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Vanités, compositions de la fin

 | 
Marie Blaise
, 
Sylvie Triaire

« Le grand faiseur, rue Massacre » : poétiques en vanité

Marie Blaise et Sylvie Triaire

Résumé

Il s’agit d’analyser, à partir des théories benjaminiennes sur l’allégorie au xixe siècle développées notamment dans « Zentralpark » (Charles Baudelaire) et Origines du drame baroque allemand, les formes que prend la vanité chez Flaubert et Mallarmé ; qu’il s’agisse du sonnet en -yx, « allégorique de lui-même », ou d’objets et de figures inscrivant dans l’œuvre leur logique propre et une forme d’opacité et d’irréductibilité au sens, les vanités modernes constituent un reste, garant formel de la puissance d’information.

Texte intégral

  • 1 « Mais si faut-il mourir ! Et la vie orgueilleuse, / Qui brave de la mort, sentira ses fureurs ; / (...)
  • 2 Charles Baudelaire, « Le Cygne », Les Fleurs du mal, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », éd. (...)
  • 3 Walter Benjamin, « Zentralpark », Charles Baudelaire, Petite Bibliothèque Payot, Paris, 1990, p. 22 (...)

Vivez hommes, vivez, mais si faut-il mourir1.
Paris change ! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé ! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs2.
Majesté de l’intention allégorique : destruction de l’organique et du vivant dissipation de l’illusion3.

1Le xixe siècle a porté les valeurs de l’industrialisation et du progrès, de l’avènement de la démocratie et du nationalisme, de la rationalité et de la mort de Dieu. Il a converti les Belles-Lettres en littérature, abandonné la vieille rhétorique au profit de pratiques poétiques nouvelles, plurielles, pour lesquelles l’académisme et les conventions ne sont plus que des valeurs vides, nuisibles presque. Le cadre, a priori, ne semble guère présenter un terreau fertile au dispositif de la vanité, si ce n’est, dans quelques œuvres réactionnaires ou passéistes, comme citation ou rappel, relique ou curiosité d’un temps définitivement perdu. Il serait logique de croire que la vanité et la lecture allégoriste qu’elle suppose se sont délitées avec la dépouille rhétorique dans le grand élan du siècle pour le symbole et les symbolismes. Les choses sont plus complexes.

  • 4 Voir par exemple Tennyson, pris dans les regrets d’un temps où la foi assurait That nothing walks w (...)
  • 5 C’est le titre de nombre de romans au début du siècle. Citons, parmi beaucoup d’autres, celui de Co (...)
  • 6 Ainsi le célèbre « Darkness » de Byron.

2Au xixe siècle, les bouleversements politiques, les mutations de la transcendance, les ambivalences de la tension entre science et religion, les interrogations sur l’origine et le fonctionnement des langues, des mythes et des croyances, le nouveau partage du champ de la connaissance et les conflits de compétence qu’il engendre à propos de la subjectivité, la place de la littérature dans tout cela enfin, bouleversent le rapport entre l’intelligible et le sensible, entre la vérité et la représentation. Le monde, ancien lieu des semblances et des vanités, traversé également par toutes les âmes quelles que soient l’époque et la durée de leur vie terrestre, a changé de temporalité : catastrophisme et évolutionnisme d’une part, philosophies de l’histoire et économie politique de l’autre, l’ont converti en un espace de valeurs inégales dans l’immensité du temps et de l’univers, dans lequel l’homme n’est plus une créature surnaturelle. La nature a englouti, dans ses âges sans mémoire, des espèces entières dont il ne reste rien, des races d’hommes aussi peut-être4. Dans ce contexte, la mort qui, dans la Vanité classique, était une coupure indépassable, exigeant la vie pour prix du sens, n’est plus la garantie du jugement, ni non plus une frontière totalement étanche. Au début du xixe siècle de nombreuses œuvres s’intéressent à la fin du monde, beaucoup portent le titre significatif de « dernier homme5 ». Nombre de ces poèmes6 ou de ces romans ne se présentent pas comme des apocalypses : la fin du monde n’y est pas suivie d’une révélation. La mort n’y introduit plus à la vérité ; elle ne représente plus ce point par où, selon Boileau, le spectacle du monde acquiert valeur et signification. Dans l’autre sens non plus la frontière n’est pas sûre : les résurrections, les fantômes, les vampires et les monstres de Frankenstein, les esprits éveillés lors des séances de spiritisme hantent la littérature et les salons bourgeois.

3Rien d’étrange, finalement, à ce que, dans ce nouveau « partage du sensible », la vanité réapparaisse, qu’elle abonde même. Rien d’étonnant non plus à ce que son retour s’accompagne d’un renouveau, parfois radical, du dispositif qu’elle représente puisque c’est la manière même d’appréhender le rapport au sens qui est en cause et, par voie de conséquence, les principes à même de garantir la valeur de sa (re)présentation. Traditionnellement, la Vanité, comme les Écritures qui en soutiennent le sens, suppose une lecture allégorique, voire tropologique et anagogique. La vanité romantique engage aussi, surtout, le sens de l’histoire, comme le montrera Walter Benjamin. La table chargée du bric-à-brac d’objets que la Vanité baroque représente n’acquiert un sens que parce que le spectateur est à même d’établir un lien entre les objets exposés : la vanité qu’ils expriment chacun (crâne, bougie, instrument de musique...) peut être de nature différente mais, ensemble, tous, cependant, disent que la vie est vanité. L’interprétation appelle la crainte du jugement, la valeur transcendantale du sens. L’allégorie est le principe de la Vanité. Or le rapport qu’entretient le xixe siècle avec l’allégorie est, pour le moins, ambigu.

  • 7 Cf. par exemple : « Et plus tard, quand les intelligences profondément agitées se seront apaisées, (...)
  • 8 Nous citerons seulement le début d’une Saison en Enfer, « Jadis, si je me souviens bien, ma vie éta (...)
  • 9 Cf. L’allégorie, Romantisme no 152, Armand Colin, 2011/2. Numéro présenté par Eléonore Reverzy ; et (...)

4Alors qu’au xviiie siècle encore, sous la plume de Winckelmann par exemple, allégorie et symbole sont quasiment synonymes, pour le romantisme, l’allégorie devient la figure classique, académiste par excellence. Elle est conventionnelle et arbitraire, prenant ainsi les caractéristiques de l’ordre social et esthétique réactionnaire auquel elle est expressément liée. Les utilitaristes et les politiques s’en servent pour parler aux masses des grandes causes qui les dépassent, la France, le Progrès, la Morale, la Santé... Aucune œuvre véritablement poétique7, au sens que le siècle donne à ce mot, ne devrait se fonder sur l’allégorie. La réalité est tout autre. Longtemps présentée comme un paradoxe en régime romantique, apôtre et orfèvre du symbole, l’allégorie a été un objet de grande consommation au xixe siècle. Loin d’être le fait de quelques utopistes et autres néo-classiques, elle se retrouve partout, même chez Rimbaud8 ou dans l’écriture naturaliste9.

5Walter Benjamin a sans doute été le premier à redécouvrir l’importance de l’allégorie, et sa portée au xixe siècle, dans les travaux qu’il consacre à Baudelaire. Pour lui, allégorie et symbole représentent les deux termes du rapport historique qui lie (ou non) le sens et la représentation. Dans cette perspective les deux termes ne s’excluent pas mais se nourrissent plutôt l’un de l’autre, comme tant de couples (d’ailleurs souvent allégoriques dans leur exploitation) de la pensée du xixe siècle : Apollon et Dionysos (Nietzsche), Eros et Thanatos (Freud), forme et informe (Rimbaud)... Or la dimension historique de l’allégorie, Walter Benjamin la représente au moyen de la vanité.

La locomotive et la Grande Ourse

6Si Benjamin voit dans Baudelaire le grand « allégoricien » moderne, quelques vanités de Flaubert et Mallarmé seront aussi exposées ici ; exemples de la mise en œuvre des deux termes du rapport historique représenté par la tension entre symbole et allégorie, elles montreront le retournement qu’opère la vanité au xixe siècle, puisqu’elle y devient, au moins pour un temps, face à l’échec de la transcendance, un dispositif de réappropriation et de production du sens.

7Chez Flaubert, en apparence, l’allégorie est bête. Le chef d’œuvre de Pellerin, dans L’Éducation sentimentale, qui représente la civilisation sous la forme de Jésus conduisant une locomotive dans la forêt vierge, semble en condenser toute la portée d’imbécilité. Dans Madame Bovary, le discours du conseiller Lieuvain est l’exemple de ces discours politiques bavards, émaillés d’allégories idiotes, avec lesquels on édifie le peuple ignorant des campagnes. Mais le fonctionnement de l’allégorie ne se limite pas, dans l’œuvre de Flaubert, à la dénonciation ironique du stéréotype. L’allégorie classique que constituait la Vanité avait à sa disposition une gamme d’objets dénombrables ; il n’en va plus de même pour les vanités du xixe siècle. Certes la tête de mort, les bougies, les miroirs sont toujours là, mais la poétique qui les met en œuvre déplace leur lisibilité ; c’est déjà le cas pour Senancour ou Chateaubriand comme l’ont montré les chapitres précédents de ce livre. Mais dans la porosité nouvelle qui existe désormais entre la vie et la mort, le sens et la représentation, les objets les plus banals vont pouvoir devenir des signifiants de la mort. C’est le principe de l’esthétique fantastique mais c’est aussi vrai chez Flaubert. Sur ce fond d’indistinction, qui n’est plus l’infini romantique et n’engage plus de théologie mais se présente plutôt comme une vision brouillée du monde, la présentation d’un objet particulier en fonction de vanité requiert un fonctionnement allégorique : (dé)construisant l’image usuelle de l’objet, elle le saisit dans une sorte de suite narrative secondaire qui, échappant au récit lui-même, appelle l’interprétation du lecteur à un autre niveau du sens. Ainsi, parce que tout est insignifiant, la vanité n’appelle pas à différer le sens mais à le construire, à la fois comme leurre et comme seule organisation mondaine.

8Une semblable disposition se retrouve chez Mallarmé dont on sait, en revanche, l’abondante utilisation qu’il fait de l’allégorie. Le fond d’indistinction du monde, Mallarmé s’y confronte à travers le régime de contingence sous lequel lui apparaît le langage. « Ne jamais confondre le langage avec le Verbe » écrit-il dans une note de 1866, alors qu’il avait résolu, pour échapper à Tournon, de composer une thèse de linguistique. De cette séparation radicale naît non pas une thèse mais une conception de la littérature en vanité dont témoigne une autre scorie de la thèse de linguistique : le sonnet en -yx, dont la première version porte ce titre : « sonnet allégorique de lui-même ». « L’aboli bibelot d’inanité sonore » que le poème fait surgir de « la magie de la rime » est bien une vanité, mais il est aussi le seul point d’honneur possible dans ce nouveau partage du sensible qui ne connaît pas de dieu. Ce « bibelot » dont le « Néant s’honore » se conçoit comme un dispositif sur le fond de « l’universel reportage » que constitue l’usage indifférencié du langage puisqu’il ouvre à une recomposition, provisoire, du monde dans l’image de la constellation finale.

« Il est important que le “nouveau” chez Baudelaire ne contribue nullement au progrès10 »

  • 10 Walter Benjamin, Zentralpark, op. cit., p. 247.
  • 11 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, [1925], Paris, Flammarion, 1985, p. 171.
  • 12 Les philosophes d’Iéna avaient fait de l’allégorie le trope romantique par excellence. Philippe Lac (...)
  • 13 Goethe formalise l’opposition mais celle-ci se généralise rapidement. Composition artificielle, rhé (...)
  • 14 Ainsi cette célèbre formule : « Les allégories sont les stations sur le chemin de croix du mélancol (...)

9Le conflit d’interprétation entre symbole et allégorie a été soulevé par Goethe, Schelling et les romantiques d’Iéna. Au xixe siècle, il prend la forme d’une opposition quasi systématique, devient idée reçue. La controverse est l’écho des bouleversements du rapport entre représentation et vérité que connaît le siècle ; elle est aussi un vecteur majeur de la mutation poétique de la vanité. Ursprung des deutschen Trauerspiels est fréquemment cité pour motiver l’opposition entre symbole et allégorie. L’Origine du drame baroque allemand, pourtant, rappelle que cette opposition a été le plus souvent le fait « d’un usage indu du discours sur le symbolique » dans « les études d’esthétique11 ». Une interprétation dirigée en quelque sorte, répétée ensuite comme une règle et que l’usage dément12. Pour Walter Benjamin, il ne s’agit donc pas de maintenir l’allégorie dans une opposition trop franche avec le symbole13 (et donc le romantisme) comme le montre le lien entre allégorie et mélancolie14 que le livre analyse longuement.

  • 15 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 171.
  • 16 Idem, p. 173.

10La seconde partie de l’Origine du drame baroque allemand s’ouvre pourtant bien sur la dénonciation véhémente de « la domination  d’un usurpateur » dans « la philosophie de l’art ». « Depuis plus d’un siècle », écrit Benjamin, « l’esthétique romantique », par sa « quête d’une connaissance illuminée et finalement assez gratuite d’un absolu » a imposé « le concept de symbole » « au cœur des débats de la théorie de l’art ». Mais ce n’est pas tant le symbole que Benjamin condamne, que l’usage qui en est fait par la critique. Pour lui, dans la perspective de ce faux romantisme qui détourne de toute véritable pensée de l’histoire, le symbole, ainsi « acclimaté », « n’a plus du concept authentique que le nom15 » et, surtout, son usage indu a rendu illisible sa « réplique spéculative16 », l’allégorie. Il ne s’agit pas simplement, cependant, de réhabiliter l’allégorie au détriment du symbole.

  • 17 Idem.

11Pour manifester toute la portée de l’oubli de l’allégorie, Benjamin revient sur la différence d’articulation de l’intelligible au sensible que représentent pour lui symbole et allégorie. Parce que, traditionnellement, le symbole renvoie « pour ainsi dire impérativement, à la liaison intrinsèque entre la forme et le contenu », le romantisme l’a pensé plus proche de la vérité. Du coup, l’allégorie, qui réalise artificiellement la distance entre la représentation et la signification, s’est trouvée caricaturalement réduite à « un rapport conventionnel entre une image signifiante et sa signification17 ». Or l’allégorie n’est pas, pour Benjamin, cet « amusement agréable » que l’héritage redéployé de la rhétorique antique aurait remis au goût du jour dans le drame baroque, et la différence entre allégorie et symbole est loin d’être un simple effet rhétorique. Comme le symbole considéré dans sa véritable dimension, l’allégorie constitue avant tout une forme d’expression au sens fort du terme, c’est-à-dire à la fois une relation au monde et une configuration historique. La différence entre allégorie et symbole se conçoit donc en un rapport qui exprime l’histoire, non seulement parce que ce rapport est sujet à évolution (l’allégorie antique n’est pas l’allégorie baroque et l’allégorie du xixe siècle est encore différente ; il en va de même pour le symbole) mais aussi parce que l’objet de ce rapport est l’histoire elle-même.

  • 18 Idem, p. 178, 179.

Le rapport entre le symbole et l’allégorie peut être défini et formulé avec précision sous la catégorie décisive du temps [...]. Alors que dans le symbole, par la sublimation de la chute, le visage transfiguré de la nature se révèle fugitivement dans la lumière du salut, en revanche, dans l’allégorie, c’est la facies hippocratica de l’histoire qui s’offre au regard du spectateur comme un paysage primitif pétrifié. L’histoire, dans ce qu’elle a toujours eu d’intempestif, de douloureux, d’imparfait, s’inscrit dans un visage — non : dans une tête de mort18.

  • 19 Idem, p. 171.

Dans la continuité (ou la confusion) que le symbole opère entre l’image et sa signification, il peut être intuition de l’objet, fulgurance, révélation, résurrection peut-être. L’allégorie, au contraire, dans le jeu des renvois qui la forme, témoigne d’un savoir qui, en séparant la représentation de la signification, maintient le lecteur-spectateur en dehors de la possibilité du salut ; mais en donnant au temps historique le visage de la mort, elle lui confère aussi une valeur intrinsèque, particulière, temporelle. Loin de la théologie que suppose le symbole19 et loin des idéologies du progrès, que Benjamin détestait, l’allégorie constitue l’expression mélancolique de la vanité du monde et une configuration de l’histoire.

  • 20 Idem, p. 179.

12C’est la raison pour laquelle elle fut le mode des poètes baroques, qui écrivaient au temps des grandes épidémies et des guerres et, surtout, dans le contexte de la réponse théologique qui fut apportée aux désastres : négation de la vie, exacerbation de la culpabilité, impossibilité du sens... À cette grande consécration de l’opposition entre la vie et le sens, l’allégorie livre, en quelque sorte, une réponse historique, une réponse subversive. Loin d’exprimer la stérilité des entreprises humaines, en effet, l’allégorie baroque fut, pour Benjamin, la pièce maîtresse d’une poétique du désenchantement qui, s’affirmant contre l’histoire collective de l’Église ou des royaumes, ouvrit à l’affirmation de l’histoire individuelle et de la liberté. « Aussi vrai », écrit-il, qu’il n’y a dans l’image de la tête de mort aucune « liberté “symbolique” de l’expression, nulle harmonie classique de la forme, nulle humanité, l’énigme qui s’exprime dans cette figure, la plus soumise à l’empire de la nature, ce n’est pas simplement la nature de l’existence humaine, mais l’historicité de la biographie individuelle20. » Le dispositif de la vanité, comme nous espérons l’avoir montré dans l’avant-propos de cet ouvrage, compose avec cette ambiguïté même, repose sur cette même autorité paradoxale qui est aussi celle de la mélancolie.

13L’ambivalence de l’autorité mélancolique, dans ce qu’elle a de plus « choquant », de plus « provoquant », est, pour Benjamin, la disposition principale de l’expression allégorique, et l’origine de sa richesse formelle — car, contrairement à ce que l’oubli de l’allégorie a pu faire penser, celle-ci offre une pluralité et une variété de possibles formels avec lesquelles le symbole ne peut en aucune manière rivaliser.

  • 21 Idem, p. 197.

Alors que le symbole attire l’homme en lui, l’allégorie surgit du fond de l’être au-devant de l’intention venue d’en haut et la frappe au visage. [...] Pour contrebalancer la plongée dans les abîmes de la méditation, l’allégorie doit sans cesse surprendre. Le symbole, au contraire reste obstinément identique à lui-même21.

C’est que l’allégorie, « sous le regard de la mélancolie », en séparant l’objet qu’elle utilise de sa signification usuelle, en fait (c’est d’ailleurs ce que dit, étymologiquement, le terme qui la désigne) « autre chose », une catégorie intermédiaire, « image fixée en même temps que signe qui fixe » :

  • 22 Ibidem.

Si l’objet devient allégorique sous le regard de la mélancolie, celle-ci lui enlève la vie, il demeure comme un objet mort, mais assuré dans l’éternité, et c’est ainsi qu’il se présente à l’allégoriste, livré à son bon plaisir. [...] il n’a d’autre signification que celle que lui donne l’allégoriste. Celui-ci la dépose en lui, dans un geste de condescendance : voilà sa réalité, non pas psychologique mais ontologique. Dans la main de l’allégoriste, la chose devient autre chose, il parle ainsi d’autre chose, et elle devient pour lui la clef du domaine du savoir caché, l’emblème de ce savoir auquel il rend hommage. Voilà ce qui fait de l’allégorie une écriture. Elle est un schème, et en tant que tel, elle est un objet du savoir, elle ne lui est inaliénable qu’en tant qu’elle est un objet fixé : image fixée en même temps que signe qui fixe22.

« Il n’y a pas de souvenir d’autrefois, et même pour ceux des temps futurs : il n’y aura d’eux aucun souvenir auprès de ceux qui les suivront23 »

  • 23 L’Écclésiaste, 1, 11, Bible de Jérusalem.
  • 24 L’importance de l’allégorie (et en particulier de l’allégorie médiévale) dans la poésie de Baudelai (...)
  • 25 Benjamin se refuse à une simple exploitation psychologique du spleen. Parce que « l’intention allég (...)

14Benjamin retrouve la disposition allégoriste au xixe siècle, chez Baudelaire24. Comme allégoricien, Baudelaire, écrit-il, semble plutôt seul dans son siècle mais cela ne doit pas tromper le lecteur : le processus que révèle la tension entre spleen et idéal est historique25 : l’allégorie s’est intériorisée et Baudelaire, en devenant le héros de sa propre mélancolie, est devenu un héros historique. Ce ne sont plus alors les guerres ou la grande peste qui marquent l’histoire mais le sentiment d’un monde qui accumule ruines sur ruines.

  • 26 Walter Benjamin, Zentralpark, op. cit., p. 214.

Le spleen est le sentiment qui correspond à la catastrophe en permanence26.

  • 27 Cf. l’allégorie que construit Benjamin à ce sujet : « Il existe un tableau de Klee qui s’intitule A (...)
  • 28 Zentralpark, op. cit., p. 224.

Cette sensation de catastrophe permanente est celle d’un temps dispersé, abîmé par le vent de « tempête » que constitue, pour Benjamin, le progrès27. Ce qui demeure visible des objets, des lieux, des êtres, dans le courant de cette destruction permanente ne se lit plus en relation à Dieu, ni à une transcendance, mais à soi, comme « expérience défunte ». Le passé est sans cesse rejeté en arrière, donné comme perdu, en ruines. Emportés qu’ils sont par le vent du progrès, « il n’y a, pour les hommes tels qu’ils sont aujourd’hui, qu’une nouveauté radicale — et c’est toujours la même : la mort28. » C’est la fonction de l’œuvre d’art que de « recueillir » (pour utiliser un autre terme baudelairien) ce qui reste. La remémoration, dans cette nouvelle configuration historique, prend alors la place du crâne de l’allégorie baroque.

  • 29 Ibidem, p. 239-240.

La remémoration est la relique sécularisée.
La remémoration est le complément de l’expérience vécue. Elle cristallise la croissante aliénation de l’homme qui fait l’inventaire de son passé comme d’un avoir mort. L’allégorie a quitté au dix-neuvième siècle le monde extérieur pour s’établir dans le monde intérieur. La relique provient du cadavre, la remémoration de l’expérience défunte qui, par un euphémisme, s’appelle l’expérience vécue29.

Là où le crâne baroque disait la mort en même temps que la promesse de la résurrection, la « remémoration » peut sauver le passé non comme capital, ou patrimoine, mais comme promesse d’un sens que l’œuvre établit seule. Le processus du recueillement baudelairien fonctionne donc, pour Benjamin, comme dispositif de vanité : ce n’est pas le symbole (et donc la promesse du sens) qu’il appelle, mais l’allégorie. L’œuvre allégorique arrête le temps, le fige pour faire apparaître l’objet, comme le dira Mallarmé, dans une « neuve atmosphère ».

  • 30 Benjamin cite le passage : « Il y a une grande différence, pour le poète, entre le fait de recherch (...)

15Au xixe siècle, avec l’apparition d’une nouvelle culture visuelle de masse, la trace de l’objet est avant tout image et la marchandise s’affiche. L’allégorie est donc, pour Benjamin, une forme d’expression juste historiquement. Le caractère d’image qui la caractérise traditionnellement (et que Goethe dévaluait parce qu’il lui semblait perdre le particulier dans la représentation de l’universel30) devient une expression nécessaire. Ainsi la célèbre citation des Fusées est-elle mise en avant dans la liste « Allégorie » : « Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion) ». Mais, surtout, l’allégorie qui a la remémoration pour « figure », conduit une autre poétique que le baroque, celle des correspondances, « résonnances » infinies, de « chaque remémoration au contact des autres » :

  • 31 Voir aussi : « L’allégorie baroque ne voit le cadavre que de l’extérieur. Baudelaire le voit aussi (...)
  • 32 Walter Benjamin, Zentralpark, op. cit., p. 250.

L’expression de Melanchton (Melancolia illa heroïca) définit de la façon la plus parfaite le génie propre de Baudelaire. Mais la mélancolie comporte au xixe siècle un autre caractère qu’au xviie. La figure de l’allégorie primitive est le cadavre31. La figure de l’allégorie tardive est la « remémoration ». La « remémoration » est le schéma de la métamorphose de la marchandise en objet pour le collectionneur. Les correspondances sont, pour le contenu, les résonnances infiniment variées de chaque remémoration au contact des autres. « J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans32 ».

À travers l’étude inachevée de l’œuvre du poète français, Benjamin ébauche donc aussi l’évolution de l’allégorie et de ses caractères historiques. La mélancolie héroïque de Baudelaire la place loin du caractère conformiste qui lui est traditionnellement prêté : Benjamin note « la violence destructrice de l’intention allégorique » chez Baudelaire.

  • 33 Walter Benjamin, Zentralpark, op. cit., p. 226.

Les allégories sont les lieux où Baudelaire expiait sa pulsion de destruction33.

  • 34 Walter Benjamin, Zentralpark, op. cit., p. 251.

L’allégorie décompose, elle souligne désormais dans l’œuvre ce qui « ressortit au fragment34 ». C’est là que nous rencontrons Flaubert.

De quelques vanités flaubertiennes : le « grand faiseur »

16Chez Flaubert aussi, les objets les plus banals vont acquérir le pouvoir de devenir des signifiants de la mort. La poétique romanesque diffuse la vanité dans les détails, les noms de lieux, les parapluies, les boites de bonbons, les valises... Elle crée ainsi un réseau de correspondances qui place au centre de la figure, non plus le crâne ou la réminiscence mais un objet débarrassé de ses significations ordinaires et qui devient, non plus seulement une représentation de la mort, mais la figure du meurtre. L’allégorie chez Flaubert est tout aussi violente que celle de Baudelaire.

17C’est bien ce qu’a remarqué Pierre Michon. Lorsqu’on lui demande quels sont, pour lui, les passages les plus marquants dans Madame Bovary, il cite, outre la boite rouge du Docteur Canivet, un passage très bref, qui tient dans ces cinq mots : « le grand faiseur, rue Massacre » et commente ainsi :

  • 35 Pierre Michon, Le Roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, Albin Michel, Le Livre de Poc (...)

Toutes ces images de la mort au travail sont des figures de l’auteur au travail. C’est la place du Maître35.

  • 36 « Madame Homais aimait beaucoup ces petits pains lourds, en forme de turban, que l’on mange dans le (...)

Dans le passage, Emma est déjà menacée de saisie, les huissiers sont venus faire le procès-verbal ; elle a filé à Rouen, demander à Léon une forte somme qu’il ne trouve pas ; elle rentre à Yonville, c’est la dernière étape avant le suicide à l’arsenic. À ce moment précis, quand les nœuds n’ont plus qu’à se resserrer sur elle, Flaubert fait passer Homais, le redoutable arriviste dont le triomphe est proche. Il passe là en bonhomme, en bon époux qui va à Rouen et à chaque fois y achète des cheminots pour sa femme « qu’il prenait toujours chez le grand faiseur, rue Massacre36 ». Les cheminots sont ces petits pains que la femme d’Homais adore ; avec leur forme de turban, ils ont l’aspect de têtes de Sarrasins, et rappellent le temps des géants Normands qui, dans leurs festins, « à la lueur des torches jaunes » voyaient dans ces pains « des têtes de Sarrasins à dévorer ».

18Indéniablement, la place de ce détail, et les termes dans lesquels il est formulé, sont signifiants : le Maître de la mort — l’auteur — est en effet en action, il est en train de liquider Emma. Les cheminots du « grand faiseur rue Massacre » le disent : quelque chose chemine, va au massacre. Faire, pour défaire ; faire, depuis ce lieu où l’on défait : le principe de la tension constitutive des vanités est à l’œuvre ici, sous la forme d’un détail, par le filtre duquel le Massacre prend corps tout entier. Il n’est pas seulement un nom de rue, mais devient image quasi légendaire, barbarie, dévoration... Surtout, ce point/punctum mortifère est logé dans le périmètre du plaisir de gourmandise de Madame Homais ; fugacement, le passage croise là la logique du désir avec celle de la mort. Le grand faiseur apparaît principalement comme l’opérateur de la vanité, arrivé en phase terminale de sa mission. Une sorte de statue du Commandeur, qui vient chercher Dom Juan à la fin de la pièce, justement. À moins qu’on ne le lise, variante, comme un faiseur de nature morte — la table Normande, où surgit entre vins et charcuteries, la part de la mort (les têtes de Sarrasins).

  • 37 Voir Sylvie Triaire, « “Ces grands carrés noirs bordés d’or” : l’aventure du regard à la Vaubyessar (...)

19Or ce « grand faiseur » est à l’œuvre bien avant dans le roman ; et notamment lors du bal fameux à la Vaubyessard dont une séquence forme une pure vanité37.

  • 38 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 115.

Sur la boiserie sombre du lambris, de grands cadres dorés portaient, au bas de leur bordure, des noms écrits en lettres noires. Elle lut : « Jean-Antoine d’Andervilliers d’Yberbonville, comte de la Vaubyessard et baron de la Fresnaye, tué à la bataille de Coutras, le 20 octobre 1587. » Et sur un autre : « Jean-Antoine-Henry-Guy d’Andervilliers de la Vaubyessard, amiral de France et chevalier de l’ordre de Saint-Michel, blessé au combat de la Hougue-Saint-Vaast, le 29 mai 1692, mort à la Vaubyessard le 23 janvier 1693. » Puis on distinguait à peine ceux qui suivaient, car la lumière des lampes, rabattue sur le tapis vert du billard, laissait flotter une ombre dans l’appartement. Brunissant les toiles horizontales, elle se brisait contre elles en arêtes fines, selon les craquelures du vernis ; et de tous ces grands carrés noirs bordés d’or sortaient, çà et là, quelque portion plus claire de la peinture, un front pâle, deux yeux qui vous regardaient, des perruques se déroulant sur l’épaule poudrée des habits rouges, ou bien la boucle d’une jarretière au haut d’un mollet rebondi38.

20L’accès au monde de l’aristocratie de province se fait par des représentations, qui relatent la gloire d’une famille, avec noms et qualités, à proprement parler lettres de noblesse, peintes sur l’or des cadres. La grandeur s’y étiole d’une légende à l’autre, mais la légende véritable, celle qui saisit Emma immédiatement, précède le tableau qui par elle, fait récit avant de faire image. Et quand vient l’image, justement, quelque chose comme une infirmation ou une contestation de cette légende se fait jour.

21Étrangement, la lumière vient ombrer et brunir les toiles, elles-mêmes présentées comme « horizontales », alors même qu’elles sont tout bonnement accrochées sur « la boiserie sombre du lambris », comme il est dit plus avant. Les toiles reculent donc dans un arrière-plan perdu dans l’ombre, d’où rien d’achevé, de clos, ne monte au regard — sauf « ça et là, quelque portion plus claire ». Plus précisément : « un front, deux yeux, des perruques et des habits rouges, et un mollet rebondi » : c’est trop pour un seul homme, et pas assez pour toute une lignée d’ancêtres. Le genre du portrait est mis en déroute, par le biais d’une condensation monstrueuse de fragments du corps. L’effet de déroute est renforcé par l’étrangeté que portent ces « deux yeux qui vous regardaient » : c’est ici une sorte de coup d’état de l’image, qui vient renverser l’ordre du récit (c’est-à-dire celui de la représentation) qui règne dans les cadres. Ce coup d’état passe par une composition singulière, qui allie la disparate et le fragment, inscrivant dans le roman flaubertien une zone d’où se trouble le sens préalablement proposé — celui qu’Emma allait chercher dans les tableaux, le sens organisé en tableau de la puissance et de la grandeur aristocratique. Entre le plein de la légende dorée et le vide que fait Flaubert dans les « grands carrés noirs » se tient juste de quoi porter leçon de vanité.

  • 39 George Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Éd. de Minuit, 1990, voir les p. 294-297.
  • 40 Ibidem, p. 258.

22Car ce qui se joue dans ce passage, c’est une résistance du texte au regard d’Emma — lequel est un regard qui compose un récit de puissance, de faste, de gloire, le regard bovaryste... Mais un autre regard est proposé par ce passage — proposé par un tiers (ce tiers qui dit « vous » (deux yeux qui vous regardent), soit pour s’y inclure, soit pour nous prendre à parti, nous lecteurs) et ce regard ouvre la forme ; l’ampute (une seule jambe !), et en somme génère une sorte de trébuchement dont on pourrait suggérer qu’il se signale textuellement, de manière sonore, dans le hiatus « au haut d’un mollet rebondi ». Le discours de savoir (c’est-à-dire le discours de reconnaissance des éléments du tableau : ceci c’est cela, ce trait, c’est un fil, ainsi que le montre Didi-Huberman39 pour « La Dentellière » de Vermeer) écrit sur les cadres entre en belligérance avec ce que les toiles montrent : une décomposition en cours ; une vanité, donc. Ce tiers, qui me prend à parti, moi lecteur, contre le personnage qui s’aveugle, c’est le grand faiseur, le Maître de l’image — celui qui sait que l’image est ouverte — au sens où Didi-Huberman, encore parle d’image ouverte quand il dit : « tuer l’image, c’est-à-dire la recoudre ou la refermer, nier en elle sa violence, sa dissemblance essentielle40 ».

  • 41 Idem.
  • 42 Ibidem, p. 258-259.

23Tuer l’image, c’est selon lui ce que fit l’œuvre de Vasari, inventeur de l’histoire de l’art, du dogme du « vivant, du naturel », dans un moment de Renaissance qui construit « l’homme de l’humanisme, cet idéal », fort différent du « sujet humain : le premier [l’humaniste] ne vise qu’à l’unité, le second ne se pense que divisé, déchiré, voué à la mort41 ». Et finalement, logiquement, « tuer l’image n’était rien d’autre, pour Vasari qu’une nouvelle manière — plus radicale, plus idéale peut-être — de tuer la mort42. ». Ainsi s’équivalent le Maître de l’image et le Maître de la mort, le faiseur de la rue Massacre, grand opérateur de la part d’illisibilité que contient le visible.

Maître en boîte

24Tout le monde connaît la triste histoire d’Hyppolite, mal opéré de son pied-bot par Charles Bovary et dont la jambe enserrée dans une boite de contention se gangrène. Il faut couper... On attend « l’opérateur » — le docteur Canivet, une célébrité de Neufchâtel. Le voici :

  • 43 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 290.

Il arriva dans son cabriolet, qu’il conduisait lui-même. Mais, le ressort du côté droit s’étant à la longue affaissé sous le poids de sa corpulence, il se faisait que la voiture penchait un peu tout en allant, et l’on apercevait sur l’autre coussin près de lui une vaste boîte, couverte de basane rouge, dont les trois fermoirs de cuivre brillaient magistralement43.

  • 44 Pierre Michon, Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 366.
  • 45 Voir sur le site Flaubert de l’université de Rouen les brouillons de Madame Bovary, en particulier (...)

25Pierre Michon rappelle44 que le détail n’est pas dans les scénarios et qu’il s’est sans doute imposé tard, comme issu du récit lui-même, dans une logique toute mallarméenne. Les brouillons du passage ne montrent d’ailleurs que très peu de changements — à part le nombre de fermoirs de la boîte sur lequel Flaubert hésita45, avant d’en retenir trois.

  • 46 George Didi-Huberman, Devant l’image, op. cit., voir p. 306.
  • 47 Cf. George Didi-Huberman : « Pour ce qui concerne le rapport de la partie au tout, disons que, dans (...)

26C’est dire que cette boîte rouge a la netteté d’une évidence, celle d’un accident souverain46 ; et de fait, l’épisode constitue un effet de bascule dans le roman. Cette boîte, dont on ne sait ce qu’elle contient (on le devine), est là comme un pan de couleur47 et non comme détail car, détail, elle se relierait à un ensemble (la série des instruments de chirurgie pour l’amputation). Elle marque — seule, et rouge, et posée là — l’amputation, la déchirure, la mort...

27C’est le Maître de la mort qui passe — mais attention, ce maître n’est pas Canivet, non — Canivet est un ambitieux, un vaniteux qui se fera morigéner par le docteur Larivière pour n’avoir su intervenir sur Emma empoisonnée. Canivet est un vaniteux, mais sa boîte est une vanité. Elle est « sur l’autre coussin », comme la marque du grand Autre, toujours ce grand faiseur — qui la fait circuler, et par elle opacifie, trouble le texte. Car à la fin de la scène d’opération du pied-bot, la boîte a changé de mains, elle est dans celles d’un autre vaniteux, Homais (qui aura mission désormais dans le roman de permettre à Emma l’accès à l’arsenic...) :

  • 48 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 294.

Homais, derrière lui, portait à la main une grande boîte rouge, et ils se dirigeaient tous les deux du côté de la pharmacie48.

  • 49 Citons là encore Didi-Huberman. Devant l’image, op. cit., p. 317.

La boîte est toujours « une boîte », comme si elle échappait encore et toujours à la définition. Elle importe par son indistinction même, par sa capacité de résistance à la signification : elle est porteuse non d’illusion, mais de délusion. Le pan « n’implique pas l’illusion, mais l’écroulement de l’illusion représentative, ce qu’on pourrait nommer délusion49 ».

28Et finalement, cette boite vaste et rouge, dont on sent bien qu’elle est l’instrument à trancher dans le vif, devient un objet visuel qui, une fois vu, ne peut s’oublier et circule dans la lecture... Objet rouge, qui tranche, donc, pour l’œil et l’esprit, dans le texte.

Pour peu qu’on le regarde.

Comme Tuvache.

29Tout juste après la mort d’Emma, Homais va trouver Charles Bovary ; il le trouve seul, M. Canivet venant de partir, assis dans le fauteuil, près de la fenêtre, et contemplant d’un air absent les pavés de la salle. Homais tente de le distraire.

  • 50 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 474.

— Il faudrait à présent, dit le pharmacien, fixer vous-même l’heure de la cérémonie.
— Pourquoi ? Quelle cérémonie ?
Puis, d’une voix balbutiante et effrayée :
— Oh ! non, n’est-ce pas ? non, je veux la garder.
Homais, par contenance, prit une carafe sur l’étagère pour arroser les géraniums.
— Ah ! merci, dit Charles, vous êtes bon !
Et il n’acheva pas, suffoquant sous une abondance de souvenirs que ce geste du pharmacien lui rappelait.
Alors, pour le distraire, Homais jugea convenable de causer un peu horticulture ; les plantes avaient besoin d’humidité. Charles baissa la tête en signe d’approbation.
— Du reste, les beaux jours maintenant vont revenir.
— Ah ! fit Bovary.
L’apothicaire, à bout d’idées, se mit à écarter doucement les petits rideaux du vitrage.
— Tiens, voilà M. Tuvache qui passe.
Charles répéta comme une machine :
— M. Tuvache qui passe50.

  • 51 Pierre Michon, Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 367.
  • 52 Voir Sylvie Triaire, « Vanités flaubertiennes : le savoir de la mort », Madame Bovary et les savoir (...)

Là encore, Pierre Michon a relevé le signifiant51 : Tuvache, dans un univers de bovins — Bovary — c’est la figure du grand sacrificateur. Mais sera-ce simple jeu de mot ? Pur jeu de signifiant ? Non52.

  • 53 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 163.
  • 54 Ibidem, p. 290.
  • 55 Ibidem, p. 360.
  • 56 Ibidem, p. 448.

30Le personnage Tuvache — on pourrait presque dire l’objet Tuvache — apparaît ici comme figure de conducteur de la danse macabre, juste après la mort d’Emma. Mais au-delà, il engage encore la répétition : « Tuvache qui passe », répété, comme en écho, par Charles — entrave au récit, ponctuelle atteinte à la dynamique de progression qui porte la narration. Mais Tuvache, qui est-il ? Le maire ; un notable donc ; mais bien peu notable, car pas décrit, et ne faisant que passer dans le roman. Il se confond presque avec sa moitié, Madame Tuvache, qui partage avec lui le signifiant opératoire. Or on remarque que chaque fois qu’il est question de Tuvache dans le récit, il y a trouble : quand Homais (au discours indirect libre) présente Yonville aux Bovary qui viennent de s’y installer : « et il y avait la maison Tuvache qui faisait beaucoup d’embarras53 » — lesquels ? On ne saura. Le jour de l’amputation, une femme ne quitte pas sa fenêtre « par l’impatience où elle était de voir venir l’opérateur54 » : c’est madame Tuvache. Et dans la mémoire de Léon, une scène est restée (que le roman n’a pas montrée) : celle de « la lourde porte [de Madame Tuvache] qui était retombée sur vous55 ». Enfin, quand Emma aux abois va voir Binet pour demander Dieu sait quoi (on n’entend rien), c’est encore Madame Tuvache qui dit qu’il faudrait fouetter les femmes de l’espèce d’Emma56.

31Tuvache sans visage, mais Tuvache opérateur d’embarras, amateur d’amputation, Tuvache qui pèse (la porte qui retombe, comme un tombeau ?), Tuvache qui fouette... C’est encore le « grand faiseur », en ses avatars anamorphiques pour le coup : car Tuvache est sans visage, il est une sorte de zone trouble, de silhouette, de pan... mais aussi bien comparable à cet os étrange des Ambassadeurs de Holbein, qui soudain se redresse et devient crâne quand le spectateur se tient à la bonne place : Tuvache est une vanité anamorphique du roman de Flaubert ; une fois vu, comme la boite (bien carrée, elle), c’est l’ensemble de la représentation (la veine Tuvache dans le roman, mais aussi tout le roman, dans le tressage des diverses figures supportant la mort) qui se trouve inquiétée, ouverte à ce qui, de manière insistante, récurrente, fait intrusion dans le texte.

32Et comment ne pas alors aller vers le fils Tuvache — car oui les Tuvache ont un fils... — qui a un visage, lui :

  • 57 Ibidem, p. 245.

sa petite figure pâle, où des gouttes ruisselaient, avait une expression de jouissance, d’accablement et de sommeil57.

Une figure, en effet, que ce visage : la figure (allégorique) de la vanité : jouissance/accablement/mort...

33Un tel dispositif allégorique n’est-il pas actif, discrètement, dans le dernier chapitre de L’Éducation sentimentale (chapitre où est fait le bilan de la vie et du devenir de tous les personnages) avec la présence de deux éléments déplacés — d’une part le souvenir de la maison de la Turque, bordel nogentais où Frédéric et Deslauriers échouèrent à faire leurs premières armes, Frédéric trop ému s’étant enfui avec dans ses poches l’argent destiné à payer ces dames ; d’autre part l’explication de la « tête de veau », formule prononcée en février 1848 par un obscur patriote (Compain), formule drolatique et insensée qui trouve dans cet ultime chapitre, mais trop tard, une explication devenue inutile, anachronique, extravagante. La Turque dit rétrospectivement (remémoration) la jouissance manquée ; la « tête de veau » dit trop tard (bien après le coup d’état de 1851) la révolution manquée. Tête de veau pour tête de mort ? Allégorie cocasse et grinçante pour ceux qui avaient rêvé l’histoire en marche ; et qui trouve sa correspondance allégorique dans le petit tableau de la Turque, allégorie de la défaillance du désir pour ceux qui avaient rêvé l’amour. Ainsi, la tête de veau avec la Turque composerait, au seuil du récit, une allégorique image du roman tout entier.

Et Mallarmé, « malgré l’air stable58 »

  • 58 Stéphane Mallarmé, lettre à Henri Cazalis du 18 juillet 1868, Correspondance, édition Bertrand Marc (...)
  • 59 Citons, par exemple, Jean-Luc Steinmetz : « Dans la chambre, près de la lampe nocturne, une sorte d (...)
  • 60 Professeur d’anglais en exil à Tournon, Étienne Mallarmé, qui signe Stéphane, décrit à ses différen (...)

34Qui ne songe, à propos de Mallarmé, au décor familier de la chambre vide où quelques objets, lampes, meubles et bibelots, s’arrangent en des compositions semblables à des natures mortes ? La tristesse de la chair, les livres fermés, le suicide d’Igitur, le minuit, lugubre, les tombeaux dédiés à quelques grands disparus, la trop fameuse « crise de Tournon » qui aurait révélé au jeune poète l’essence de la poésie59, les lettres qui en ont construit la légende60, tout cela a contribué à l’hagiographie mélancolique du maître de la rue de Rome, comme les commentaires (ceux de Paul Valéry, Paul Claudel ou Yves Bonnefoy...) sur le grand Livre ou l’œuvre inachevée ou l’échec majestueux. Walter Benjamin aurait sans doute remarqué que Mallarmé, peut-être en cela aussi l’héritier de Poe et de Baudelaire, compose beaucoup d’allégories : « La Déclaration foraine » et sa « vivante allégorie », le « Démon de l’analogie », le naufrage de « À la nue » et son récit double, ou encore le très fameux sonnet en -yx, « allégorique de lui-même », en sont des exemples. Visuelle et narrative, comme par tradition, l’allégorie mallarméenne utilise d’ailleurs fréquemment les marqueurs de l’Allégorie classique : majuscules et personnifications, ainsi que les thèmes de la mort et de la vanité.

35Pourtant, la vanité chez Mallarmé n’est ni représentation ni révélation de la mort et les Tombeaux, d’ailleurs, le disent explicitement : l’œuvre des grands poètes n’est pas poursuite du vent, elle a laissé pour héritage une manière de lire le désordre du présent et de l’univers, les configurant, en quelque sorte, comme la fenêtre du sonnet en -yx configure la constellation finale du Septuor. Ainsi, dans « Le tombeau d’Edgar Poe », si le poète américain semble quelque archange annonciateur de l’Apocalypse :

Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change,
Le Poète suscite avec un glaive nu
Son siècle épouvanté de n’avoir pas connu
Que la mort triomphait dans cette voix étrange !

c’est qu’ayant « donn[é] un sens plus pur aux mots de la tribu », loin de se satisfaire de la continuité métaphysique et illusoire du symbole, il a révélé le combat du « ciel et de la nue ». Sa tombe, « Calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur », affirme pour toujours la dissociation pour le futur :

Que ce granit du moins montre à jamais sa borne
Aux noirs vols du Blasphème épars dans le futur.

  • 61 « Pour moi, me voici résolument à l’œuvre. J’ai enfin commencé mon Hérodiade. Avec terreur, car j’i (...)

Pour Mallarmé, la mort ne révèle pas plus la vanité de la vie qu’elle ne permet d’accéder à une vérité de l’âme. Puisque « n’est que ce qui est », le monde se limite à « nos vrais bosquets », comme le rappelle « Toast funèbre ». La représentation est donc délaissée au profit de la matérialité de la sensation : « il faut peindre non la chose mais l’effet qu’elle produit61 » écrivait le jeune Mallarmé en 1864, après son « maître Poe ». Et, pour cela, échapper au démon de l’analogie.

36Dans le conte à la manière de Poe qui porte ce titre, le narrateur est comme possédé par une manière de memento mori prononcé par une voix qu’il finit par reconnaître comme étant la sienne,

  • 62 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes I, édition de Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, « Bibliothèqu (...)

une voix prononçant les mots sur un ton descendant : « La Pénultième est morte », de façon que
La Pénultième
finit le vers et
Est morte
se détacha
de la suspension fatidique plus inutilement en le vide de la signification62.

  • 63 Voir Marie Blaise, « Mallarmé, Poe : la personne analogue », Mallarmé Herméneute, Thierry Roger (di (...)
  • 64 « Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême [...] la diversité, sur terre, d (...)
  • 65 « La défiguration des choses qui les transforme en quelque chose d’allégorique, s’oppose à la trans (...)

37Cette voix, il la reconnaît, avec son reflet, lorsque ses pas le portent « devant la boutique d’un luthier vendeur de vieux instruments pendus au mur, et, à terre, des palmes jaunes et les ailes enfouies en l’ombre, d’oiseaux anciens ». Déchiré par l’angoisse, il s’enfuit alors, « personne condamnée à porter probablement le deuil de l’inexplicable pénultième ». Le démon de l’analogie associe ce qui devrait rester séparé, il est au principe de l’illusion de la continuité du réel et de soi63. Il dissimule le hasard que le vers doit révéler, sur lequel il doit même s’appuyer, non pas pour le combler dans l’illusion de la représentation mais, comme le dira « Crise de vers » plus tard, pour rémunérer le défaut des langues64. Comme le remarquait Benjamin à propos de Baudelaire, dissocier suppose faire violence, c’est une manière de défigurer les choses65.

Ptyx et Styx

38La violence inhérente à l’allégorie se retrouve dans la pratique matérielle de l’illisible que suppose la poésie mallarméenne et qui construit, comme en différé, un sens qui ne se fixe jamais. Comme les Vanités classiques étaient des exercices spirituels, les poèmes de Mallarmé sont des expériences présentées au lecteur. Le poème doit être déplié dans le temps de sa lecture pour constituer un sens jamais arrêté puisque l’arrangement du vers ne dissimule pas de signification particulière et qu’il n’existe pas de clef pour dissoudre l’effet d’illisibilité du texte : la lecture en est matérialisée et s’affirme, à la fois comme une contrainte et un processus dynamique, dans l’écart que le poème construit entre la représentation et le représenté, toujours éphémère, vierge, questionnable dans sa réalité même, écume dans « À la nue », « son nul » dans « Le démon de l’allégorie », « aboli bibelot » dans le sonnet en -yx...

39Sans doute l’exemple le plus frappant est-il constitué par le sonnet en -yx.

Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx
L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,
Maint rêve vespéral brûlé par le Phényx
Que ne recueille pas de cinéraire amphore

Sur les crédences, au salon vide : nul Ptyx,
Aboli bibelot d’inanité sonore,
(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Néant s’honore.

Mais proche la croisée au nord vacante, un or
Agonise selon peut-être le décor
De licornes ruant du feu contre une nixe,

Elle, défunte nue en le miroir, encor
Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe
De scintillations sitôt le Septuor.

  • 66 Mallarmé en fait la description suivante : « J’extrais ce sonnet, auquel j’avais une fois songé cet (...)

40Le titre initial de la première version du sonnet était « sonnet allégorique de lui-même66 ». La dissociation initiale, opérée entre les ongles et l’onyx (qui renvoie étymologiquement à l’ongle, couleur de la pierre), redoublée dans le moment suspendu du minuit, entre hier et demain, ouvre, dans la lumière suspendue de l’Angoisse, un espace propice aux rêves du soir que le soleil aurait réduit en cendres. Dans la distance maintenue entre des choses qui ont perdu leur illusion de référentialité, puisqu’elles ne sont pas là, un espace se crée où l’angoisse est « lampadophore », « salon vide », « sans personne dedans », « vagues consoles ». Le vers y fait surgir de « la magie de la rime », un « ptyx », « aboli bibelot d’inanité sonore », disparu des crédences, néant sonore, pur signifiant dont Mallarmé tient absolument à ce qu’il soit né de la magie de la rime, et pourtant vanité glorifiée qui constitue « ce seul objet dont le néant s’honore ».

41La main du grand Faiseur, que Pierre Michon voyait dans « toutes ces images de la mort au travail », qui « sont des figures de l’auteur au travail » et tracent « la place du Maître », cette main se retrouve ici dans l’écart tenu par les parenthèses. Nouvelle figure d’Orphée, parti aux Enfers avec « ce seul objet dont le Néant s’honore ».

42C’est au Léthé que les ombres puisent traditionnellement l’oubli mais la force de la rime a autorisé la modification pour Orphée, « le maître », qui à la différence des autres âmes, « est allé puiser des pleurs au Styx », lui qui y a perdu Eurydice une seconde fois. Le contexte donne au ptyx la forme d’une sorte de contenant ; il le matérialise en même temps qu’il le dévoile « néant sonore » et « aboli bibelot » mais « seul objet dont le Néant s’honore ». Dans le cadre de la fenêtre, ce ne sont pas les signifiants déliés d’un monde hors du sens qui apparaissent, mais un principe d’ordre — une constellation, le septuor, fixé en scintillations.

  • 67 Walter Benjamin, Zentralpark, op. cit., p. 227.

43Comme le signale Walter Benjamin à propos de l’allégorie baudelairienne, il s’agit « d’arracher les choses à leurs corrélations habituelles67 », c’est le principe de la poétique mallarméenne.

  • 68 Stéphane Mallarmé, « La Musique et les Lettres », Œuvres complètes II, op. cit., p. 67-68.

La Nature a lieu, on n’y ajoutera pas ; que des cités, les voies ferrées et plusieurs inventions formant notre matériel.
Tout l’acte disponible, à jamais et seulement, reste de saisir les rapports, entre temps, rares et multipliés ; d’après quelque état intérieur et que l’on veuille à son gré étendre, simplifier le monde.
À l’égal de créer : la notion d’un objet, échappant, qui fait défaut.
Semblable occupation, suffit, comparer les aspects et leur nombre tel qu’il frôle notre négligence : y éveillant, pour décor, l’ambiguïté de quelques figures belles, aux intersections68.

44Le poème, pour Mallarmé, est un dispositif de conversion. Il révèle « un mot neuf, étranger à la langue ». Le principe de composition de l’œuvre par un « raccourci », « lie, entre eux, sous un même regard, les si rares traits magiques, seulement épars en les plus beaux poèmes. » Le vers rémunère le défaut des langues lorsque, distingué de « l’universel reportage », « au contraire d’une fonction de numéraire facile », il accomplit un travail sur la langue qui consiste, par un déplacement du sens, à faire, dans l’écart, de chaque vers, de chaque poème, un contexte nouveau pour la « réminiscence de l’objet », surprenant ainsi l’auditeur qui entend, « musicalement » « tel fragment ordinaire d’élocution » :

  • 69 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes II, op. cit., p. 213.

Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole : niant, d’un trait souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l’artifice de leur retrempe alternée en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution, en même temps que la réminiscence de l’objet baigne dans une neuve atmosphère69.

  • 70 « Faire en sorte qu’un objet des plus banals suscite le regard et retienne l’attention, c’est créer (...)

Le vers offre une nouvelle manière de voir les choses, détachée de la réalité quotidienne, qui compose un autre lieu et se présente, au moins un temps, comme une manière absolue de voir les choses ; un style comme l’entendait Flaubert70. L’aboli bibelot « dont le Néant s’honore » fonctionne alors comme une anamorphose qui révèle non plus la présence de la mort, dissimulée au sein des choses de ce monde, mais la célébration de la vie, dans la jouissance d’une « fiction » rémunératrice du « défaut des langues » : celle du vers qui, établissant de nouveaux rapports entre les représentations que sont les mots, tranche sur le Néant :

  • 71 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes II, op. cit., p. 213.

Je dis : une fleur ! et, hors l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tout bouquet71.

Cette « fleur » eût-elle pu figurer le visage de l’Histoire, à la place de la tête de mort, si celle-ci ne s’était précipitée dans le massacre de la Première Guerre mondiale, et puis de la Deuxième, et puis de cette crise perpétuelle où ne se lisent plus ni début, ni fin ? Sans doute que non. Mais elle demeure comme une figuration possible de la puissance de la littérature pour cadre et principe d’ordre du monde.

Notes

1 « Mais si faut-il mourir ! Et la vie orgueilleuse, / Qui brave de la mort, sentira ses fureurs ; / Les Soleils haleront ces journalières fleurs, / Et le temps crèvera ceste ampoule venteuse. [...] Vivez, hommes, vivez, mais si faut-il mourir. » Jean de Sponde, « Essay de quelques poèmes chrestiens », Œuvres littéraires, Droz, Genève, 1978, p. 254.

2 Charles Baudelaire, « Le Cygne », Les Fleurs du mal, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », éd. par Claude Pichois, 1971, p. 86.

3 Walter Benjamin, « Zentralpark », Charles Baudelaire, Petite Bibliothèque Payot, Paris, 1990, p. 227.

4 Voir par exemple Tennyson, pris dans les regrets d’un temps où la foi assurait That nothing walks with aimless feet ; / That not one life shall be destroy’d, / Or cast as rubbish to the void, / When God hath made the pile complete [Que tout marche d’un pas certain vers quelque lieu ; / Qu’en l’être le plus vil la vie est respectée. / Et non, comme décombre, au néant rejetée, / Quand se terminera l’édifice de Dieu] alors que désormais la science a montré que des milliers d’espèces ont déjà disparu, et que l’homme lui-même sera un jour « blown about the desert dust, / Or seal’d within the iron hills ? » [Soufflé au désert avec les sables / ou muré sous les roches d’airain]. Alfred Tennyson, « In Memorian A. H. H. OBIIT », canto 56, 1850. Ou Cuvier lui-même cinquante ans plus tôt : « Qu’on se demande pourquoi on trouve tant de dépouilles d’animaux inconnus, tandis qu’on n’en trouve presque aucune dont on puisse dire qu’elle appartienne aux espèces que nous connoissons, et l’on verra bien combien il est probable qu’elles ont appartenu à des êtres d’un monde antérieur au nôtre, à des êtres détruits par quelques révolutions de ce globe ; êtres dont ceux qui existent aujourd’hui ont rempli la place, pour se voir peut-être un jour également détruits et remplacés par d’autres ». Georges Cuvier, Mémoire sur les espèces d’Elephans vivans et fossiles, Mémoire de l’Institut National des Sciences et des Arts, an 7 (1799), t. 2, p. 21.

5 C’est le titre de nombre de romans au début du siècle. Citons, parmi beaucoup d’autres, celui de Cousin de Grainville en 1805 (qui se présente bien comme une apocalypse) et celui de Mary Shelley en 1826. Il y en a beaucoup d’autres.

6 Ainsi le célèbre « Darkness » de Byron.

7 Cf. par exemple : « Et plus tard, quand les intelligences profondément agitées se seront apaisées, quand la méditation des principes négligés et la régénération des formes auront purifié l’esprit et la lettre, dans un siècle ou deux, si toutefois l’élaboration des temps nouveaux n’implique pas une gestation plus lente, peut-être la poésie redeviendra-t-elle le verbe inspiré et immédiat de l’âme humaine. » Charles Leconte de Lisle, « Préface des Poèmes Antiques », Poèmes Antiques, [1852], collection Poésie/Gallimard, Gallimard, Paris, 1994, p. 313.

8 Nous citerons seulement le début d’une Saison en Enfer, « Jadis, si je me souviens bien, ma vie était un festin où s’ouvraient tous les cœurs, où tous les vins coulaient. Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux. — Et je l’ai trouvée amère. — Et je l’ai injuriée. » Arthur Rimbaud, « Une Saison en Enfer » [1873], Œuvres complètes, édition André Guyaux, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 2009, p. 245.

9 Cf. L’allégorie, Romantisme no 152, Armand Colin, 2011/2. Numéro présenté par Eléonore Reverzy ; et Déclins de l’allégorie, Bernard Vouilloux (dir.), Modernités, 22, Presses universitaires de Bordeaux, 2006.

10 Walter Benjamin, Zentralpark, op. cit., p. 247.

11 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, [1925], Paris, Flammarion, 1985, p. 171.

12 Les philosophes d’Iéna avaient fait de l’allégorie le trope romantique par excellence. Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, L’absolu littéraire, Paris, Seuil, 1978. Voir aussi, Laurent Margantin, « L’allégorie romantique », dans L’allégorie, Romantisme no 152, op. cit., p. 13 à 26.

13 Goethe formalise l’opposition mais celle-ci se généralise rapidement. Composition artificielle, rhétorique et conventionnelle, l’allégorie est performance de l’esprit et, au mieux, habileté formelle ; le symbole est poétique, son domaine est la vérité, il repose sous l’autorité du génie. Le symbole part du monde sensible, l’allégorie d’une idée abstraite. L’allégorie fait appel à un code, le symbole invente. L’allégorie n’a pas de valeur propre, le symbole est la chose qu’il désigne tout en ne l’étant pas seulement. Le symbole est dense, l’allégorie suppose le discours. En conséquence, l’allégorie est classique, le symbole romantique. Voir aussi Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Seuil, Paris, 1977.

14 Ainsi cette célèbre formule : « Les allégories sont les stations sur le chemin de croix du mélancolique » Walter Benjamin, Zentralpark, op. cit., p. 219. La fiction d’autorité romantique du « génie » repose d’ailleurs sur la mélancolie.

15 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 171.

16 Idem, p. 173.

17 Idem.

18 Idem, p. 178, 179.

19 Idem, p. 171.

20 Idem, p. 179.

21 Idem, p. 197.

22 Ibidem.

23 L’Écclésiaste, 1, 11, Bible de Jérusalem.

24 L’importance de l’allégorie (et en particulier de l’allégorie médiévale) dans la poésie de Baudelaire pour Benjamin est particulièrement mise en valeur dans la récente reconstitution du livre qu’il voulait consacrer au poète français. Voir : Walter Benjamin, Baudelaire, édition établie par Giorgio Agamben, Barbara Chitussi et Clemens-Carl Härle, [2012], Paris, La Fabrique éditions, 2013, 1029 p.

25 Benjamin se refuse à une simple exploitation psychologique du spleen. Parce que « l’intention allégorique n’était plus, au xixe siècle, ce qu’elle avait été au xviie siècle, c’est-à-dire capable de donner naissance à un style », son utilisation dans « l’œuvre la plus emblématique du siècle » fait certes question : « Comment est-il possible qu’une attitude au moins en apparence aussi « inactuelle » que celle de l’allégoricien ait dans l’œuvre poétique du siècle une place de tout premier rang ? » [Zentralpark, op. cit., p. 235]. Mais si « comme allégoricien Baudelaire a été isolé » [Zentralpark, op. cit., p. 251] il ne s’agit nullement de réduire son « attitude » à un caractère : c’est avec l’histoire que son œuvre, où se dessine le visage du xixe siècle, est en cohérence. Le processus d’intériorisation de l’allégorie est historique. En ce qui concerne l’intériorisation de l’allégorie, voir Courbet qui donne pour sous-titre à son Atelier du peintre : « Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique » et l’étude que font Jean-Louis Cabanes et Éléonore Reverzy de ce titre dans « Allégories réelles », L’allégorie, Romantisme no 152, op. cit., p. 39 à 60.

26 Walter Benjamin, Zentralpark, op. cit., p. 214.

27 Cf. l’allégorie que construit Benjamin à ce sujet : « Il existe un tableau de Klee qui s’intitule Angelus Novus. Il représente un ange qui semble sur le point de s’éloigner de quelque chose qu’il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès. » Walter Benjamin. « Sur le concept d’histoire », IX, [1940], Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 434.

28 Zentralpark, op. cit., p. 224.

29 Ibidem, p. 239-240.

30 Benjamin cite le passage : « Il y a une grande différence, pour le poète, entre le fait de rechercher le particulier en visant l’universel et celui de considérer l’universel dans le particulier. L’allégorie dérive de la première manière de procéder, où le particulier n’a qu’une valeur d’exemple, l’exemple de l’universel ; mais la nature véritable de la poésie, c’est l’autre : elle exprime le particulier sans songer à l’universel ni s’y référer. Si l’on saisit ce particulier de manière vivante, l’universel est donné en même temps, sans qu’on s’en aperçoive, ou seulement après-coup. » Goethe, Schriften zur literatur, cité par Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 173.

31 Voir aussi : « L’allégorie baroque ne voit le cadavre que de l’extérieur. Baudelaire le voit aussi de l’intérieur ». Idem, p. 244.

32 Walter Benjamin, Zentralpark, op. cit., p. 250.

33 Walter Benjamin, Zentralpark, op. cit., p. 226.

34 Walter Benjamin, Zentralpark, op. cit., p. 251.

35 Pierre Michon, Le Roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, Albin Michel, Le Livre de Poche, 2010, p. 365-366.

36 « Madame Homais aimait beaucoup ces petits pains lourds, en forme de turban, que l’on mange dans le carême avec du beurre salé : dernier échantillon des nourritures gothiques, qui remonte peut-être au siècle des croisades, et dont les robustes Normands s’emplissaient autrefois, croyant voir sur la table, à la lueur des torches jaunes, entre les brocs d’hypocras et les gigantesques charcuteries, des têtes de Sarrasins à dévorer. La femme de l’apothicaire les croquait comme eux, héroïquement, malgré sa détestable dentition ; aussi, toutes les fois que M. Homais faisait un voyage à la ville, il ne manquait pas de lui en rapporter, qu’il prenait toujours chez le grand faiseur, rue Massacre. », Gustave Flaubert, Madame Bovary, édition Jacques Neefs, Le Livre de Poche, 1999, p. 439.

37 Voir Sylvie Triaire, « “Ces grands carrés noirs bordés d’or” : l’aventure du regard à la Vaubyessard », Flaubert et la peinture, Gustave Flaubert, 7, La Revue des Lettres Modernes, Minard, Caen, 2010, p. 79-105. Une partie des analyses sont reprises ici.

38 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 115.

39 George Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Éd. de Minuit, 1990, voir les p. 294-297.

40 Ibidem, p. 258.

41 Idem.

42 Ibidem, p. 258-259.

43 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 290.

44 Pierre Michon, Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 366.

45 Voir sur le site Flaubert de l’université de Rouen les brouillons de Madame Bovary, en particulier vol. 4, folio 80 et folio 90.

46 George Didi-Huberman, Devant l’image, op. cit., voir p. 306.

47 Cf. George Didi-Huberman : « Pour ce qui concerne le rapport de la partie au tout, disons que, dans le détail, la partie serait décomptable du tout, tandis que dans le pan, la partie dévore le tout. » Ibidem, p. 314.

48 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 294.

49 Citons là encore Didi-Huberman. Devant l’image, op. cit., p. 317.

50 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 474.

51 Pierre Michon, Le roi vient quand il veut, op. cit., p. 367.

52 Voir Sylvie Triaire, « Vanités flaubertiennes : le savoir de la mort », Madame Bovary et les savoirs, P.-L. Rey et G. Séginger (éd.), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2009, p. 73-83.

53 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 163.

54 Ibidem, p. 290.

55 Ibidem, p. 360.

56 Ibidem, p. 448.

57 Ibidem, p. 245.

58 Stéphane Mallarmé, lettre à Henri Cazalis du 18 juillet 1868, Correspondance, édition Bertrand Marchal, Collection folio classique, Gallimard, Paris, 1995, p. 392.

59 Citons, par exemple, Jean-Luc Steinmetz : « Dans la chambre, près de la lampe nocturne, une sorte de révélation s’est produite, et l’on pourrait parler, sans toutefois pouvoir la dater avec précision, d’une nuit de Tournon comme il y eut une nuit de Pascal avec des « joie, joie, pleurs de joie », comme il y aura en octobre 1892 une nuit de Gênes pour Valéry. » Mallarmé, l’absolu au jour le jour, Paris, Fayard, 1998, p. 107.

60 Professeur d’anglais en exil à Tournon, Étienne Mallarmé, qui signe Stéphane, décrit à ses différents correspondants comment la « Destruction » fut sa « Béatrix », lui révélant le Néant et la concordance fondamentale qui lie l’œuvre et l’univers et doit assurer la genèse des formes poétiques. Igitur, toujours selon Mallarmé, constitue le « conte » de la « crise » de Tournon. Cette fiction d’autorité, romantique dans sa forme comme dans son utilisation, est, dans sa conceptualisation et ses figures, largement tributaire des lectures d’Edgar Poe. Voir Marie Blaise, « “Dans le caveau des miens...” : Mallarmé, histoire littéraire et fiction d’autorité », Fictions d’autorité, La Licorne, direction Jean-Louis Jeannelle, Presses universitaires de Rennes, 2009, p. 45-62.

61 « Pour moi, me voici résolument à l’œuvre. J’ai enfin commencé mon Hérodiade. Avec terreur, car j’invente une langue qui doit nécessairement jaillir d’une poétique très nouvelle, que je pourrais définir en ces deux mots : Peindre non la chose, mais l’effet qu’elle produit. Le vers ne doit pas, là se composer de mots mais d’intentions, et toutes les paroles s’effacer devant la sensation. » Mallarmé, lettre à Henri Cazalis, le 30 octobre 1864, Correspondance, édition Bertrand Marchal, Collection Folio classique, Gallimard, Paris, 1995, p. 206.

62 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes I, édition de Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 416-417 pour toutes les citations de ce conte.

63 Voir Marie Blaise, « Mallarmé, Poe : la personne analogue », Mallarmé Herméneute, Thierry Roger (dir.), 2014. http ://ceredi.labos.univ-rouen.fr/public/ ?mallarme-hermeneute.html

64 « Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême [...] la diversité, sur terre, des idiomes empêche personne de proférer les mots qui, sinon, se trouveraient, par une frappe unique, elle-même matériellement la vérité. Cette prohibition sévit, expresse, dans la nature (on s’y butte avec un sourire) que ne vaille de raison pour se considérer Dieu. [...] Seulement, sachons, n’existerait pas le vers : lui, philosophiquement, rémunère le défaut des langues, complément supérieur. » Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 208.

65 « La défiguration des choses qui les transforme en quelque chose d’allégorique, s’oppose à la transformation trompeuse du monde des marchandises. » Walter Benjamin, Zentralpark, op. cit., p. 227, 228. Comme la littérature s’oppose, pour Mallarmé, à « l’universel reportage ». Cf. « Un désir indéniable à mon temps est de séparer comme en vue d’attributions différentes le double état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel. / Narrer, enseigner, même décrire, cela va et encore qu’à chacun suffirait peut-être pour échanger la pensée humaine, de prendre ou de mettre dans la main d’autrui en silence, une pièce de monnaie, l’emploi élémentaire du discours dessert l’universel reportage dont la littérature exceptée, participe tout entre les genres d’écrits contemporains. » Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes II, op. cit., p212-213

66 Mallarmé en fait la description suivante : « J’extrais ce sonnet, auquel j’avais une fois songé cet été, d’une étude projetée sur la Parole : il est inverse, je veux dire que le sens, s’il en a un (mais je me consolerais du contraire grâce à la dose de poésie qu’il renferme, ce me semble) est évoqué par un mirage interne des mots mêmes. En se laissant aller à le murmurer plusieurs fois, on éprouve une sensation assez cabalistique. C’est confesser qu’il est peu « plastique », comme tu me le demandes, mais au moins est-il aussi « blanc et noir » que possible, et il me semble se prêter à une eau-forte pleine de Rêve et de Vide. Par exemple, une fenêtre nocturne ouverte, les deux volets attachés ; une chambre avec personne dedans, malgré l’air stable que présentent les volets attachés, et dans une nuit faite d’absence et d’interrogation, sans meubles, sinon l’ébauche plausible de vagues consoles, un cadre belliqueux et agonisant, de miroir appendu au fond, avec sa réflexion, stellaire et incompréhensible, de la grande Ourse, qui relie au ciel seul ce logis abandonné du monde. J’ai pris ce sujet d’un sonnet nul et se réfléchissant de toutes les façons, parce que mon œuvre est si bien préparé et hiérarchisé, représentant comme il le peut l’Univers, que je n’aurais su, sans endommager quelqu’une de mes impressions étagées, rien en enlever, — et aucun sonnet ne s’y rencontre. » Mallarmé, lettre à Henri Cazalis du 18 juillet 1868, Correspondance, op. cit., p. 392.

67 Walter Benjamin, Zentralpark, op. cit., p. 227.

68 Stéphane Mallarmé, « La Musique et les Lettres », Œuvres complètes II, op. cit., p. 67-68.

69 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes II, op. cit., p. 213.

70 « Faire en sorte qu’un objet des plus banals suscite le regard et retienne l’attention, c’est créer un environnement tel que cet objet entretienne avec les autres éléments de l’environnement des rapports nécessaires qui font qu’aucun élément ne peut se trouver modifié sans que les autres ne le soient aussi. C’est la définition même de la structure, c’est la définition même du style qui, en esthétique, indique un mode d’interprétation du monde [...] », Marie-Claude Lambotte : « La visée esthétique dans la mélancolie », La mélancolie. Études cliniques, Anthropos, Paris, 2007, p. 157.

71 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes II, op. cit., p. 213.

Auteurs

Université Paul-Valéry Montpellier 3, CRISES EA 4424.

Marie Blaise est maître de conférences habilitée à diriger des recherches en Littératures comparées dans l’équipe CRISES (E.A. 4424 de l’université Paul-Valéry — Montpellier 3) dont elle est la directrice adjointe depuis 2014. Elle travaille sur des questions de théorie de l’histoire littéraire, en particulier concernant les réécritures du Moyen Âge au XIXe siècle, les liens entre littérature et psychanalyse et littérature et histoire. Elle a publié plus de soixante-dix articles sur ces questions. Parmi ses publications récentes figurent plusieurs directions de numéros de revue (Histoire et littérature. La littérature démoralise-t-elle l’histoire ? Études françaises, Montréal, novembre 2017) et d’ouvrage collectifs (Réévaluations du Romantisme. Mutations des idées de littérature, Montpellier, PULM, décembre 2014).

Université Paul-Valéry Montpellier 3, CRISES EA 4424.

Sylvie Triaire est maître de conférences à l’université Paul-Valéry — Montpellier 3, membre de l’équipe CRISES et associée à l’équipe Flaubert de l’Institut des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM-CNRS Paris). Ses travaux portent pour une large part sur le roman flaubertien (Une esthétique de la déliaison : Flaubert, 1870-1880, Paris, Champion, 2002). Elle s’intéresse également à l’histoire littéraire (projet ANR-Hidil 2009-2013, publications sur Fabula et Garnier) ; à la fonction et aux formes du religieux dans la littérature du XIXe siècle ; aux rapports entre littérature, histoire et politique. Elle a co-dirigé, sur une question de poétique et d’esthétique, le volume Deviser/diviser. Pratiques du découpage et poétiques du chapitre de l’Antiquité à nos jours, PULM, 2011 (397 p.), et publié une quarantaine d’articles

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2019

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