Entretien autour du film Les oiseaux d’Arabie, fragments d’une correspondance1

1Odette Martinez-Maler — Les oiseaux d’Arabie est votre premier film terminé en 2009. Dans ce film, à travers les lettres envoyées, en 1941-1942, par la philosophe Simone Weil à Antonio Atarès, un anarchiste espagnol, vous évoquez l’histoire de ces républicains espagnols qui, fuyant les troupes franquistes, ont traversé les Pyrénées en 1939 pour se réfugier en France et qui ont été internés dans des camps d’internement, au Vernet d’Ariège puis, de l’autre côté de la Méditerranée, dans les camps de l’Algérie française en particulier celui de Djelfa. Votre travail porte sur l’exploration de traces en partie effacées de ce passé lié au régime de Vichy : un passé qui semble échapper à possibilité de la représentation, un blanc de l’histoire en quelque sorte.

2 Or votre démarche semble étrangère à toute volonté de reconstitution de l’histoire propre à beaucoup dedocumentairesdidactiques portant sur des sujets historiques. En revanche, votre film, évoque de façon sensible des espaces et des êtres qui restent hors champ. Comment avez vous conçu cette forme où se nouent en permanence le présent de l’évocation et le passé de l’expérience vécue ?

3David Yon — J’ai réalisé ce film après mes études universitaires où j’avais travaillé autour du cinéma de Jean-Claude Rousseau, attiré par ses mots lus dans Les cahiers du cinéma : « Il n’y a que le lieu. » Lors de nos rencontres, il me répétait que pour filmer, il faut « être dans certaines dispositions — et d’abord une sorte d’abandon — qui font que l’on voit ce qu’on ne verrait pas autrement, qui font que la vision est possible. » Lorsque j’ai préparé Les oiseaux d’Arabie, j’ai arpenté plusieurs lieux liés à Simone Weil et à Antonio Atarès et ceux où j’avais un désir fort de filmer étaient ceux où Antonio avait été exilé, à Djelfa, en Algérie. Là-bas, j’ai souvent pensé à l’image d’une goutte d’eau sur un rocher, en plein soleil. Cette image, elle évoquait mon expérience d’être là, dans ce pays qui n’est pas le mien : La chaleur, les bruits, la lumière, les paroles, l’organique, le minéral. Cette traversée des éléments était une expérience d’épuisement qui m’obligeait à un lâché prise vis à vis de ce que j’avais prévu ou imaginer pour réaliser le film. Le camp était devenu un tas de pierre, les tombes des Espagnols étaient détruites, le visage d’Antonio : oublié. Dans ces lieux chargés du « blanc de l’histoire », des possibles existaient et appelaient le film à venir. Je pense qu’une des puissances du cinéma est sa capacité à pouvoir relier différents temps. J’ai filmé ces lieux au présent et différentes strates de temps y étaient visibles. En écrivant cela, je pense à un plan du film où l’on voit par l’encadrement d’une fenêtre, les feuilles des arbres balayées par le vent. La lumière du soleil éclaire l’intérieur de la pièce. Une pierre à l’horizontal est posée là. Elle évoque un rituel inconnu, peut-être disparu sous la poussière du temps, mais dont les restes content la présence.

4Il était important pour moi que le travail de montage permette de faire résonner au présent, ces lettres écrites il y a plus de 70 ans. L’ambition du film était de construire une place pour le spectateur où il soit actif et où l’émotion soit ressentie au présent.

5Dans ses lettres, Simone Weil évoque des choses que l’on ne voit pas. Elle formule les traces de ce qui existe en dehors du camp où est interné Antonio Atarès. La bande son travaille l’évocation de ce hors champ avec des gros plans sonores à la manière de ceux que pouvait écouter un prisonnier, l’oreille tendue vers la fenêtre, afin d’avoir un lien avec le monde extérieur. On ne peut pas voir mais cela existe. Cette manière de travailler le hors champ fait écho au contenu des lettres de Simone Weil :

Tant qu’on a des choses telles que la mer, les montagnes, le vent, le soleil, les étoiles, la lune, le ciel, on ne peut pas être tout à fait malheureux. Et même si on était privé de tout cela et mis dans un cachot, savoir que toutes ces choses existent, qu’elles sont belles, que d’autres en jouissent librement doit toujours être une consolation.

6OMM — Avec quels matériaux visuels susceptibles de faire passer quelque chose de cette expérience particulière de l’histoire avez-vous travaillé ? Pouvez-vous parler de l’usage que vous avez fait des archives dans le film, du choix de ces archives et des écarts que vous avez ménagés entre celles-ci et la bande son, le texte ?

7DY — Les images sont de trois natures : vidéo couleur, pellicule super 8 et archives noir et blanc. Ces différentes matières d’image permettent au spectateur de voyager à l’intérieur du film d’un temps à un autre, d’une émotion à une autre. Les images filmées sur pied en vidéo couleur montrent au temps présent les lieux où a vécu Antonio Atarès à Djelfa. Les images en pellicule super 8 sont comme des réponses aux lettres de Simone Weil, filmées à la main pendant mes recherches des traces du passage d’Antonio. Nous y voyons des ombres, des reflets, de la matière proche. Nous suivons mes amis qui nous entraînent vers les lieux où le passé de l’histoire coloniale affleure comme le moulin militaire, la voix ferrée. Les images d’archives noir et blanc évoquent le contexte des années 1941 à 1943, période de la correspondance entre Simone Weil et Antonio Atarès. Nous les avons travaillées avec l’usage de recadrages et de ralentis afin d’en mettre en valeur certains éléments Ces archives étaient muettes et nous avons travaillé leur sonorisation comme pour réactiver les sensations présentes dans ces images. J’ai choisi les archives par rapport à leur possibilité de faire naître au présent des sensations ou émotions pour le spectateur. Pour cela, j’ai été attentif aux regards et gestes contenus dans ces images, aux éléments tels que le feu, la neige et le vent. Je souhaitais que l’image soit réactualisée par la vision du spectateur. Nous avons travaillé sur les archives dans ce sens, ainsi l’archive Pathé de la Retirada. Nous y voyons, dans la neige, le geste d’un père réchauffant ses mains sur le feu de bois pour ensuite caresser les jambes nues de son enfant afin de le réchauffer. Nous avons bruité le son du feu et ralenti le geste de la caresse, cela met ainsi ces éléments en valeur. Je n’ai jamais utilisé une archive comme illustration de ce qui est dit en voix off. Lorsque je suis en montage, je me répète souvent cette phrase lue dans les Notes sur le cinématographe de Robert Bresson :

La toute-puissance des rythmes. N’est durable que ce qui est pris dans des rythmes. Plier le fond à la forme et le sens aux rythmes.

8L’écart entre le texte, la bande son et les images d’archives crée du rythme, des manques à combler pour le spectateur.

9OMM — Vous intégrez au montage l’archive sur les français musulmans des territoires du sud-algérien prêtant serment à la Légion en 1941, trace de la cérémonie pétainiste. Pouvez-vous commenter la façon dont vous l’avez montée et montrée ? En particulier comment vous avez travaillé l’articulation de cette archive et du texte lu sur la bande son ?

10DY — C’est un document de propagande Vichyste. Je l’ai utilisée car c’est la seule archive de cette époque qui existe sur Djelfa. Nous y voyons des corps faire le salut en contre plongée afin de magnifier les corps. Ce geste répété par tous les hommes renvoie à l’idée d’une pensée commune de l’ordre entre colons et autochtones. J’ai remonté l’archive pour terminer par le regard caméra d’un autochtone. Ce dernier parasite le flux des images de propagande. Par ce geste, cet homme affirme son individualité. Le filmeur est démasqué et le spectateur est pris à parti.

11OMM — Le fil rouge du film est tenu par les lettres de Simone Weil adressées à Antonio Atarès qui est enfermé dans le camp de Djelfa. Dans ces mots jetés vers l’autre rive, l’étrange voix de Lou Castel fait résonner l’élan de compassion de Simone pour cet inconnu et son désir de solidarité avec cet homme invisible qui partage son engagement antifasciste et son exigence de beauté spirituelle face au chaos de l’histoire. Comment s’est fait, pour vous, le choix d’aborder cette histoire à travers cette correspondance singulière de Simone Weil et d’Antonio Atarès de 1941 à 1943 ?

12DY — Le projet de film a été pensé par mon frère, Mathieu, et moi-même. Mathieu était attiré par la quête spirituelle de Simone Weil et moi par sa recherche poétique et politique. Nous ne voulions pas réaliser une biographie de Simone Weil. Nous voulions créer une intimité entre le spectateur et la philosophe et offrir la possibilité d’un dialogue car nous avions eu ce sentiment en lisant ses écrits. Nous avons donc cherché des textes dans ses correspondances et nous avons eu accès à ses lettres écrites à Antonio Atarès. Ces lettres sont simples et belles, elles rendent accessibles la pensée de Simone Weil de manière non didactique. Je devrais aussi dire que notre grand-mère est fille d’exilés espagnols et que nous nous sentions une proximité avec Antonio Atarès. Le film s’est alors construit comme le prolongement du geste de Simone Weil. Avec la caméra, dans la rencontre avec les habitants de Djelfa, je recherchais cette « place » de l’autre à qui Simone Weil s’était adressé.

13OMM — La forme épistolaire est fragmentaire, discontinue. C’est une forme ouverte sur l’invisible. De plus, le silence et l’absence sont inscrits dans le dispositif puisque les lettres d’Antonio Atarès à Simone Weil ont disparu. Vous avez choisi de laisser intact, le mystère qui entoure Antonio Atarès et d’inscrire, en somme, cette réserve dans le film jusqu’au plan final. Là, vous montrez en gros plan, l’enveloppe de la lettre qu’Antonio a envoyée depuis Buenos Aires et, au revers, la trace d’une adresse écrite de sa main ; un signe sensible qui est comme la métonymie de son corps invisible. Pouvez-vous commenter ces choix ?

14DY — Simone Weil a écrit cette phrase qui a guidé nos premières recherches autour du film :

Le poète produit du beau par l’attention fixée sur du réel. De même l’acte d’amour. Savoir que cet homme, qui a faim et froid, existe vraiment autant que moi, et a vraiment faim et froid — cela suffit, le reste suit de lui-même.

15Simone Weil a écrit à Antonio Atarès sans le connaître. De même, nous ne savons pas quel est son visage et ses lettres adressées à Simone Weil ont disparu. Au cours de nos recherches, nous n’avons pas retrouvé de photographie de lui. La seule lettre de lui que nous ayons retrouvée est celle qui termine le film. Nous avons écrit une lettre à l’adresse d’Antonio à Buenos Aires mais elle nous est revenue.

16Alors que la guerre fait rage, ces lettres témoignent d’une résistance poétique. Au fil de la correspondance, une histoire d’amour va naître : histoire tissée dans la distance, dans le désir d’être au plus près de l’autre, histoire qui sera la ligne de tension du film. La correspondance s’arrêtera en mai 1942 avec le départ de Simone Weil pour New-York. En novembre 1942, la philosophe gagne Londres afin de s’engager dans la résistance. En juin 1943, elle apprend que les Espagnols sont libérés du camp de Djelfa. Elle écrit à ses parents : « Qui sait si Antonio est en vie ? ». Elle démissionne de la « France Libre » le 26 juillet 1943. Et meurt un mois plus tard. Lorsque Antonio est libéré du camp de Djelfa, il cherche à prendre des nouvelles de Simone Weil comme s’il était inquiet de son silence. Il finit par recevoir une lettre de Selma Weil, la mère de Simone. Elle lui apprend alors la mort de sa fille et elle lui envoie une photographie de cette dernière. Pour la première fois, il voit le visage de Simone Weil. En 1951, depuis Buenos Aires, où il a trouvé asile Antonio Atarès écrit une lettre aux parents de Simone Weil :

Elle comme moi nous étions de grands admirateurs de la beauté spirituelle car nous considérions que seule cette beauté peut adoucir la société face au chaos dans laquelle elle se trouve.

17J’ai souhaité terminer le film par l’enveloppe qui contient cette lettre car elle clôt la liaison épistolaire et d’une certaine manière, le film fait écho à cette lettre et il s’adresse aux spectateurs.

18Sur ce dernier plan du film, nous voyons ce papier fragile, filmé à la main. Nous voyons l’adresse de l’expéditeur : Antonio Atarès, Buenos Aires, Argentina et le tampon daté de 1951. Finir le film par ce plan d’une grande simplicité, c’est affirmer que le film est le prolongement de cet échange épistolaire qui a eu lieu dans le passé et dont la trace matérielle est contenue dans ces quelques feuilles de papier. Le film, comme ces lettres sont mus par le même désir, la tentative de la rencontre, de l’amitié. Un cinéaste français d’origine algérienne, m’a écrit ce mot à propos du film Les oiseaux d’Arabie, sa lecture me touche :

Figure 1 – L’enveloppe envoyée par Antonio Atarès, photogramme du film de David Yon Les oiseaux d’Arabie, fragments d’une correspondance.

Un fantôme avance dans une estampe, déroulant ses ruines à la recherche des frères du passé et trouve ceux d’aujourd’hui, éternels errants dans un pays que seule l’enfance sait habiter. Peut-être reviendra-t-il à la vie, peut-être demain y aura-t-il des visages. C’est ainsi que j’ai vu ton film ; le désir pudique d’une fraternité en train de se tisser « le long des ruines qui refleurissent ».

19OMM — Pourquoi avoir choisi une voix de comédien — Lou Castel — pour lire ces lettres de Simone Weil ?

20DY — J’ai choisi qu’un homme lise les lettres car je ne voulais pas que la voix off puisse donner l’impression d’être dans l’imitation de Simone Weil. Aussi, comme le film se déroule à Djelfa, nous sommes du point de vue d’Antonio Atarès. J’ai choisi Lou Castel pour le timbre de sa voix. Il est né à Bogota d’un père suédois et d’une mère irlandaise et je souhaitais une voix venant d’un pays indéfinissable, une voix de l’exil. Aussi, je savais que Lou Castel avait eu des engagements politiques qui pouvaient entrer en résonance avec ces lettres. Simone Weil a quant à elle poursuivi un engagement politique en devenant tour à tour ouvrière chez Renault, engagée dans la guerre d’Espagne, résistante.

21OMM — Vous incluez sur la bande son, d’autres textes en particulier les poèmes du Diario de Djelfa de Max Aub, écrits à Djelfa. Des poèmes qui contiennent et suscitent pour le spectateur beaucoup d’images. Vous avez dit quelque part que ces poèmes dans le film sont comme le contre-champ des lettres de Simone Weil qui tissent par delà cette mer — dont l’image scande votre film — un lien entre ici et là bas. Or vous montez ces poèmes lus en off sur des archives judiciaires les photographies anthropométriques produites par les autorités du camp du Vernet d’Ariège. Pourquoi ce décalage ?

22DY — Au cours de nos recherches, les seules informations que nous ayons trouvées à propos d’Antonio Atarès est qu’il est né le 10 octobre 1909 à Almudevar, qu’il était agriculteur, qu’il a été interné au camp du Vernet d’Ariège en 1939 et déporté le 29 avril 1941 au camp de Djelfa avec ceux que l’administration vichyste appelait « les indésirables ». Lorsque nous sommes allés au Vernet d’Ariège sur les traces du camp du Vernet, nous avons pu avoir accès à des photographies anthropométriques face-profil qui constituaient le fichier-police du camp. Sur chaque photographie est inscrit un numéro ; par contre, nous n’avons pas trouvé de document qui permette d’associer des noms à ces numéros. Je cherchais à pouvoir donner un visage à Antonio Atarès, j’ai donc filmé les portraits des hommes qui me semblaient avoir 30 ans dans l’espoir que — parmi eux — se trouvait Antonio.

23Pendant la préparation du film, grâce à Bernard Sicot, nous avons découvert ces poèmes que Max Aub a écrits au camp de Djelfa lorsqu’il était interné avec Antonio Atarès. Le camp de Djelfa était situé dans le quartier Ain’s rar, sur une colline rocailleuse, en plein vent. Il n’en reste presque aucune trace. Ces poèmes décrivent la réalité du camp de façon crue avec un rapport très puissant à l’organique, à l’incarnation. Ils sont comme le contre-champ des lettres de Simone Weil, car alors que celles-ci évoquent les beautés spirituelles pour Antonio, les poèmes de Max Aub décrivent de manières très concrètes les souffrances que les corps des détenus endurent.

24Pendant le montage, nous avons choisi de construire une séquence avec les photographies anthropométriques car nous voulions que le spectateur ait le temps de voir les visages de ces hommes, de les regarder dans les yeux. Nous avons associé à ces archives des bruits enregistrés à l’intérieur du fort Caffarelli et des bruitages de grattement de pierre afin d’inclure ces visages dans l’espace du camp. Aussi, comme pour mettre à l’épreuve le regard du spectateur, nous avons associé à ces photographies de visages, les poèmes de Max Aub. Pour moi, ces textes rendent à ces anonymes une incarnation et une individuation que les photographies seules ne permettaient pas.

25OMM — Dans le cas des lettres de Simone Weil, comment avez vous conçu dans le film le rapport entre le texte et les images ? Concernant ces images, comment avez-vous pensé le rapport entre les images qui explorent, dans le présent, des lieux de mémoire et d’oubli, les traces lacunaires de la violence d’État et celles qui sont plutôt comme des tableaux, des présentations sensibles (pans de ciel, eau, oiseaux, lune, feuillages secoués par le vent, demeures délaissées, champ de ruines, pierres, gros plans sur les éléments évocateurs comme le feu, les visages des enfants cadrés serré etc.) ?

26DY — Le film s’est construit autour de la relation entre elle et lui, dans cette émotion, à la recherche de l’image qui figurait cet homme. Imprégné des lettres de Simone Weil, je filmais les lieux que l’on dit de mémoire, le camp d’internement à Ain s’rar, le fort Caffarelli, la poudrière, le cimetière chrétien et je ressentais que ces lieux étaient aussi d’oubli. Quelque-chose d’une violence sourde qui se prolongeait. Le montage a permis de construire un tissage entre ces lieux et les lettres de Simone Weil, de faire ressentir la distance et l’amour entre eux. Et, par un phénomène d’écho, j’ai également eu ce sentiment pour les personnes que j’ai rencontrées à Djelfa et que j’ai mis en scène.

27La région de Djelfa était peuplée de tribus nomades qui se livraient à des guerres de survie : les razzias. La ville, quant à elle, a été construite comme poste de garde militaire au temps de la colonisation en 1852. Lieu de la guerre d’indépendance de 1954 à 1962 et terre du terrorisme pendant les années quatre-vingt-dix, son lourd héritage historique est d’un poids tel qu’une menace lui est intrinsèquement liée. Des jeunes de Djelfa, qui sont devenus mes amis, m’ont aidé à trouver les lieux où des traces du passé colonial subsistent. Lors de nos marches, j’ai été sensible à leur manière d’être « solidaires du monde », à la manière matérielle et tactile qu’ils ont d’aborder leur environnement. Idriss saisissait un morceau de terre cuite de l’époque berbère ou un reste animal, me les montrait et les reposait. Toucher les traces du passé sans les sacraliser, laisser le mouvement de la vie se dérouler. C’est par la présence des corps que prenait forme les fragiles vœux d’apaisement. Ce sentiment perdurera après la réalisation du film Les oiseaux d’Arabie et sera le terreau d’un second film avec eux, La nuit et l’enfant où il est question de l’histoire qui sourd du territoire et d’une jeunesse qui l’invoque par le jeu pour mieux s’en détacher.

28OMM — Votre film nous laisse toujours dans l’énigme de choses vues, entendues sans que jamais la narration vienne ordonner cette opacité ou cette polysémie des images que vous amenez comme autant de sources à la rêverie. Il me semble que votre façon d’évoquer la rencontre épistolaire entre Simone Weil et Antonio mais aussi les lieux n’est pas de l’ordre du récit, encore moins du discours mais de la poésie. Quelle place tient la poésie pour vous et dans le film ?

29 DY — J’ai grandi à la campagne. Enfant, je marchais sur les chemins de terre, aux aguets, et j’étais sensible à la nécessité qui poussait la nature à se dresser vers la lumière et cette lumière là, réfléchie par la matière, était le signe d’une révélation. Pendant ces moments de contemplation, le cercle du temps pointait sa flèche vers le présent et j’avais la certitude que le monde existait et que j’existais autant que lui. Adolescent, si je me suis intéressé au cinéma, c’était dans l’espoir de retrouver la même sensation de présence au monde. Et j’avais l’intuition du cinéma que je voulais voir : il serait question d’expérience de la durée, de la raréfaction des mots, du surnaturel dans la matière et donc de rapports poétiques. Les films qui m’ont marqué ont fait bouger quelque chose en moi, après leur vision, mes sens étaient aiguisés, j’étais à l’écoute des rythmes du monde. Ces films m’ont permis de retrouver mes puissances propres. La poésie permet de libérer des puissances sans en fermer le sens, c’est pour cela que j’y suis sensible. Je souhaite que le film agisse à travers des rapports de formes, de couleurs, de sons, de mots, dans une harmonie au sens musical et qu’il y ait ainsi plusieurs niveaux de lectures et d’interprétations.

Figure 2 – La fenêtre et la pierre, photogramme du film de David Yon Les oiseaux d’Arabie, fragments d’une correspondance.

30 OMM — Nous avons parlé de discontinuité et, par ailleurs, des figures d’analogie semblent guider le montage, être un élément de liaison entre ici et là bas, entre présent et passé. Pouvez-vous expliquer comment ces figures ont guidé, dans l’écriture ou au montage, le passage entre certaines séquences ? Par exemple, au début du film, le passage de la séquence de l’enfant algérien devant le feu à l’archive Pathé qui associe la neige au feu et montre comment un père exilé chauffe ses mains pour réchauffer et caresser ensuite les pieds de son enfant. Ou plus loin dans le film, ces images de jeunes gens marchant ou errant le long de la voie ferrée. Ou encore ces oiseaux dans le ciel ?

31DY — Cet enfant algérien qui ouvre le film Les oiseaux d’Arabie est aussi l’enfant qui joue dans mon second film La nuit et l’enfant. Le film débute autour du feu, comme une invitation pour le spectateur à se retrouver dans le noir autour des images et des sons. Quelques braises pour se réchauffer. Ce premier plan qui fait apparaître le visage de l’enfant, communique avec l’enfant de l’exil dans l’archive de la Retirada. Il y a ainsi l’intention de tisser des résonnances entre les temps.

32Le plan de ce premier enfant se termine lorsqu’il met ses mains devant les yeux. Quand on ferme ses paupières c’est que l’on s’endort, que l’on rêve, c’est plus intériorisé, ce qui implique qu’un autre temps s’installe. Lorsqu’il ferme les yeux, nous entendons le son de pas dans la neige. Cet autre temps qui s’installe est celui de l’exil de la Retirada. Nous passons donc à l’image d’archive où l’on voit un enfant et sa mère marcher dans la neige.

33L’image des oiseaux dans le ciel en super 8 couleur précède l’image d’oiseaux en super 8 noir et blanc. L’image en couleur est tournée Marseille, celle en noir et blanc à Djelfa. Le montage permet de les relier. J’ai également repris cette association avec des images de lunes. C’est l’idée romantique que Simone Weil et Antonio Atarès regardent la même lune.

34OMM — Les supports que vous avez utilisés sont très hétérogènes : pouvez-vous parler de la façon dont avez récolté différentes matières d’images ? Qu’est ce qui guidait, pour vous, ce désir de mélange ? Comment reliez- vous ce choix formel de mélange à une réflexion sur le temps, en particulier à celle d’un temps circulaire ?

35DY — Pour le tournage de ce film, je suis allé deux fois à Djelfa. La première fois, j’y suis allé avec mon frère, j’ai apporté une caméra vidéo et un pied et j’ai filmé les lieux où avait été interné Antonio : des plans fixes et longs avec une attention précise aux cadrages et à la lumière. De retour en France, j’ai monté ces images avec la voix des lettres et cela ne me satisfaisait pas. Il n’y avait pas assez de dialogue entre les lettres et les images. Quelque chose de trop froid. J’y suis donc retourné un an plus tard avec le besoin de filmer l’autre avec moins de distance, avec mon corps. Pour cela, j’ai décidé d’emporter une caméra super-8 avec quinze bobines de film noir et blanc. Je relisais les lettres de Simone Weil à Antonio et j’essayais de filmer à la main, imprégné de ces lettres. Quelque part, j’ai essayé de voir ce que pouvait voir Antonio Atarès. L’intuition du film, c’était une forme où le passé et le présent pouvaient être réunis. Une forme où les temps s’interpénétraient. J’ai donc décidé de récolter différentes matières d’images, chacune appartenant à un temps distinct, les archives, le super 8 noir et blanc et la vidéo couleur. Le montage a mis en mouvement ces différents temps. La différence de temporalité entre les archives et les images en super 8 noir et blanc est difficile à déterminer pour le spectateur car la matière plastique est proche. Au bout d’un moment le spectateur lâche prise sur la question de dater les images et cette correspondance passée prend une valeur actuelle. Je présente le film ainsi : c’est un voyage dans le temps et dans l’espace. J’ai souhaité proposer pour le spectateur un voyage qui ne soit pas linéaire mais circulaire. La forme qui me vient à l’esprit pour évoquer cela est la spirale, il y a une profondeur que nous appellerons le temps et les motifs de cercles s’y répètent de manière concentrique à partir du même centre. Cette réflexion sur le temps circulaire est née d’un texte de Simone Weil lu dans ses carnets édités :

Nous devons reproduire en nous l’ordre du monde. Là est la source de l’idée de microcosme et de macrocosme qui a tellement hanté le Moyen Âge. Elle est d’une profondeur presque impénétrable. La clef en est le symbole du mouvement circulaire. Ce désir insatiable en nous qui est toujours tourné vers le dehors et qui a pour domaine un avenir imaginaire, nous devons le forcer à se boucler sur soi-même et à porter sa pointe sur le présent. Les mouvements des corps célestes qui partagent notre vie en jours, en mois et en années sont notre modèle à cet égard, parce que les retours y sont tellement réguliers que pour les astres, l’avenir ne diffère en rien du passé.

36En filmant dans le quartier de Ain s’rar, à l’emplacement du camp de Djelfa, je ressentais des cycles de violence qui se répétaient. Après avoir servi à interner les antifascistes, le camp a été un lieu d’enfermement et de torture utilisé par les Français pendant la guerre d’indépendance.

37Dans le dernier tiers du film, une fois que le spectateur sait que les espagnols sont libérés, la caméra filme au présent la colline où se trouvait le camp. Et alors que le soleil se couche, des enfants jouent à se battre avec des bâtons et des pierres. En filmant cela, j’avais l’impression que la violence résonnait par delà le temps et je souhaitais que le spectateur puisse la ressentir également. De même, lorsque je filmais mes amis en train de marcher le long de la voix ferrée, ces images résonnaient pour moi avec l’exil de la Retirada. Ainsi nous avons travaillé cette forme circulaire du film en agençant des motifs et des éléments qui tissent un réseau de correspondances.

38OMM — La correspondance entre la philosophe Simone Weil et Antonio Atarès, interné au camp de Djelfa s’incarne dans les lieux de la ville algérienne d’aujourd’hui. Et votre film suivant La nuit et l’enfant poursuit cette démarche Ainsi, Les oiseaux d’Arabie et La nuit et l’enfant forment au final un diptyque autour d’un passé enfoui et intime de la ville algérienne de Djelfa. Pourriez-vous en parler ?

39DY — J’ai rapidement ressenti le besoin de revenir à Djelfa pour réaliser un nouveau film avec les amis que j’avais rencontrés pendant le tournage du film « Les oiseaux d’Arabie ». La parole de la jeunesse, leur rapport à leur territoire, à l’histoire, appelait un film à venir. Là où Les oiseaux d’Arabie faisait entendre des voix du passé, en français, je souhaitais, dans ce nouveau film, La nuit et L’enfant, faire entendre la voix au présent, en arabe, d’habitants de Djelfa. Au fil du temps, une relation de confiance s’est établie et la fabrication du cinéma nous a permis de partager un commun malgré la différence des langues et de culture. La nuit et l’enfant s’est construit dans des allers-retours entre repérages des lieux, propositions, co-écritures, improvisations, tournage et montage. L’élan du film, c’était de reprendre la marche dans des lieux qui avaient été désertés suite au passage des terroristes dans les années quatre-vingt-dix pendant la guerre civile algérienne. Lamine et Aness, les deux personnages principaux, ont investi ces lieux à partir de quelques indications (action, sujet de discussion, dialogue) et se sont réapproprié les situations. Petit à petit, un récit personnel s’est dessiné et la fable a rencontré le documentaire, comme une distance nécessaire pour pouvoir évoquer l’intime et s’émanciper du poids de l’histoire. Au sein d’une nuit qui paraît sans fin, le film évoque une histoire liée à l’enfance et à la perte.