¿Dónde estará el mundo?
¿Dónde murió la vida? ¡Todo hielo,
pesadilla sin nombre,
polvo de cementerio!
Santiago Sánchez Mora

1Depuis sa froide cellule de Navarre, dans le fort de San Cristóbal en 1940, Santiago Sánchez Mora compose des vers libres et des poèmes en prose pour échapper au néant de cet espace achronique où le monde semble avoir disparu1. Emprisonné dans un recoin invisible de la Péninsule ibérique alors que la seconde guerre mondiale a déjà commencé en Europe, il délègue sa souffrance à un sujet poétique en quête d’une vie dont il ne reste aucune trace derrière les barreaux. En cela, ses vers libres s’inscrivent pleinement dans le genre de la littérature carcérale. On retrouve, en effet, le même lyrisme de la détresse dans les œuvres poétiques des camps d’internement français, dans les espaces carcéraux du nazisme2 ou dans les goulags (Varlam Chalamov), voire dans les prisons de dictatures militaires en Méditerranée (Yannis Ritsos ou Nazim Hikmet). Les auteurs détenus sous le premier franquisme, à la même période, cultivent eux aussi une poétique oxymorique de la liberté et de la contrainte : ils ne s’inspirent pas uniquement du monde carcéral qui les entoure, mais font naître, par leurs métaphores, une utopie libératrice à partir des éclats de verticalité qui leur parviennent du monde extérieur, de la matière-émotion que leur procure l’hypersensorialité carcérale3 ou de la ligne d’horizon imaginaire ou remémorée vers laquelle ils s’évadent. Si certains symboles qui surgissent dans ces poèmes sont des topos carcéraux, comme l’oiseau ami et messager du prisonnier, d’autres les ancrent dans une singularité espagnole au sein du genre : c’est le cas, en particulier, des figures épiques du Quichotte résistant ou de la mère-Espagne martyre4. Face à l’abondante littérature qui analyse les écrits carcéraux et concentrationnaires depuis « l’Ère du témoin », l’oubli dans lequel sont plongées les œuvres des prisonniers espagnols à partir des années quarante nous interroge. En effet, le lyrisme carcéral de la période franquiste représente, sur le plan herméneutique, un blanc historiographique à combler. Il exprime par ailleurs, sur le plan discursif, une répression voilée, emprisonnée dans les interstices d’une histoire oubliée, par des vers résilients. La mise en abyme du blanc historique dans le texte se fait ainsi l’écho du silence carcéral et d’une violence politique taboue au sein de la société espagnole5.

1 La poésie carcérale sous le franquisme, une lacune heuristique et historiographique

1.1 Un champ d’étude en marge de l’histoire et de la littérature

2Certains aspects limitrophes de la poésie carcérale sous le franquisme ont été désormais amplement documentés et étudiés. Dans le champ d’étude littéraire, c’est le cas notamment du lyrisme des camps d’internement dans la France des années quarante. Bernard Sicot a introduit avec justesse les vers du Journal de Djelfa de Max Aub, composés dans un camp de l’Algérie française6. José María Naharro-Calderón commente avec précision La almohada de arena de Celso Amieva7. De même, la poésie de l’exil républicain espagnol de 1939 a fait l’objet de multiples rencontres scientifiques, sous l’impulsion du Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL) de l’Université Autonome de Barcelone notamment. En ce qui concerne le contexte historique de ces œuvres carcérales, l’histoire pénitentiaire du premier franquisme a également été abordée sous de nombreux angles, notamment par Carme Molinero, Domingo Tejeiro, Gutmaro Gómez Bravo concernant le rôle de l’Église dans cette institution, ou encore Verónica Sierra Blas sur la diffusion des écrits clandestins8.

3Cependant, la littérature née dans ces espaces carcéraux n’a guère été envisagée à la croisée de ces deux champs d’étude. D’une part, la dimension carcérale peut sans doute constituer un repoussoir pour les chercheurs en littérature. D’autre part, les documents de témoignage ont longtemps été relégués au second plan par les historiens. Ce corpus à la lisière du poétique, comme une trace dressée contre la répression qui l’engendre, nécessite pourtant une double lecture contextualisée et décontextualisée. Il nécessite pour cela un recensement et une analyse à une échelle plus globale. Jusqu’alors, l’historiographie sur la poésie carcérale sous le franquisme se centrait principalement sur deux figures héroïsées par la réception critique des années soixante à nos jours : Miguel Hernández (1910-1942), poète de renom incarcéré dès 1939 et décédé de tuberculose dans la prison d’Alicante et Marcos Ana, détenu de 1939 à 1961 principalement à Burgos puis activiste du parti communiste en exil.

4La réception hégémonique de ces deux victimes, unie au silence imposé par la dictature, a contribué à l’oubli de l’histoire à raz-de-terre (a ras de suelo) des républicains espagnols qui ont écrit en prison. Malgré cette tendance générale, quelques spécialistes se sont intéressés au parcours carcéral d’autres auteurs, au détour de publications monographiques ou locales. C’est le cas par exemple d’Inman Fox à propos de Más allá de las ruinas de Germán Bleiberg9, de María José Martínez Gimeno et Miren Josebe Sabater Fortea qui ont mis au jour les écrits en vers de neuf auteurs de la prison de Castellón10, de Pablo Rojas sur Ernesto López-Parra11, de Molina Martínez sur Eliodoro Puche12, de Morris sur García Cabrera13, ou encore de Murias Carracedo sur Carlota O’Neill14. En outre, la célébration du centenaire de la naissance de Miguel Hernández en 2010 a élargi les frontières de la réception de sa dernière poésie. Parmi les rares tentatives de recensement global du corpus, l’on peut saluer, enfin, la publication en 1976 de l’anthologie de poésie carcérale en langue castillane par José María Balcells15, qui mêle cependant poèmes composés en prison et sur la prison.

5La constitution de ce corpus lyrique est sans doute une tâche peu commode, tant depuis l’angle historique que depuis l’angle philologique, en ce qu’elle questionne la définition du genre poétique et les contours de l’œuvre carcérale, dont le contexte spatio-temporel n’est pas toujours mentionné. La poésie, en particulier dans des espaces répressifs où l’accès au matériel d’écriture est contrôlé, peut prendre l’aspect oral originel du chant ou s’aventurer à la lisière de la prose. Mais, le plus souvent, elle emprunte la forme ciselée du vers, comme cristallisation de la parole lyrique qui se redresse par des temps de détresse : le rythme devient alors résistance résiliente. Plusieurs auteurs cultivent le vers libre dans un élan de réaffirmation de soi, mais on ne compte que deux occurrences de poésie en prose et les formes traditionnelles prédominent dans les prisons du premier franquisme : en premier lieu le sonnet, cette contrainte métrique qui dit et contredit la prison tout à la fois, et le romance, réminiscence épique du Romancero de la guerre. Nous proposons donc de commencer à reconstituer ce corpus varié du lyrisme né de l’enfermement carcéral sous le franquisme.

1.2 Un corpus à tisser

6Il serait opportun de poursuivre les recherches sur la littérature dans les prisons franquistes, non seulement en s’intéressant à d’autres genres que celui de la poésie, mais aussi en étudiant les œuvres des années soixante et soixante-dix comme un corpus à part entière, dont les auteurs antifranquistes étaient encore enfants durant la guerre. Pour l’heure, nous nous limitons à la période de mise en place du système répressif pénitentiaire, essentiellement dans les années quarante, bien que certains auteurs restent emprisonnés et continuent à écrire jusqu’à la fin des années cinquante. Elle concerne les prisonniers de guerre jugés par un tribunal militaire, accusés paradoxalement d’adhésion à la rébellion, incarcérés dès 1936 dans les premières zones occupées et principalement en 1939, puis placés en liberté surveillée, pour la plupart, durant la seconde guerre mondiale. Les derniers prisonniers de guerre ayant composé des poèmes sont libérés entre 1959 et 1963 : cette période charnière clôt le cycle de la « culture de la Victoire16 », et marque le passage à une « littérature de la Réconciliation » selon l’expression de José-Carlos Mainer17.

7S’il est difficile à délimiter, ce corpus est surtout difficile d’accès. Non seulement les prisonniers composaient des vers dans les cellules des prisons habilitées ou centrales, dans les baraquements des camps de travail (BDST), ou encore dans l’infirmerie ou l’hôpital pénitentiaire, mais ils créaient aussi de mémoire dans les lieux de transit, comme les geôles du tribunal ou les véhicules de transfert, dans les cellules disciplinaires ou dans la cour commune. Ces vers, lorsqu’ils ont pu être conservés, sont disséminés à travers l’Espagne, dans des archives familiales privées à localiser, ou publiés dans des éditions marginales dont il ne reste que de rares exemplaires. Les manuscrits inédits présentent en outre des difficultés de déchiffrement et de catalogage, d’autant plus problématiques qu’ils ne sont pas préservés en tant que patrimoine culturel public par l’État espagnol.

8À ce jour, les archives privées de María Teresa Gallego Urrutia conservent deux-cent-cinquante-huit poèmes de José Luis Gallego dont deux-cent-dix-neuf inédits, ainsi que onze poèmes de son beau-frère et ami, Leopoldo de Luis. Celles de María del Carmen et Diego San José Sanemeterio, cinquante-cinq poèmes, dont dix-sept inédits de Diego San José de la Torre ; celles d’Eduardo López-Parra, trente-et-un dont vingt-deux inédits d’Ernesto López-Parra ; celles de Pablo Herrero Hernández, cent-cinquante-sept dont encore cent-dix-sept inédits de Luis Hernández Alfonso. De nombreux autres fonds conservent des vers carcéraux de la même période à titre familial, comme ceux de Nati Castellote, dépositaire d’un cahier entièrement inédit de cinquante poèmes de Miguel Castellote, d’Alicia et María Luisa Martínez Dorado, héritières de Pedro Martínez Sadoc qui inclut six de ses poèmes dans une anthologie manuscrite inédite de prison, de Lucía López García, propriétaire de l’album en vers de son frère Julián emprisonné à Porlier, ou encore de Celia Muñoz de Unzúe, qui conserve de son père Gerardo Muñoz trois poèmes de prison dont un inédit.

9Au-delà de ces fonds totalement ou partiellement inédits, on a également accès à des éditions marginales de ces vers carcéraux, parfois consultables uniquement grâce aux archives familiales, dans le cas des premiers recueils de Cristóbal Vega Álvarez publiés entre 1949 et 1953 ou les manuscrits d’Helios Gómez réunis par l’association créée en sa mémoire18 par exemple. La plupart des auteurs de ce corpus en construction ne publient pas avant leur libération et doivent attendre les années soixante, voire 1977, et nombre de vers ne sont diffusés qu’à titre posthume à partir de 1995 ou restent inédits. Dans quelques cas isolés, comme celui de Cristóbal Vega Álvarez aidé par Eugen Relgis, José Luis Gallego secondé par Leopoldo de Luis, ou Marcos Ana publié par Rafael Alberti, les réseaux intellectuels en exil ou à l’intérieur permettent une publication moins tardive voire contemporaine de l’incarcération.

10Ces premières recherches ont permis de mettre au jour une amorce de base de données appelée à être enrichie, qui recense les poèmes carcéraux conservés à ce jour pour le premier franquisme. Elle réunit déjà soixante-et-un auteurs de plus de mille poèmes, dont une part conséquente est encore inédite. Au sein de ce corpus délibérément global, qui met en exergue la diversité de la pratique poétique dans ces espaces carcéraux, à la fois graphomane et graphothérapeutique, on distingue plus particulièrement un sous-groupe de sept poètes prolifiques, dont on conserve plus de cent poèmes, voire plus de deux cents, à savoir Miguel Hernández, José Luis Gallego, Eliodoro Puche, Luis Hernández Alfonso, Pedro García Cabrera, Helios Gómez et Cristóbal Vega Álvarez.

11Par ailleurs, un certain nombre d’auteurs étaient déjà actifs sur le plan littéraire avant leur emprisonnement politique. Pour ce qui est du Modernisme, on retiendra principalement les noms de Pedro Luis de Gálvez, Diego San José, Eliodoro Puche, Mario Arnold, Valentín de Pedro et Félix Paredes. D’autres ont participé aux avant-gardes espagnoles, comme José Rivas Panedas, Ernesto López-Parra, Francisco Burgos Lecea, Helios Gómez et, aux Canaries, Pedro García Cabrera et Domingo López Torres. Durant la guerre d’Espagne, de jeunes auteurs se sont joints aux précédents pour alimenter le Romancero collectif d’un lyrisme social et combattant : Miguel Hernández, Germán Bleiberg, José Romillo, José Luis Gallego ou Leopoldo Urrutia de Luis. Il importe de ne pas classer et séparer ces auteurs en fonction de leur âge ou de leur école, puisque la mixité sociale, accrue en prison, provoque la rencontre, dans une même galerie, de plusieurs générations qui échangent et s’enrichissent littérairement. Les plus jeunes, Marcos Ana ou José Hierro notamment, nés à la charnière des années dix et vingt, devenus célèbres après leur libération, ne s’initient à la poésie qu’en prison. Cependant, la plupart de ces écrivains, en particulier ceux de la première génération nés avant 1900, furent victimes d’un ostracisme littéraire qui les plongea dans l’oubli durant plusieurs décennies.

1.3 La réhabilitation d’auteurs invisibles

12Dans l’ombre du poète Miguel Hernández et de son propre disciple Marcos Ana, le cas paradigmatique de José Luis Gallego (1913-1980) montre combien certains écrivains emprisonnés sous le franquisme sont tombés dans l’oubli. Avant la guerre, sa brève activité littéraire le mène à fonder la revue Pregón Literario avec son beau-frère et ami Leopoldo de Luis. Journaliste sur le front (1936-39) pour Ahora, il est ensuite emprisonné de 1939 à 1942 à Santa Rita (Carabanchel) puis de 1943 à 1960 à Madrid, Alcalá et Burgos pour tentative de réorganisation des Jeunesses Socialistes Unifiées (JSU). Il est pourtant l’auteur le plus prolifique du corpus à ce jour : il compose une vingtaine de recueils manuscrits en prison, dont seulement quatre ont été publiés — principalement Voz última de 1945 (1980) et Prometeo XX de 1949 (1970) — outre quelques poèmes dans des revues, notamment Poesía Española. À travers le cercle de La Aldaba à Burgos, il transmet la métrique à d’autres prisonniers comme Marcos Ana et lutte pour que sa voix lyrique ne s’éteigne pas, au moins jusqu’au début des années cinquante.

13Mais d’autres voix inaudibles émergent de ce corpus effacé par le récit officiel de l’histoire. Celui-ci compte, en effet, non seulement des poètes emprisonnés ostracisés par la suite, mais aussi des auteurs prisonniers qui n’ont laissé que peu de traces lyriques de leur souffrance, documents précieux sur la violence franquiste. Ainsi, le faible volume de leur production et l’absence d’une reconnaissance socio-littéraire antérieure à l’emprisonnement n’empêche nullement de prendre en compte les manifestations collectives de la poésie à travers lesquelles le lyrisme devient le lieu d’une resocialisation et les nombreux tâtonnements individuels en vers, comme autant de traces de résistance à la destruction identitaire, psychologique et affective.

14C’est pourquoi on s’intéresse aussi aux auteurs méconnus, anonymes ou traditionnellement relégués au rang « d’amateurs » : depuis l’instituteur Gerardo Muñoz, transféré du camp d’Albatera au village de Móstoles en cercueil puis torturé, jusqu’au mécanicien Enrique Fuertes Yarzas, lui aussi fusillé peu après, en passant par l’étudiant Antonio Baldayo à Castellón, à titre d’exemple. Ce lyrisme du quotidien et de l’émotion blessée est mis en miroir avec les voix discordantes qui émanent de l’hebdomadaire Redención : cette revue pénitentiaire est officiellement la seule lecture autorisée sous le premier franquisme, et paraît de 1939 à 197819. Tous ces vers, quelle qu’en soit la qualité et la motivation, tracent à l’encre invisible une présence plurielle dans le blanc de l’histoire républicaine. En reléguant au second plan le concept de valeur littéraire, on peut s’intéresser à la beauté de ces œuvres lyriques telle que la conçoivent les poètes Louis Aragon ou Tahar Bekri20, non pas tant en raison de leur complexité, mais plutôt pour leur message de dignité humaine érigé sur les décombres de l’horreur.

15D’autres invisibilités posent problème dans ce corpus. Il s’agit, en premier lieu, de l’apparente sous-représentation féminine. En effet, Carlota O’Neill, auteure des poèmes en prose Romanza de las rejas dans la prison de Melilla, Ángeles García-Madrid, qui compose le recueil Al quiebro de mis espinas (poemas de la cárcel) durant son incarcération entre Ventas (Madrid) et la Catalogne, ou les prisonnières Clementa Molina Aliaga, Aurelia Maestro-Muñoz et Carmen Micó Abellán qui s’adonnent à la poésie de circonstance, ne constituent que 8,2 % du corpus. En outre, leur production est relativement peu importante en raison de leur peine plus courte. De même, dans le journal Redención, on remarque leur très faible présence, concentrée surtout entre 1942 et 1951 : on relève ainsi les noms de María Gómez González en 1939, Amparo G. de Olano en 1942, María de los Ángeles Piñeiro en 1951, et Asunción Guada Manzanal en 1956 et 1957, qui sont presque les uniques femmes à y avoir publié des vers. Mais cette sous-représentation féminine a une explication démographique propre à l’univers pénitentiaire : le nombre de femmes dans le corpus est approximativement proportionnel à leur nombre au sein de la population carcérale. Philippe Combessie rappelle d’ailleurs que le sexe est l’élément le plus discriminant, depuis longtemps, dans le profil sociologique des détenus21. Cette faible présence, corroborée par les recherches de Fernando Hernández Holgado, n’est donc pas le fait d’une invisibilisation délibérée des femmes poètes et de la revendication d’un canon masculin hétérosexuel, qui était certes particulièrement hégémonique sous le franquisme, dont la mère-épouse au foyer et soumise était le modèle et la rouge, l’anti-modèle.

16La voix de minorités sociales se fait entendre, malgré tout, au sein du corpus. D’abord, par la présence importante d’auteurs peu prolifiques et issus de professions non culturelles : si plus de la moitié des auteurs sont écrivains, artistes, journalistes et fonctionnaires, près d’un tiers d’entre eux sont artisans ou employés au moment de leur détention22. Ensuite, parce que quelques auteurs se caractérisent par un handicap physique ou social aux yeux de l’Espagne franquiste, qui se surajoute à leur discrimination politique en tant que républicain : un juif (Germán Bleiberg), un gitan (Helios Gómez) et un handicapé moteur, amputé à la suite de tortures (José Rivas Panedas). En ce sens, le discours poétique d’Helios Gómez, qui superpose par analogie deux communautés persécutées dans lesquelles il s’inscrit, celle du peuple gitan et celle des républicains espagnols vaincus, est particulièrement intéressant. Son récit épique et lyrique vient ainsi opposer à la figure tyrannique de Franco-Hérode la polyphonie des victimes qui cherchent à sortir des limbes silencieux de l’emprisonnement23.

2 Dans les blancs pénitentiaires : le silence au cœur du vers

17Le corpus de poésie carcérale que l’on vient de délimiter constitue à double titre un blanc de l’histoire du xx^e siècle espagnol. D’une part, parce que ces vers étaient restés jusqu’ici reclus dans l’angle mort de l’histoire officielle du franquisme et effacés par la réception hégémonique de Miguel Hernández et Marcos Ana. D’autre part, parce que ces textes sont eux-mêmes une tentative de s’arracher au silence pénitentiaire tout en l’exprimant. Cette poétique oxymorique de la contrainte et de la libération est cristallisée dans des vers qui résistent à la déshumanisation et à la cruauté et peignent ainsi, sur les blancs typographiques qui leur sont impartis, les mots cathartiques qui pourraient désamorcer la répétition traumatique de la répression.

2.1 Les fantômes lyriques de la souffrance

18Dans un premier temps, il est sans doute nécessaire de rappeler que ce corpus comprend aussi un grand nombre de poèmes perdus ou détruits, dont la trace a disparu à jamais. Ces fantômes poétiques hantent la mémoire d’une histoire qui reste encore à écrire, et la place sous le signe de l’absence. Ainsi, le dernier sonnet composé par Pedro Luis de Gálvez depuis la prison de Porlier, à l’aube de son exécution, fut intercepté par un gardien sous la montre du codétenu poète Mario Arnold, et réduit en morceau sans compassion :

Al pie de la escalera que conducía a nuestros departamentos, el guardián que nos acompañaba nos sometió a un nuevo cacheo. Encontró en la pulsera del reloj de Arnold el soneto en cuestión. Aunque no sin trabajo, lo leyó a la luz de la linterna eléctrica que llevaba en la mano y le hizo pedazos refunfuñando.— Sensiblerías y ñoñeces de última hora24.

19Il semblerait que de nombreux poèmes de Luis Alberto Quesada aient connu le même sort : le recueil de 1944, Ayer, Hoy y Mañana, aurait en effet disparu dans la prison d’Alcalá de Henares, et un certain nombre de ses poèmes auraient été détruits lors d’une fouille dans la prison de Burgos25. Pedro García Cabrera explique lui aussi, dans ses Œuvres complètes, qu’une partie conséquente des vers qu’il a composés durant sa réclusion à Baza a disparu, notamment dans Entre la guerra y tú, dont les poèmes égarés après leur transmission clandestine sont matérialisés par des numéros suivis de blancs, ou dans la section « Agenda de un prisionero » du Romancero cautivo26. José Luis Gallego, lui aussi, cite plusieurs titres de collections de vers carcéraux cependant introuvables : Inauguración de la boca / Retorno al valor (1940-1941) et Cosecha de más (1940-1941), dès la troisième de couverture du recueil inédit Himnos para frisos, mais aussi Mensajes de la hora desnuda (1939-1942), Clara y penosamente (1945) et Sonetos de la Esposa, la Hija y el Amigo (1945-1946) dans l’introdution à Noticia de mí27.

20De même, il évoque dans une lettre inédite du 16 juin 1940 à son épouse un recueil non conservé, La Rosa mutilada, qu’il intitule ainsi parce que nombre de ses compositions ont été mutilées (« casi todos — todos, menos el primero — están mutilados, les faltan poemas, muchos de los cuales no podré rehacer nunca28 ») : certaines sont perdues à jamais, mais il tente malgré tout de sauver ce qui peut l’être. Les poèmes détruits sont des « disparus », des victimes de la dictature, tout comme leurs auteurs. Cette quête du lyrisme spectral, englouti par le trou noir de la prison, rejoint celle du mystérieux parcours de ces poèmes semi-clandestins. Entre les vers publiés dans l’hebdomadaire Redención par la voie la plus officielle, jusqu’aux vers qui s’évadent, invisibles, sur du papier bible caché dans le col d’un vêtement ou dans le double fond d’un pot au lait, il existe une déclinaison surprenante de modes de diffusion, incluant non seulement les membres de la famille, les amis et les camarades libérés, mais aussi des représentants du système pénitentiaire bienveillants ou corrompus29. En ce sens, le témoignage de Baltasar Fernández Cué nous éclaire, puisqu’il distingue entre les compositions qui présentaient un risque particulier et celles dont il pouvait offrir des copies manuscrites sur demande :

De las que no ofrecían mucho riesgo no tuve inconveniente en dar algunas copias. Las demás, las escribía únicamente cuando se presentaba oportunidad para sacarlas de la cárcel sin el peligro de que fueran interceptadas30.

21La poésie est en effet un genre littéraire moins surveillé par la censure franquiste, tant pénitentiaire qu’étatique, au moins jusque dans les années soixante. D’une part, car la conception que cette dernière s’en fait est limitée au lyrisme sentimental, folklorique ou religieux et donc peu subversif et, d’autre part, en raison de son hermétisme ambigu et de sa diffusion populaire limitée face au roman ou au théâtre. Certains vers peuvent certes surgir, aiguisés, au sein d’une composition élégiaque ou épique, mais la souffrance se traduit principalement, dans ce corpus lyrique, par une poétique du silence, de la contrainte et d’une subversion « entre les vers ». Or, inscrire le silence au cœur du vers, peut d’abord prendre la forme d’une ponctuation du non-dit. Ainsi, nombreux sont les auteurs qui recourent aux points de suspension, d’exclamation ou d’interrogation pour dire la douleur sans mots, mais en chargeant l’espace poétique de signaux de détresse lyrique.

22On remarque en particulier la présence importante de points de suspension continus entre deux vers, qui semble tracer un soupir de la voix poétique. On les retrouve par exemple dans « El romance perdido », « Romancede Pedro Luis » et « Por el rastrillo entreabierto » de Diego San José ; dans « Impresión » de Luis Hernández Alfonso ; dans « Vivir para morir dentro de poco », « Decidle al mundo, pájaros »« Los ojos, las estrellas » et « Paisaje colectivo » de José Luis Gallego ; dans les compositions dédiées à Huelva, Jaén et Cadix de Cristóbal Vega, ainsi que dans « El barco varado » et « ¡ Sed ! » ; ou encore dans le poème aux tonalités sensuelles « Faro oculto », de Luis Alberto Quesada. D’autres auteurs occasionnels les introduisent même dans leurs rares compositions, notamment « ¡ Preso ! » d’Alberto Cienfuegos, « Cómo mueren las estrellas » de Rafaela González et « Siempre en ti » de Gerardo Muñoz. Ce dernier poème, écrit peu avant l’exécution sommaire de son auteur et envoyé à l’épouse de ce dernier, María, à la manière d’une relique précieuse, met particulièrement en évidence la fonction expressive de ces points de suspension, lien silencieux entre la vie et la mort, entre le détenu assassiné et les proches qui le pleurent, entre le vers d’une poésie tronquée, inachevée, et le blanc typographique qui y succèdera :

Nuestra canción eterna / no se ha de interrumpir; / tú vives en la tierra: / yo siempre vivo en ti31... /............................

23D’autres marques stylistiques de l’émotion sont également significatives d’un désir d’exprimer la souffrance sans mots. Les exclamations, notamment, omniprésentes chez José Luis Gallego, comme les parenthèses et les majuscules, créent un espace lyrique intime au sein même du poème, où se recueille une voix menacée par le désespoir. Les vers de « Maldita seas » de Jesús Cancio, qui font par ailleurs l’objet d’une version autocensurée, sont ponctués de lamentations exclamatives introduites par des « Ay32 ». Les interrogations, très souvent rhétoriques, viennent compléter cette poétique du non-dit et de la contrainte. On les remarque partout dans le corpus, par exemple dans le poème cité précédemment de « Los ojos, las estrellas » de José Luis Gallego, ou dans « ¿ Hasta cuándo ? » de Diego San José, composé le 9 août 1940 depuis la prison de Porlier :

¿ Si todo pasó, si ya no hay guerra ;
[...] ¿ a qué viene esta furia desatada,
ayuna de piedad y encarnizada
que a toda España sin cesar aterra ?

¿ No es bastante la sangre ya vertida
en la lucha terrible y fratricida ?
¿ O es que alguien quiere con profunda saña

añadiéndole a los mártires caídos
los que en lucha leal fueron vencidos
trocar en cementerio nuestra España33 ?

24Ce sonnet, dont le titre est lui-même interrogatif, est potentiellement subversif malgré ses emprunts linguistiques à la rhétorique franquiste de la Victoire (notamment les « mártires caídos ») puisqu’il met en cause, non seulement la folie caïnite devenue leitmotiv des vainqueurs, mais aussi les actes de violence commis par la suite contre « ceux qui dans leur lutte loyale furent vaincus ». La dernière interrogation pose la question de la responsabilité individuelle de la répression franquiste tout en gommant sa dimension subversive par le recours à l’indéfini « alguien » (« quelqu’un »). Elle permet la dilution partielle de ce message virulent grâce à une construction syntaxique étendue, qui rejette le verbe à l’infinitif « trocar » plus de deux vers après son antécédent (« quiere »). Ce n’est donc pas là une poétique de l’indicible : la répression est dite, exprimée, même avec des précautions lyriques. Si émotion indicible il y a, elle s’exprime dans les blancs typographiques qui encerclent les mots. Cette expression lyrique dressée face au silence carcéral et à la répression taboue est une tentative cathartique d’expulser le traumatisme. Mais cette thérapie, si elle a pu soutenir l’auteur prisonnier, est restée enfouie durant des décennies à l’abri des regards de ses descendants. Selon la théorie psychanalytique de Clara Valverde, il s’est produit alors un retour du refoulé dans les générations postérieures, qui n’ont pas eu accès à l’expression de cette douleur enterrée34.

2.2 Dire le silence, dire l’absence : des porte-parole lyriques pour les sans voix

25Une autre manière d’exprimer le traumatisme et de l’extraire du silence est de se faire porte-plume des paroles de détenus qui ne peuvent le faire. Il n’est pas rare, en effet, que les auteurs du corpus prêtent leur voix pour écrire des lettres voire composer des poèmes pour d’autres prisonniers : c’est notamment le cas de Miguel Hernández, Ángeles García-Madrid, ou Diego San José, qui dit être débordé au point de devoir « fermer le bureau des Muses35 ». Les pratiques collectives de la poésie en prison montrent par ailleurs combien le lyrisme a pu jouer un rôle centripète de catalyseur social, où des détenus anonymes apprenaient aux contacts d’écrivains passeurs de culture.

26Ainsi, les recueils collectifs comme celui de Vicente Moliner ou Pedro Martínez Sadoc, les cercles littéraires clandestins comme « La Aldaba » au Centre Pénitentiaire de Burgos, les dialogues dans la cour ou le soir dans les galeries, ou encore les cours de littérature en parallèle de l’école officielle, comme ceux de Miguel Hernández à Ocaña, sont autant d’espaces d’expression, de rencontre et de solidarité qui accueillent les détenus privés de liens affectifs. Le vers, lieu de sociabilité, donne alors aux sans-voix la même importance lyrique qu’aux poètes de renom.

27En outre, lorsque des compagnons disparaissent subitement lors d’une saca (exécution massive) pour être fusillés, le poème devient souvent, là aussi, le seul recours émotionnel face au traumatisme de l’absence. Après cette mort brutale et injuste, l’élégie permet de sublimer la défaite et la douleur en un cri de détresse puis une revendication du martyre. Le plus souvent, la voix poématique se concentre sur la mort d’un seul compagnon, qui devient la métonymie de la répression franquiste dans son ensemble : Mariano Colmenarejo, Ángel Tomás Meca, Francisco Sorní Herreros et Juan Ros, exécutés entre 1943 et 1945, dans les vers de José Luis Gallego ; le poète Pedro Luis de Gálvez dans un romance de Diego San José ; Rosarito ou « l’Asturienne », décédées dans la prison de Girone, chez Ángeles García-Madrid ; « Pajarito », Francisco Sosa ou le paysan anonyme, assassinés dans des poèmes de Pedro García Cabrera.

28Si l’on s’attarde plus particulièrement sur les compositions de ce dernier, un poète canarien incarcéré dans les camps de travail du Sahara espagnol puis, après avoir combattu durant la guerre, dans les prisons de Grenade, on y découvre un langage avant-gardiste, qui égrène des métaphores de la violence dissimulées derrière une poétique du silence et du demi-mot. « Pajarito », dans la composition au titre évocateur « Suicidio », s’envole volontairement vers les étoiles (« se voló a los luceros ») mais son corps, « su espalda de violoncelo », résonne « lugubrement » lorsqu’il tombe dans la cour de prison, tel un point d’exclamation grotesque36. De même, le paysan anonyme, fusillé à quarante-sept ans, n’est identifié que par son odeur de thym et de lavande, qui ouvre et referme le poème et disparaît à travers lui :

Cuando entró por el rastrillo
del grave establecimiento
traía oliendo su sombra
a tomillares y espliego.
[...] Y en una turbia mañana
que se enarcaba a destiempo,
un relámpago furtivo
quemó sus ojos abiertos.
Y entre vagidos de estrellas
recitando iría al cierzo
por olivos y vaguadas,
largos romances de ciego.
Sus cuarenta y siete años
fueron sauces verdinegros
que detrás de su dolor
daban escolta a su entierro.
Y dejó de oler su sombra
a tomillares y espliego37.

29L’éclair soudain, enflammant un matin son regard éveillé, condense de manière elliptique l’exécution sommaire qui l’emporte. L’assassinat du sujet lyrique, par l’hypallage et la personnification de deux étangs hurlant dans leur noyade nocturne, donnent lieu par ailleurs à une scène projetée à travers les pupilles de la victime : « Al fondo de sus pupilas / dos estanques lastimeros / aullaban ahogados / en una noche de cuervos ».

30La floraison du martyr est également un symbole récurrent, par lequel le détenu assassiné accède à une résurrection profane, qui donne sens et légitimité à son combat. Ce symbole s’inspire d’une longue tradition littéraire, mais y superpose une singularité carcérale propre à ce corpus espagnol. Dans le romance relatif à l’exécution de Francisco Sosa, durant la captivité dans le désert de Pedro García Cabrera, le symbole de la renaissance du martyr y est pleinement développé. Le poème oppose, à la violence de la mort et à l’heure tragique du crime, la germination des balles sous forme de fleurs rouge vif, des coquelicots devenus, dans les derniers vers, le phare de la mémoire des victimes :

Fue a las seis de la mañana.
Todas las piedras del patio
marcaron la hora exacta
de tu corazón parado.
Tallos, raíces calientes
de enardecidos cinabrios
germinaron de las balas
con que tu cuerpo sembraron [...].
Las amapolas te enciendan
sus recuerdos encarnados38.

31Par la magie du vers, ces compagnons exclus de l’histoire héroïque de l’Espagne, sans cérémonie d’hommage ni sépulture, retrouvent une dignité dans le tombeau mémoriel que sont les vers du corpus.

2.3 Comme un bateau à l’ancre dans la mer de l’histoire...

32Face à la mutilation des textes lyriques et la disparition des corps, la voix poétique s’élève des entrailles carcérales pour résister au découragement. Le symbole du bateau à l’ancre ou échoué, omniprésent dans ce corpus espagnol, est symptomatique de cet antagonisme fluctuant espoir/désespoir. Il est à la fois la représentation mentale de l’hétérotopie39 de la prison, isolée bien que pourtant localisable, dans un jeu de miroir, et la projection possible d’une évasion imaginaire, bien que provisoirement frustrée. Il nous renvoie aussi au processus de « prisionisation » de Clemmer (1940), selon lequel le prisonnier s’adapte à la geôle pour survivre moralement. Le sujet lyrique devient bateau immobile, qui attend patiemment que le vent le ramène à bon port : il ne lutte pas contre le vortex qui l’a aspiré jusqu’au trou noir de l’histoire, mais se laisse bercer par les vagues qui se calmeront après la tempête. Cristóbal Vega Álvarez est celui qui définit le plus précisément cette prison-navire à l’ancre, sous la forme d’un quadrilatère sombre aux hélices défuntes :

Un gran cuadrilátero sombrío y rocoso
con alma de piedra y cuerpo herrumbroso
se muere de hastío del mundo apartado
¿Qué importa que bese el sol sus cubiertas?
Sus hélices muertas
no cortan el mar. ¡El barco está anclado40!

33Dans des vers de Jesús Cancio confiés à un compagnon libéré, le message est adressé à sa mer natale, qu’il regrette avec nostalgie : « Dile Pepe, que lejos, muy lejos, / como barco varado en la pena / que olvidó la pleamar de su vida, / está su poeta41. » Le bateau désorienté ou à la dérive constitue en outre une variante de ce trope carcéral42.

34Captives de la tourmente de l’histoire, les voix prisonnières du premier franquisme parviennent cependant à formuler des plaintes concrètes, qui peuvent être teintées d’une étonnante subversion. En effet, l’amère défaite des républicains se cristallise chez García Cabrera sous la forme d’un paysage stérile (« Sin retoñar hojas verdes / los horizontes siguieron ») et d’une après-guerre vengeresse et belliqueuse :

Y amaneció la posguerra
descabellando luceros.
Nadie la creyó cautiva
de un crepúsculo de gestos
ni quiso saberla nadie
empuñadura de acero.
La frente pensó del agua
que llegaría batiendo
con palomas mensajeras
el ala libre del cielo.
[...] Pero cruzaron los días
con un áspid en los senos,
un llanto de calabozos
y un acerico de trenos43.

35José Luis Gallego, pour sa part, va jusqu’à mettre en cause les « Nations à l’œil froid » dans son « Elegía al año 1946 ; seguida de una Invitación para 1947 ». Il y déplore l’abandon des républicains qui se poursuit après la fin de la seconde guerre mondiale, mais aussi la répression sur laquelle les démocraties occidentales ferment les yeux :

No fue de libertad,
el Año ¡Y debiéralo haber sido!
Soñamos de verdad
— ¡cómo fue recibido! —
que en Él todo sería decidido.
¡No fue de libertad!
¡España, España sigue prisionera!
... Todavía es la Edad
del Plomo —turbia Era
de Crimen— la que signa a España entera.
Serenamente, envío
mi maldición de Hombre hacia vosotras,
Naciones de ojo frío,
azul44.

36Le poème se clôt, en revanche, sur une bénédiction des « Autres » nations, « justicières », et sur un enchâssement d’exclamations et de majuscules, à travers lequel la voix enchaînée enjoint la mère Espagne agonisante à se libérer elle-même de son joug, puisqu’elle est seule maître de son histoire (« LEVÁNTATE (¡ maciza España mía !) »).

37Le plus souvent, cette résilience, ce redressement de la voix mise au cachot, prend la forme d’une subversion silencieuse entre les vers. Elle implique pour le lecteur un déchiffrement des blancs lyriques, des non-dits dans ces poèmes de la dissidence réprimée. Si l’on ne peut deviner qu’à l’aide d’un paratexte que Fidelita Díez, objet d’une élégie funèbre de Jesús Cancio45, a été violée par des phalangistes avant sa mort, d’autres exemples d’écriture « entre les lignes » (selon l’expression de Léo Strauss46) sont plus limpides, comme l’animalisation des bourreaux, l’identification christique des prisonniers qui dénoncent le comportement des pharisiens, ou la superposition paratopique de plusieurs répressions historiques, comme dans les vers sur Hérode d’Helios Gómez :

Águilas dictatoriales / vuelan a vela y cordel, / reinas de pluma y pupila / y de las garras sin ley. / [...] Preso está Juan el bautista / encadenado otra vez / y su verbo amordazado / por la herejía en poder47.

38D’autres poètes, enfin, recourent à des stratégies de diffusion qui se jouent de la censure : Germán Bleiberg ne publie dans la revue Redención que des sonnets amoureux antérieurs, publiés en 1936, sous forme de recyclage prudent48, et Pere Capellà parvient à extraire de la prison d’Alcalá un éloge du canon républicain publié pendant la guerre, mais resémantisé par une dédicace à « [son] frère Mariano » servant dans l’armée franquiste, ou une ode au lever du soleil dans une version autocensurée, où « la fatidique stridence » d’une exécution par balle (« de una descarga cerrada ») devient celle du croassement d’un oiseau ami (« de una corneja que grazna49 »).

39Les résurgences d’optimisme qui parsèment ce corpus des prisons franquistes laissent penser que les voix prisonnières n’ont eu de cesse de fuir les oubliettes de l’histoire auxquelles elles étaient reléguées. Santiago Sánchez Mora, ainsi, se raccroche au grand mât de son bateau à la dérive et espère avec espoir le retour de vents favorables à la poésie :

Palo mayor, palo mayor de mi navío
que cruzaste los mares siempre enhiesto,
¿ en qué hogar agonizas como un palo
seco sin alma y sin historia ?
[...] ¡ Ansío luchar bajo las velas
reciamente preñadas por los vientos50 !

40Pour ce faire, ces voix lyriques et encore peu visibles se tournent vers un monde extérieur fantasmé dans lequel elles projettent tous leurs désirs de libération. Sur le plan socio-littéraire, elles parviennent à s’extraire de la prison et à s’immiscer subrepticement, jusqu’à nos jours, dans des publications marginales ou dans des recoins de mémoire familiale. Cette diffusion interstitielle du lyrisme né de la répression pénitentiaire met en évidence une résistance au silence, à l’oubli et au blanchiment de l’histoire par les vainqueurs. De nombreuses paroles poétiques, tapies dans la peur, restent encore à exhumer pour continuer à tisser le récit pluriel de l’histoire républicaine espagnole.