1L’attribution du prix Nobel de littérature à Patrick Modiano en octobre 2014 a provoqué en Espagne, comme dans beaucoup d’autres pays européens, la reconnaissance sur la scène publique d’une forme de « modianisme » qui identifie dans l’œuvre, au-delà de l’écriture singulière de l’auteur, une forme littéraire qui totalise son époque en modélisant un nouveau rapport du contemporain au passé. En Espagne, le rôle paradigmatique de Modiano a été revendiqué bien avant l’engouement récent lié au prix Nobel. Pour Antonio Muñoz Molina, la fascination exercée par Patrick Modiano sur toute une génération de romanciers espagnols avait profondément orienté l’extraordinaire développement des « romans de la mémoire » qui, à partir de la fin des années 1990, ont exploré l’héritage traumatique de la Guerre civile1. Il attribue ainsi à Modiano d’avoir assigné à la fiction une nécessité inédite, celle de combler les « blancs de l’histoire », c’est-à-dire de faire histoire là où l’historien n’a pas pu aller ou n’a pas su être entendu :

Se llega entonces a la necesidad de la ficción, para intuir lo que nunca sabremos, para fingir que ocupamos los espacios en blanco que dejó la memoria perdida. Buscamos documentos, hacemos preguntas, pero no nos basta la sobriedad de los historiadores2.

2Ce désir de partir à la recherche de la « mémoire perdue », en s’engageant dans la voie ouverte par Modiano, est formulé par des écrivains espagnols actuels issus d’horizons très divers, parmi lesquels José Carlos Llop, qui avait publié en 2009 une tribune intitulée « Modiano y nosotros », dans laquelle il traçait la généalogie d’une sorte de famille « modianienne » en Espagne. Cette revendication d’un « nous » romanesque identifiable dans le prisme de la figure de Modiano est l’objet littéraire dont je vais proposer une étude à la fois esthétique et politique, pour analyser comment le discours de l’affinité élective pour Modiano formule en Espagne à la fois un parti-pris narratif et un engagement politique de la fiction mémorielle. Du point de vue littéraire, la reconnaissance de Modiano comme un modèle narratif signe l’avènement d’un nouvel empire du « mémoriel » dans le roman qui, comme l’a remarqué J.-F. Carcelén, indexe nouvellement la fiction post-moderne sur le réalisme3. Du point de vue politique, le roman mémoriel s’affirme en Espagne comme une sorte d’alter-historiographie qui propose, en s’hybridant au document d’archive, une contre-histoire, ambitionnant de lever un pacte du silence fondateur de la Transition post-franquiste ou de réviser des visions de l’histoire jugées hégémoniques4.

3Le texte du communiqué officiel du jury de l’académie suédoise en 2014 formulait d’ailleurs précisément la consécration, à travers l’œuvre de P. Modiano, d’une littérature contemporaine devenue un « art de la mémoire » capable de faire émerger la réalité occultée d’une période historique donnée, en l’occurrence celle de l’Occupation5. Cette élévation à une catégorie d’archi-genre du récit mémoriel distinctif de la contemporanéité est à la fois assumée et démentie par Patrick Modiano dans son discours de réception du prix Nobel. Le romancier reprend en effet la citation littérale qui motive l’attribution de son prix, pour préciser que sa quête mémorielle ne peut être comprise que comme une poétique de la dépossession fondée sur la conviction que « la recherche du temps perdu ne peut plus se faire » :

Vous avez eu l’indulgence de faire allusion concernant mes livres à « l’art de la mémoire avec lequel sont évoquées les destinées humaines les plus insaisissables. » Mais ce compliment dépasse ma personne. Cette mémoire particulière qui tente de recueillir quelques bribes du passé et le peu de traces qu’ont laissé sur terre des anonymes et des inconnus est elle aussi liée à ma date de naissance : 1945. D’être né en 1945, après que des villes furent détruites et que des populations entières eurent disparu, m’a sans doute, comme ceux de mon âge, rendu plus sensible aux thèmes de la mémoire et de l’oubli.
Il me semble, malheureusement, que la recherche du temps perdu ne peut plus se faire avec la force et la franchise de Marcel Proust. La société qu’il décrivait était encore stable, une société du xix^e siècle. La mémoire de Proust fait ressurgir le passé dans ses moindres détails, comme un tableau vivant. J’ai l’impression qu’aujourd’hui la mémoire est beaucoup moins sûre d’elle-même et qu’elle doit lutter sans cesse contre l’amnésie et contre l’oubli. À cause de cette couche, de cette masse d’oubli qui recouvre tout, on ne parvient à capter que des fragments du passé, des traces interrompues, des destinées humaines fuyantes et presque insaisissables.
Mais c’est sans doute la vocation du romancier, devant cette grande page blanche de l’oubli, de faire ressurgir quelques mots à moitié effacés, comme ces icebergs perdus qui dérivent à la surface de l’océan6.

4Si Modiano reprend à son compte le qualificatif d’« art de la mémoire », il ne peut s’agir pour lui que d’une mémoire impossible, celle de la génération de l’après-Shoah, qui porte à la fois une mémoire absente7 et le deuil d’un projet romanesque moderne qui avait un horizon transcendant : celui du miracle proustien du temps retrouvé. Cette déceptivité revendiquée d’une écriture romanesque, à vocation certes mémorielle, mais toute entière livrée à la dérive de l’oubli et à l’aporie de l’impossible remémoration, témoigne des réticences extrême de Modiano face à ce que l’opération médiatique construit à l’inverse comme un paradigme « modianesque » par lequel la fiction mémorielle pourrait combler les blancs de l’histoire.

5En dépit de ces efforts manifestes de Modiano pour se soustraire au « modianisme », il existe bel et bien une actualisation sociale et politique actuelle de « l’art de la mémoire » de Patrick Modiano que l’auteur ne parvient pas à endiguer. En France, le discours prononcé par François Hollande en février 2015, à l’occasion de la réception de Patrick Modiano à l’Élysée est à cet égard très révélateur d’un des modes possibles d’appropriation publique de son œuvre. Évoquant l’adjectivation d’un « style modianesque », le chef de l’État l’associe à l’état paradoxal de conscience d’un « monde de la mémoire8 » mais avant tout, à l’entreprise salutaire de révélation d’une « mémoire de la France » longtemps refoulée9. De fait, le chef de l’État s’adresse au romancier pour consacrer « ce pouvoir que vous avez sur ce qu’a été notre histoire pour la décrypter ». On le voit, dans ce discours de célébration officielle, l’écran blanc de l’effacement narratif dont Patrick Modiano ne cesse de vouloir préserver l’étrangeté est très vite saturé de projections diverses par le discours contemporain. Dans le contexte français, la figure du romancier est héroïquement réinvestie comme celle du « lanceur d’alerte », sorte de sentinelle médiatico-démocratique, qui aurait dénoncé la fausseté du mythe du résistancialisme français et, toujours selon les mots de François Hollande, « brisé le silence sur la Collaboration10 ».

6Dans la France des années 2010, l’œuvre de Modiano devient donc un « modianisme » dans la mesure où elle est instituée publiquement comme une forme narrative capable de réviser par le roman mémoriel des versions antérieures de l’histoire nationale, mais cet investissement de l’écriture de P. Modiano a pu être actualisé auparavant dans des contextes géographiques, historiques et politiques très éloignés de son œuvre originale. Bien avant l’attribution du Prix Nobel, dès la fin des années 1990, la pratique romanesque de P. Modiano a été consacrée comme un modèle de la fiction mémorielle dans le contexte spécifiquement espagnol de la « Recuperación de la memoria histórica ». Ce « modianisme » proprement hispanique a alors permis de configurer une sorte d’alternative narrative mémorielle dans le contexte littéraire du déferlement des « romans de la mémoire » des années 1990-200011, pour légitimer un roman de « l’autre mémoire ». Les romanciers espagnols admirateurs de Modiano partagent en effet l’ambition littéraire de cartographier une matière historique singulière, des « zones blanches » de l’histoire nationale qui auraient échappé à l’histoire savante, accusée d’être écrite exclusivement du point de vue de la réhabilitation mémorielle des vaincus, depuis le début de la Transition démocratique espagnole.

7Ce type bien particulier de « modianisme espagnol » s’est rendu particulièrement visible dans sa dimension collective à l’occasion de deux manifestations récentes : un hommage littéraire à Patrick Modiano dans un numéro monographique de la revue Turia, publié en 200712, et une exposition collective de peintures inspirées par l’œuvre de Modiano, qui s’est tenue à Madrid en 2013, sous le titre Geografía modiano. Cette exposition, dont le commissaire était l’historien Fernando Castillo, a été accompagnée d’un important catalogue qui réalise une sorte d’extension allographe du territoire littéraire de Modiano à l’Espagne. Comme la matière de Bretagne pour le cycle arthurien, le Paris interlope de l’Occupation nazie exhumé par Modiano communique dans cette exposition avec le Madrid de la Guerre civile dans un imaginaire extensif de l’opacité des figures historiques de cette époque, perpétuellement susceptibles de retourner la figure du héros en salaud, comme c’est le cas pour des personnages tels que César Gonzalez Ruano ou Pedro Urraca qui ont eu un rôle actif de collaboration avec la Gestapo pendant leur séjour à Paris13.

1 Modiano : un modèle pour le roman de « l’autre mémoire » dans l’Espagne des années 2000

8L’appropriation narrative de l’œuvre de Modiano est tout d’abord passée en Espagne par un préalable, qui est une sorte de tabula rasa de ce qui fonde la poétique romanesque de Modiano. Tiphaine Samoyault parle en effet d’une « mélancolie blanche », pour identifier la poétique de l’effacement du sujet, l’aporie mémorielle et la crise de la narrativité qu’elle implique. Elle définit ainsi chez Modiano :

Une mélancolie d’un type particulier, qu’on appelle parfois mélancolie blanche, pour la distinguer de la noire, celle qui s’aveugle dans le désert au lieu de se perdre dans la nuit. Au lieu d’être ressassement et saturation elle est effacement et annulation. [...] En témoignant, comme Pérec de la violence de l’histoire par la disparition, Modiano rejoint doublement la blancheur : celle-ci correspond d’abord à une souffrance qui ne peut ni se reconnaître, ni se dire14.

9Cet effacement est une constante de l’univers romanesque de Modiano, qui définit précisément le personnage de Dora Bruder comme « ce blanc, ce bloc d’inconnu et de silence » et élabore le récit de sa vie comme l’impossibilité radicale de résoudre cette énigme15.

10On peut se demander dès lors comment ce qui fonde le plus profondément l’écriture de Modiano, à savoir cette identité si lacunaire, cette confrontation perpétuelle à l’immémorable de personnages absorbés par la mélancolie blanche et possédés par les hallucinations d’un syndrome « confuso-onirique16 » peuvent fournir un socle à une appropriation identitaire collective, c’est-à-dire au « modianisme » espagnol tel qu’il se donne à voir depuis la fin des années 1990, dans un souci de restaurer une « autre mémoire » oblitérée par la Transition. Quelle est donc l’homologie de destins et de récit qui fonde la reconnaissance d’un modèle mémoriel chez Modiano pour les romanciers espagnols de l’époque du boom de la mémoire ?

11José Carlos Llop est le romancier espagnol qui a formulé de la manière la plus explicite la reconnaissance d’un modèle dans l’écriture de Modiano sous la forme d’un manifeste générationnel, dans un article significativement intitulé « Modiano y nosotros », publié en 200917 dans le supplément littéraire du journal ABC. Llop définissait là une généalogie du « modianisme » espagnol qui distinguait d’emblée deux familles littéraires très différentes parmi les admirateurs espagnols de P. Modiano. Llop défendait en effet l’existence d’un « premier cercle », un « nous » dans lequel il s’inscrivait, en remarquant qu’à la fin des années 1970, les premières traductions publiées chez Salinas, puis chez Alfaguara, n’avaient rencontré qu’un lectorat tout à fait confidentiel et éclairé, un lectorat d’écrivains :

¿ Quiénes éramos esos fieles ? La mayoría poetas y escritores. Pienso en Juan Manuel Bonet, en Justo Navarro, en Miguel Sánchez-Ostiz, en J.P. Quiñonero desde Paris, en Marcos Ordóñez18...

12Il définit ensuite une autre famille d’admirateurs de Modiano, sans l’identifier nommément tant elle est aisément identifiable, et selon lui, critiquable pour son « entusiasmo converso ». Il date très précisément cette conversion générale de l’Espagne à la ferveur modianesque en 2007, avec la publication de la traduction de Un pedigree chez Anagrama, ouvrage selon lui « festejado como un libro fundacional » et intégré à une « moda pos-moderna — que todo lo engulle — ».

13En ridiculisant de la sorte les nouveaux venus convertis à Modiano caractérisés comme des « caprichosas grupies » qui allégorisent la vogue postmoderne frénétiquement consommatrice du tout-mémoriel et du genre hybride que L. Hutcheon nomme la « métafiction historiographique19 » Llop clive volontairement la réception de Modiano en Espagne et son influence sur le roman de la transition démocratique. Il postule en effet un « modianisme » profond, antérieur, à la source d’un paradigme de roman mémoriel originel, qu’il représenterait d’ailleurs dans sa propre œuvre littéraire, et tout particulièrement dans son roman intitulé Paris : suite 1940 (publié en Espagne en 2007 et traduit en France chez Actes Sud en 201020). Ce récit, qui prend pour sujet de bio-fiction documentaire l’écrivain journaliste espagnol César González Ruano, figure de l’intelligentsia franquiste d’après-guerre, implique nécessairement un positionnement politique, comme l’a remarqué l’historien de la littérature Jordi Gracia. Jordi Gracia rappelle ainsi que José Carlos Llop appartient à un courant littéraire qui a voulu réviser la « normalisation démocratique » de la mémoire de la Guerre civile qui a eu lieu à partir de la fin des années 1980, avec d’autres auteurs, parmi lesquels, Javier Cercas, Andrés Trapiello, Miguel Sánchez-Ostiz21.

14Le modèle de récit « modianesque » a alors permis à ces écrivains espagnols de trouver une autorité littéraire qui légitime leur prise à revers d’un courant romanesque qu’ils jugent essentiellement polarisé par la restauration de la mémoire républicaine des vaincus. Il faut en effet rappeler que le groupe d’écrivains espagnols qui a revendiqué comme un signe de distinction une affinité élective avec Modiano au début des années 2000 s’est également engagé auparavant dans la redécouverte de la littérature fasciste espagnole. Cette re-légitimation esthétique des écrivains falangistes a été exhibée en dehors de tout engagement politique néo-franquiste, comme un combat qui se revendiquait comme véritablement démocratique, car visant à remettre en cause l’hégémonie de la mémoire républicaine dans le roman espagnol du début des années 2000. Comme le dit Jordi Gracia, qui a lui-même participé à cette démarche :

Lo que comparten es el talante insumiso hacia los prejuicios culturales de una izquierda oficial con tentaciones rencorosas22.

15Pour Jordi Gracia, la reconnaissance de Modiano comme un modèle de littérature mémorielle nécessaire à l’Espagne et l’intérêt pour une littérature fasciste reléguée aux oubliettes de l’histoire littéraire par la Transition manifestent une même volonté : investir le roman de la mémoire comme un affranchissement nécessaire de la pensée unique de gauche, dans le contexte mémoriel des années 2000, vécu comme une revanche mémorielle de l’anti-franquisme.

2 Un album de famille du modianisme en Espagne : Turia 2007

16Ce « modianisme » qui se revendique en Espagne comme un profond décalage avec la culture mémorielle désignée comme hégémonique dans le monde des lettres espagnoles des années 2000 s’est exposé de manière collective, en 2007, à l’occasion de la publication d’un numéro d’une revue savante, Turia, consacré à Patrick Modiano Ce numéro spécial a en effet été co-dirigé par le romancier José Carlos Llop et par Juan Manuel Bonet, poète, éditeur et critique d’art, ancien directeur de l’IVAM à Valence (1995-2000) et du Reina Sofía (2000-2004) sous les législatures des gouvernements de J.M. Aznar et figure centrale de ce que Jordi Gracia a appelé « el impulso de revisión » de la construction mémorielle de la Transition23. Ce volume consacré à Patrick Modiano, réunit donc un groupe d’écrivains et d’artistes pour lesquels l’admiration commune pour l’auteur français opèrerait comme une sorte d’alternative mémorielle, puissante mais feutrée, au moment même où le gouvernement de Zapatero est en train de faire approuver une série de lois mémorielles dans le cadre de la « Recuperación de la memoria histórica ».

17Le contexte politique et mémoriel espagnol immédiat qui surdétermine cette publication d’un hommage à Modiano en 2007 n’est cependant jamais explicitement mentionné par les auteurs qui participent au numéro spécial de la revue Turia or, l’horizon mémoriel de la Guerre civile espagnole est pourtant fondateur de leur fascination commune pour Modiano. Dans un article intitulé « Ronda española », José Carlos Llop établit le parallèle entre la mémoire de l’Occupation, telle que Modiano l’a mise en récit et sa propre perception familiale de la Guerre civile espagnole :

No sabía, en fin, que la manera de vivir literariamente Modiano la Ocupación, el viaje, la amnesia, la memoria y la mirada sobre el mundo adulto o la niñez, iba a tener su correspondencia — no global, pero sí fragmentaria — en mi manera de vivir la Guerra Civil, el viaje, la amnesia, la memoria y la mirada sobre el mundo adulto o la niñez. No sabía que eso iba a ocurrir sin haber leido, todavía, a Modiano y que la clave de todo ello, probablemente, estaba en el paralelismo entre la Ocupación y la Guerra Civil en cierta culpa dostoievskiana que unía a ambas24.

18Le territoire romanesque de Modiano est ici défini par Llop comme le lieu où se résout précisément la culpabilité historique des fils, qui s’émanciperaient littérairement des crimes des pères grâce à l’anamnèse mémorielle25. Pour Llop, le roman mémoriel devient donc le « lieu de mémoire » où la dialectique de la mémoire des vainqueurs / mémoire des vaincus trouverait à se résoudre dans un cadre historique réversible. Ce processus correspond en outre à ce que Ulrich Winter a identifié comme une « cosmopolitisation de la mémoire26 » dans laquelle Occupation, Résistance, Shoah, franquisme, guerrilla, anti-franquiste peuvent poser de même problèmes moraux et laisser de même traces traumatiques. Cette mise en facteur commun transnationale d’une mémoire globale du trauma permet de ne plus circonscrire le « roman de la mémoire » à une identification politique de la mémoire des victimes du franquisme, c’est-à-dire à la mémoire républicaine, tout en levant la question de la responsabilité historique.

19On le voit, cette lecture de Modiano proposée par J. C. Llop est bien une relecture « politique », dans le sens où elle représente une prise de position dans le contexte de la récupération de mémoire des victimes de la dictature franquiste et l’avènement d’une reconnaissance institutionnelle de la mémoire républicaine par le gouvernement de gauche de Zapatero. Modiano devient également le filtre par lequel est menée une relecture politique de l’histoire littéraire espagnole actuelle : celle du roman de la mémoire des années 1990-2000, car le groupe d’auteurs réunis autour de la figure de Modiano dessine un autre portrait de famille dans la génération des « romanciers de la mémoire ».

20Autour de J. C. Llop et de J. M. Bonet, se trouvent réunis une série d’auteurs de fictions historiques qui ont pratiqué le roman de la mémoire en dehors du paradigme de la « mémoire des vaincus » représentée alors littérairement par Alfons Cervera, Rafael Chirbes, Almundena Grandes, Benjamin Prado ou Dulce Chacón qui comptent parmi les auteurs les plus médiatiquement reconnus pour leur engagement dans la dénonciation de l’impunité des crimes du franquisme. Les auteurs réunis autour de J.C Llop dans le numéro de Turia, ont également tous participé, parfois même de manière anticipée, au déferlement des romans de la mémoire des années 2000, mais d’une manière très différente. On retrouve dans la famille des admirateurs de Modiano l’écrivain Justo Navarro, qui avec La casa del padre, avait composé dès 1994 un récit centré sur la restitution de la mémoire d’un volontaire de la División Azul27. Miguel Sanchez Ostiz, après Tanger Bar (roman publié en 1987) s’est lancé dans les années 2000 un grand cycle romanesque, Las armas del tiempo, dont le premier volet s’intitule El corazón de la niebla, où se croisent l’influence nationale de Galdós et le modèle narratif de l’enquête identitaire de Modiano28. Figure aussi dans ce numéro de la revue Turia José Giménez Corbatón, autre romancier habité par la mémoire intra-familiale de la guerre civile espagnole et qui avait publié en 2006 une histoire de la grotte de Cambriles, en Aragón, dans laquelle s’étaient réfugiés des soldats falangistes jusqu’en 193829. L’ouvrage, sans s’afficher néo-franquiste, propose néanmoins une histoire des silences, des blancs qui ne sont plus ceux du franquisme, mais bien de la mémoire de la Transition démocratique, en allant exhumer cette histoire atypique de « maquis falangistas », qui serait le symétrique inverse de l’œuvre Maquis d’Alfons Cervera. Pour les écrivains qui revendiquent Modiano en 2007, si Maquis de Cervera pouvait éclairer les blancs de l’histoire lors de sa publication en 1997, il y aurait 10 ans plus tard un autre continent mémoriel à explorer, celui de blancs de l’histoire produite par la Transition, en l’occurrence la mémoire des vainqueurs occultée par l’héroïsation de la mémoire républicaine.

3 « L’autre mémoire » : une famille littéraire élargie

21Le numéro de Turia publié en 2007, ne regroupe cependant pas l’intégralité des écrivains espagnols qui reconnaissent dans Modiano une œuvre qui rend possible l’expression littéraire d’une « otra memoria ». Cette famille littéraire est en effet plus élargie que ne le laisse voir le numéro coordonné par J. C. Llop et J. M. Bonet. D’autres écrivains espagnols, à la stature littéraire et médiatique beaucoup plus importante, partagent une admiration pour Modiano, comprise comme un engagement du roman mémoriel sur le territoire de « l’autre mémoire » et ont en commun une proximité amicale et intellectuelle avec Juan Manuel Bonet, figure importante de ce courant de l’« alternative mémorielle ». Il se dessine en Espagne donc un réseau littéraire assez vaste qui intègre notamment Andrés Trapiello qui, avec J.M. Bonet, a fondé et dirigé les éditions Entregas et La Ventura en 1980, et qui est un autre éminent modianiste espagnol revendiqué. Trapiello a fait œuvre de révision « modianesque » dans sa propre œuvre fictionnelle, mais aussi dans ses essais. L’essai intitulé Las armas y las letras, publié en 1994 a fait date à cet égard car il a inauguré le champ d’une exploration d’une mémoire littéraire partiellement oblitérée par la Transition démocratique : celle des écrivains falangistes, qui selon le mot de Trapiello, « ganaron la guerra pero perdieron la historia de la literatura30 ».

22Dans le sillage d’Andrés Trapiello, d’autres auteurs se sont engagés dans un roman de la mémoire qui entend exhumer « l’envers » de la mémoire de la Guerre civile telle qu’elle s’est constituée pendant la Transition par le biais du genre hybride qu’Emmanuel Bouju identifie comme une « fiction de l’archive31 ». Ignacio Martínez de Pisón mène dans Enterrar a los muertos32 une enquête documentaire sur la répression sanglante dans le camp républicain à partir du cas de l’assassinat du traducteur espagnol de John Dos Passos, José Robles Pazos. Andrés Trapiello apparaît d’ailleurs comme personnage dans ce récit auto-fictionnel et il incarne une autorité de référence, à la fois littéraire et historiographique, pour aborder ce continent de la « memoria silenciada » par la Transition33.

23Ce jeu de piste des apparitions de ces auteurs sous la forme de personnages de récits auto-fictionnels dessine donc les contours d’une familiarité littéraire, amicale et mémorielle étendue : le peintre Carlos García Alix apparaît également dans Enterrar los muertos en compagnie d’Andrés Trapiello, et il participe en 2013 à l’exposition Geografía Modiano, après avoir publié en 2009 une œuvre également docu-fictionnelle, El honor de las injurias, consacrée à une figure sanglante de tortionnaire anarchiste34 et qualifiée par Juan Manuel Bonet de suprêmement « modianesque35 ».

24Dans les romans eux aussi à la fois méta-fictionnels et auto-fictionnels de Javier Cercas, on peut retrouver l’apparition d’Ignacio Martínez de Pisón et d’Andrés Trapiello mis en scène comme des personnages « passeurs de mémoire » et des adjuvants dans l’épreuve héroïque qui consiste à décrypter les silences de la Transition. A. Trapiello apparaissait dans Soldados de Salamina (2001), et I. Martínez de Pisón est l’un des protagonistes principaux de la scène d’ouverture de El Impostor (2015), récit de méta-fiction historiographique qui met à nouveau en scène une entreprise de démystification mémorielle méthodique : celle de l’imposture de la frénésie de mémoire de la Shoa et « l’industrie de la mémoire » républicaine en Espagne36.

25Si Patrick Modiano se retrouve en position de père spirituel au cœur d’une famille élargie d’auteurs espagnols, pour lesquels l’auteur français fonctionne comme un dénominateur commun dans la quête littéraire d’une « autre mémoire », il faut remarquer que la référence à Modiano fonctionne également en Espagne dans un milieu littéraire aux partis-pris mémoriels tout à fait opposés. Patrick Modiano fait aussi figure de modèle littéraire du roman de la mémoire dans une mouvance que Georges Tyras a identifiée comme celle de la « résistance mémorielle » qui travaille à restituer la parole des vaincus (et que J. C. Llop caricaturait pour sa part comme un « modianisme » postmoderne de « groupies »). Alfons Cervera cite ainsi souvent Modiano comme un exemple qui a guidé sa propre pratique de romancier et qui représente « una de las mejores literaturas de la memoria que se han escrito en el siglo pasado y lo que llevamos de éste37 ». Alfons Cervera salue une forme inédite d’autofiction documentaire l’aboutissement le plus profond de ce que peut produire la « literatura de la memoria ».

26Si Modiano est aussi inspirant l’ensemble des romanciers espagnols de la mémoire, il faut rappeler que cette plasticité de la référence à Modiano n’est pas seulement un effet d’appropriation contextuel, au sens ou chaque auteur espagnol aurait reconstruit « son » Modiano. L’œuvre narrative de Modiano se fonde constitutivement sur une polyphonie de discours, un dédale narratif qui « brouille volontairement les catégories de l’adhésion et du refus38 » et organise un relativisme historique qui en fait une œuvre potentiellement ouverte aux interprétations politiques les plus diverses.

4 Modiano et la question du relativisme historique

27Dès les débuts de sa carrière littéraire, Modiano s’est radicalement inscrit en marge et même à rebours du discours historiographique et mémoriel dominant sur l’Occupation qui prévalait en France dans les années 1970. L’historien Henry Rousso, spécialiste de la France de Vichy a très bien décrit le geste littéraire inaugural de cette prise à revers de la mémoire collective que réalise la publication de la Place de l’étoile par Modiano en 1968. L’enjeu historique central de toute la première partie de l’œuvre de Modiano réside donc dans la déconstruction littéraire d’un d’un résistancialisme qui dominait la mémoire collective française, d’un mythe selon lequel la France aurait été massivement résistante pendant l’Occupation.

28Avant le Chagrin et la Pitié d’Ophuls, qui date de 1970, Modiano a proposé une alternative au résistancialisme par un dispositif fictionnel bien particulier, qui passe par une déréalisation de l’inscription historique des événements. Comme l’analyse Rousso :

Avec La ronde de nuit et Lacombe Lucien, le scénario du film de Louis Malle, il joue de l’ambigüité des engagements, refusant jusqu’à l’excès tout déterminisme idéologique, et promenant ses personnages comme des pantins sans conscience ni morale. [...] Chez lui, l’Occupation a perdu tout statut historique. C’est un puzzle qu’il ne faut surtout pas reconstituer, la vérité filtrant des vides39.

29Si Modiano s’engage dans cette direction dès le début des années 1970, il anticipe une position du récit mémoriel qui retrouve l’histoire sur un mode paradoxal, c’est-à-dire un retour à l’histoire pour mieux la déshistoriciser, la vider de sa substance de vérité, comme le remarque Rousso, mais aussi, pour mieux la dépolitiser. Le récit mémoriel tel que le pratique Modiano, qui consiste à filtrer des vides, des blancs de l’histoire, génère en effet une désactivation profonde du sens politique des événements historiques.

30Modiano, dès la publication de Place de l’Étoile et Ronde de Nuit, met en scène l’engagement politique de personnages historiques ayant existé, de telle manière à ce qu’il puisse avoir un statut de réalité aussi indécidable que la pure fiction. Un personnage de Ronde de nuit déclare ainsi :

Le plus curieux avec les garçons de mon espèce : ils peuvent aussi bien finir au Panthéon qu’au cimetière de Thiais, carré des fusillés. On en fait des héros. Ou des salauds. On ignorera qu’ils ont été entraînés dans une sale histoire à leur corps défendant40.

31Cette sale histoire vécue par les personnages toujours à leur corps défendant est bien sûr une déconstruction des figures héroïques de la Résistance, mais aussi une manière subtile de dépolitiser la Collaboration qui se prolonge de manière différente dans la partie la plus récente de l’œuvre de Modiano. Un exemple est à ce titre particulièrement révélateur : on le sait, Modiano tisse des liens familiaux fantasmatiques avec la jeune déportée Dora Bruder, figure exemplaire de victime, mais il fait de même avec Corinne Luchaire, qui était une starlette, fille de Jean Luchaire, exécuté à la Libération pour collaboration. À la fin de Livret de Famille, Modiano la désigne ainsi comme « ma pauvre sœur Corinne ». À ce sujet, Modiano revient dans sa correspondance sur le sens de cette identification fantasmatique d’une figure de la collaboration avec une sœur rêvée. Il déclare à propos de Corinne et de Jean Luchaire :

Il s’agit d’une sœur imaginaire, [...] Dans un certain sens, elle a été une victime de l’aventure dans laquelle s’était fourvoyé son père entre 1940 et 1944 — aventure qui n’avait rien à voir avec celle d’un Rebatet ou d’un Brazillach. Luchaire venait de la Gauche, il n’était absolument pas antisémite [...] Il s’était égaré dans la collaboration par une certaine faiblesse de caractère, goût de la vie facile, et de la « combinazione ». Luchaire me semble tout à fait représentatif d’une certaine atmosphère et d’un certain monde troubles du Paris de l’Occupation, lié d’ailleurs au « marché noir » et que mon père a connu malheureusement par la force des choses... Luchaire a payé sa légèreté — de sa vie41.
Lettre à Thierry Laurent, 1996

32Cet extrait de correspondances est particulièrement parlant sur la permanence du rapport d’incongruité que Modiano entretient dans son œuvre avec la dimension politique des événements historiques : le collaborationnisme de Luchaire est celui d’un égaré entraîné à la fois par la « force des choses » et sa propre « légèreté ». Cet effacement de l’engagement idéologique communique pour Modiano, par un glissement analogique, avec une réhabilitation de la figure de son propre père, grâce à une réversibilité dans la composition des figures de victimes. Corinne Luchaire, fille de collabo, se vaporise dans l’imaginaire modianien en une figure subliminale de victime, en complémentarité réversible avec celle de la juive déportée Dora Bruder et du père juif de Patrick Modiano. Comme on le voit, l’imaginaire mémoriel produit dans un syndrome « confuso-onirique42 » où les correspondances littéraires travaillent la matière factuelle de l’histoire en brouillant les catégories morales (victimes/bourreaux) mais aussi et surtout, les catégories politiques (résistants/collaborateurs, fascistes/anti-fascistes).

33Dès lors, il faut aussi ramener chez Modiano, la particulière « mélancolie blanche » dont parle Tiphaine Samoyault, à un style politique véhiculant une inscription idéologique équivoque, que Martine Guyot Bender a analysé conjointement comme une « poétique et une politique de l’ambiguïté43 ». Le rapport relativiste que Modiano entretient avec l’histoire politique tient essentiellement dans le fait qu’il travaille à reconstruire la mémoire d’un monde de l’Occupation, pourtant si marqué par la radicalisation idéologique, en le peuplant de personnages dont l’engagement est une contingence hasardeuse et dans lequel les statuts éthiques de bourreaux et victimes ouvrent à des effets de bouclages et de réversibilité infinis. C’est précisément la mise en scène de cette contingence qui sera à l’origine des violentes polémiques soulevées par le film Lacombe Lucien dont Modiano a été le scénariste en 197444. Cette ambiguïté politique, constitutive de l’écriture de Modiano est, depuis les années 2000 souvent peu prise en compte, notamment à cause de la dimension empathique de l’écriture mémorielle de la deuxième partie de son œuvre plus ouvertement auto-fictionnelle, mais elle n’en demeure pas moins le point d’ancrage déterminant dans son actuelle réception en Espagne.

5 Le roman de la mémoire en Espagne : relativisme ou révisionnisme ?

34Aujourd’hui, c’est bien cette orientation de l’écriture mémorielle vers une désactivation relativiste de la congruence même de l’engagement politique qui me semble décisive pour les écrivains espagnols actuels qui le revendiquent comme figure tutélaire. Modiano offre en effet un modèle narratif et une autorité littéraire dans un monde des lettres désormais globalisé, à toute une génération qui, dans les années 2000 a souhaité prendre le contre-pied d’une mémoire des vaincus de la Guerre civile, sans pour autant tomber dans les outrances révisionnistes néo-franquistes. Ces outrances ouvertement révisionnistes sont représentées en Espagne dans le champ des « romans de la mémoire » par exemple par Juan Manuel de Prada, qui serait l’exemple le plus connu en Espagne, mais jamais identifié comme tel à l’étranger. En France, où il est régulièrement traduit, il est présenté par les éditions du Seuil comme un romancier de la taille de Dickens ou de Dostoïevski45. Le parti-pris révisionniste et néo-franquiste est pourtant très lisible chez De Prada, puisque le roman intitulé Me hallará la muerte (2012), traduit au Seuil sous le titre Une imposture, met en scène les volontaires espagnols de la División Azul engagés auprès des nazis comme des « chevaliers chrétiens », pour démontrer qu’ils sont, certes profondément anti-communistes, mais toujours réfractaires à la doctrine national-socialiste. Ce faisant, ce roman peut être qualifié de révisionniste, dans la mesure où il ressuscite un des thèmes classiques de la propagande franquiste d’après-guerre sur la División Azul46.

35On ne trouve jamais dans la famille littéraire des admirateurs de Modiano de telles positions radicalement révisionnistes mais il s’agit néanmoins d’un courant romanesque, qui comme le dit Jordi Gracia, investit le terme de « résistance mémorielle » pour le retourner comme s’il était réversible. Gracia déclare en effet que des romanciers espagnols désormais reconnus internationalement, comme A. Trapiello, J. Cercas ou Martínez de Pisón, ont en commun une même « résistance mémorielle » à l’apologie bien-pensante des vaincus de la Guerre civile, qui seraient les vainqueurs politiques de la Transition47.

36De la sorte, la résistance mémorielle est paradoxalement passée désormais du côté des héritiers du camp vainqueur de la Guerre civile, du côté de ce que Umbral avait appelé les « memorias de un niño de derechas » pour lesquels l’œuvre de Modiano offre effectivement le modèle d’une courbe narrative qui permet d’inverser les inscriptions mémorielles des vainqueurs et des vaincus, des victimes et des bourreaux. Le critique Sebastiaan Faber considère pour sa part que cette reformulation résistancialiste de la mémoire franquiste dans les années 2000 est une forme de révisionnisme moyen qui, pour n’avoir pas les outrances de De Prada ou de propagandistes tels que Pío Moa, n’en demeure pas moins une démarche qui impose des symétries réductrices et historiquement abusives. L’universitaire américain a ainsi consacré en mai 2014 un article très critique dans la revue Insula à la réédition de l’essai Las armas y las letras de A. Trapiello qu’il considère comme emblématique de cette tendance d’un révisionnisme moyen et dont il dénonce, entre autres prises de position, un anti-communisme primaire sous couvert de révision mémorielle48. Cette prise de position a suscité la colère d’Andrés Trapiello, manifestée sous la forme d’un article de réplique proche de l’invective dans le même numéro de Insula49. Jordi Gracia, toujours dans ce numéro de Ínsula, a pudiquement qualifié cette passe d’armes pourtant particulièrement âpre de « debate vivo », mais l’on peut considérer qu’elle est un symptôme très parlant d’un régime de politisation bien réel de la fiction mémorielle espagnole, même (et peut-être surtout) lorsqu’elle exhibe une esthétique du flou modianesque.

6 Les possibles de la fiction révisionniste des années 2000-2010 en Espagne : J. C. Llop, J. Navarro, J. Cercas

37Un bref tour d’horizon des écrivains espagnols qui se revendiquent comme « modianistes » permet d’observer comment le relativisme modianesque peut déboucher sur plusieurs variantes possibles de discours révisionnistes dans ce secteur du roman de la mémoire. Le plus modianiste des romanciers espagnols, que la presse française a même consacré comme le « Modiano mallorquin50 », José Carlos Llop, en effet investi la bio-fiction qu’il a consacrée à Cesar González Ruano comme un espace narratif de suspension absolue de l’interprétation historique factuelle. Paris : suite 1940 est une œuvre « modianesque » dans le sens où elle explore l’indéterminable réversibilité de cet écrivain : s’agit-il d’un escroc mouillé dans un juteux trafic de biens spoliés aux juifs dans le Paris de l’Occupation ou un héros qui aurait été arrêté par la Gestapo en 1942 pour avoir fabriqué de faux passeports afin de sauver des juifs ? José Carlos Llop fait matière romanesque de ce statut indécidable de héros ou de salaud, ou plutôt de l’existence simultanée du génie littéraire et de l’abjection morale qu’il traite comme l’exemplum d’une époque pour laquelle il faudrait renoncer à élaborer une signification historique, politique ou éthique définitive. Or, la réalité historique est parfois têtue et des travaux historiques récents ont « révisé la révision » de J. C. Llop pour rendre à la figure historique de Cesar González Ruano sa dimension effectivement collaborationiste et philo-nazie51.

38Le cas le plus frappant de ce pyrrhonisme en œuvre dans la fiction mémorielle est sans doute celui de Justo Navarro qui a publié en 2011 un roman intitulé El Espía qui retrace la réclusion de l’écrivain américain Ezra Pournd en explorant à son tour une possible réversibilité éthique du personnage. Pound a eu, on le sait, avant et pendant la Guerre, un engagement résolument fasciste, philo-nazi et violemment antisémite et il a été arrêté en Italie et interné dans un camp de prisonniers avec d’être interné dans un hôpital psychiatrique aux USA. Justo Navarro explore l’hypothèse romanesque que Pound ait pu être un agent double, un espion donc, qui transmettait dans ses furieux discours antisémites diffusés à la radio italienne des messages codés secrets à destination des Alliés. Si l’on se met à imaginer un romancier français qui propose de lire dans un des pires textes antisémites de Céline, par exemple Bagatelle pour un massacre, des messages codés à destination de la Résistance, on mesure rapidement la portée du scandale éthique ou de l’absurdité historique que peut poser l’exploration de la réversibilité de figures littéraires aussi historiquement compromises dans l’antisémitisme. C’est évidemment dans cette systématisation à outrance de toutes les réversibilités possibles que le modianisme espagnol bifurque par rapport à l’original, puisque l’écriture de Modiano est infiniment plus subtile et complexe que ce que nous venons d’observer chez Justo Navarro.

39De manière beaucoup plus raffinée, on peut voir chez Javier Cercas comment l’investissement fictionnel de la réversibilité mémorielle parvient à aller jusqu’à la limite du scandale historique, pour en faire de manière virtuose, la matière même d’un jeu littéraire méta-fictionnel. En effet, Javier Cercas, dès Soldados de Salamina, publié en 2001, construisait son interprétation historique de l’écrivain fasciste Sánchez Mazas autour d’une figure appelée le « grand chiasme de l’histoire », figure par excellence de la réversibilité, puisqu’elle organise, à tous les niveaux de la diégèse, les voies du croisement politique, de l’échange des responsabilités éthique et n’en finissait pas de faire culbuter l’histoire dans un sens contraire à celui de l’historiographie dominante. Au-delà de Sánchez Mazas, Javier Cercas avait abordé de la sorte l’engagement politique des frères Machado comme une contingence potentiellement réversible :

A Manuel la sublevación del 18 de julio le sorprendió en Burgos, zona rebelde ; a Antonio, en Madrid, zona republicana. Es razonable suponer que, de haber estado en Madrid, Manuel hubiera sido fiel a la República ; tal vez es ocioso preguntarse qué hubiera ocurrido si Antonio llega a estar en Burgos52.

40Ce passage de Soldados de Salamina avait soulevé en Espagne bien des critiques, Almudena Grandes avait par exemple déclaré qu’il s’agissait là d’une « salvajada » mémorielle, qui s’en prenait à une figure mythique de la mémoire républicaine53. Javier Cercas très conscient de la charge idéologique de cette opération de révisionnisme des engagements politiques respectifs des frères Machado avait d’ailleurs habilement intégré à sa propre méta-fiction les critiques contre ce passage précis du roman54.

41Depuis Soldados de Salamina, Cercas n’a eu de cesse de revenir sur cette mise en scène romanesque de l’incertitude radicale de l’inscription de l’engagement politique dans l’histoire pour revendiquer un révisionnisme nécessaire, à l’œuvre dans le roman documentaire55. Dans Anatomía de un instante la figure de l’arrivisme franquiste incarnée par A. Suárez devient aussi héroïque que le faux général della Rovere dans le film de Rosselini. Le dernier texte publié par Cercas, El Impostor, expose l’histoire vraie du faux déporté Enric Marco et démystifie l’imposteur qui a usurpé le statut de déporté politique à Matthausen. Au-delà du contexte historique de la Shoa, Cercas fait du personnage d’Enric Marco une parabole de l’imposture mémorielle générée par la Transition espagnole. Cercas développe ainsi l’idée, hautement modianienne, mais seulement partiellement modianienne, que la Transition a été fondée sur fiction collective, l’anti-franquisme des espagnols, tout comme la France gaullienne avait après-guerre développé la mythologie du résistancialisme. L’œuvre de Cercas est en effet tendue par le désir d’écrire dans les blancs de l’histoire collective espagnole, mais en opérant une réduction de ce champ censément vierge aux lacunes de la restitution de la mémoire des vaincus produite par la démocratie. Ce parti-pris oriente de fait le révisionnisme de ce type de « roman de la mémoire » vers le discours univoque, axiologique et didactique du roman à thèse, qui semble diamétralement opposé à la poétique de l’ambiguïté modianesque. À moins que le roman mémoriel tel que le pratique Modiano ne soit, comme l’avait remarqué Philippe Sollers, une des modalités contemporaines d’un retour à la politique par le biais de la rêverie mémorielle. Philippe Sollers remarquait en effet en 2010 à l’occasion de la parution de L’Horizon de Patrick Modiano :

On ne dit pas assez que Modiano est un écrivain politique. De façon indirecte et douce, c’est pourtant le cas56.

42Le roman de la mémoire espagnol, tel qu’il est pratiqué par un groupe d’écrivains qui se retrouve dans le signe d’élection « Modiano et nous », invente, lui aussi de façon indirecte, un révisionnisme de l’héritage mémoriel de la Transition et fait de la recherche de la mémoire perdue un roman politique à part entière.