Version classiqueVersion mobile

Vanités, compositions de la fin

 | 
Marie Blaise
, 
Sylvie Triaire

Les Vanités dans l’art contemporain. L’interpellation métaphorique ou le regardeur malgré lui

Marie-Claude Lambotte

Résumé

L’article montre comment, sans doute à la suite des expressions de la fin de l’art ou de la défaillance du langage dans les années cinquante du siècle dernier, les vanités contemporaines manipulent les codes de la vanité et cherchent à échapper à toute norme expressive. Il montre aussi comment cette distanciation, cependant, se retourne et appelle le jugement subjectif du spectateur, non seulement sur le motif représenté mais sur la possibilité de l’œuvre elle-même.

Texte intégral

  • 1 Jean-Luc Moulène, Vanité, Paris, 1996. Béton. 20 x 28 x 21 cm.
  • 2 For the love of God ou Skull Star Diamonds, 2007.

1Le motif des Vanités dans l’art contemporain, s’il est toujours repéré comme tel, s’exprime à travers une diversité de styles et de matériaux qui le fait s’éloigner du genre des Vanités très codé propre au xviie siècle. En effet, loin des glacis aux objets symboliques des peintures flamande et hollandaise du xviie siècle soumis aux règles de la représentation et de la signification morale et religieuse des principes de l’époque, les Vanités contemporaines échappent à toute norme expressive jusqu’à transformer la représentation en figure de rébus. Comment, par exemple, considérer l’objet Vanité de Jean-Luc Moulène1, coulage en béton d’un casque de moto (1996) qui ne renvoie pas à première vue à son titre et le fameux crâne incrusté de diamants de Damien Hirst For the Love of God (20072) ? Jouer du motif de la Vanité, dont le crâne reste l’attribut le plus commun, prête alors à de multiples interprétations pour le choix desquelles le commentaire de l’artiste serait très utile... à moins que celui-ci veuille précisément en laisser au regardeur la décision. En cela, les Vanités actuelles s’inscrivent parfaitement dans les problématiques de l’art contemporain en invitant le plus souvent le regardeur à donner lui-même à l’œuvre une signification parmi d’autres possibles.

2Cette liberté que s’accorde l’artiste sachant la variabilité des interprétations que son œuvre peut engendrer — et ceci, même si elle porte un titre —, sans pour autant, bien sûr, caractériser l’art contemporain en général, déroute souvent le public encore habitué aux requis de la représentation. Au-delà même de l’abstraction, l’art contemporain permet de susciter l’étonnement à travers les objets de la vie ordinaire dès lors que ceux-ci se trouvent disposés dans un espace symbolique destiné au public ; et les boîtes Brillo d’Andy Warhol nous reviennent en mémoire à la vue des aspirateurs Hoover de Jeff Koons. Or, dans cet ordre de production qui met notre réflexion à l’épreuve, les Vanités occupent une place particulière puisqu’elles sont appelées à dénoncer l’illusion du « fait » artistique lui-même et sa nécessité tout à la fois, et ceci en référence à un titre qui ressortit toujours à l’histoire d’un genre.

Du genre au motif

  • 3 Voir, à propos des vanités du xviie siècle, notre article « La destinée en miroir » dans Les Vanité (...)
  • 4 Damien Hirst, With Dead Head, 1991, Photographie sur aluminium, 57,2 x 76,2.
  • 5 Subodh Gupta, Very Hungry God, 2006, Structure en acier inoxydable et ustensiles en aluminium, 360  (...)
  • 6 John M. Armleder, Sans titre, 2001, Dentelle de Bayeux.
  • 7 Jean-Michel Albérola, Rien, 1994, Néon, 26 x 36 cm.
  • 8 Saverio Lucariello, Vanitas aux choux, (1995), Vanitas avec livre et bougie (1995), Vanitas aux pai (...)

3Si les Vanités du xviie siècle appliquaient les règles précises d’un repérage symbolique quant au choix et à la disposition sur la toile des objets appelés à signifier une intention à la fois morale, philosophique et religieuse3, les Vanités contemporaines témoignent, au contraire, d’une liberté de représentation qui, excepté le titre ou la catégorie dont elles se réclament, semble, chez certaines, s’éloigner considérablement de leur objectif traditionnel : évoquer le passage du temps et, avec lui notre finitude. Ainsi, beaucoup de Vanités contemporaines conservent encore certains symboles des Vanités classiques, en particulier le crâne qui offre au spectateur son image en miroir, mais c’est pour le revêtir de multiples aspects qui, du dégoût au comique en passant par le grotesque, déréalisent en quelque sorte l’objet ; et la signification devient, dès lors, toute conceptuelle. Ainsi, par exemple, la photographie de la tête de cadavre empruntée à la morgue à côté de laquelle pose un jeune Damien Hirst souriant4 ou la structure en acier du crâne de Subodh Gupta5 composé d’ustensiles en aluminium ou bien encore le crâne en dentelle de Bayeux de John M. Armleder6, et encore tout simplement le crâne de Michel Albérola7 en forme du mot « rien » tracé au néon. Ajoutons, dans cette même série de crânes, celle de Saverio Lucariello dont la propre tête, mêlée aux légumes, poissons, bougies et autres éléments propres aux Vanités, vire au comique grotesque ou bien à l’ironie quand on songe qu’il pourrait tout aussi bien s’agir d’autoportraits8.

  • 9 Jean-Luc Moulène, Produits (Nature morte de trottoir), 1996. Voir mon commentaire de cet écart entr (...)
  • 10 J’emploie le mot de « spectateur » pour celui qui regarde en sachant par avance la signification ex (...)

4La distance semble donc immense entre les Vanités classiques qu’on pouvait aisément regrouper en un même genre et les Vanités contemporaines qui, passées par le grand chamboulement artistique des années cinquante et soixante inauguré aux États-Unis et à propos duquel on disserta sur une possible « fin de l’art », se présentent sous une variété de traitements telle qu’on ne peut parvenir à en légitimer un possible classement. Excepté le titre explicite de leur auteur ou le motif d’emblée significatif auquel l’œuvre renverrait sans ambiguïté, les Vanités contemporaines témoignent avant tout des caractéristiques de leur époque — et elles partagent, bien sûr, cette propriété avec leurs aînées du xviie —, accordant alors le plus souvent au regardeur, aux prises avec une radicale séparation entre la représentation et la signification de l’œuvre, le soin d’en trouver une interprétation. Dans ce nouveau traitement du thème, de l’objet-matériau et du spectateur tout à la fois, c’est aussi à une nouvelle manière de conceptualisation qu’on assiste du côté de l’artiste comme du côté du spectateur, ainsi qu’à une sorte de déréalisation de l’objet en dépit de la familiarité concrète sous laquelle il figure le plus souvent. La Vanité de J.-L. Moulène citée plus haut, en forme de casque de moto, en est un exemple ; et en la même année 1996, il avait aussi exécuté une Nature morte de trottoir, configuration axonométrique de cailloux, de coulures de ciment, d’un bloc de ciment composite et d’excréments de chien9. Aussi bien, à la différence des Vanités classiques aux symboles codés : le crâne, la bougie qui se consume, les fleurs fanées, la montre etc. et à l’intention explicite : celle de notre finitude, de la fuite du Temps et du détachement à opérer vis-à-vis des choses du monde, les Vanités contemporaines, dotées d’une bien plus grande liberté d’exercice, s’efforcent, au travers d’objets et de production variés, d’interpeller le regardeur non seulement en provoquant sa perplexité vis-à-vis d’une signification qu’il doit formuler lui-même, mais encore en lui offrant la possibilité d’accéder au registre des émotions que suscite la perspective de la mort. Ainsi réagissons-nous le plus souvent aux diverses formes de Vanité, qu’elles soient d’ordre comique, grotesque, ironique ou macabre, en y reconnaissant nos propres stratégies de défense face à notre condition de mortel, et ceci dans un jeu d’identification à l’œuvre qui nous permet, précisément, d’attribuer à celle-ci une interprétation personnelle. La Vanité nous fait alors, de spectateur, devenir regardeur10.

5Cependant, si les Vanités contemporaines opèrent cet effet paradoxal de mobilisation et de sidération tout à la fois sur le regardeur, mobilisation de la réflexion et sidération de la reconnaissance, elles partagent en cela le pouvoir des Vanités du xviie siècle sur le spectateur, un spectateur fasciné par ce face-à-face avec lui même que la disposition particulière de la peinture de Vanité lui renvoie en miroir. On s’est maintes fois posé la question de la place de l’artiste devant une toile du xviie siècle qui semble lui opposer son image dans une confrontation spéculaire, comme le ferait un appareil photographique ; et les reflets renvoyés par les différentes pièces d’orfèvrerie, parmi lesquels la possible silhouette du peintre, confirment l’importance de la disposition frontale de la toile par rapport à l’artiste — disposition qui implique plusieurs hypothèses quant à sa réalisation pratique. Le miroir, en l’interpellation du face-à-face, assignerait ainsi à l’œuvre de Vanité le sens fondateur de sa définition et pousserait la signification à déployer la variété de ses effets en fonction du sujet et de l’histoire d’une époque. Mais si les Vanités classiques restaient chargées d’une intention morale, les Vanités contemporaines semblent dénuées de guide et se prêter à de multiples significations, fonctions tout à la fois de la démarche de l’artiste et de l’intérêt du regardeur quant au travail de réflexion qu’il lui faut dorénavant assumer.

Le paradoxe des Vanités

6Nous avons donc affaire, avec les Vanités contemporaines, à des genres multiples (et en cela, elles diffèrent encore des Vanités classiques qui constituaient un genre à elles seules) qui dénotent plus ou moins explicitement les intentions de l’artiste et renvoient le regardeur à ses propres spéculations. Et nous avons évoqué, à ce propos, les divers traitements des Vanités qui présentent la figure de la Mort sous des aspects forcés qui vont du comique au macabre. Il reste encore que le thème des Vanités, s’il s’applique à notre condition de mortel et, par conséquent, à « l’éphémère » des choses du monde, n’a d’autre issue que de s’appliquer cette visée à lui-même dans tous ses modes d’expression. Et l’on n’échappe pas à la figure en abyme de la Vanité de la Vanité, paradoxe du thème par excellence qui, lui aussi, indépendamment du mode de sa matérialisation, ne peut éviter d’aller jusqu’à signifier l’idée d’autodestruction.

  • 11 Voir mon article « Les Vanités dans l’art contemporain : l’effacement de l’œuvre », Actes du colloq (...)
  • 12 La notion de « considération », au sens allemand de Betrachtung (la prise en compte de quelque chos (...)
  • 13 Pour ces artistes, je renvoie le lecteur à mon Introduction de Les Vanités dans l’art contemporain, (...)
  • 14 Le fameux « À quoi bon ? » du sujet mélancolique qu’évoque Pierre Janet à propos d’une de ses patie (...)

7Les exemples ne manquent pas, dans l’art contemporain, qui présentent l’évanescence et la corruption de toutes choses en faisant disparaître, dans une mise en scène réelle, des productions choisies à dessein11. L’« art éphémère », au sens large du terme, et sans qu’il soit pour autant assigné aux seules Vanités, a donné à celles-ci la possibilité d’une mise en acte du passage du Temps et, plus encore, la possibilité d’exprimer la fatuité même de leur objectif en programmant leur propre fin. Là encore, l’art contemporain nous offre un panorama de ce que nous pourrions appeler une esthétique de la disparition qui fait se côtoyer des installations en matériaux éphémères, des configurations d’objets naturels installés dans un état de pourriture plus ou moins avancé ou bien encore des productions plastiques dont la perceptible ironie provoque d’emblée chez le regardant un refus de considération12. Mais cette apparence de réalité impitoyable dont ces œuvres offrent l’expérience peut aussi masquer un monde inconnu que l’artiste s’efforce de mettre au jour dès lors qu’il conçoit la disparition des choses du monde comme une transformation parmi d’autres de la vie elle-même. Ce sont, par exemple, les installations et les films de Michel Blazy qui donnent à voir la transformation progressive des végétaux sous l’œil d’une caméra à l’affût pendant plusieurs semaines, les bulles de savon mêlées d’encre sumi qui éclatent sur le papier au bout d’un pinceau utilisé comme chalumeau, sous le souffle de Roland Flexner, ou bien encore les vieux emballages alimentaires industriels sur lesquels les visages publicitaires se mettent à vivre et à parler dans un musée qui leur est consacré par Guillaume Paris13. Rien à voir alors avec la tête de cadavre empruntée à la morgue d’un jeune Damien Hirst ou du crâne aux diamants d’un Damien Hirst plus âgé. À travers cette diversité de traitements des Vanités contemporaines — diversité qui tendrait à faire de celles-ci les catalyseurs des questions-clés de l’art contemporain —, se dessine, de manière plus affirmative que dans les Vanités classiques, l’insistance de la question philosophique essentielle dès lors qu’elle se distingue de la croyance religieuse, à savoir celle du doute quant à la valeur des affaires du monde, autrement dit la question de l’« À quoi bon14 ? » Afin de pallier cette forme d’apathie causée par notre finitude, les Vanités classiques de la contre-réforme (à la différence des Vanités protestantes) avaient introduit, parmi les objets symboliques de représentation, l’épi de blé, symbole évangélique de la renaissance avec le grain qui doit mourir pour porter à nouveau des fruits. Notre condition de mortel se trouvait ainsi non seulement justifiée, mais encore quasiment prolongée au travers des générations suivantes. Piètre consolation sans doute au regard de notre propre destinée, mais qui témoigne cependant d’une sorte de mouvement spirituel avant-coureur du travail de conceptualisation que les Vanités contemporaines exigeront du regardeur, comme si seule l’idée gardait la propriété de perdurer. Et nous pouvons avancer que la brillance des tableaux du xviie siècle, traités selon les critères des normes de l’époque, renvoyait déjà aux idées philosophiques et aux principes religieux comme à des antidotes de la mort. Présenter la Mort comme pour la nier en même temps, et ceci à travers la rutilance des glacis ou la variété débridée des objets contemporains, rend compte d’une gageure de la représentation où la question existentielle prend le pas sur le motif lui-même. Paradoxe par excellence puisqu’il s’agit d’exprimer la mort en recourant au « plus de vie » de la création.

  • 15 Koen Theys, The Vanitas Record, Loppem, 2005. Voir mon commentaire de cette œuvre dans le catalogue (...)

8Déjà repéré au xviie siècle quand on songe que les tableaux de Vanités côtoyaient les scènes de genre, ce paradoxe n’a eu de cesse de hanter les peintres et les plasticiens contemporains qui, bien sûr, aux prises avec la vanité de l’exercice artistique lui-même, se sont employés à l’exprimer aussi bien dans l’excès de sa manifestation que dans sa réduction minimale. Ainsi pourrait-on placer côte à côte avec ironie le Skull Star Diamonds de Damien Hirst et le Rien de Michel Albérola, crâne en néon en forme d’écriture du mot « rien ». Enfin, on ne peut encore manquer d’évoquer la plus grande Vanité du monde qui a fait l’objet d’une nomination dans le Livre Guinness des records, la Vanitas Record15 du plasticien et vidéaste belge Koen Theys, installation qui s’étendait sur vingt mètres de long, douze mètres de large et quatre mètres de hauteur, et dont l’artiste a produit ensuite une vidéo. Quoi de plus paradoxal que la notion d’un record officiel à propos de Vanité ! Conscient, bien évidemment, du caractère exceptionnel et contradictoire de l’œuvre, l’artiste s’est grandement inspiré des normes symboliques des Vanités du xviie siècle, non seulement quant aux objets accumulés en cet immense volume : quantité de crânes, de bougies, de réveils, de livres, et aussi de vieux ordinateurs..., mais encore quant à la disposition même de ces objets prêts à tomber dans le vide à la première chiquenaude. Ainsi, tout comme avec la diagonale qui traverse les tableaux de Vanités classiques et qui ordonne l’amoncellement des objets de telle manière à ce que ceux-ci, parvenus au bord de la table, menacent de tomber dans le vide, Koen Theys utilise cette même disposition pour rendre perceptible cette possible équivalence de nature entre l’excès et le rien. Et la Vanité répondrait alors au paradoxe qui la définit à travers la matérialisation de cette disjonction non exclusive du « tout ou rien » qui laisse à l’artiste la liberté de choisir son option. Et pour parachever l’image de la fuite du Temps toujours en train d’opérer, l’artiste fait encore entendre le tic-tac des horloges et installe, dans le fatras d’objets, plus de vingt mille escargots qui marquent lentement leur chemin baveux au cours de leur mouvance. Ainsi, dans un esprit laïque, mais reposant en majeure partie sur le code symbolique des Vanités classiques, cette « Vanité Record » rassemble les époques autour du même paradoxe tragi-comique dont on pressent qu’il peut mener au rien du reste ou du déchet comme au tout de l’œuvre.

Créer le rien

  • 16 Dieter Roth, cité par Emmanuelle Lequeux dans un article paru dans Le Monde du mardi 9 août 2016, « (...)

9Mais là encore, le déchet n’est pas le rien et n’est plus un déchet s’il est porteur d’intention et installé dans un espace muséal ; toutes les œuvres de récupération en témoignent. Ainsi par exemple, des œuvres de Dieter Roth, et en particulier les cadeaux que lui commanda en 1967 une agence de publicité bâloise pour ses employés ; il y répondit par des images sur lesquelles il colla des ongles, des clous et des fils de fer, le tout plongé dans le lait tourné afin de faciliter l’installation des bactéries et des insectes. « Surtout ne les restaurez pas, suppliait l’artiste, le lait tourné est comme un paysage, toujours changeant. Ainsi des œuvres d’art : elles devraient changer à l’instar de l’homme, vieillir et mourir16. » Il reste que les destinataires de tels « cadeaux-vanités » semblent au plus vite s’en être séparés, ce qui invite à penser que la réalité demande, dans la crudité de sa présence, un travail de métaphorisation aussi ténu soit-il de manière à offrir aux regardeurs une possible marge de conceptualisation qui force leur intérêt pour l’œuvre.

  • 17 « Rien », xie siècle. Du latin rem, accusatif de res « chose » ; féminin jusqu’au xvie siècle. Avec (...)
  • 18 La définition de la Vanité dans l’Ecclésiaste se rapporte à l’évanescence du souffle, de la vapeur (...)
  • 19 A. Kaprow, « L’art expérimental » (1966) dans L’art et la vie confondus, Textes réunis par J. Kelle (...)
  • 20 Voir plus haut note 7.
  • 21 Jean-Michel Albérola, voir par exemple Fragment du Roi de rien, 2014, huile sur toile exposée à Par (...)

10De même que le déchet peut subir de multiples transformations et perdre sa nature de « reste », le rien n’est rien qu’en fonction d’autre chose17. Aussi bien, les Vanités qui jouent sur ce registre de la disparition et de l’évanescence18 et qui se proposent de représenter l’irreprésentable, semblent-elles emprunter deux voies d’expression : l’application d’un code prédéterminé à la manière d’une écriture, comme au xviie siècle, ou bien la quasi déréalisation d’objets variés qui, pris dans le réel du quotidien, suscitent la perplexité du regardeur en l’incitant à participer à l’interprétation de leur mise en scène. Qu’elles réutilisent la profusion des symboles du xviie siècle ou qu’elles forcent le thème par un traitement minimaliste, les Vanités contemporaines s’affrontent toujours à la traîtrise d’une représentation qui défie la légitimité de l’entreprise. Comment, en effet, représenter la finitude sans que l’opération s’en trouve elle-même éprouvée ? Les Vanités classiques assumaient le paradoxe en séduisant le spectateur par la magnificence de la peinture et des images pour l’amener à se détacher, précisément, de ce qu’elles étaient censées signifier : le divertissement aux dépens du salut. Et la peinture appliquait les principes d’un genre et les critères esthétiques d’une époque qui nous la font apprécier dans le respect d’une beauté normative. Or, les Vanités contemporaines ne relèvent plus d’un genre : tout objet ou toute mise en scène peut désigner le rien dès lors que l’artiste fabrique et cultive intentionnellement un écart entre l’idée de vanité et le motif exposé. C’est donc l’écart qui devient sensiblement significatif de la Vanité à la condition, toutefois, qu’il puisse comporter a minima une indication symbolique de l’intention de l’auteur. Aussi bien, tout comme la transfiguration du déchet, l’artiste parvient-il à créer du rien, celui de l’écart entre la désignation et le motif, qui plonge nécessairement le regardeur dans une quête de sens sans qu’il puisse jamais s’appuyer définitivement sur une seule signification. On connaît l’expérience violente éprouvée par Willem De Kooning face à Rauschenberg qui lui demandait un dessin dans l’intention de l’effacer, et qu’il effaça effectivement, avec l’accord de De Kooning. Allan Kaprow, dans un de ses nombreux articles, « L’art expérimental », interprète ce drame en attribuant au jeune Rauschenberg la pensée que son collègue plus âgé, De Kooning, comprendrait cet acte comme une reconnaissance, de la part du plus jeune, de son propre travail qui consistait souvent à supprimer puis à refaire indéfiniment le même tableau par souci d’honnêteté à l’encontre d’une esthétique toujours séductrice. Aussi bien en le détruisant, n’était-il plus possible de recommencer comme avant. « En effaçant l’art, il pouvait rendre l’art possible19 » ; en réduisant la peinture au rien, il recréait le rien par rapport à autre chose de possible, il maintenait La Possibilité. D’où peut-être ce Rien écrit avec un néon en forme de crâne chez Jean-Michel Albérola20 ou bien encore sa série de toiles du Roi de rien21 qui, bien sûr, n’est pas rien. Il devient alors perceptible que se joue sur la toile du rien d’une Vanité, non seulement le rien des choses du monde et le rien de la génération, mais encore le rien de l’être même qui, représenté par les lauriers de la gloire censée survivre à la corruption dans les Vanités du xviie siècle, s’éprouve dans le creux de l’écart que les Vanités contemporaines établissent entre l’objet-signifiant et les possibilités d’interprétation qu’il ménage sachant, a priori, la mortification de la signification.

11Si les Vanités classiques maniaient aussi la séparation entre la représentation et la signification de manière tranchée, c’était pour en dégager une ligne de conduite à travers une symbolique fortement codée qui forçait la connaissance de l’interprétation. Il n’en va plus de même pour les Vanités contemporaines ; sans plus de symboles pour guider sa réflexion, le regardeur s’interroge devant le rien que lui ménage l’écart entre la scène et son manque de légende, subissant malgré lui la responsabilité du discours à formuler. Au-delà même de la mort naturelle, les Vanités contemporaines semblent viser une autre mort, celle qui mettrait le regardeur en position du rien dès lors qu’il n’aurait rien à penser, ni à dire. On sait les méfaits catastrophiques de la mélancolie qui, précisément, annihilent le rien en les possibilités qu’il recèle. Et l’on rejoindrait en ceci la définition de la « seconde mort » dont parle Lacan à propos d’Antigone et qui fait la spécificité du tragique présocratique en tant que le héros participe de cette mort dès l’orée de sa vie.

  • 22 J. Lacan, Le Séminaire, Livre VII : L’éthique de la psychanalyse (1959-1960), le Seuil, Paris, 1986 (...)

Ce rapport à l’être suspend tout ce qui a rapport à la transformation, au cycle des générations et des corruptions, à l’histoire même, et nous porte à un niveau plus radical que tout, en tant que comme tel il est suspendu au langage22.

En face d’une œuvre contemporaine de Vanité, comment ne pas ressentir l’angoisse du manque de parole dès lors que l’écart qui fait partie intégrante de l’œuvre nous y invite ?

Le défi de la métaphore illimitée

12Ainsi, les Vanités contemporaines — et l’art contemporain en son immense variété —, si elles témoignent de codes plus implicites que ceux du passé, bénéficient de la rupture des années cinquante et soixante avec les critères académiques pour continuer à exploiter de nouvelles expérimentations qui débouchent elles-mêmes sur de nouvelles conceptions de l’art. Aussi, les Vanités actuelles, sans plus de recours aux normes officielles de représentation ni aux symboles consacrés des motifs, peuvent-elles jouer sur le signifiant même de « vanité » dans la polysémie qu’il recouvre par rapport à un signifié qui désignerait à lui seul la condition humaine ; autrement dit un signifié non seulement inaccessible, pour se ranger à la définition lacanienne, mais encore désignant en lui même cette inaccessibilité. C’est pointer là un dédoublement en une figure en abyme qui, une fois encore, définit la Vanité quelle qu’en soit l’époque, à ceci près que l’époque contemporaine, apparemment moins bridée que les précédentes dans ses positions esthétiques, donne aux artistes la possibilité d’en jouer plus librement.

  • 23 Nous appliquons ici la définition du signifiant élargie par Lacan du phonème au mot, à la phrase et (...)
  • 24 Voir supra, note 14.

13À cet effet, beaucoup d’artistes ont ainsi pris le parti de privilégier cet écart irréductible entre le signifiant « vanité » et l’impossible réel auquel il se rapporte en créant une quasi chaîne de présentations (au sens de Darstellung : installations, combinaisons d’objets, etc.) dont les passages de l’une à l’autre donnent lieu à des effets de sens23. Aussi, comme nous l’avons déjà évoqué, n’importe quel objet peut-il devenir objet de Vanité en fonction de l’intention du créateur qui présentifie alors non plus l’idée d’un thème ou d’un argument, mais bien plutôt l’aporie même de la représentation de la Mort dans laquelle le regardeur, s’il consent à lui prêter intérêt, se trouve nécessairement impliqué. Et dire que tout objet peut devenir objet de Vanité, sans accorder plus de valeur à l’un qu’à l’autre, renvoie à la position mélancolique par excellence à l’exemple de la patiente de Janet citée plus haut24. Sans doute pourrions-nous encore expliciter cette position existentielle, si bien mise au jour par l’esthétique contemporaine, en la rapportant à la définition benjaminienne de l’allégorie : une dispersion des symboles dans un écart avec le concept, sans plus de signification pour chacun, autrement dit dorénavant mortifiés.

  • 25 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, trad. S. Muller (avec le concours d’A. Hirt), F (...)

[...] dans l’allégorie, c’est la facies hippocratica de l’histoire qui s’offre au regard du spectateur comme un paysage primitif pétrifié. L’histoire, dans ce qu’elle a toujours eu d’intempestif, de douloureux, d’imparfait, s’inscrit dans un visage — non : dans une tête de mort25.

  • 26 J’emprunte à Freud cette expression. Voir, entre autres textes, « Le poète et l’activité de fantais (...)

Devant cette fonction fatale de l’allégorie, la Vanité contemporaine, dans son aspect de rébus ou de scène inachevée, parce que distante de la signification, accorderait au regardeur les prémices du mouvement réflexif auquel il doit souscrire s’il veut tirer satisfaction de sa contemplation et résoudre l’alternative de l’impensable finitude : le choix d’une croyance tout idéelle qui la masque (religion ou philosophie) ou l’expression créatrice effective qui la transfigure. Cette alternative ferait presque de la Vanité contemporaine un art engagé dans la mesure où, ne bénéficiant plus des critères du Beau qui permettaient aux Vanités du xviie de fournir au spectateur son « gain de plaisir » (Lustgewinn26), elle remet au regardeur la responsabilité de choisir lui-même son point de vue, devant une image de la Mort en partie démasquée.

14Ainsi donc, privé du recours aux repères symboliques et à la nette intelligibilité du propos, le regardeur doit encore faire le deuil de l’universalité du jugement de goût devant la variété multiforme des Vanités contemporaines. Et, réduit à la solitude de son jugement personnel, il ne peut plus alors en référer à la tradition idéelle d’une Beauté qui permettait encore de croire en l’immortalité des concepts et, avec eux, à une certaine vérité. La Beauté n’offre plus de prise sur le regardeur comme elle pouvait encore en offrir dans les Vanités classiques à la manière d’une dernière barrière dressée contre la Mort, comme un voile destiné à masquer tout à la fois l’attrait et l’angoisse qu’elle provoque chez le regardeur. Cette fonction du Beau se trouve ainsi résumée par Lacan à partir des propos que Socrate fait dire à Diotime dans le Banquet :

  • 27 J. Lacan, Le Séminaire, Livre VIII : Le transfert (1960-1961), le Seuil, Paris, 1991, p. 154.

Le désir de beau, désir en tant qu’il s’attache à ce mirage, qu’il y est pris, est ce qui répond à la présence cachée du désir de mort. Le désir du beau, c’est ce qui, inversant cette fonction, fait le sujet choisir la trace, les appels, de ce que lui offre l’objet, ou certains entre les objets27.

  • 28 La position d’Hamlet, en ces circonstances, demanderait à être travaillée en lien avec le moi idéal
  • 29 « Le phallus n’est rien d’autre que le signifiant du désir du désir », J. Lacan, Le Séminaire, Livr (...)

On décèle bien, en effet, les deux faces de notre rapport à la mort dans l’attrait pour un « au-delà du plaisir » vers le retour à l’inanimé (la jouissance) et dans le désir de possession d’un ou des objets comme modalité métonymique du même attrait. La Mort présente dans le désir de possession et le désir de Beauté se lit ainsi distinctement dans les Vanités classiques. C’était déjà, un siècle plus tôt, la leçon héritée d’Hamlet qui, indifférent à sa propre image et comme réduit à rien28, n’a su déchiffrer le message implicite contenu dans les objets de Vanité avec lesquels les envoyés de Claudius tentaient de le séduire pour le mener à la mort. Dernière limite avant la mort, la Beauté, matérialisée en la préciosité de ses accessoires, n’a pas rempli sa fonction ; identifié à la parole vengeresse du père comme au signifiant manquant — le phallus29 — auquel se voue toute forme de création, Hamlet parvient enfin à résoudre son drame en y jouant sa propre vie.

  • 30 Ibid., p. 389. Voir en particulier dans le même séminaire les chapitres XVII, XVIII et XIX. W. Benj (...)

Les enjeux [du tournoi], écrit Lacan, ce sont des objets a, avec tout leur éclat. Comme tous les objets et tous les enjeux dans le monde du désir humain, ils sont essentiellement caractérisés par ce que la tradition religieuse, dans des représentations exemplaires, nous apprend à nommer une vanitas, qui est une sorte de tapisserie au petit point. Des objets de prix sont là accumulés, et mis dans une balance en face de la mort30.

Les Vanités contemporaines, de même que l’ensemble des œuvres de notre époque, auraient-elles profité de la leçon d’Hamlet puisqu’elles vont jusqu’à faire croire certains en la fin des « grands récits » ? Les critères académiques ou bien seulement habituels de la Beauté contribueraient-ils, dans leur disparition, à la fin de l’art ?

  • 31 Catherine Perret, « Abstraction et Représentation », Rue Descartes, 16, Collège International de Ph (...)

15Tout comme le rien, l’évocation des « grands récits » implique un rapport avec l’Histoire et avec ce qui, pour les conservateurs, ressortirait à un mode décadent. S’il est pertinent sans doute d’entrevoir une fin des « grands récits » au plan de l’historiographie, ce n’est pas pour autant qu’il ne faille pas entrevoir l’originalité de l’art contemporain dans les nouveaux mécanismes psychologiques et esthétiques qu’il met en jeu et, en particulier, l’originalité des Vanités qui traitent précisément de notre rapport à la disparition. Les multiples aspects qu’elles revêtent dans l’art contemporain témoignent de la vitalité du thème que les artistes s’approprient en des traitements expressifs divers et qui, sans plus de garde-fous académiques, évoquent très directement des positions subjectives. Celles-ci bénéficient pleinement de cet écart rendu sensible entre l’objet mis en scène et la signification qu’il dénote dans le projet de l’artiste ; c’est pourquoi, résume excellemment Catherine Perret, « la représentation picturale n’est pas à interpréter mais à effectuer, de telle sorte que ce qu’elle impose est moins un sens qu’un sujet31. » Au regardeur de participer à sa découverte dans la forme de sa propre réflexion et le plaisir de son intérêt.

Conclusion

16En guise de conclusion, je citerai deux possibles risques à éviter au cours de cette aventure de déchiffrage du sens, risques qui mériteraient une étude à part entière et qui, au-delà des Vanités, concerneraient l’art contemporain dans l’univers de liberté dont il bénéficie : la nécessité du passage par une certaine déréalisation de l’objet d’une part, afin d’accéder à ses nombreuses possibilités de signification sous-jacentes et, d’autre part, la nécessité pour chaque œuvre d’un repère symbolique minimal et suffisamment familier au regardeur pour que ce dernier puisse s’y projeter sans craindre l’isolement solipsiste. Le premier processus, celui de la déréalisation de l’objet par trop de « réalité » (entendons, dans le langage traditionnel, par trop de réalisme), pourrait mener à un unique travail conceptuel qui se limiterait à un jeu nominaliste stérile où le signifiant se trouverait « gelé » et investi pour lui-même. Cette déréalisation, pour offrir toute la richesse d’une possible régression perceptive en défaisant les modes habituels du voir, doit alors se plier à un travail symbolique de réorganisation qui permet au regardeur d’élaborer son récit en un discours explicite. À l’artiste de lui en fournir un élément minimal susceptible de l’intéresser au risque de l’aventure. C’est affronter le deuxième écueil possible, celui précisément qui, faute de ce repère, laisse le regardeur en butte à trop de pistes d’exploration possibles avec le danger de ne pouvoir en choisir aucune.

  • 32 Université Montpellier 3, sous la direction de Marie Blaise et de Sylvie Triaire.

17Ce deuxième écueil, exposé et signalé par une doctorante qui participait au séminaire Les Vanités, compositions de la fin de l’équipe d’accueil CRISES32, a provoqué une importante discussion concernant la position du regardeur partagé entre le tout des possibilités de signification et le rien d’une assurance de vérité (nous dirons plutôt maintenant de pertinence). C’est bien là une question essentielle qui dépasse, bien sûr, celle des représentations de Vanités pour sonder la nature de la métaphore elle-même dans les limites de sa fonction. Jusqu’où filer la métaphore, pourrait-on dire, sans que l’écart entre les deux signifiants qui la constituent se creuse à l’infini, empêchant alors tout discours susceptible de s’adresser « aussi » à l’autre ? En d’autres termes, comment envisager le rapport entre l’artiste et le regardeur sachant que l’un doit provoquer l’intérêt de l’autre et contribuer ainsi au lien social qui fait partie intégrante du processus de sublimation ? Ou bien encore pour rejoindre la problématique lacanienne :

  • 33 J. Lacan, séminaire XXII : RSI (1974-1975), leçon du 17 décembre 1974, non pub., première transcrip (...)

Mais quel est le maximum admis d’écart de sens ? C’est là une question que je ne peux poser qu’au linguiste. Comment un linguiste définirait-il les limites de la métaphore, c’est-à-dire de la substitution d’un signifiant à un autre ? Quel est l’écart maximum permis entre les deux33 ?

  • 34 Pour une claire explicitation de cette question et du contexte qui s’y rapporte, voir l’article d’É (...)
  • 35 Voir note 34. Cette question du réel dont témoigne, entre autres types d’expression, le paradoxe en (...)

Autrement dit « Quelle est l’erre de la métaphore ? » annonce Lacan au début de son séminaire34. Au plan linguistique, l’opération de métaphore résulte de la substitution d’un signifiant à un autre et produit un effet de signification non prévisible parce que non naturel, ceci dans la mesure où un troisième terme qui conditionne l’opération se trouve escamoté, masqué. Il s’agirait en somme de savoir de quoi l’on parle pour apprécier la création d’une métaphore, d’en connaître ce qui s’échappe pour jauger de la valeur de la substitution. Et cette connivence sous-jacente avec le terme caché requiert plus ou moins un quatrième lien, symbolique, cette fois, qui maintient en quelque sorte le bien-fondé de la métaphore. Pourquoi ? Parce que, du point de vue de la psychanalyse, nous avons affaire avec la métaphore et, plus largement avec le langage, à un réel inaccessible et irreprésentable qui, cependant, conditionne l’effet des trois registres Réel, Symbolique et Imaginaire liés en nœud borroméen, eux-mêmes métaphoriques dans leur appellation. La métaphore désignerait à la fois l’effet de substitution venant du nœud intéressant les trois ronds, et la désignation du nœud lui-même, celui-ci n’étant issu que de son existence, c’est-à-dire du réel. La fonction de ce nœud demanderait, bien évidemment, une étude à part entière qui nous ferait sortir de notre propos (voir note 33). Peut-être pourrions-nous émettre l’hypothèse, afin d’engager la réflexion sur ce possible effet illimité de la métaphore, qu’il s’agirait, dans un espace symbolique reconnu comme tel, de clore le paradoxe de la vanité de la vanité, autrement dit d’accorder toute sa valeur à l’originalité de son expression effective et à la logique subjective de sa démonstration. Ce qui fait limite à la métaphore, c’est le réel de la nodalité, résume Érik Porge, après avoir commenté les différents avatars du nœud borroméen qu’un quatrième nœud empêche de se défaire sous certaines conditions35. La portée symbolique d’un espace, comme d’un temps, consacré à l’art, ne pourrait-elle jouer le rôle de ce quatrième nœud auquel Lacan attribue une fonction de nomination qui maintient en lien les trois autres en dépit des tiraillements qui en caractérisent la structure ?

18Ces deux processus font ainsi partie des conditions nouvelles qui entrent pour beaucoup dans les caractéristiques de l’art contemporain et qui contribuent, en partie là aussi, à résoudre la question de la vanité de la vanité. En effet, si cette figure en abyme, qui fait des productions artistiques les équivalents de n’importe quels autres objets banals, dénonce la vaine impuissance des œuvres d’art à conforter le lien social dans le partage d’un même jugement et d’un même plaisir désintéressés, c’est parce qu’elle s’applique encore et toujours à la même idéologie transcendantale quelle qu’elle soit, vécue passivement comme la loi d’un grand Autre qui dicterait notre jugement. Or, les Vanités contemporaines, véritables catalyseurs des questions spécifiques de l’esthétique actuelle, défont nos jugements les plus certains à partir du moment où elles nous replacent en face à face avec notre énigme ; et ceci, sans nous proposer d’autre choix que le travail réflexif qui nous incombe.

Notes

1 Jean-Luc Moulène, Vanité, Paris, 1996. Béton. 20 x 28 x 21 cm.

2 For the love of God ou Skull Star Diamonds, 2007.

3 Voir, à propos des vanités du xviie siècle, notre article « La destinée en miroir » dans Les Vanités dans la peinture du xviie siècle, Catalogue de l’exposition du musée des Beaux-Arts, Caen (1990) et du Petit Palais, Paris (1991).

4 Damien Hirst, With Dead Head, 1991, Photographie sur aluminium, 57,2 x 76,2.

5 Subodh Gupta, Very Hungry God, 2006, Structure en acier inoxydable et ustensiles en aluminium, 360 x 280 x 330 cm.

6 John M. Armleder, Sans titre, 2001, Dentelle de Bayeux.

7 Jean-Michel Albérola, Rien, 1994, Néon, 26 x 36 cm.

8 Saverio Lucariello, Vanitas aux choux, (1995), Vanitas avec livre et bougie (1995), Vanitas aux pains et gâteaux (2005) ou bien encore Vanitas (potirons et carottes), 2005. Voir pour la reproduction des œuvres citées jusqu’à présent l’ouvrage collectif Les Vanités dans l’art contemporain, sous la direction d’Anne-Marie Charbonneaux, Flammarion, Paris, 2010, 2e éd.

9 Jean-Luc Moulène, Produits (Nature morte de trottoir), 1996. Voir mon commentaire de cet écart entre représentation et signification dans mon Introduction à l’ouvrage Les Vanités dans l’art contemporain, op. cit. p. 2.

10 J’emploie le mot de « spectateur » pour celui qui regarde en sachant par avance la signification exprimée par le motif d’une toile ou l’objet d’une installation, et « regardeur » pour celui qui regarde sans posséder d’éléments de compréhension particuliers qui puissent l’orienter vers la signification de l’œuvre. Le « regardeur » doit donc participer à la possible élaboration de la signification elle-même de l’œuvre. Je n’oublie pas pour autant le possible « travail projectif » du spectateur à l’égard d’une œuvre aux critères plus déterminés.

11 Voir mon article « Les Vanités dans l’art contemporain : l’effacement de l’œuvre », Actes du colloque de l’Institut Roland Barthes Le corps de l’informe, Université Paris 7, Textuel, 42, 2002.

12 La notion de « considération », au sens allemand de Betrachtung (la prise en compte de quelque chose), mériterait, bien sûr, un long développement, et, en particulier, relativement à l’art contemporain qui demanderait, avant de tomber sous le coup d’un jugement trop hâtif par manque de connaissance des critères qui s’y rapportent, une considération a priori issue d’une « posture d’intérêt » de la part du regardeur.

13 Pour ces artistes, je renvoie le lecteur à mon Introduction de Les Vanités dans l’art contemporain, voir supra.

14 Le fameux « À quoi bon ? » du sujet mélancolique qu’évoque Pierre Janet à propos d’une de ses patientes qu’il décrit être sans croyance religieuse et sans délire : « Elle prétend que dans son enfance elle a vu un tableau religieux représentant une tête de mort et deux os et en-dessous cette phrase anglaise : “What’s the use ?”. Elle a compris que sa vie était insignifiante et n’était qu’une forme du néant : toute sa vie à propos de toute action qui pourrait être agréable elle répète : “What’s the use ?” et renonce à tout sans l’ombre d’un regret. » (Pierre Janet, De l’angoisse à l’extase (1926), vol. 1, réédité par la Société Pierre Janet et le Laboratoire de Psychologie Pathologique de la Sorbonne, Paris, 1975, p. 345.

15 Koen Theys, The Vanitas Record, Loppem, 2005. Voir mon commentaire de cette œuvre dans le catalogue de la rétrospective de l’artiste au SMAK (Musée d’art contemporain) de Gand en 2013.

16 Dieter Roth, cité par Emmanuelle Lequeux dans un article paru dans Le Monde du mardi 9 août 2016, « Dieter Roth, au-dessous du volcan », p. 15. E. Lequeux signale que « la plupart des salariés ont préféré confier leur cadeau aux bons soins du marché de l’art plutôt que de le laisser se décomposer sur le mur de leur salon ».

17 « Rien », xie siècle. Du latin rem, accusatif de res « chose » ; féminin jusqu’au xvie siècle. Avec le sens de chose, masculin depuis le xve siècle ; employé dans un sens négatif au xvie siècle par suite de son emploi fréquent avec ne et pas.

18 La définition de la Vanité dans l’Ecclésiaste se rapporte à l’évanescence du souffle, de la vapeur ou bien encore de l’haleine (en hébreu : Hêvéle).

19 A. Kaprow, « L’art expérimental » (1966) dans L’art et la vie confondus, Textes réunis par J. Kelley, trad. J. Donguy, éd. du Centre Pompidou, Paris, 1996, p. 101. « Les renonciations ne sont pas une nouveauté. Préméditées, comme ce fut le cas pour Rauschenberg, elles ont été un moyen de parvenir avec fraîcheur et honnêteté à ce qui ne pouvait pas être achevé en continuant comme avant. » (Ibid.) S’inscrivent dans cette voie les toiles à couleur unique et uniforme qui font ressortir et vivre les autres couleurs, entre autres le noir, comme certaines toiles de Rauschenberg et de Mondrian.

20 Voir plus haut note 7.

21 Jean-Michel Albérola, voir par exemple Fragment du Roi de rien, 2014, huile sur toile exposée à Paris, au Palais de Tokyo dans l’exposition L’aventure des détails (19 février 2016-16 mai 2016).

22 J. Lacan, Le Séminaire, Livre VII : L’éthique de la psychanalyse (1959-1960), le Seuil, Paris, 1986, p. 331.

23 Nous appliquons ici la définition du signifiant élargie par Lacan du phonème au mot, à la phrase et à des éléments de pensée tout entiers à partir du moment où ils se présentent chacun comme le « un » du trait unaire.

24 Voir supra, note 14.

25 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, trad. S. Muller (avec le concours d’A. Hirt), Flammarion, Paris, 1985, p. 178-179.

26 J’emprunte à Freud cette expression. Voir, entre autres textes, « Le poète et l’activité de fantaisie » (1908).

27 J. Lacan, Le Séminaire, Livre VIII : Le transfert (1960-1961), le Seuil, Paris, 1991, p. 154.

28 La position d’Hamlet, en ces circonstances, demanderait à être travaillée en lien avec le moi idéal.

29 « Le phallus n’est rien d’autre que le signifiant du désir du désir », J. Lacan, Le Séminaire, Livre  VI : Le désir et son interprétation (1958-1959), le Seuil, Paris, 2013, p. 564. Cette citation correspond bien à la configuration en abyme caractéristique de la Vanité et demanderait une étude complémentaire à ce travail sur le traitement de l’objet « a » dans les Vanités ainsi que sur les modalités effectives du phallus dans les processus repérables d’identification.

30 Ibid., p. 389. Voir en particulier dans le même séminaire les chapitres XVII, XVIII et XIX. W. Benjamin avait, lui aussi, effectué la même analyse en détectant le portée mortifère de ces cadeaux empoisonnés. « [...] le seul fait qu’Hamlet exprime le désir d’inhaler en une seule respiration profonde, comme un gaz asphyxiant, l’air chargé de fatalité, prouve déjà qu’elle [la Mort] est digne de son maître. Il veut mourir du fait d’un hasard, et lorsque les accessoires fatals viennent se rassembler autour de lui comme pour lui faire allégeance, c’est le drame de la fatalité qui surgit, comme un éclair, dans la fin de ce drame où il était contenu, bien que dépassé, il est vrai. » op. cit., p. 146.

31 Catherine Perret, « Abstraction et Représentation », Rue Descartes, 16, Collège International de Philosophie, avril 1997, p. 46. Et François Morellet disait ceci en s’amusant : « Il n’y a pas dans mon travail de vérité intouchable, on peut y mettre ce qu’on veut. Duchamp a clamé que c’était le regardeur qui faisait l’œuvre, encore une chose que ce salaud a dite avant moi ! », cité par Emmanuelle Lequeux dans son article « François Morellet a éteint ses néons » paru dans Le Monde du 13 mai 2016, p. 16.

32 Université Montpellier 3, sous la direction de Marie Blaise et de Sylvie Triaire.

33 J. Lacan, séminaire XXII : RSI (1974-1975), leçon du 17 décembre 1974, non pub., première transcription dans la revue Ornicar ?, Bulletin périodique du Champ Freudien, mars 1975.

34 Pour une claire explicitation de cette question et du contexte qui s’y rapporte, voir l’article d’Érik Porge, « L’erre de la métaphore », Essaim, 21, automne 2008.

35 Voir note 34. Cette question du réel dont témoigne, entre autres types d’expression, le paradoxe en abyme de la figure de Vanité, mériterait, bien sûr, une étude à part entière. Et dans la mesure où la Vanité concerne la nature de notre existence même, la dynamique lacanienne du nœud propre à exposer les ressorts de notre structure psychique, entre autres possibilités rhétoriques, pourrait nous aider à penser les ressorts compliqués de l’expression plastique de la Vanité.

Auteur

Professeur de psychopathologie à l’Université de Paris XIII.

Marie-Claude Lambotte est professeur de psychopathologie à l’université de Paris XIII, psychanalyste et directrice de recherches à l’université de Paris VII. Elle a publié de nombreux ouvrages sur la mélancolie ; ses travaux se situent à l’articulation de la philosophie, de l’esthétique et de la clinique.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search