une fiction historique qui est présentée comme un roman authentique — pour proposer une quasi réhabilitation de la femme criminelle :

À l’envie que nous avions de démêler la vérité partout où elle se dérobait, s’est joint, nous l’avouons, un désir bien plus délicat encore, celui de disculper, s’il était possible une femme aussi intéressante qu’Isabelle, tant par les grâces de sa personne, que par la force de son esprit et la majesté de ses titres ; de la disculper, disons-nous, si cela se pouvait, des reproches honteux dont on la chargeait, et de ne trouver de crimes que dans ses délateurs. Cette pénible tâche était glorieuse sans doute, et surtout si le succès eût couronné nos peines ; mais beaucoup trop éclairés par les preuves sans nombre que nous acquérions tous les jours, nous n’avons pu que plaindre Isabelle et dire la vérité ; or, cette vérité est telle qu’on peut raisonnablement affirmer qu’il ne coula pas une goutte de sang, sous ce terrible règne, qui n’ait été répandu par elle ; qu’il ne se commit pas un seul crime dont elle n’ait été la cause ou l’objet (p. 24-25).

19C’est là une qualité de force qui n’est pas reconnue au commun des mortels. La sympathie du narrateur à l’égard d’Isabelle ne se cache guère, même dans les accusations, et ce d’autant plus qu’il n’hésite pas, pour valoriser la harangue, à apostropher son héroïne, suggérant un dialogue complice :

Ô toi que le sort appelait au soutien d’un trône déjà chancelant, devais-tu donc en précipiter la chute ? Mais séduite, ou plutôt corrompue par les exemples qu on mettait sous tes yeux, n’eus-tu pas quelques droits à l’indulgence de la postérité ? Ah ! sans doute, si tu nous avais du moins offert quelques vertus ! mais c’est en vain qu’on les désire (p. 44).
C’est avec peine que nous chargeons Isabelle de ce nouveau crime ; mais est-il possible de le révoquer en doute ? (p. 171).

20Et l’image finale d’une reine déchue en proie à de tardifs remords, appelant les furies pour venir la torturer dans l’éternité de l’enfer, puis disparaissant « sans que le tombeau même pût lui servir d’asile » (p. 322), est chargée d’un prestige culturel immense qui valorise le sujet en le faisant accéder au statut romanesquement enviable de monstre. C’est là un autre aspect de la récriture de l’Histoire, du factuel vers le symbolique, qui fait vaciller les certitudes morales trop tranchées. C’est pourquoi l’appui intertextuel sur les pamphlets anti-royalistes qui traînaient les reines de France dans la boue ne peut servir que de contrepoint ironique puisque la finalité du discours est ici, presque, une exaltation pour ne pas dire une glorification. Les parallèles avec le xviii^e siècle n’hésitent pas à charger la cour de France des torts qu’on ne peut plus ignorer — « Ce n’est que dans les cours corrompues que de telles singularités se remarquent ; celles du xviii^e siècle pourraient en fournir quelques exemples » (p. 58) —, mais ils travaillent, précisément, à distinguer les figures monarchiques des courtisans parasites qui ont fait tout le mal :

De semblables turpitudes eurent lieu sous un règne plus rapproché de nous, on le sait ; mais ces criminelles complaisances furent l’ouvrage de la maîtresse d’un souverain, jamais de son épouse. L’histoire n’offre aucun exemple d’une aussi horrible prostitution exercée par des reines ; fières de leur dignité, aucune ne l’avilit d’une aussi indigne manière (p. 110).

21La figure royale doit rester intacte de tout soupçon. Tel était le but de l’ouvrage : « établir dans nos cœurs l’attachement et le respect inviolables que nous devons sans cesse à celles de nos souveraines véritablement dignes de notre encens et de nos hommages » (p. 44). Voilà comment on récrit l’Histoire : un contrepoint monstrueux doit faire figure de repoussoir — non sans complaisance ambiguë donc — pour attester des qualités de tout ce qui s’oppose à lui. La démarche vaut pour les individualités, elle vaut aussi bien pour les idéologies. Et Sade profite de son discours pamphlétaire détourné pour prendre la défense du catholicisme, ce qui, replacé dans le cadre scénographique général de son œuvre, ne peut apparaître que comme une suprême ironie narquoise :

Et voilà comme, dans ces temps obscurs, la plus sainte des religions servait d’abri et même d’excuse, aux actions qui lui font le plus d’horreur. Cessons donc de lui attribuer tous les crimes auxquels elle a servi de prétexte : c’est aux abus de ses principes et non pas à ses principes aussi purs que sacrés que doit s en prendre l’homme assez sage pour ne jamais raisonner que d’après son esprit et son cœur (p. 215).

22La récriture est ici d’abord récriture de l’œuvre de Sade lui-même, quand celui-ci entend accéder à la parole publique en déguisant son discours authentique sous des discours d’emprunt qui fonctionnent comme des marqueurs d’ironie à l’usage de celui-là seul qui en détient le code : l’auteur. Le piège réussit d’ailleurs, puisque la Biographie Michaud, commentant Isabelle de Bavière, présente le sujet de ce texte comme « noir et terrible », « mais », y est-il ajouté, « on n’y trouve rien de répréhensible sous le rapport des mœurs et de la religion »17. C’est vrai quant à la lettre, c’est moins vrai quant à l’esprit qui invente cette énonciation truquée.

23La valorisation de quelques figures actantielles repose d’abord sur l’antiphrase de l’implicite. Charger Isabelle est un moyen pour innocenter Marie-Antoinette ; prendre la défense de la religion est une voie pour condamner ceux qui ont voulu détruire cette référence : mais sans pour autant jamais prétendre à la vérité exacte de ce qui n’est énoncé que comme une contre-vérité rhétorique à but purement démonstratif. Les images du pouvoir politique actif, incarnées en quelques figures majeures, sont les principes d’une écriture du fantasme qui tire cette stylistique de la récriture du côté de la thématique générale du pouvoir de l’imaginaire, qui est LE pouvoir propre de l’écrivain, et le seul pouvoir dont on ne saura jamais priver aucun prisonnier.

24Procédant par renvois culturels codés, plus ou moins pervertis par les effets de contre-discours de certaine valorisation, le texte de l’Histoire secrète d’Isabelle de Bavière s’appuie sur les ressources de l’image pour assurer l’efficacité de sa pragmatique. C’est cet usage de l’image qui réalise l’élargissement de la stylistique singulière sur une thématique générale. L’image peut être de nature allusive : c’est le cas quand la mention d’un nom propre par exemple, doit venir saturer le texte de sèmes connotatifs pour orienter sa réception et son intellection. Ainsi, quand Isabelle, sur le point d’assassiner son fils, est comparée à Néron — et au-delà à Médicis :

Elle avait tant de fois fait usage de poison qu’elle craignait d’être soupçonnée en faisant une nouvelle tentative de ce genre : elle imagina donc pour faire périr son fils un moyen aussi épouvantable sans doute, mais dont on devait moins se défier. Sachant que le dauphin devait tenir un grand conseil à La Rochelle et que l’on construisait à cet effet une salle dans les vastes greniers de la plus grande maison de la ville, elle se rappela le trait exécrable de l’amphithéâtre de Sidènes que Néron avait fait élever de manière à ce qu’il s’écroulât dès qu’il serait chargé ; et dès l’instant, frappée de cette horreur, elle se résolut à l’imiter (p. 296).

25La page joue de l’intertexte culturel de convention. Isabelle tuant son fils évoque Agrippine, et la comparaison avec Néron met en perspective la filiation pour suggérer le renversement attendu ; parallèlement, l’usage du poison renvoie directement aux crimes italiens de la Renaissance. Cette série d’images non visuelles mais suggestives se ramène à ce que l’on peut appeler « le paradigme de Machiavel », comme pseudo-théorisation de la justification criminelle au service de la puissance — mais non du pouvoir, on y reviendra. La figure de Machiavel parcourt l’œuvre de Sade, de citations effectives en allusions implicites. Dans le contexte de cet écrit historique que prétend être l’Histoire secrète d’Isabelle de Bavière, les références à Néron18 ou à Machiavel fonctionnent comme des matrices pour un imaginaire sollicité dans des images fertiles. Le texte dépasse ainsi l’anecdote étroite pour devenir rêve de puissance par l’imaginaire, et rêverie sur le pouvoir concret. Au-delà des figures, nous avons affaire à des principes. Comme l’explique Catherine Cusset, « le néronisme mythologise le mal politique, la cruauté sanguinaire et arbitraire ; les écrits de Machiavel, en donnant naissance au machiavélisme, ont créé un mythe qui n’est pas seulement celui de la politique à la florentine, mais celui d’un comportement moral qui privilégie la duplicité »19. Les trois dimensions de l’instance générale du pouvoir représentable, telles que les études de l’imaginaire nous ont appris à les lire, se rejoignent en un principe d’énonciation commun : la potentia est la puissance, la force spontanée qui s’impose à autrui ; la potestas est la volonté qui se rapporte à un objet déterminé, généralement réglée par un droit ; l’auctoritas est l’éminence qui favorise l’exercice de la potestas en lui conférant une légitimité20. Dans l’Histoire secrète d’Isabelle de Bavière, récit d’une potestas déréglée, qui inverse potentia et auctoritas, le pouvoir s’impose comme un principe conducteur qui permet des représentations pour piéger l’idéologie du texte. Ce principe d’un imaginaire perverti conditionne la poétique historique de Sade : les mentions prestigieuses servent à illustrer le triomphe de la fiction énoncée par l’imaginaire, tout en contextualisant celui-ci dans une perspective historique critique. Il y a une logique, et presque une direction, du fantasme.

26Une direction qui trouve son achèvement stylistique dans la figure rhétorique de l’hypotypose, que l’on doit lire dans ce cas comme le lieu d’expérimentation du principe de l’imaginaire conducteur. Dans des énoncés soumis à la recherche de l’effet visuel remarquable et dominé par la morbidité, les figures exemplaires d’une puissance meurtrière réfléchissent toutes les capacités illustratives et créatrices du pouvoir de l’imaginaire. « En général, peignons pour intéresser, et ne racontons pas, ou si nous sommes obligés de raconter, que ce soit toujours en peignant » : tel est l’art poétique de « l’auteur » tel qu’il le résume dans sa « préface » (p. 27). Narration vs description ? Intellection vs visualisation ? Il y a réalisation, et même accomplissement, des pistes stylistiques jusque-là dispersées, en une représentation de ce qui devient une thématique organisatrice. Le principe fonctionne par illustration de ses figures fantasmatiques, en une autre figure, rhétorique, qui justifie l’énonciation privilégiée :

[...] les mêmes armes dont les bouchers immolaient leurs taureaux s’enfonçaient à l’instant dans le sein de leurs proies au milieu des rues, dont les ruisseaux encombrées d’entrailles palpitantes et de sang encore tout fumant assimilaient tous les quartiers de la ville à des arènes d’abattoirs (p. 182).
Les corps du connétable et du chancelier furent attachés à des câbles et traînés dans la boue ; on découpa leur chair pour en décomposer des écharpes, puis les cannibales, ornés de ces bandelettes sanglantes, couraient les rues, armés de couteaux dont ils entrouvraient le flanc des femmes enceintes, osant dire en voyant leurs fruits : Regardez donc ces petits chiens qui vivent encore. Les chefs bourguignons, témoins de ces horreurs, les excitaient du geste et de la voix (p. 253-254).
Les rues étaient jonchées d’infortunés à demi-nus, cherchant dans les ordures ou parmi les animaux les plus vils de tristes aliments au besoin qui les consumait. On fut obligé de fermer les boutiques, parce que le pauvre dérobait en passant ce qui pouvait le garantir du froid ou de la faim. La mère voyant son lait glacé dans un sein flétri et ne pouvant substanter le fruit de son hymen, le déposait au coin des rues, où des êtres que la disette transformait en tigres le saisissaient pour le dévorer (p. 287-288).

27Autant d’images fortes qui superposent différents registres notionnels dans une commune isotopie de l’horreur macabre ; autant d’images qui suspendent le temps en un arrêt remarquable, pendant lequel se mettent en place une accélération radicale de la représentation, en raccourci, et une valorisation du détail littéral qui prend valeur d’emblème synecdochique. Le procédé, et sa légitimité historique et stylistique — voir Agrippa d’Aubigné, bien sûr —, autorise même les uniques introductions de la cruauté sexuelle dans ce récit, sans lesquelles Sade n’est jamais vraiment Sade21 :

Les chemins, les villages, les champs, tout était couvert de cadavres, qu’on ne prenait seulement pas la peine de couvrir. Ce qu’épargnait le fer du soldat devenait à l’instant la pâture de son avarice sordide, ou de sa brutale obscénité. Une jeune fille du village de Stein, près Saint-Denis, ayant refusé de dire où étaient cachés son père et sa mère, fut à l’instant déshonorée par ces monstres qui l’égorgèrent après, sur le corps même de ses parents, dès qu’il en eurent découvert la retraite (p. 193).

28Puissance de l’agent et pouvoir de l’écrivain se rejoignent dans ces images fortes animées du même principe de destruction d’une énergie qu’ils ne reconduisent que pour la consommer, dans un infini mouvement de scandale révolté. L’hypotypose contraint le lecteur, non à voir mais à imaginer la représentation brutalisante d’un réel réduit à des détails sanglants et hypertrophiés. En discours romanesque avoué, le procédé peut basculer dans l’arbitraire et la complaisance, mais intégré à une étude qui se veut objective et dont un passé notoire est l’objet, il oblige à ré-interroger la responsabilité du discours qui fait surgir de telles images, en tant que porteur de sens et d’exemplarité. « Un choix synthétique du détail contribue à une sémantisation littéraire du discours historique, dont le tissu devient ainsi plus rugueux », précise Jean-Claude Bonnet en commentant ces pages ; « chez Sade comme chez Michelet, les indices et les métaphores s’organisent en thèmes », ajoute-t-il22. Cette organisation suggère une intellection de l’objet porté par le discours, qui est pourtant ce que Sade rejette dans toute l’anarchie du non-sens historique et moral qu’il prétend paradoxalement démontrer23. La stylistique énonciatrice est une thématique au service d’une contre-représentation critique. La puissance du roman vient écrire par les images du fantasme ce que le pouvoir de l’Histoire n’a pas su rendre lisible.

29Quand Sade récrit une certaine page de l’Histoire du Moyen-Âge français, c’est d’abord pour reconduire les figures actantielles et stylistiques de son imaginaire dans une perspective de vérité dont la respectabilité du propos ne rendra que plus sulfureuses les hypotyposes par lesquelles elles assurent leur pragmatique propre. Par exemple, le couple historique Isabelle/Jeanne d’Arc s’impose comme une subversion de l’imaginaire du couple romanesque Juliette/Justine — et non l’inverse. En ce sens, tout le plan exotérique de cette écriture « historique », sinon « historicisée » apparaît comme le palimpseste sur lequel se laisse lire l’écriture de la destruction ésotérique. Loin de toute « transposition » individuelle ou factuelle, l’Histoire secrète d’Isabelle de Bavière reine de France se propose ainsi comme un exemple de déconstruction d’une Histoire inique et injuste — qui refuse à Isabelle son statut d’héroïne — par la valorisation de la production historique romanesque. Le pouvoir du roman peut tout et est toute la vérité, puisque son énonciation coïncide avec son énoncé, contrairement au discours historique, parfois coupable de retard ou de décalage. Caricaturé jusqu’à la grimace de l’inacceptable, il est la réponse à l’impuissance de l’Histoire quand le discours de celle-ci abdique son droit (et son devoir ?) de subjectivité.