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Vanités, compositions de la fin

 | 
Marie Blaise
, 
Sylvie Triaire

Les « deux notes » de Chateaubriand

Agnès Verlet

Résumé

Le vanitas vanitatum, qui est un topos inhérent au genre mémorialiste est amplifié, chez Chateaubriand, par la mélancolie romantique et se construit dans son œuvre à partir d’un syncrétisme de philosophies antiques et bibliques aux résonances stoïciennes et épicuriennes. La peinture des Vanités constitue pour lui moins une réserve thématique qu’une forme poétique qui structure son œuvre, particulièrement dans le rapport réflexif que suppose le portrait, dans un face à face avec la mort, in figura mortui. Et pour l’auteur des Mémoires d’outre-tombe, le portrait devient le plus souvent autoportrait confrontation de sa propre image à une figure allégorique ou moderne de la vanité.

Texte intégral

  • 1 Julien Gracq, « Le Grand Paon », dans Chateaubriand, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade (...)
  • 2 Roland Barthes, « La voyageuse de nuit », préface à Chateaubriand, La Vie de Rancé, Paris, UGE 10/1 (...)
  • 3 Voir Agnès Verlet, Les Vanités de Chateaubriand, Paris, Droz, 2001.
  • 4 Marcel Proust, « Essais et articles », Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1971, p.  (...)

1Chez Chateaubriand, et particulièrement dans les Mémoires d’outre-tombe et la Vie de Rancé, le thème du vanitas vanitatum est omniprésent et prend des formes diverses, comme l’ont magnifiquement remarqué Julien Gracq1 et Roland Barthes2. Cette prédilection pour le refrain sapiential est exacerbée par la sensibilité romantique, quand l’homme des Lumières qui a adhéré à la révolution en ses débuts subit, au début de la Terreur, une violente confrontation avec la mort et la perte. Les premiers écrits sur le temps et l’histoire (Études historiques) de celui qui compte sa famille « par tombeaux », sont empreints d’une mélancolie qui deviendra le « vague des passions » et gagnera toute la génération romantique sous le nom de « mal de René ». Mais dans les Mémoires d’outre-tombe, les Vanités ont une résonance particulière3 que Proust a remarquée le premier, en y entendant « deux notes », que j’aime, moi aussi, y entendre : « J’aime lire Chateaubriand parce qu’en faisant entendre toutes les deux ou trois pages (comme après un intervalle de silence dans les nuits d’été on entend les deux notes, toujours les mêmes, qui composent le chant de la chouette) ce qui est son cri à lui, aussi monotone mais aussi inimitable, on sent bien ce que c’est qu’un poète4. » Ces « deux notes » sont la marque d’une ambivalence fondamentale entre deux postures philosophiques, qui font osciller l’écrivain entre épicurisme et stoïcisme, baroque et classicisme, histoire et fiction, portrait et autoportrait, mémoires et roman, passé et présent, mort et vie... Loin de n’être qu’un topos inhérent au genre même des mémoires, les Vanités sont pour lui une forme poétique, qui structure son œuvre et lui donne sa résonance mélancolique.

Le syncrétisme antique et biblique

  • 5 Voir Michael Riffaterre, « De la structure au code : Chateaubriand et le monument imaginaire », La (...)

2Chateaubriand s’approprie les thèmes littéraires et philosophiques provenant des textes bibliques et antiques, qui constituent le fonds commun des peintres et des poètes de la Vanité, et ce « pêle-mêle » culturel construit son imaginaire et sa poétique de la Vanité. C’est en les considérant comme des œuvres poétiques, qui ont pour auteurs des poètes, qu’il lit Job et l’Ecclésiaste, de la même façon qu’il lit Properce ou Lucrèce. De fait, sa culture biblique est aussi ancienne que sa culture gréco-latine, si du moins on peut l’en croire d’après les souvenirs qu’il relate dans les Mémoires d’outre-tombe. La richesse de ce syncrétisme va dans le sens d’un élargissement de la thématique de Vanités au-delà de la simple origine religieuse qu’on a pu lui prêter puisqu’il oscille sans cesse entre épicurisme et stoïcisme. Bien plus, la superposition de textes bibliques, épicuriens, stoïciens, élégiaques, le situe dans la tradition alexandrine5, celle des Pères de l’Église dans laquelle les Humanistes ont trouvé les premières figures de Vanités méditatives.

  • 6 Roland Barthes, « La voyageuse de nuit », art. cit. p. 10.

3Il considère la Bible, avant tout, comme un texte poétique dont il s’attache, dans le Génie du Christianisme, à démontrer la supériorité littéraire sur les poèmes homériques. Et si dans les textes bibliques apparaissent les composantes thématiques de la Vanité telles que le constat de l’illusion du monde, la mélancolie, le dégoût de la vie, la distance ironique etc., c’est leur forme poétique que l’écrivain analyse en poète, sensible à la prise de parole à la première personne et la reprise anaphorique du passé composé : « J’ai vu... J’ai dit... J’ai bâti... J’ai eu... », anaphore dont il ponctuera sa « préface testamentaire ». Le livre de Job et l’Ecclésiaste énumèrent les biens qui seront perdus, dans une rhétorique de l’accumulation et la juxtaposition d’éléments antithétiques : pour signifier le rien, l’Ecclésiaste se fait fort de dire le tout et de le réduire à néant, toute chose étant nommée avant d’être niée, pour être niée. Le constat de l’inanité de tout, proféré par Chateaubriand à la fin de sa vie, fait un écho retentissant à la proclamation définitive de l’Ecclésiaste, « Rien de nouveau sous le soleil », comme l’a magnifiquement souligné Roland Barthes à propos de la Vie de Rancé, qui montre comment la parataxe et l’asyndète, l’oxymore renouvellent un topos, « le thème sapiential si fréquent dans la littérature classique et chrétienne6 », au profit du thème de la vieillesse, et d’un certain rapport au temps. Pour Chateaubriand, qui place en exergue de ses Mémoires une condensation de trois passages dispersés dans le livre de Job en trois images (Sicut nubes, quasi naves, velut umbra), les textes bibliques sont avant tout un texte poétique.

  • 7 Toutes les références aux Mémoires d’outre-tombe sont mises entre parenthèses dans le texte, avec l (...)
  • 8 Bernard Sève, « Chateaubriand, la vanité du monde et la mélancolie, », Romantisme no 23, 1979, p. 3 (...)
  • 9 Voir Naomi Schor, « Cent ans de mélancolie », Chateaubriand inconnu, textes réunis par Bruno Chaoua (...)

4Et c’est parce qu’il est poète que la distance réflexive lui permet, comme au peintre, de ne pas s’abîmer dans la contemplation du néant. Le constat de la vanité, dès lors qu’il est écrit (ou peint) dément les paroles de l’Ecclésiaste et prend une valeur positive, comme l’affirmera le mémorialiste à la fin de sa vie, dans sa Préface testamentaire : « J’ai fait l’histoire et je pouvais l’écrire » (I, 843-8447). Chateaubriand revendique la possession d’un bien unique, celui de l’écriture, qui donne forme aux désillusions de l’Ecclésiaste (dont nous entendons pourtant les échos) et aux lamentations de Job : comme eux, l’écrivain est un poète, doué du pouvoir que lui confère l’écriture grâce à laquelle il pose sur le monde un regard détaché qui le soustrait à la contemplation du néant, dans une attitude réflexive qui est celle de certaines représentations allégoriques de la Vanité. Ce regard distancié est, selon Bernard Sève, un acte existentiel qui se déroule en trois temps : « Jouir du monde, et en savoir la vanité, et jouir de ce savoir8. » Ainsi, la Genèse, le livre de Salomon et le livre de Job seraient à l’origine d’un style poétique nouveau, que Chateaubriand qualifie d’élégiaque. Pour l’auteur de René, en effet, la figure de l’homme souffrant est celle de l’homme mélancolique et du poète9, l’élégie (la plainte) étant l’expression littéraire de cette mélancolie.

  • 10 Paul Veyne, L’élégie érotique romaine, Paris, Seuil, 1983, p. 46.

5Dès lors, c’est dans la littérature latine, et particulièrement chez les poètes élégiaques que Chateaubriand trouve une inspiration, et surtout une poétique. Car l’élégie ne se réduit pas à la plainte. À la façon des Vanités profanes qui peignent la luxuriance et la sensualité, elle est empreinte de philosophie épicurienne, dans la mesure où, par ses variations mélancoliques, elle convoque la mort ou la maladie, souvent représentées de façon obscène ou macabre, pour persuader l’être aimé de l’urgence de l’amour. Le thème macabre est alors moins fondé sur la peur de la mort ou un quelconque goût morbide que sur le désir de jouir du présent et d’évacuer la perspective angoissante d’un au-delà dans la présence entière à l’instant : entre memento mori et carpe diem. Dans la tradition poétique romaine, l’élégie fournit à Chateaubriand un modèle littéraire fondé sur la fiction d’une écriture qui s’adresse à une femme aimée mais absente : dans sa prétendue plainte mélancolique, le genre élégiaque est un jeu poétique, comme l’a montré Paul Veyne, un tableau, « une œuvre trompeuse », un mensonge plaisant qui « transforme la réalité en œuvre d’art10 ». De l’élégie, Paul Veyne dit que c’est une mise en scène de sentiments qu’affecte de vivre un moi fictif, celui du narrateur, qui fait surgir du néant des femmes fantomatiques pour les replonger dans le néant. La Sylphide de Chateaubriand appartient à ces créatures fictionnelles composées par un poète. Loin d’être pure lamentation, l’élégie, qui se souvient du nom d’une femme, est une « fiction humoristique », une œuvre ludique. C’est un jeu avec les sentiments, l’amour, la mort, mais dans une fiction amoureuse qui pervertit les topoi et brouille la notion de genre, aussi bien que les limites entre réalité et fiction, moi autobiographique et adresse à l’autre.

6Chateaubriand attribue finalement au genre élégiaque l’expression de la mélancolie, au point de qualifier d’élégiaque la plainte de Job comme celle de René, des poètes latins ou des romantiques anglais. L’auteur de l’invocation à Cynthie sait composer des pastiches alexandrins, mais aussi jouer avec les accents de sa plainte et mettre en scène, comme un personnage de fiction le moi qui dit le tædium vitæ, qu’il s’appelle René, Eudore, Rancé..., ou le narrateur des Mémoires d’outre-tombe. Que sa méditation ait un caractère mélancolique, elle n’en est pas moins un exercice de l’esprit (exercice spirituel) qui suppose un montage, un jeu formel et une perversion des topoi.

La mise en scène in figura

  • 11 Voir Marc Fumaroli, « Les Mémoires du xviie siècle au carrefour des genres en prose », Revue du xvi (...)
  • 12 Saint-Simon (duc de), Mémoires, Paris, Gallimard, Pléiade, 1983, tome I, p. 15.

7L’écriture des mémoires inscrit Chateaubriand dans une autre tradition, tout aussi hétéroclite, celle des Pères de l’Église, et en particulier de saint Augustin avec ses Confessions, qui a eu une grande influence sur les mémorialistes du xviie siècle, comme l’a souligné Marc Fumaroli11. Le thème des Vanités est un topos inhérent au genre même des mémoires et dans cette écriture rétrospective, (et posthume dans le cas des Mémoires d’outre-tombe), le récit de vie est scandé par un refrain sur la déploration des choses perdues : « Ubi sunt ? » À l’exemple d’écrivains du Grand siècle finissant, Chateaubriand se trouve confronté, par l’écriture, à l’immense rien, le « rien de tout » qui hante tout mémorialiste, à commencer par le duc de Saint-Simon qui le proclame dès la préface de ses mémoires12. La situation de l’écrivain est alors paradoxale puisqu’il est sur la scène du monde dont il décrit et dénonce les illusions alors qu’il aspire à la retraite pour y écrire ses mémoires. Ainsi, face à l’homme qui s’est répandu dans le monde, se profile la figure du renoncement, celle de l’ermite au désert, celle du saint, voire du philosophe ou du poète.

  • 13 Alain Tapié, « Décomposition d’une méditation sur la Vanité », Les Vanités dans la peinture du xvii(...)

8Dans les Vanités austères, certaines représentations de saints ou de saintes comme celles de saint Jérôme, de saint Augustin, de Marie-Madeleine ou de Marc-Aurèle, sont devenues des figures emblématiques récurrentes, aux caractéristiques iconographiques fixes, comme l’a montré Alain Tapié13. Les peintres ont ainsi à leur disposition quelques figures allégoriques exemplaires et le répertoire iconographique qui leur est associé. Il leur arrive également, comme Rigaud le fit pour Rancé, de faire le portrait d’un de leurs contemporains en lui prêtant les traits iconographiques d’une figure du répertoire. Pour diversifier un genre très codifié, et par conséquent voué à une certaine répétition, il est en effet tentant d’enrichir les programmes (ou l’inspiration) en pervertissant les figures et le répertoire traditionnels, afin de créer de nouvelles figures sur le modèle des figures emblématiques connues. La motivation, dans ce cas, est souvent de prêter au personnage les traits d’un saint ou d’une sainte, en vue de l’exaltation de ses qualités, voire d’une certaine béatification.

  • 14 Voir à ce sujet Fabienne Bercegol, La poétique de Chateaubriand : Le portrait dans les Mémoires d'o (...)
  • 15 Voir Jean-Christophe Cavallin, Chateaubriand mythographe. Autobiographie et allégorie dans les Mémo (...)

9Chateaubriand, comme tout mémorialiste, multiplie les portraits14 de personnages, réels ou fictifs, qui évoluent sur le théâtre du monde. Mais dans la construction de ces personnages qui traversent les Mémoires d’outre-tombe, il se réfère souvent à des figures emblématiques de l’Antiquité biblique ou païenne, qui ont valeur citationnelle et grâce auxquelles il écrit son œuvre comme un palimpseste, par le jeu intertextuel et la condensation15, utilisant certaines figures propres à la peinture de Vanités pour renouveler la représentation grâce aux apports divers que constituent la peinture, la littérature, les souvenirs de voyage. Il recompose ainsi des figures modernes sur le modèle des figures emblématiques, le réformateur de la Trappe, par exemple, l’abbé de Rancé qui renonça au monde pour avoir perdu son amante. Et de même que le saint en méditation est représenté par le peintre dans une confrontation solitaire avec la tête de mort, de même, Chateaubriand place ses héros du monde moderne dans un face à face mélancolique avec leur propre mort, fussent-ils Napoléon ou Charles X. Mais la prégnance des modèles originels est telle que certains portraits contemporains sont construits à partir des traits qui les définissent, jusqu’à constituer un type nouveau de saint, comme Rancé, ou Christian de Chateaubriand. Dans la façon dont il élabore les portraits de certains personnages, qu’ils soient historiques ou contemporains, l’écrivain se fonde sur sa mémoire littéraire et artistique, et il travaille le portrait comme un peintre, composant une figure à partir d’une multitude d’éléments, plus ou moins identifiables. Dans la tardive création de la Sylphide, il révèle d’ailleurs son mode de composition, qui opère par la condensation d’éléments fictifs, mythiques, artistiques, qu’il emprunte « à tous les pays, à tous les siècles, à tous les arts, à toutes les religions » (I, 222-223). Aux figures emblématiques de la Vanité, communes au répertoire iconographique de toute l’époque classique, Chateaubriand substitue ou surimpose des figures modernes, issues de celles-ci mais s’en différenciant, qui constituent dans ses Mémoires de nouvelles représentations de la Vanité.

  • 16 Pascal Bonafoux, Les peintres et l'autoportrait, Genève, Skira, 1984.
  • 17 Michel Beaujour, Miroirs d’encre. Rhétorique de l’autoportrait, Paris, Seuil, « Poétique », 1980, p (...)

10Dans la peinture de Vanités, le saint est envisagé comme un médiateur, un intercesseur entre l’homme et le monde, et c’est son attitude contemplative qui invite le spectateur à la méditation, dans la mesure où il peut s’identifier à celui qui contemple l’image de sa mort pour mieux s’y préparer. Si une peinture de ce genre a été utilisée à des fins édifiantes, au même titre que les sermons ou les exercices spirituels qu’elle était destinée à compléter, c’est que la situation proposée par l’artiste se donne pour une mise en scène du sujet même qui regarde le tableau. L’objet que contemple la figure centrale du tableau (que ce soit le crâne ou tout objet symbolique de la caducité) devient objet essentiel pour le spectateur qui est ainsi lui-même, par identification, au centre du tableau. Un semblable jeu de regards et d’identification préside à la construction des figures de Vanités chez Chateaubriand (comme Napoléon confronté au duc d’Enghien qu’il a assassiné, ou la Dauphine à Marie-Madeleine). Mais le glissement qui s’effectue d’une figure allégorique (voire historique), à une créature de fiction, peut également s’opérer entre la figure allégorique (le personnage, en quelque sorte), et le narrateur, le moi qui se situe face à ce personnage et qui le met en scène (Chateaubriand et Rancé, saint François ou saint Jérôme). Que le portrait soit une façon de mettre l’autre à distance par rapport à soi, il n’en est pas moins toujours un peu autoportrait, comme l’a montré remarquablement Pascal Bonafoux pour la peinture16. À l’inverse, si l’autoportrait est une tentative pour mettre son moi à distance et le poser comme objet (de regard ou de discours) il s’apparente au portrait. Par le passage de la représentation la plus conventionnelle de saint François (pauvreté et errance, amour de la nature), à sa récupération en autoportrait, on voit s’opérer la mise en scène par laquelle un sujet se voit imaginairement dans la figure de l’autre. Cette vision de soi in figura est celle des Exercices spirituels d’Ignace de Loyola, dont la rhétorique est productrice d’autoportraits, comme le souligne Michel Beaujour, au point d’être « une machine à fabriquer des autoportraits : en principe ils produisent toujours des autoportraits in figura Christi. Mais on peut également bricoler la machine afin de lui faire produire ce qu’elle a pour fonction première d’évacuer. Ce qui était poison à éliminer (l’imaginaire) devient le produit visé par l’opération : les Exercices se transforment alors en machine à produire du moi17 ». La mise en scène du moi dans l’œuvre littéraire a alors la même structure que la peinture de Vanité, œuvre réflexive dans laquelle le peintre représente un personnage (qu’il ait la figure de Jérôme, de Madeleine ou de Marc-Aurèle) méditant sur lui-même in figura mortui.

11Ces « miroirs d’encre » (comme les Exercices spirituels) supposent un travail de l’imagination qui transforme l’exercitant en un autre (auto-transformation in figura), en le mettant en scène dans un lieu, celui qu’un imaginaire collectif substitue au lieu perçu ou rêvé individuellement. Ainsi en est-il du désert, de la solitude, ou de la route, lieux dans lesquels Chateaubriand situe ses personnages de saints, avant de s’identifier ou se substituer à eux par l’imagination. Dans la Vie de Rancé, il évoque saint Jérôme et saint Augustin comme ceux qui, contrairement au réformateur qui garda le secret de son existence, surent reconnaître qu’ils tiraient leur force de leur faiblesse passée. La résistance que Rancé doit opposer au harcèlement de sa jeunesse est comparée à celle de saint Jérôme au désert, auquel le biographe se confronte lui-même. De figure en figure, on voit ainsi se constituer dans l’œuvre une représentation récurrente de la Vanité austère, de l’homme retiré du monde et abîmé dans la contemplation de la mort, à laquelle l’écriture seule, et la citation livresque, ont le pouvoir d’opposer quelque chose qui ne soit pas vain. Jérôme, Augustin, François d’Assise, saint Louis, Rancé, (comme Job ou l’Ecclésiaste) sont des « poètes » que Chateaubriand décrit dans leur activité d’écrivain ou de voyageur, et dont il condense les figures en une seule qu’il voudrait faire ressembler à la sienne propre.

12Dès lors, la figure de l’écrivain solitaire, reclus dans sa tour, sa prison, son château, son cloître, pour y écrire son œuvre, va s’imposer comme une nouvelle sorte d’image, issue des Vanités représentant saint Jérôme au studiolo ou au désert.

Entre le désert et le monde

13Au livre XXX des Mémoires d’outre-tombe, dans lequel il évoque son ambassade à Rome en 1829, Chateaubriand construit une de ces modernes figures de la Vanité en terminant le livre par le portrait de son neveu, Christian de Chateaubriand, qu’il rencontre « au milieu des ruines de Rome » (III, 345). Ce cadet de famille qui, comme l’écrivain lui-même, a dû abandonner à son frère aîné l’héritage familial et le château de Malesherbes, est devenu un humble préfet des études chez les Jésuites de Rome, après avoir fait une brève carrière dans les armes. Chateaubriand a peine à le reconnaître, dans sa pauvreté, « à la fois pâle et noirci, miné par la fièvre et brûlé par le soleil », « couvrant d’un feutre de cénobite son noble front qui portait si bien le casque » (III, 344). La rencontre avec Christian de Chateaubriand, dans un lieu historique (les ruines de Rome, les abords du Colisée), fait surgir des souvenirs mêlés, de sa naissance, de sa vie sacrifiée à son frère aîné, de sa famille morte sur l’échafaud. Chateaubriand décrit son neveu comme un homme victime de l’histoire, qui s’est détourné du monde pour consacrer sa vie à la religion (« J’ai souffert longtemps ; maintenant mon sacrifice est fait et je me trouve bien », III, 345) : l’image du saint se profile derrière ce portrait qui ressemble à celui de Rancé :

Christian passe ses nuits à prier ; il se livre à des austérités dont ses supérieurs sont effrayés : une plaie qui s’était formée à l’une de ses jambes lui était venue de sa persévérance à se tenir à genoux des heures entières ; jamais l’innocence ne s’est livrée à tant de repentir (III, 346).

Le portrait de Christian de Chateaubriand est l’esquisse de l’autoportrait de Chateaubriand par lui-même, que l’écrivain construit à partir d’un jeu antithétique. Le récit de la rencontre est placé quelques pages après la description du bal de la villa Médicis, que l’ambassadeur a donné pour la grande duchesse Hélène. La pauvreté du moine cénobite est ainsi opposée à la splendeur de l’ambassadeur : « Comme son oncle, il est revenu habiter Rome, lui dans un cloître, moi dans un palais » (III, 345). Au portrait par antithèse (splendeur et misère) se substitue un portrait par identification, le lieu de substitution d’une figure à une autre étant un lieu mythique, Rome, ville du mourir, et plus précisément le cloître Saint-Onuphre, lieu du dernier asile. En effet, le livre XXX des Mémoires est marqué par la mort : celle de Léon XII, dont le récit occupe les premiers chapitres, celle du Christ le Vendredi Saint, évoquée par l’allusion au Miserere d’Allegri entendu à la Chapelle Sixtine, celle que l’ambassadeur poursuit à Rome, dans le récit de ses fouilles archéologiques et de l’édification du monument de Poussin, et jusque dans la relation de sa fête à la villa Médicis. Rome, ville des morts est aussi la ville dans laquelle l’écrivain imagine sa propre mort : dans ses promenades romaines, il raconte à Juliette Récamier sa visite au cloître Saint-Onuphre où il rêve d’échanger son palais contre un « réduit » à côté de la chambre du Tasse, pour y finir sa vie et ses Mémoires, « entre le lit de mort et la tombe du poète » (III, 343). La figure emblématique du Tasse, du poète exilé et mort à Rome, se profile ainsi derrière celle de Christian de Chateaubriand dont le portrait achève le livre. Or ce neveu, que l’écrivain considère comme un saint, est décrit comme un frère mendiant, bien qu’il soit jésuite : de cette image nouvelle surgissent la figure de saint François, et avec elle, le rêve monastique. La superposition des portraits (Le Tasse, Christian, saint François), ouvre ainsi la voie à l’autoportrait :

J’ai aussi du penchant au cloître, mais mon heure étant venue, c’est à la Portioncule, sous la protection de mon patron appelé François, parce qu’il est français, que j’irais demander une solitude (III, 346).

  • 18 Voir Dante, La divine comédie, Le Paradis, traduction Jacqueline Risset, Paris, Garnier-Flammarion, (...)

L’épisode de la rencontre avec Christian de Chateaubriand est une traversée du temps, par la remontée des souvenirs, certes, mais aussi la plongée dans l’histoire médiévale, dont ce saint d’une autre époque, qui « n’est point un homme de ce siècle » représente l’idéal monastique (III, 346). Le décalage de Christian par rapport au siècle est accentué par l’évocation de saint François, et la citation du Paradis de Dante sur le Pauvre d’Assise dont l’amante, veuve de onze cents ans, avait accompagné le Christ sur la croix et s’appelait Pauvreté18. Dans ses entretiens avec Chateaubriand, le comte de Marcellus fait un commentaire de cette citation de Dante, qui montre comment Chateaubriand effectue la condensation des figures de saint François, des Pères du désert, du Tasse et de Christian de Chateaubriand :

  • 19 Marcellus (Comte de), Chateaubriand et son temps, Paris, Michel Lévy, 1859, p. 370-371.

Après sa rencontre avec son neveu le jésuite, épisode qui couronne si bien le chapitre de ses Mémoires, M. de Chateaubriand dirigea l’une de nos promenades vers le couvent de Saint-Onuphre, qu’il affectionnait, dernière demeure du Tasse. « Et moi aussi, me dit-il, j’ai du penchant pour le cloître et je voudrais mourir ici : je ne pourrais guère pourtant, comme Christian, pousser la vertu jusqu’à l’enseignement du jeune âge ou jusqu’à l’obéissance passive ; c’est la retraite et la méditation que j’envie : saint Grégoire de Nazianze a souhaité comme moi le désert19 [...]. »

  • 20 Jean-Pierre Richard envisage le voyage comme « un exercice imaginaire sur la superposition des lieu (...)

Le constat de l’inadéquation de Christian à son siècle met également en évidence un des traits de la figure de saint François qui a peut-être le plus marqué Chateaubriand, et qui, selon Jacques Le Goff fait la modernité du pauvre d’Assise : un idéal social et chevaleresque qui le détourne du monachisme et fait de lui un pèlerin, un itinérant. Le saint qui renonce à la solitude pour parcourir les villes et les campagnes a pour modèle le chevalier ou le croisé qui se jettent dans le monde. Chateaubriand a, lui aussi, la nostalgie des valeurs chevaleresques, et c’est avec un idéal datant de saint Louis que le vieil homme de 1832 se lance sur les routes d’Europe, alors qu’il rêve d’une retraite où terminer ses Mémoires. Fort de ses souvenirs de voyageur au tombeau du Christ, il prétend se présenter aux enfants de France exilés à Prague, avec la stature d’un pèlerin et d’un chevalier : « Aimables enfants ! Le vieux croisé vous a conté les aventures de la Palestine, mais non au foyer du château de la reine Blanche ! Pour vous trouver, il est venu heurter avec son bâton de palmier et ses sandales poudreuses au seuil glacé de l’étranger » (IV, 279-280). La figure monastique et poétique démultipliée traverse le temps : comme il le fera en décrivant la Trappe de Rancé, solitude du ixe siècle transplantée au xviie siècle, l’écrivain évoque l’austérité de Christian pour revenir au Moyen Âge et à ses valeurs, dont il garde la nostalgie depuis le Génie du christianisme. Chateaubriand établit ainsi un système d’échos entre les figures, les lieux et les époques, dont Jean-Pierre Richard a analysé les effets20. Les dernières pages des Mémoires, qui précèdent de peu la Vie de Rancé, expriment cet espoir d’un retour au temps des grandes solitudes : « Le temps du désert est revenu » (IV, 593).

  • 21 Jacques Dupont, « Portrait de l'ambassadeur en bénédictin », Chateaubriand, La fabrique du texte, d (...)

14De livre en livre, la figure de l’anachorète resurgit chaque fois que Chateaubriand, désillusionné par la vie politique, rêve d’un asile pour écrire. À l’image du monastère se substitue alors celle d’une Utique ou d’un Tusculum, rêve stoïcien d’une retraite oisive à la campagne quand la tourmente politique fait rage. La réflexion sur la vanité se fonde sur le tædium vitæ, l’idéal antique s’associe à la mythologie chrétienne. La réaction de Chateaubriand à l’annonce de sa nomination au poste d’ambassadeur à Rome, en 1828, traduit bien l’ambivalence des Vanités. Rome, siège de la « splendide ambassade », est la « ville des funérailles », qui mêle rêveries antiques et chrétiennes, et devient pour le mémorialiste le lieu rêvé de la solitude, l’objet de son désir : « Ce mot de Rome eut sur moi un effet magique ; j’éprouvai la tentation à laquelle les anachorètes étaient exposés dans le désert » (III, 172). Ainsi se construit (selon l’expression de Jacques Dupont) l’image complexe de « l’ambassadeur en bénédictin21 ».

Conclusion

  • 22 Michel Beaujour, Miroirs d’encre, op. cit., p. 350.

15Comme Job, Chateaubriand vit sa vie comme une suite de dépouillements et de morts successives. Par l’évocation des pertes qu’il subit, il dresse un inventaire parfois désespéré, mais parfois aussi jubilatoire, de la caducité des liens terrestres, jusqu’à aboutir au constat final de la misère de l’homme (de la sienne propre) face à lui-même. Dans le dédoublement que propose la figure de Vanité (qu’elle fasse partie du répertoire propre au genre, ou qu’elle soit une création nouvelle), l’image spéculaire fait naître un désir d’unité. Les identifications démultipliées à d’autres personnages, réels ou fictifs, produisent un vertige abyssal. Dans la contemplation vertigineuse d’un moi qui se disperse en une multitude d’images, l’écrivain tente de ressaisir, par l’écriture, son unité perdue. L’affirmation quelque peu volontariste d’un rêve d’unité retrouvée termine ainsi l’évocation de Christian de Chateaubriand, par l’intermédiaire de saint François. La figure de l’ermite (celle de saint Jérôme en particulier) est à l’origine même de la peinture de Vanités. Elle condense les données de la philosophie et de la littérature antiques, comme les thèmes bibliques et la pensée chrétienne. Par son contenu syncrétique, elle rassemble les figures multiples du sage, du prophète, du moine, du penseur, du poète, du repenti. Ermites dans leur solitude, poètes en prison, exilés du monde, ils sont la figure démultipliée que l’écrivain donne de lui-même, image romantique de l’artiste en rupture avec le monde, anticipation du poète maudit baudelairien dont Le Tasse (après Job) est la figure archétypale, qui rejoint dans le Panthéon de Chateaubriand la figure originelle de la peinture de Vanités, le Christ même, en son calvaire : « Le génie est un Christ ; méconnu, persécuté, battu de verges, couronné d’épines, mis en croix pour et par les hommes, il meurt en leur laissant la lumière et ressuscite adoré » (IV, 439). Or cette métaphore du poète, figure christique ou, plus banalement, anachorète, Michel Beaujour la reprend dans la conclusion de ses Miroirs d’encre, voyant dans l’autoportraitiste un être qui a fait le vide autour de lui pour saisir son unité, une nouvelle espèce de mystique, assez semblable, finalement à ce poète dont Chateaubriand dresse inlassablement le portrait, sous la figure de l’ermite. L’autoportraitiste, qui se « distrait » du monde pour tenter de saisir son identité, devient ainsi un de ces « bizarres anachorètes de la modernité22 ». Le « poète » dont Proust aimait entendre le chant mélancolique.

Notes

1 Julien Gracq, « Le Grand Paon », dans Chateaubriand, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade. 1989, p. 914.

2 Roland Barthes, « La voyageuse de nuit », préface à Chateaubriand, La Vie de Rancé, Paris, UGE 10/18, 1965, p. 9-21.

3 Voir Agnès Verlet, Les Vanités de Chateaubriand, Paris, Droz, 2001.

4 Marcel Proust, « Essais et articles », Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1971, p. 651.

5 Voir Michael Riffaterre, « De la structure au code : Chateaubriand et le monument imaginaire », La production du texte, Paris, Seuil, « Poétique », p. 127-151.

6 Roland Barthes, « La voyageuse de nuit », art. cit. p. 10.

7 Toutes les références aux Mémoires d’outre-tombe sont mises entre parenthèses dans le texte, avec la mention du tome en chiffres romains, et de la page en chiffres arabes : Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, édition établie par Jean-Claude Berchet, Paris, Bordas, « classiques Garnier », tome I, 1989 ; tome II, 1992, tome III, 1998 ; tome IV, 1998.

8 Bernard Sève, « Chateaubriand, la vanité du monde et la mélancolie, », Romantisme no 23, 1979, p. 32.

9 Voir Naomi Schor, « Cent ans de mélancolie », Chateaubriand inconnu, textes réunis par Bruno Chaouat, Revue des Sciences humaines, no 247, 1997, p. 45-62.

10 Paul Veyne, L’élégie érotique romaine, Paris, Seuil, 1983, p. 46.

11 Voir Marc Fumaroli, « Les Mémoires du xviie siècle au carrefour des genres en prose », Revue du xviie siècle, no 94-95, 1971, p. 7-37.

12 Saint-Simon (duc de), Mémoires, Paris, Gallimard, Pléiade, 1983, tome I, p. 15.

13 Alain Tapié, « Décomposition d’une méditation sur la Vanité », Les Vanités dans la peinture du xviie siècle, Méditations sur la richesse, le dénuement et la rédemption, sous la direction d’Alain Tapié, Paris Musées/RMN, 1991, p. 17-19 et passim.

14 Voir à ce sujet Fabienne Bercegol, La poétique de Chateaubriand : Le portrait dans les Mémoires d'outre-tombe, Paris, Champion, 1997.

15 Voir Jean-Christophe Cavallin, Chateaubriand mythographe. Autobiographie et allégorie dans les Mémoires d'outre-tombe, Paris, Champion, 2000.

16 Pascal Bonafoux, Les peintres et l'autoportrait, Genève, Skira, 1984.

17 Michel Beaujour, Miroirs d’encre. Rhétorique de l’autoportrait, Paris, Seuil, « Poétique », 1980, p. 59.

18 Voir Dante, La divine comédie, Le Paradis, traduction Jacqueline Risset, Paris, Garnier-Flammarion, 1990, p. 113. Selon Jacques Le Goff, le modèle courtois, aristocratique et laïc, l'emporte sur le modèle religieux dans l'attitude chevaleresque de François à l'égard de Dame Pauvreté. Voir Jacques Le Goff, Saint François d'Assise, Paris, Gallimard, 1999.

19 Marcellus (Comte de), Chateaubriand et son temps, Paris, Michel Lévy, 1859, p. 370-371.

20 Jean-Pierre Richard envisage le voyage comme « un exercice imaginaire sur la superposition des lieux, sur la résonance des destins, mais aussi sur leur distance, leur non-coïncidence essentielle », Paysage de Chateaubriand, Paris, Seuil, 1967, p126.

21 Jacques Dupont, « Portrait de l'ambassadeur en bénédictin », Chateaubriand, La fabrique du texte, dir. Christine Montalbetti, Rennes, PUR, 1999, p. 109.

22 Michel Beaujour, Miroirs d’encre, op. cit., p. 350.

Auteur

Psychanalyste.

Agnès Verlet est psychanalyste, membre de la Société de psychanalyse freudienne (SPF). Ancien maître de conférences en littérature française à l’université de Provence, elle a publié de nombreux articles sur la littérature et sur l’art, ainsi que des essais de critique, notamment Les Vanités de Chateaubriand, Droz 2001, ou Pierres parlantes, Paris/Musées 2000. Elle a également travaillé sur l’architecture, en co-dirigeant le colloque de Cerisy, Architecture et littérature. Une interaction en question, 2014, et un numéro d’Europe : Écrire l’architecture, 2017. Elle a aussi publié de la fiction, entre autres Les Violons brûlés, La Différence, 2006 et Le Bouclier d’Alexandre, La Différence, 2014.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2019

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