Silencios y censura en tres poemas de José Manuel Caballero Bonald

Silencios escuché, mudos, sin nombre,
que andaban ebrios por entre las brumas1...
León de Greiff

1A los intelectuales y artistas les toca bregar con el modelo político de su tiempo mostrándole sus afinidades y discrepancias y posicionándose de alguna manera a favor o en contra de sus barruntos morales y estéticos. Aún más cuando son los propios empoderados quienes se atribuyen el rol del sabio de una manera más o menos absoluta. Al mismo tiempo, el poder tiende a apropiárselos, a emparejarse con sus obras e ideas, a embadurnarse de su prestigio, a tentarles con toda clase de lujos. Pero cuando ellos no le bailan el agua, de repente los halagos pueden tornarse en desacreditaciones, chantajes e imposiciones que pueden conducirles al destierro, a la muerte o al más irredento de los olvidos. El poder y el arte son viejos amantes que pocas veces saben quererse bien.

2La relación entre la literatura y el poder ha sido ampliamente estudiada. En el caso de muchos de los considerados grandes escritores de las letras hispánicas resulta inconcebible la supervivencia de sus obras al cabo de los siglos de no ser por la estrecha relación que mantuvieron con los gobernantes de su tiempo y del protagonismo que les acordaron en ellas. Las semblanzas de líderes, reyes y otros personajes de especial relevancia política pueblan la historia de nuestra literatura. Pero en lo que a la estética literaria se refiere, el rol que juegan los escritores en la sociedad y más específicamente el posicionamiento que denotan a través de su obra ante los eventos históricos, políticos y sociales, termina por marcar sustancialmente la deriva de sus trayectorias. Más si cabe cuando la voz del pensamiento crítico e individual elevada al rango de lo sublime por medio de la expresión poética trata de ser violentamente silenciada por los poderes fácticos y la censura de un sistema dictatorial. En tal caso la denuncia del poderoso y de su corrupto entramado de influencias tiende a reflejarse en la obra literaria por el contexto, de manera silenciosa, y muy especialmente recurriendo a las complicidades con el lector capaz de leer entre líneas.

3La visión de la España de posguerra manifiesta en la obra de José Manuel Caballero Bonald es a todas luces un relato de los abusos perpetrados por los órganos de poder del régimen fascista del general Franco. En su caso y en el de muchos de los escritores de su generación, la batalla ideológica contra el insulso programa de difusión cultural de la dictadura y por extensión contra el modelo de vida y los preceptos que esta promulgaba, se jugó, a falta de otras vías de oposición política, en el terreno de la expresión artística. Desde su incipiente participación en el movimiento literario del ‘realismo social’ de los años cincuenta, que aunó las voces de jóvenes escritores bajo el marchamo de la delación de las injurias y despotismos en el seno de una sociedad sometida y apoltronada por los designios coercitivos de la dictadura, hasta su posterior deriva individual hacia la renovación de la expresión literaria como el mejor emblema posible de la lucha por la libertad de expresión, la obra de Caballero Bonald se sitúa como una de las más contestatarias a la vez que comprometidas de su generación. Pero se trata ante todo de un compromiso estético, donde la relectura del lenguaje poético de la literatura en lengua castellana a través de una consecuente reivindicación de una voz poética propia significó un enérgico acicate ante las encorsetadas formas literarias que aplaudía el nacional-catolicismo y ante el inmovilismo del que paradójicamente fuera conocido como el « Movimiento nacional2».

4Los aparatos de control de la dictadura contaban con todo un dispositivo de censura que ejercía las veces de dique silenciador para todos aquellos textos que no se adecuasen a los preceptos morales del movimiento. Dentro de este contexto hostil, el silencio se convertiría en una de las herramientas simbólicas de mayor protagonismo en los primeros poemas del autor de Ágata ojo de gato. El silencio en su relación con la memoria que es un tema nuclear en la poética de Caballero Bonald como archivo de las palabras y de las voces secuestradas, pero también el silencio como símbolo de la represión, del miedo o del olvido, y a su vez de valores antagónicos como la igualdad o la democracia. Asimismo, resulta coherente observar el interés del poeta jerezano por la poesía iluminadora de los místicos, por lo que tiene de « revelación interiorizada, de silencio dialogante3» y por la versión ‘quietista’ del también censurado Miguel de Molinos, que predicó « el abandono, la dejación, el ensimismamiento4» como último subterfugio del pensamiento, como último lugar a salvo del asedio impuesto por el poder.

5Caballero Bonald nace en el año 1926 en Jerez de la Frontera en el seno de una familia acomodada. Observando la evolución del niño y del adolescente a través de su biografía5 y de sus memorias, se deduce que descubrió los primeros indicios de oposición al régimen franquista a través de las palabras e ideas de su padre que antes del alzamiento militar del 36 era un republicano afín al Partido Reformista. Desde un punto de vista histórico se puede decir que en Jerez no hubo enfrentamiento bélico. La ciudad cayó rápidamente en manos de los sublevados que iniciaron una fuerte represión6. Caballero Bonald rememora aquel episodio en Tiempo de guerras perdidas, el primer tomo de sus memorias:

Desde casa se oían a veces las descargas de pelotones de fusilamiento y, en los primeros meses, casi no se veía a nadie por ninguna parte. Era una soledad expresamente amenazadora. Luego se impusieron las rutinas del hambre y del miedo y la vida se adaptó mal que bien a una cierta impostura de normalidad7.

6Otros episodios más concretos se cebaron con su entorno familiar más cercano. Caballero Bonald recordará el fusilamiento por sus ideas socialistas del médico de la familia, don Ezequiel Dorrego, viejo amigo de su abuelo. A propósito de esta tragedia no recuerda la reacción de su padre, que sin duda moderaba o reprimía sus ideas velando por el bienestar de sus hijos, pero sí « las preguntas sin respuesta que yo le hice a mi madre y [...] la farragosa tramitación de mi desconcierto8». De manera paulatina se impuso una ley del silencio que se apoderó también de la intimidad de las casas, y se fueron configurando una serie de tabúes que vendrían a instalarse durante años en lo más cotidiano de las vidas de los españoles.

7Para poder publicar su primer poemario, Las adivinaciones (1952), la censura le rechazó algunos versos de tres poemas, concretamente por su excesiva referencia a la carnalidad. La editorial replicó alegando que ninguno de ellos atentaba contra el dogma, la moral, ni el Estado, siendo estos los tres parámetros censorios. Así, un verso que predicaba « la ternura de un cuerpo volcado sobre otro » fue purgado. No obstante, la pazguata sencillez de esta criba pasó por alto otros tantos versos en los que la idea de la libertad, el agnosticismo o el deseo sexual estaban muy presentes.

8El primero de los tres poemas escogidos para representar la influencia del silencio y la censura en la obra del poeta jerezano está inspirado en un episodio de represión autobiográfico que el poeta relata en sus memorias. Esta correlación de textos es especialmente oportuna para delimitar los designios del silencio en la configuración de la memoria a través del texto literario, pero también su valor retórico, como elemento sonoro, dentro de la composición del espacio auditivo que presenta el poema.

9Una tarde de la inmediata posguerra al volver del colegio con su hermano se sorprendieron de ver dos coches parados en frente de su casa con hombres de uniforme. Cuando entraron en casa presenciaron el violento registro que llevaron a cabo dos falangistas en el escritorio de su padre, que en aquellos momentos se encontraba ausente. La madre trató de aliviarles el mal trago llevándolos al otro extremo de la casa. El incidente no tuvo mayores consecuencias. Las cartas y papeles comprometedores habían sido cautelosamente destruidos. No obstante, Caballero Bonald recuerda que, pasado aquel angustioso momento, culpó interiormente a su padre por ser el causante directo de tan violenta experiencia. Más adelante, subraya la tremenda distancia que puede percibir entre la visión de aquel niño asustado y la del hombre maduro que años después refundió aquel hecho biográfico en el siguiente poema. Treinta años separan al niño que vivió el registro, del autor que publicó el poema en 1963; y otros treinta años, a este último, del que juzga a los dos primeros desde la atalaya de sus memorias en el siguiente párrafo:

El autor del poema no pensaba ya lo mismo que el niño que lo protagonizó y, en consecuencia, podría llegar a ser muy arbitrario en la instrumentación de la historia vivida. La linde entre una historia vivida y una naturaleza muerta es a veces casi imperceptible9.

10El mismo autor que toma conciencia de lo parcial que se puede llegar a ser al narrar una historia vivida omite en el poema a continuación todo rastro del enfado del niño hacia el padre. En ocasiones los espacios en blanco de la memoria no son solo los frutos del olvido o aquellos que pretende imponer el poder. También son los silencios que dictamina la propia autocensura.

El registro

... Al fondode la casa, en los arcones
que nadie registró, crujían
los papeles prohibidos, delataban
su oculta furia al borde
de la noche infantil entrechocando
con las trémulas sábanas.
¿Todavía
vendrán, irán golpeando
con el fusil los muebles, la ceniza
de las últimas letras desterradas?
¿Vendrán ahora, cuando
ya no podemos encender
más que una sola luz
entre tanta invasión de andar a tientas?

11Los puntos suspensivos que introducen al poema representan una pausa, una suspensión silenciosa del ritmo del verso que precede a la introspección que narra aquel recuerdo. La evocación de la angustia causada por el miedo acapara por completo el espacio psicológico. Los dos primeros espacios que se citan, el fondo de la casa y los arcones, son lugares conscientemente apartados, escondidos, elegidos para acallar a aquellos papeles con voz propia, una voz que crujía en la mente del niño. Pero también acontece otro ruido, esta vez el ruido de los golpes de los fusiles contra los muebles que quebrantan, en la memoria del niño, el silencio de la noche. El sonido del crujir de los papeles prohibidos se entrelaza con la imagen de « la ceniza de las últimas letras desterradas », que representa a las palabras silenciadas. Y por último, la conexión temporal entre el niño y el poeta que rememora los hechos vividos se recoge en las dos últimas preguntas retóricas, y especialmente en la segunda, donde la voz de la narración vuelve al tiempo presente, renovando el miedo del niño en la voz del adulto: « ¿Vendrán ahora, cuando ya no podemos encender más que una sola luz, entre tanta invasión de andar a tientas? » La necesidad del niño de encender la luz para resguardarse de los miedos que le acechan entre las sábanas es la misma que la del adulto que hastiado de tanta invasión afirma que la única luz posible es aquella que representa sin duda a la democracia y la libertad.

12El interés por las voces silenciadas en la obra de Caballero Bonald es palpable desde la publicación de sus primeros poemarios. En el primero de los libros de poesía glosados en su selección antológica citado anteriormente aparece un poema titulado El Mendigo10 donde dibuja los estragos del hambre en la figura de un mendigo que acudía regularmente a su casa. Esta supondrá su primera incursión palpable en el movimiento del ‘realismo social’ que se estaba fraguando. Una corriente esta, que como el propio autor ha aclarado en diversas ocasiones, no atendía a un estilo literario específico donde aquel grupo de jóvenes escritores se sintiera especialmente representado, sino más bien a una reacción común ante las injusticias sociales y la represión del régimen que de manera natural terminó por imponer la temática de las penurias sociales y de los abusos de poder durante la posguerra. Diez años después publicará su primera novela, Dos días de setiembre, que representa su más notoria participación en este movimiento. En ella se escenifican las injusticias sociales del Jerez de la posguerra. Pero es necesario subrayar que en ninguno de estos textos el autor actúa de abogado de sus personajes. Por un lado, tal y como él mismo lo expresó recientemente en una conferencia, era el lector el único actante acreditado para sacar las conclusiones oportunas11. Y por otro, el contexto de censura y la imposición de una estética reduccionista, sumaron a su natural curiosidad por lo prohibido un argumento más para la creación de una literatura donde la rebeldía no radicaba tanto en los temas, sino en las formas, y muy particularmente por su original manejo de la sonoridad de la palabra.

13A pesar de que todas las calamidades de la inmediata posguerra repercutirían en su opinión crítica hacia el régimen franquista, es necesario comprender que pasarían algunos años hasta que el poeta decidiese tomar parte en acciones políticas contrarias al régimen. El escritor incluso recuerda ciertos episodios en los que él mismo, de niño, participó en las actividades propias del adoctrinamiento franquista, como aquel día en el que decidió iniciarse en la formación militar con los ‘flechas’, la sección juvenil de la falange, aunque la broma le durara solamente una tarde.

14Los primeros contactos con ciertos espacios clandestinos ocurrirían durante su adolescencia y primera juventud. Y no fueron con el maquis, ni con el partido comunista en el exilio, sino con ciertas bibliotecas privadas a las que tuvo acceso y que vincularían palmariamente su noción de la creación artística con el concepto de la libertad. Caballero Bonald recuerda en sus memorias la biblioteca de don Teodoro Casares, al que describe como « un disimulado rojo poseedor de una estimable colección de libros salvados de la quema12». También la del poeta Pedro Pérez Clotet, de difícil parangón en aquella época en Andalucía. En aquellas bibliotecas descubrió autores que estaban fuera de la lista de los suscritos por el régimen. El poeta recuerda con especial ahínco la antología de la Poesía española de Gerardo Diego de 1932 y la Segunda antología poética de Juan Ramón Jiménez. También se hizo eco por aquel entonces de la obra de los grandes poetas románticos extranjeros en ediciones bilingües, como Hölderlin, Alfred de Vigny y los ingleses Blake, Coleridge, Wordsworth, Shelley, Keats o Byron.

15Una década después, a finales de 1955, sería él quien como subdirector de la revista Papeles de Son Armadans13 participara activamente en darle voz a la literatura del exilio. Esta revista incluyó publicaciones de exiliados ilustres como Cernuda, o Jorge Guillén.

16Pero si nos referimos al afán de Caballero Bonald por descubrir y rescatar las voces silenciadas, tenemos que subrayar la importancia del arte flamenco en su vida y en su obra. Aunque en su Jerez natal, en concreto en el barrio de San Miguel, le llegaron los ecos de aquellos cantes, sería en Cádiz, en Sevilla y en Arcos de la Frontera, y notoriamente junto con los poetas Julio Mariscal, Fernando Quiñones y los hermanos Francisco y José María Moreno Galván, donde se aficionaría a este arte de por vida. Aquel cante desgarrador encarnaba la crudeza de aquellos años lacerantes, pero también remitía a una primitiva pulsión de libertad, que le daba voz a un pueblo silenciado, el pueblo gitano, y donde también se configuraba su protohistoria. Consciente de que todas aquellas voces corrían el riesgo de extinguirse, Caballero Bonald fue el primer intelectual que llevó a cabo, en los años 60, uno de los más importantes trabajos de compilación sonora e historiográfica del cante, titulado Archivo del cante flamenco14. Aquellos cantes ninguneados, en cuyas letras están muy presentes los valores románticos del individualismo y de la libertad, tendrían también una influencia directa en su obra poética, y muy particularmente a través del opúsculo Anteo (1956). En Anteo Caballero Bonald refunde el repertorio léxico de lo jondo con el mito del hijo de Gea en un lenguaje neobarroco que supondrá un personalísimo aporte estilístico a las manidas relaciones entre el arte flamenco y la poesía.

17En el siguiente fragmento de un poema integrado en el poemario Pliegos de cordel, publicado en el año 1963, Caballero Bonald declama el largo proceso de madurez intelectual en el que interiormente se fueron macerando sus vivencias y conclusiones acerca de la Historia. Expone un lento proceso de decantación ideológica en el que, lógicamente, no se especifica en ningún momento el color ni el bando de las estructuras de poder partícipes. A pesar de ello, el contenido político del poema podría resultar altamente subversivo.

Hasta que el tiempo fue reconstruido

Hasta que el tiempo fue reconstruido
bajo tu propia vigilancia, cuántas
residuales versiones de los hechos
fueron depositando su carroña
en papeles, en bocas, en conciencias.
Hombres e ideas tenebrosamente
instalados en la mitología, textos
que suplantaron con abyecta máscara
el rostro de la historia, allí
se conjuraban para hacerte cómplice
de la maquinación contra el fantasma
que recorrió tu juventud
hasta que el tiempo fue reconstruido.
[...]

18El poema está escrito en segunda persona, a modo de monólogo interior desdoblado, como un alegato que el poeta se hace a sí mismo. La voz se interroga sobre los mecanismos de la construcción de la Historia: de la historia propia y de la de los hombres, pero también aquella que narran los textos, que tienen el poder de suplantarle el rostro, silenciándola. « El fantasma que recorrió su juventud » encarna el temor a que toda aquella mitología ultranacionalista y católica no fuese en última instancia digna de su complicidad. Un temor que analiza a través de la actitud crítica de su « propia vigilancia » y que alerta acerca de la vulnerabilidad de las conciencias en la etapa de tránsito que representa la juventud. Y todo ello, concluye, hasta que la madurez le permitió descifrar aquellos « conjuros » e « ideas tenebrosas » y por fin pudo reconstruir su historia.

19Durante su juventud Caballero Bonald anduvo por los casinos poéticos que promovía la dictadura y participó en concursos literarios y actos públicos impregnados, como no podía ser de otra forma, de la estética franquista. En su biografía, el poeta e investigador Julio Neira se refiere a algunos poemas de su muy incipiente etapa de los que no queda rastro en las selecciones antológicas posteriores. Muchos autores se desentienden de sus primeras producciones por considerarlas inmaduras o adolecentes de un estilo definido. Pero en este caso las cuestiones estéticas se solapan a las ideológicas. Todos aquellos textos, que como él mismo dice « el tiempo ha tenido la deferencia de extraviar15», atendían a patrones métricos clásicos, como el soneto o el madrigal, y esgrimían una temática muy del gusto de la cultura literaria promovida por el régimen en aquellos juegos florales y otros actos públicos. « Pasé sin excesivas cautelas de un neoclasicismo de cuño aldeano o de un recalcitrante formalismo neorromántico, a una incipiente curiosidad indagatoria en el lenguaje16», afirma. La supresión de aquellos primeros poemas de su antología significó un primer e irreversible posicionamiento estético dentro de la tradición literaria. Aquella ruptura formal acompasó sin duda los posteriores movimientos de la batalla ideológica que empezó a situarle cada vez más a la izquierda del régimen. Aunque pasado el tiempo el autor haya expresado que considera la creación literaria y la lucha política de primera línea tareas incompatibles, nunca se ha desmarcado por completo de la actualidad. Durante los años de la dictadura fue un asiduo de los contubernios clandestinos de la izquierda, que en ocasiones tenían lugar en su propia casa. Por aquel entonces mantuvo vínculos muy cercanos con destacados opositores al régimen muy significativa en este sentido fue su amistad con el poeta y tránsfuga falangista Dionisio Ridruejo, y a menudo participó en manifestaciones, firmó manifiestos e incluso llegó a sufrir una breve encarcelación. No obstante, se deduce de la valoración que hace en sus memorias de su implicación en la vida política que considera saludable y prudencial el distanciamiento entre los artistas y el poder. De este modo, su compromiso político se manifestó de la manera más ostensible a través de los valores integrados en su obra literaria, a través de una escritura que interpela de diversas formas al lector frente a los peligros de las verdades absolutas y dogmáticas y ante los males de la sociedad que atentan contra el pensamiento crítico, como el gregarismo o la condescendencia. Aquella poesía, que según sus propias palabras iría tomando un carácter « meditativo, introvertido, que se alejaba de la poesía de florituras, entre filosófica y de ahondamiento en la realidad17», se convertiría en un estandarte de la libertad de expresión y del librepensamiento incluso años después de la caída de la dictadura.

20Gracias a esta búsqueda de nuevas formas de expresión poética, no sólo se fue distanciando del movimiento social-realista a cuyos andurriales acudió, según dice en sus memorias, por motivos exclusivamente éticos, sino que además desarrolló una poesía que entabla un constante diálogo con autores barrocos, románticos y simbolistas diametralmente opuestos a las predilecciones del canon reduccionista que celebraba el aparato de propaganda del régimen. Así, se interesará por la poética de Novalis en cuanto a las posibilidades expresivas del mundo invisible a través de la palabra18, por los ya citados místicos19 al origen de la denominada poética del silencio20 y muy especialmente por los poetas del Siglo de Oro, con Luis de Góngora como principal referente. Su poesía, de marcados tintes barrocos en cuanto a la búsqueda de inéditas combinaciones léxico-semánticas, se funda en la capacidad sugestiva de las palabras más allá incluso de su significado y en la experimentación formal.

21Otra de las cualidades más significativas de la poesía de Caballero Bonald relacionadas con el silencio, esta vez desde un punto de vista prosódico, es su peculiar concepción sonora del poema que puede llegar a anteponer a veces incluso al sentido semántico de las palabras la propia musicalidad de las mismas. Gerardo Diego, en una reseña a su primer libro de poesía, destacaba ya su capacidad para hallar un ritmo interior al poema, por encima de la perfección métrica del verso21. En el proceso de creación de este estilo literario propio, el silencio, como contrapunto en la balanza del ritmo, juega un papel esencial. ¿De qué manera se articula el silencio en la composición de un poema y cómo puede al mismo tiempo servir de soporte para un mensaje subversivo? Encontramos algunas pistas en uno de sus primerísimos poemas, compilado en el poemario Las adivinaciones (1952).

Versículos del génesis

Por las ventanas, por los ojos
de cerraduras y raíces,
por orificios y rendijas
y por debajo de las puertas,
entra la noche.

Entra la noche como un trueno
por los rompientes de la vida,
recorre salas de hospitales,
habitaciones de prostíbulos,
templos, alcobas, celdas, chozos,
y en los rincones de la boca
entra también la noche.

Entra la noche como un bulto
de mar vacío y de caverna,
se va esparciendo por los bordes
del alcohol y del insomnio,
lame las manos del enfermo
y el corazón de los cautivos,
y en la blancura de las páginas
entra también la noche.

Entra la noche como un vértigo
por la ciudad desprevenida,
rasga las sábanas más tristes,
repta detrás de los cobardes,
ciega la cal y los cuchillos
y en el fragor de las palabras
entra también la noche.

Entra la noche como un grito
entre el silencio de los muros,
propaga espantos y vigilias,
late en lo hondo de las piedras,
abre los últimos boquetes
entre los cuerpos que se aman,
y en el papel emborronado
entra también la noche.

22El título del poema resume magistralmente su forma y su temática. También está cargado de connotaciones que por la fecha en la que fue publicado podrían resultar un tanto irreverentes. Al oír « Versículo del Génesis » resuena en la memoria de un joven educado en una sociedad ultra-católica la voz de un sacerdote introduciendo la lectura de uno de los versículos del primero de los libros de la Biblia, pero en realidad está presentando una serie de estrofas compuestas por versículos, que es como se designan los versos en las composiciones de verso libre. Y en cuanto al tema, contrapone al dogma judeo-cristiano de la creación una concepción mucho menos doctrinal del tiempo de la vida del hombre. Aquí el génesis, el origen, a diferencia de la noción unitaria del texto bíblico, ocurre a diario, en múltiples lugares y en repetidas ocasiones con la llegada de la noche. Así, el crepúsculo representa una realidad universal, irrevocable y silenciosa, que no necesita ser predicada por magnánima. Una realidad que de un modo absoluto se sobrepone a las vicisitudes mundanas del hombre. La noche se adentra simultáneamente por todos los lugares y para todos los hombres sin excepción. Le impone el único ritmo posible a la vida al tiempo que le marca los silencios. Una imagen tan poderosa puede tener infinidad de interpretaciones simbólicas: Quizá la llegada de la noche represente una fuerza democrática regeneradora en la que los hombres duermen bajo la igualdad del mismo sueño.

23En cuanto al artificio técnico, Caballero Bonald logra alinear perfectamente la musicalidad de las estrofas con el mensaje del poema. La avanzada silenciosa de la sombra se narra en un verso cuya cadencia y cuyas pausas son tan paulatinas y regulares como la propia puesta del sol que propicia la entrada de la noche. El ritmo endecasílabo22 está empleado del tal manera que las pausas de la respiración coinciden casi siempre con los finales de verso23. Asimismo, los silencios entre estrofas son de obligatorio cumplimiento. Más allá de la disposición gráfica, estos silencios están fuertemente marcados porque separan dos versos que concluyen y finalizan por vocal respectivamente. Pero también por el efecto de una anáfora dispuesta a caballo entre el final y el comienzo de cada estrofa. Tampoco es casual que en la ordenación sintáctica, en la mayoría de los casos cada estrofa ocupa una única frase, y dentro de cada una de las frases, cada sintagma, a su vez, un verso.

24Caballero Bonald suele recordar en conferencias y entrevistas que « la poesía es una mezcla de música y de matemáticas24». Dentro de la poética que instaura el conjunto de su obra, los silencios representan un instrumento compositivo esencial en cuyo envés está contenida sutilmente la musicalidad del texto literario. Los silencios no acontecen solamente porque vengan impuestos por la necesidad de respirar en algún momento. El poeta los utiliza conscientemente como los mejores marcadores posibles del ritmo. En este sentido, Caballero Bonald decía en sus memorias acerca de la poesía del colombiano León de Greiff que « sus silencios, eran los mejores silencios que [había...] podido escuchar nunca25». Esta afinidad se explica precisamente por una concepción poética común en cuanto a la sonoridad de la palabra, especialmente a través de la revisión de la poesía barroca.

25En la actualidad, a pesar de sus ochenta y nueve años, Caballero Bonald no cesa en el empeño de escribir. Y hace ya más de cuarenta que junto con otros muchos intelectuales y activistas del pensamiento progresista pudo presenciar el final de la batalla contra el aparato represor franquista. El año 1975 marcaría irremediablemente la memoria de aquellos « niños de la guerra » y cerraría de alguna manera un ciclo de horribles despropósitos. No en vano, el valiosísimo y extenso recorrido por la vida literaria y cultural de la España de medio siglo que se narra en sus dos tomos de memorias cesa precisamente en ese año. Pero si su obra literaria está considerada como una de las más brillantes y completas de la etapa contemporánea es, entre otros motivos, por el diálogo moral que entabla con el devenir de los acontecimientos, y más específicamente con el de la sociedad española. Su voluntad de reconfigurar la realidad a través del lenguaje poético está solapada a su lucidez cargada de ironía que sigue apuntando hacia los peligros morales que a pesar de todo amenazan la integridad de las libertades y del pensamiento individual en nuestra sociedad. De ahí que su último poemario, Desaprendizajes (2015), sea un recital de poemas en prosa que delatan la presencia de nuevas formas de censura: desaprender lo aprendido, rehuir del dogma, cuestionar incondicionalmente las verdades, releer desde la memoria y otras muy dignas maneras de ocupar el silencio.