Tanto mentira es mejor cuanto parece más verdadera, y
tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y posible1.
Miguel de Cervantes

1 La historia como materia novelable2

1La historia, como materia narrativa, ha estado presente, desde los orígenes de la literatura, en aquellos textos que pretendían dar cuenta de lo acontecido a través de universos ficcionales configurados en verso o en prosa. Sin embargo, no es menos cierto que en los últimos años estamos asistiendo a una llamativa proliferación de narraciones que abordan episodios históricos más o menos significativos tratados desde las licencias que permite la ficción que, como se sabe, no está sometida al pacto de verdad. Llevados por los mismos intereses, los cineastas se han mostrado especialmente proclives a llevar a la gran pantalla reconstrucciones de acontecimientos históricos que parecían interesar al gran público para lo que han contado con un abundante material literario que, en numerosas ocasiones, han utilizado con hipotexto de sus creaciones fílmicas.

2Soldados de Salamina de Javier Cercas y su correspondiente versión cinematográfica de David Trueba se encuadran dentro de esta tendencia, sobre todo si tenemos en cuenta el enorme éxito de público y crítica3 que supuso la aparición del relato literario en 20014. A los pocos meses de su publicación, el director de La buena vida (1996) u Obra maestra (2000) afrontó, con algunas dudas5, la elaboración del guión y la adaptación a la gran pantalla de uno de los fenómenos editoriales recientes más significativos de nuestro país. Lo cierto es que la película tuvo una magnífica acogida y llegó a ser seleccionada por los miembros de la Academia de Cine para representar a España en la edición correspondiente de los premios Oscar. Lamentablemente, la institución hollywoodiense no la eligió para figurar entre las finalistas al galardón.

3Soldados de Salamina es uno de esos casos raros en que autor y director se conocen, se entiende y disfrutan, y prueba de ello es la aparición de Diálogos de Salamina, una larga conversación entre Javier Cercas y David Trueba — acompañada de una memorable selección fotográfica— acerca de las vicisitudes en la construcción de ambos relatos. De la singularidad de este hecho da buena cuenta Luis Alegre en su « Nota a la edición. Una historia irresistible »:

Un libro insólito aunque sólo sea porque, por algún extraño motivo, es la primera vez que se publica, al menos en castellano, un libro de conversaciones entre el autor de una novela y el director que la ha adaptado. Tal vez las razones de esta singularidad se deban a la pura casualidad o, por qué no, al hecho de que no sea muy normal que coincidan tantos estímulos excepcionales alrededor de una misma obra que se expresa en lenguajes tan distintos como el cinematográfico y el literario6.

4La historia narrada es de sobra conocida por todos: un periodista —una profesora universitaria en el caso de la película—, se enfrenta casi sin darse cuenta a la ardua tarea de reconstrucción de una vocación literaria, que hace aguas, gracias al conocimiento casual de las circunstancias que rodearon el fusilamiento y fortuita salvación del ideólogo y escritor falangista Rafael Sánchez Mazas. El descubrimiento de este episodio de la historia nacional y los hechos singulares que propiciaron que el Santuario del Collell no se convirtiera, como en otros casos, en la tumba del íntimo amigo de José Antonio Primo de Rivera y posterior ministro sin cartera del general Franco, despiertan el interés de Javier Cercas —Lola Cercas en el filme— y le sirve de acicate para escapar de la frustración de ser « un escritor que no escribe ». La guerra civil ha sido una de las fuentes más utilizadas como materia novelable no sólo de la narración histórica sino que, como especifica Darío Villanueva:

Además del aprovechamiento de aquellos tres trascendentales años como filón inagotable de argumentos, personajes, episodios y situaciones a que recurren incluso los autores que, por su edad, no tuvieron experiencia directa de todo ello, la guerra se ha convertido también en marco reiterado para proyectos narrativos que no tienen como propósito fundamental el conflicto bélico en sí mismo, sino cualquier otro objetivo que el escritor se haya propuesto.
Son, pues, obras que se sirven de la contienda fratricida como pretexto siempre trascendido a favor de planteamientos mucho más abiertos, en lo intelectual y en lo estético7.

5Esta última afirmación del estudioso define perfectamente los rasgos verte-bradores de la novela de Javier Cercas. Se engañan aquellos que vieron en el relato una simple reconstrucción más o menos fidedigna de la figura histórica de Rafael Sánchez Mazas y de las circunstancias que rodearon su condena y milagrosa salvación. La anécdota del falangista es ese « pretexto », en palabras de Darío Villanueva, que el narrador utiliza para abordar un problema que sobrepasa en lo literario la dimensión histórica de la obra.

6El objeto de este trabajo no es, como se podría suponer, llevar a cabo, grosso modo, un estudio comparativo de los dos discursos narrativos, a saber, el novelesco y el cinematográfico, sino, más específicamente, indagar en los mecanismos y juegos de ficción que ambos relatos ponen en marcha y los efectos que estos mecanismos producen, a partir de los medios de que cada uno dispone. Para ello es necesario considerar inevitablemente los lúcidos presupuestos teóricos que algunos estudiosos del discurso literario han aportado al conocimiento de las estrategias textuales y pragmáticas que entran en funcionamiento en las siempre escurridizas fronteras de la ficción.

2 El problema de la ficción: planteamientos teóricos

7Partimos, es necesario especificarlo desde el principio, del convencimiento, junto con Pozuelo8 entre otros, de que « el dominio de lo ficcional comprende la totalidad de lo literario ». Esta afirmación, que, a priori, podría parecer una obviedad, entra en cuestionamiento cuando nos enfrentamos a textos como el elaborado por Javier Cercas porque, como ya plantearon magistrales escritores como Cervantes o García Márquez, aquel construye su ficción « como un desafío a las fáciles contraposiciones mundo real/mundo ficticio, literatura/realidad, proponiendo una lógica propia para su desarrollo que viera esas contraposiciones como un juego de entre los posibles9».

8Durante mucho tiempo se intentó cifrar el grado de realismo y verosimilitud de un texto, por un lado, en la destreza del autor en reproducir de la manera más fiel posible su realidad, por otro lado, en elementos inmanentes al propio discurso al margen de las circunstancias que rodearan su elaboración y recepción. No obstante, las aportaciones traídas de la mano de la fenomenología y de la pragmática literaria han hecho que sesudos investigadores hayan contemplado la consecución de ese efecto realista desde otras perspectivas. Tal y como señala Darío Villanueva10 para La Regenta y, siguiendo a éste, M^a Ángeles Hermosilla11 para El coloquio de los perros, toda obra narrativa supone una construcción que plantea al lector una pacto según el cual éste acepta, en palabras de Coleridge, la « voluntaria suspensión del descreimiento » para entrar en un mundo ficticio y asumir sus reglas y formulaciones como si fuesen ciertas. El autor crea así un « mundo posible12», entendiendo por posible coherente en tanto verosímil, y deja al arbitrio del lector la labor de llenado interpretativo de lo que Ingarden13 denominó « lugares de indeterminación » que todo obra posee. Para ello es necesario asumir la epojé14 que supone el pacto de ficción, como acto voluntario, para proyectar sobre el texto, y por tanto rellenar esos lugares, la propia experiencia personal de manera que vivimos como reales unos hechos narrados que son a todas luces ficticios. Darío Villanueva lo expresa del siguiente modo:

La virtualidad del texto y nuestra vivencia intencional del mismo nos llevan a elevar cualitativamente el rango de su mundo interno referencial hasta integrarlo sin reserva alguna en el nuestro propio, externo, experiencial15.

9De este modo el texto literario no es un simple « constructo » sino que se convierte en objeto estético en la conciencia del lector. Desde el punto de vista de la fenomenología, desde el cual se viven por parte del receptor los hechos formando parte de su propia experiencia, los acontecimientos narrados se convierten o le son dados como fenómenos16. Tal teoría se sustenta sobre el concepto de « vivencia » diltheano (Erlebnis)17 que asume Husserl y, posteriormente, Ingarden hasta llegar a Iser al estudiar el efecto de lectura:

Al leer reaccionamos frente a las imágenes que nosotros mismos vamos produciendo, lo que nos posibilita experimentar el texto como una vivencia personal. A través de la representación, que nos permite una escenificación de la realidad, ésta puede entrar en la conciencia del lector, al igual que también sucede en el sueño18.

10No obstante, para que el lector actualice el texto como propia vivencia es necesario, además, que éste esté dotado de una estructura formal idónea que facilita ese proceso de « suspensión del descreimiento ». Tal y como especifica Darío Villanueva, si un texto no puede concebirse plenamente realizado hasta su lectura tampoco ésta tiene sentido en el vacío. Dicho de otra manera, aún partiendo del hecho de que unas propiedades formales determinadas no producen por sí mismas y exclusivamente esa sensación de realidad no podemos negar que determinados planteamientos discursivos estimulan la actualización realista del texto. Nuestra pretensión al abordar el relato novelesco y, posteriormente, cinematográfico de Soldados de Salamina no es únicamente estudiar como algunos elementos imitan la realidad sino el procedimiento según el cual los citados elementos producen en el lector un efecto de reconocimiento de esta realidad: l’effet de réel de Roland Barthes19. Vamos a ver, por tanto, qué procedimientos presentes en la novela y, posteriormente, en el discurso cinematográfico, van configurando, según D. Villanueva, « un lector implícito que conduce al lector empírico hacia “el realismo intencional20” ».

11Philippe Hamon, en sus distintos estudios sobre la descripción recogidos en Introduction à l’analyse du descriptif en 1981 y traducidos al español diez años después, al elaborar su poética sobre el realismo y situándose desde una perspectiva pragmática, desplaza el centro de atención de los estudios del modo en que la literatura copia la realidad al modo en que la literatura nos hace creer que copia la realidad21. Javier Cercas consigue crear en el lector ese « efecto de realidad ». Veamos, siguiendo las pautas teóricas previamente establecidas, cómo lo consigue.

3 La historia desde la ficción: una perspectiva comparada

12El escritor extremeño elabora una historia enunciada por un narrador autodiegético, en primera persona, y con focalización interna de una experiencia vivida que relata y que actualiza creando la impresión de que la novela se construye a la par que leemos:

Fue en el verano de 1994, hace ahora más de seis años, cuando oí hablar por primera vez del fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas. Tres cosas acababan de ocurrirme por entonces: la primera es que mi padre había muerto; la segunda es que mi mujer me había abandonado; la tercera es que yo había abandonado mi carrera de escritor. Miento22.

13El enunciador del texto es, además, un escritor desnortado que apenas se sustenta con el exiguo sueldo que recibe por escribir en la sección cultural de un periódico que, como él mismo especifica, « es donde se adscribe a la gente a la que no se sabe dónde adscribir23». Precisamente es este trabajo el que le proporciona la información que constituirá material novelable y problemático desde el punto de vista ficcional porque es el escritor Rafael Sánchez Ferlosio quien le cuenta a nuestro narrador la legendaria historia del fusilamiento salvífico de su padre, Rafael Sánchez Mazas, escritor, fundador e ideólogo de Falange Española, el 30 de enero de 1939 en el Santuario del Collell, en Gerona:

No fue hasta la última cerveza de aquella tarde cuando Ferlosio contó la historia del fusilamiento de su padre, la historia que me ha tenido en vilo durante los dos últimos años. [...] Recuerdo que Ferlosio contó:
 — Lo fusilaron muy cerca de aquí, en el santuario del Collell. —Me miró—. ¿Ha estado usted allí alguna vez? [...]
Pasó el tiempo. Empecé a olvidar la historia. Un día de principios de febrero de 1999, el año del sesenta aniversario del final de la guerra civil24.

14Sin duda Javier Cercas utiliza premeditadamente estos datos, que son absolutamente ciertos, como materia fundacional de su novela sembrando la duda en el lector que empieza a cuestionarse desde el principio hasta qué punto es real la información contenida en el relato25. La publicación de un artículo titulado « Un secreto esencial26» —reproducido íntegramente en el seno de la narración— con motivo del aniversario de la muerte de Antonio Machado, comparando la desaparición de éste con la salvación de Sánchez Mazas aproximadamente por las mismas fechas, por parte del narrador pone a éste en la senda de las pesquisas sobre lo ocurrido en el Collell. En la órbita de estas indagaciones la novela nos posiciona de nuevo ante algunas fuentes y personajes que presenta un correlato real: el periodista Miquel Aguirre que le da a conocer el libro Yo fui asesinado por los rojos de Pascual Aguilar, los testimonios de Dioniso Ridruejo, Eugenio Montes o Pedro Laín Entralgo y una conversación telefónica con Andrés Trapiello, editor de Sánchez Mazas:

Conseguí el número de teléfono de Trapiello y le llamé a Madrid. En cuanto le expuse el motivo de mi llamada, estuvo amabilísimo y, aunque según dijo hacía años que no se ocupaba de Sánchez Mazas, se mostró encantando de que alguien se interesara por él [...]
Trapiello me dio algunos nombres y algunas indicaciones bibliográficas y me invitó a visitar su casa de Madrid, donde guardaba manuscritos y artículos fotocopiados de la prensa y otras cosas de Sánchez Mazas27.

15Pero es, probablemente, antes de que finalice la primera parte de la novela, mientras el narrador reflexiona durante su estancia con Conchi en Cancún sobre qué hacer con el material histórico recopilado, uno de los momentos discursivos en que las fronteras de la ficción se difuminan con mayor premura. Veámoslo:

Un atardecer de Cancún (o del hotel de Cancún), mientras mataba el tiempo en el bar esperando la hora de la cena, decidí que, después de casi diez años sin escribir un libro, había llegado el momento de intentarlo de nuevo, y decidí también que el libro que iba a escribir no sería una novela, sino sólo un relato real, un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales, un relato que estaría centrado en el fusilamiento de Sánchez Mazas y en las circunstancias que lo precedieron y siguieron28.

16La duda sembrada desde el principio adquiere carta de naturaleza en estas palabras del narrador al comunicar su propósito: escribir un relato real. El lector avezado percibirá en seguida que la expresión, en sí misma, es equívoca y contiene un oxímoron, pero al gran público le parecerá que el enunciador del discurso, en un acto de compromiso histórico, está acometiendo una tarea moralmente elevada que está más allá de los límites de la novela: el contar la verdad.

17La segunda parte de la obra, que recibe por nombre el título de la misma — « Soldados de Salamina »—, pretende ser el relato que nuestro narrador se ha propuesto escribir en su intento por dar a conocer con detalle una « historia real ». Sin embargo el protagonista no encuentra satisfacción al alcanzar su propósito, probablemente porque los límites de la anécdota histórica dejan un estrecho margen para la comunicación del mensaje esencial que trasciende el espacio de lo real acontecido:

Eufórico, lo leí, lo releí. A la segunda relectura la euforia se trocó en decepción: el libro no era malo, sino insuficiente, como un mecanismo completo pero incapaz de desempeñar la función para la que ha sido ideado porque le falta una pieza. Lo malo es que yo no sabía cuál era esa pieza. Corregí a fondo el libro, reescribí el principio y el final, reescribí varios episodios, otros los cambié de lugar. La pieza, sin embargo, no aparecía; el libro seguía estando cojo29.

18Tras el paréntesis narrativo de la segunda parte de la novela, la tercera, « Cita en Stockton », vuelve a plantear al lector problemas de naturaleza ficcional: en primer lugar la aparición en el universo discursivo de Roberto Bolaño — escritor chileno íntimo amigo de Javier Cercas— y, en segundo lugar, el nombre propio del narrador. En cuanto al autor de Los detectives salvajes, éste le aportó la anécdota verídica de Miralles, ese tipo que conoció en un camping catalán cuya vida estaba rodeada de aventura y compromiso político30. Junto con la aparición de Bolaño se nos da a conocer el nombre del narrador de Soldados de Salamina —Javier Cercas—, de modo que la identidad del autor de la novela y del enunciador de la misma coincide:

Uno de mis primeros entrevistados fue Roberto Bolaño. Bolaño, que era escritor y chileno, vivía desde hacía mucho tiempo en Blanes, [...] Allí me recibió aquella mañana, y aún no habíamos cruzado los saludos de rigor cuando me espetó:
 — Oye, ¿tú no serás el Javier Cercas de El móvil y El inquilino?31

19Por si la sombra de la duda no hubiera calado suficientemente hondo en el lector a estas alturas del relato, Javier Cercas añade, con un golpe de efecto, la última pieza de este rompecabezas de juegos ficcionales. La explicación que da el autor a este recurso se justifica por la tónica general de la novela:

JC: Por muchísimas razones, entre otras porque si todo el mundo —Sánchez Mazas, los Figueras, Ferlosio, Trapiello, Bolaño, etc.— aparecía con su nombre real, hubiera sido una incongruencia total que el autor no apareciera también con el suyo; si hubiera hecho eso, todo el mecanismo literario hubiera dejado de funcionar32.

20Pero si reparamos, incluso la propia argumentación que el novelista le da al director de la película para semejante decisión nos hace caer de nuevo en la misma trampa que nos tiende la narración desde el principio y surge, con más fuerza que nunca, la duda acerca de la veracidad —traspasando el espacio discursivo-ficcional— de los acontecimientos relatados por el Javier Cercas narrador.

21La huella de esa duda sembrada, que es una de las más logradas estrategias de la novela, vertebra todo el discurso y nuestro objetivo es atender a cómo consigue el autor ese « efecto de realidad » en el lector. Por un lado, y desde una perspectiva fenomenológica y pragmática, se intenta acotar lo máximo posible los lugares de indeterminación que el receptor del texto se ve obligado a rellenar para que éste se realice plenamente33. Todo relato realista, o con pretensión de serlo, remite necesariamente a las afueras del discurso, cuanto mayor sea la precisión con que este espacio es codificado menos margen le quedará al lector para el cuestionamiento de lo real. Entre los recursos de que el autor dispone para conseguir el efecto perseguido Hamon señaló la presencia de nombres propios —Rafael Sánchez Mazas, Rafael Sánchez Ferlosio, Roberto Bolaño, etc.—, nombres geográficos —Santuario del Collell, Dijon (Francia)— hechos históricos —la guerra civil española— y la manera en que estos elementos se imbrican en el discurso como argumentos de autoridad para conseguir eliminar el efecto de ficción y anclar al lector al mundo que lo rodea. Por otro lado, no podemos olvidar la proximidad histórica de la guerra civil al receptor actual y las experiencias que gran parte de la población, de manera directa o indirecta, vivió al respecto. El texto de Cercas produce, de esta manera, en el lector una serie de vivencias, en el sentido diltheano del término, de manera que, al ir tomando cuerpo en la imaginación, los hechos narrados pasan a formar parte de la propia experiencia. Si las imágenes que construimos con la lectura, en general, las interiorizamos como propias, este fenómeno acontece con mayor fuerza cuando partimos de un discurso con unas características que propician este proceso34. El hecho nada desdeñable de que el lector real conozca o haya tenido una experiencia más o menos parecida en relación a las peripecias narradas en Soldados de Salamina, lleva a éste, por el efecto de lectura, a cuestionarse la realidad de los hechos contados y es en ese momento cuando las fronteras de la ficción se difuminan. Javier Cercas verbaliza este proceso de la siguiente manera:

Una respuesta que todo el mundo te da, por cierto: todo el mundo ha conocido a algún Miralles. Lo cual —y espero que esto no suene vanidoso— significa que Miralles existe ahora más que nunca, porque toda la gente que ha leído el libro lo conoce o se ha creado su propio Miralles, o por lo menos le ha puesto ese nombre a alguien35.

22Justo en esto consiste el concepto diltheano de vivencia y que hemos intentado ejemplificar con las palabras del autor de Soldados de Salamina. No obstante no podemos olvidar que hemos de responder a las cuestiones planteadas desde el inicio para el discurso cinematográfico. Como cabría esperar, los procedimientos para jugar con la ficción no son los mismos y resulta mucho más difícil, bajo nuestra perspectiva, producir en el espectador ese effet de réel del que habló Barthes.

23En un lúcido estudio sobre las formas de representación de la guerra civil española en la novela y en el cine Celia Fernández Prieto aborda un periodo de tiempo acotado entre 1990 y 2003 en el que proliferan con éxito narraciones cuyos argumentos versaban sobre diversos episodios de la contienda nacional. En todos ellos se vislumbra « una serie de elementos de difícil ajuste y de complicadas relaciones: el testimonio y la ficción, la función moral y el valor estético36».

24Que la adaptación37 cinematográfica de Soldados de Salamina presenta, como es de suponer, notables diferencias en relación al texto novelesco no es el objeto en sí que nos ocupa pues, como escribe Peña-Ardid:

El paso del texto literario al film supone indudablemente una transfiguración no sólo de los contenidos semánticos sino de las categorías temporales, las instancias enunciativas y los procesos estilísticos que producen la significación y el sentido de la obra de origen. No puede ser de otro modo cuando se trabaja con dos sistemas « deshomogéneos » en sus materias significantes, en la forma de consumo de sus objetos —distinta para el espectador y el lector— e, incluso, en la extensión textual que se les asigna, « ilimitada » para la novela y convencionalmente limitada para el film38.

25Más bien perseguimos dilucidar cómo David Trueba intenta conseguir, con los medios de que dispone, un efecto en el espectador similar al alcanzado en el lector por parte de Cercas: ese interesante juego entre la ficción y la realidad.

26El filme se inicia con una secuencia-prólogo (fig. 1 en la página siguiente) donde el movimiento de la cámara —de carácter descriptivo— recorre, con un plano casi frontal buscando la identificación del espectador con las imágenes, los restos39 de un fusilamiento —después sabremos que se trata de los presos del Santuario del Collell entre los que se encontraba encarcelado Rafael Sánchez Mazas.

27La utilización del blanco y negro para presentar el pasado de la guerra y primera posguerra en constantes flash-backs desde el presente, que siempre aparece en color, pone de manifiesto el intento de Trueba por revestir de realidad esas imágenes históricas tratadas fílmicamente sobre todo, si tenemos en cuenta que éstas se combinan con otras procedentes de documentales históricos y, por lo tanto, reales.

Figura 1 – Secuencia-prólogo. Soldados de Salamina de David Trueba.

28Uno de los principales escollos con los que se encuentra cualquier director de cine que transduzca, en palabras de Darío Villanueva40, una novela, y para nuestro caso en concreto más aún, es qué hacer con la voz narradora que en Soldados de Salamina coincide con el personaje protagonista. Como ya dijimos al principio, Javier Cercas narrador reconstruye en su discurso su propia historia personal desde su punto de vista que es, por otra parte, uno de los grandes logros que esta novela presenta en cuanto a juegos con la ficción se refiere. El cine, por su parte, resulta un medio poco apto para este tipo de mecanismos de manera que si en la novela el lector se podría llegar a preguntar si Javier Cercas autor y narrador coinciden en sus peripecias, en la película esta duda no puede, siquiera, plantearse. Una situación parecida es la que presenta la adaptación que Ricardo Franco hizo de La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela que tan sagazmente analiza Darío Villanueva. Como en nuestro caso, se pasa de un relato de carácter autobiográfico a una narración biográfica porque el enunciador autodiegético de la novela ha de ser sustituido en el filme por un « narrador cinemático », utilizando un concepto de Richard Stam, que necesariamente ha de ser heterodiegético y extradiegético. Escribe Darío Villanueva:

Hay que reconocer que toda película en cuanto nos presenta el desarrollo de una historia es siempre un filme narrado: no puede existir un enunciado sin una instancia enunciadora. Lo que ocurre en la gran mayoría de los filmes, [...] es que esa instancia, equivalente cinematográfico del narrador literario en tercera persona, se nos manifiesta por medio del encuadre y posterior montaje a los que han sido sometidos los elementos profílmicos, el material físico constitutivo de la escena con existencia ante la cámara antes del acto de filmar41.

29Ante esta situación, David Trueba apuesta por cambiar el sexo del protagonista dotando, de esta manera, de una forma distinta el relato cinematográfico: Ariadna Gil será Lola Cercas. No puede el director, por lo tanto, en este aspecto jugar con las fronteras de la ficción porque ningún espectador va a pensar que a Ariadna Gil (Lola Cercas) le han pasado las cosas que protagoniza en la película. El creador de Opera prima se vio en la necesidad de utilizar otros mecanismos quizá más arriesgados para dotar de realidad su relato: Chicho Sánchez Ferlosio42, hijo de Sánchez Mazas, en lugar de su hermano escritor, es entrevistado por la protagonista para contar la historia de su padre y los amigos del bosque —Angelats, Joaquim Figueras y Jaume Figueras, hijo del desaparecido Pere Figueras— representaron su propio papel en el filme. Decimos que la apuesta era arriesgada porque los improvisados actores no se ceñían a ningún guión sino que, sencillamente, se limitaban a contar a Lola Cercas su propia historia. Quedaba en manos, pues, de Trueba el convertir dichos testimonios en material cinematográfico. De la dificultad de esta tarea da cuenta el mismo director:

Rodé con Jaume en el Núria, en el mismo bar donde os conocisteis. [...] Figueras es un personaje fundamental, para la novela y para la película. Es el personaje al que Lola Cercas visita y quien le da la libreta de Sánchez Mazas. El caso es que, como a los demás, le propuse que se interpretara a sí mismo. Pero él me advirtió de algo: « Yo no soy capaz de hablar de mi padre sin llorar. » Yo le dije: « No te preocupes, Ariadna te va a ayudar, repetiremos lo que haga falta. » Entonces, cuando comenzamos a rodar y Ariadna le pregunta si su padre le hablaba a menudo de la historia de Sánchez Mazas, Figueras empieza a decir: « Sí, nos la contó muchas veces pero para nosotros era una batalla lejana de la guerra y no le dimos importancia, y ahora me arrepiento, ahora que no lo tengo aquí. » Está diciendo eso cuando, de pronto, sin perder su sonrisa perpetua, los ojos azulísimos se le humedecen totalmente, se vuelve a la cámara y dice: « David, ya te había dicho que yo soy muy llorón con estas cosas. » Había anulado las posibilidades de utilizar el momento43.

30Siendo una apuesta arriesgada de la que en absoluto sale mal parado David Trueba, lo cierto es que el espectador, probablemente porque no son actores y no están familiarizados con este mundillo, echa en falta cierta dosis de la carga interpretativa de la que hace gala el elenco de profesionales del séptimo arte que participaron en el rodaje de la película. Además, creemos que aun dando al filme un gran aporte de verdad histórica no consigue, sin embargo, tambalear los límites de la ficción cinematográfica sino sencillamente que el espectador fragmente el discurso en distintos niveles: imágenes en blanco y negro ficcionales, imágenes en blanco y negro verídicas (muchas de ellas tomadas del NODO), actores interpretando un papel ficticio y hombres interpretando su propio papel en un universo ficticio. Es más, en esta fragmentación el espectador observará curioso esas escenas reconstruidas con materiales tomados de la realidad pero no emocionado, porque no las vive como propias, como sí ocurrirá con otras secuencias elaboradas dentro del universo ficcional donde el receptor se reconoce porque actualiza esas escenas en su mente y las percibe, de este modo, como más reales que las que sí lo son. Entre esas secuencias de elevada intensidad emocional destaca la denominada « El fusilamiento44» (51’02”) donde se nos narra, en flash-back constante entre el recorrido de Lola Cercas y el de Sánchez Mazas desde el Santuario del Collell hasta el descampado donde se proponían acabar con su vida, la huida y salvación del falangista. El lenguaje cinematográfico colabora decididamente a potenciar la empatía del espectador con los dos personajes que protagonizan la escena. La huida de Sánchez Mazas filmada en travelling con cámara al hombro y con plano subjetivo en parte —vemos la senda por la que intenta escabullirse desde sus ojos— transmite perfectamente el desasosiego y la prisa que hace jadear temeroso al falangista. Pero su situación de absoluta desprotección así como el miedo que lo embarga se hace patente cuando en plano ligeramente picado lo vemos cruzar un arroyuelo y ocultarse entre la maleza. El espectador contemplará en los siguientes minutos de filme a Sánchez Mazas desde esta perspectiva que es la que tendrá el miliciano que lo encuentra. En un plano contra plano —donde en plano subjetivo picado vemos al falangista y en plano subjetivo contrapicado vemos al miliciano— se nos narra el encuentro entre el condenado y su libertador sin palabras. Ya el discurso novelesco hacía especial hincapié en la importancia de la mirada entre ambos hombres —que no intercambiaron un susurro— pero en esta escena, como es de suponer, el discurso cinematográfico permite mejor que ningún otro representar la transmisión de emociones en ausencia de lenguaje verbal. Desde el punto de vista del miliciano y desde arriba, no olvidemos la posición de la cámara, podemos observar a Sánchez Mazas abatido, derrotado, temeroso, casi cegado por la miopía y la lluvia que empapaba sus gafas (apenas intuimos sus ojos a pesar del primer plano de su cara, fig. 2 en la página siguiente), desde el punto de vista del amigo de José Antonio Primo de Rivera y desde abajo, dándole un aire de heroicidad y también de superioridad moral, contemplamos al joven republicano humano, compasivo y con unos enormes ojos alegres (fig. 3 en la página siguiente).

31El encuentro recreado entre ambos hombres y reconstruido ficcionalmente activa una serie de imágenes mentales en el receptor que dotan a la historia veraz del falangista de una intensidad empática de la que carecen los testimonios reales de los que vivieron de alguna manera aquella experiencia hasta el punto de que no nos planteamos otra posibilidad de salvación de Sánchez Mazas que la que nos narra la película de David Trueba. Estamos, pues, ante un filme que, siguiendo a Pérez Bowie, consideraríamos de género híbrido45 porque « reconstruye sucesos ocurridos realmente pero en las que la dramatización se impone sobre el rigor y fidelidad de la reconstrucción46», de ahí la empatía del espectador.

32Esto, en definitiva, pone de manifiesto que los mecanismos que operan de manera productiva en el mundo literario no tienen por qué ser igualmente efectivos en el universo fílmico y al contrario. El fenómeno, por tanto, de la transducción se revela así problemático porque « la transducción literario-fílmica no es un fenómeno tanto semiótico (que implicaría sólo un cambio de “lenguas” o sistemas expresivos) como narratológico y estilístico, pues el objeto de tal transducción (de esa retransmisión y transformación) no es sólo una determinada estructura textural, sino una compleja superestructura ficcional: esto es, un mundo narrativo47. » Entre los posibles modos de adaptar que recoge provisionalmente Piñera Tarque (p. 235-236), encontramos aquel que mejor define la labor llevada a cabo por Trueba a partir del texto de Cercas: « mundo adaptado ». El autor de Mundos narrativos. Relato literario y relato fílmico parte de la clasificación tripartita que estableció Dolezel al hablar, en Heterocósmica, de los tres modelos básicos de reescritura48 pero añade un cuarto tipo, el llamado mundo adaptado, por « su intención de traducir o aclimatar el mundo original, en la medida de lo posible, a su nuevo vehículo semiótico49». Creemos que esto es lo que lleva a cabo el director de Soldados de Salamina en relación con el texto narrativo pero aplicando, como no podía ser de otro modo, los recursos que le son más propicios al cine para conseguir, en el mayor grado posible, los mismos efectos que la novela en lo que a interferencias entre realidad y ficción se refieren. Como hemos podido comprobar, los resultados se demuestran fructíferos en ambos discursos pero de modo diferente.

Figura 2 – Sánchez Mazas abatido, derrotado, temeroso. Soldados de Salamina de David Trueba.

Figura 3 – El joven republicano. Soldados de Salamina de David Trueba.