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Rythmes. Histoire, littérature

 | 
Marie Blaise
, 
Alain Vaillant

Chantier en cours

La difficulté d’être du petit cénacle romantique

Anthony Glinoer

Texte intégral

  • 1 Nous renvoyons particulièrement à Benichou, P., « Jeune-France et Bousingots : essai de mise au po (...)

1Depuis une cinquantaine d’années, les événements qui ont émaillé l’existence du Petit Cénacle entre 1829 et 1832, ont probablement été autant explorés que faire se pouvait1 : la formation de ce groupe de jeunes littérateurs et artistes autour de l’atelier du statuaire Jean Du Seigneur, sa participation à la bataille d’Hernani, ses excentricités frénétiques, ses échecs éditoriaux, ses identifications ou ses dénégations aux termes de Jeunes-Frances ou de Bousingo(t)s, sa disparition enfin ont intégré durablement les histoires littéraires du xixe siècle. Restent malgré tout des pans entiers encore laissés dans l’ombre : quel était le fonctionnement interne du groupe ? Quels rapports entretenait-il avec le Grand Cénacle de Victor Hugo ? Quelle fut sa place au sein du champ littéraire naissant ? La présente étude a pour objet de tenter de mieux comprendre la stratégie collective du Cénacle, et les raisons de son échec.

  • 2 On trouvera en annexe p. 416 quelques indications biographiques sur les membres du Petit Cénacle.

2Dans une lettre envoyée à Sainte-Beuve, datée d’octobre 1832, Nerval donne une idée très sûre du groupe auquel il participe avec Théophile Gautier, Petrus Borel, Alphonse Brot, Philothée O’Neddy (Théophile Dondey), Augustus Mac-Keat (Auguste Maquet), le graveur Joseph Bouchardy, Jules Vabre et l’aquafortiste Célestin Nanteuil2 :

  • 3 Nerval, G. de, Lettre à Sainte-Beuve in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. de la Pléiade, 1960, pp. 7 (...)

J’ai bien compris tout cela depuis deux ans que je le [Jehan du Seigneur] connais et que je suis entré dans le petit cénacle dont il fait partie et où je m’attache de plus en plus. Certes, il n’a pas été formé dans l’intention de parodier l’autre, le glorieux cénacle que vous avez célébré, mais seulement pour être une association utile et puis un public de choix où l’on puisse essayer ses ouvrages d’avance et satisfaire jusqu’à un certain point ce besoin de publication qui fait qu’on éparpille un avenir de gloire en petits triomphes successifs. C’est aussi un aiguillon bien puissant de s’entendre demander tout les jours : qu’as-tu fait ? et que de voir autour de soi des gens qui travaillent. Aussi quoi qu’on puisse dire contre les camaraderies je pourrai maintenant citer l’exemple de Théophile Gautier, et de moi, qui étions de grands paresseux et qui depuis deux ans avons fait des ouvrages, considérables, s’ils n’ont pas d’autre mérite, et avons eu aussi la vertu de ne rien publier, ou presque rien. Il en coûte cependant de paraître si longtemps oisifs, aux yeux de trois ou quatre personnages dont le haut suffrage est déjà une gloire, et qui veulent bien vous porter quelque intérêt et attendre quelque chose de vous3.

3Quelques mois plus tard, Sainte-Beuve lui répond indirectement en des termes peu élogieux :

  • 4 Sainte-Beuve, C. A., « Chronique littéraire » in Premiers lundis, Paris, Michel Lévy, t. II, 1874, (...)

Il s’est formé, depuis deux ou trois ans, une société de jeunes peintres, sculpteurs et poètes, dont plusieurs annoncent un mérite incontestable, mais qui compte beaucoup trop sur les avantages de l’association et de la camaraderie en fait d’art. Ils ont cru pouvoir continuer et réorganiser sur un plus large plan le cénacle ébauché par leurs aînés en 1829 ; ils sont tombés, comme tous les imitateurs, dans des inconvénients plus graves. Il en est résulté chez quelques-uns un contentement précoce, un mépris du grand public, des formes étranges et maniérées qui ne sont pas comprises hors du cercle, et pour ainsi dire, une sorte d’argot maçonnique qui souvent fait tort à leur pensée4.

  • 5 Borel, P., Préface des Rhapsodies, Paris, La Force Française, 1922, p. 12. [1832].
  • 6 « Mais le danger passé, l’amitié sera devenue une spéculation, écrit Delatouche ; la vanité aura s (...)

4L’un comme l’autre emploie le terme de « camaraderie » pour caractériser le Petit Cénacle ; la réserve dont Nerval s’entoure — « quoiqu’on puisse dire contre les camaraderies » — de même que celle de Petrus Borel dans la préface des Rhapsodies — « ils sont francs amis, tous camarades de notre camaraderie, camaraderie serrée, non pas celle de M. Henri Delatouche, la nôtre il ne la comprendrait point »5 — cherche à prémunir les camarades contre la mauvaise presse que l’on fait à ce mot depuis que le critique, dans La Revue de Paris, l’avait utilisé pour s’en prendre aux coteries littéraires et aux alliances d’ambitions, dans une allusion transparente au « Cénacle de Joseph Delorme » rassemblé autour de Victor Hugo rue Notre-Dame-des-Champs6. Le terme est donc à moitié malheureux en l’occurrence, puisqu’il indique bien la solidarité et l’amitié qui lie les hommes du Petit Cénacle, mais donne à le se représenter comme un groupe homogène, ce qu’il ne fut jamais. En fait, association plus que coterie, il n’aura jamais comme souci d’élaborer une doctrine littéraire, artistique ou sociale cohérente : certes tous haïssent le pouvoir bourgeois sous toutes ses formes et avec une ardeur rarement atteinte, mais sans unité de ton ni de pensée. L’atelier est plutôt un lieu de débats : toutes les questions d’art, de philosophie, d’histoire, de poésie sont débattues, au hasard d’un mot prononcé, d’une contestation soudaine. On affirme sa haine de la bourgeoisie et du Code de la prose, son exaltation pour l’art et la passion, on s’adonne aux calembours, on évoque les anciens jours, la vertu du Moyen Âge, on dénonce l’aliénation imposée par le monde moderne et les villes bientôt « tentaculaires »… Le Pandaemonium, première pièce de Feu et flamme de Philothée O’Neddy, traduit avec exaltation et dans un style alambiqué cette confrontation permanente :

  • 7 O’Neddy, P., Pandaemonium, in Feu et flamme, Paris, Les Belles Lettres, 1926, p. 8. [1833].

Chaque cerveau s’emplit de tumulte, et les voix
Prirent superbement la parole à la fois.
Alors un tourbillon d’incohérentes phrases,
De chaleureux devis, de tudesques emphases,
Se déroula, hurla, bondit au gré du rum,
Comme une rauque émeute à travers un forum7.

5L’objectif de cette « association utile » est surtout de créer une solidarité entre les participants, d’engendrer une émulation créatrice collective, tout en se déterminant des ennemis communs. Ainsi, à l’admiration mutuelle mais « surjouée » qui flottait dans les rangs de le salon hugolien succède un cénacle qui unira, lui, de jeunes littérateurs liés par une solide et sincère amitié, bien décidés à créer une sorte de communauté artistique en marge des salons reconnus, cette fois sans céder à l’écueil des rivalités intestines.

6Toutefois, même s’il ne se reconnaît jamais comme groupement littéraire destiné à s’imposer, le Petit Cénacle n’échappe pas à la nécessité, pour survivre et croître, d’élaborer, même intuitivement, un mode d’organisation et de diffusion des idées nouvelles. En effet, alors que ne s’est pas encore développée une production intellectuelle exclusivement réservée aux autres producteurs, alors que les règles internes de légitimation et de consécration au champ littéraire ne se sont pas encore véritablement établies, les cénacles de la première moitié du xixe siècle ont dû obéir à des lois similaires que leurs cadets réalistes et naturalistes, soit principalement celle de la concurrence. Nous verrons toutefois quelle restriction il convient d’apporter à cette similarité.

  • 8 Ferguson, P. P., La France nation littéraire, Bruxelles, Labor, 1991, p. 101.
  • 9 Dubois, J., L’institution de la littérature, Bruxelles, Labor, 1986, p. 89. Ce modèle est ici préf (...)

7Le terme de cénacle, depuis son utilisation par Sainte-Beuve en 1829, a fait fortune, jusqu’à s’appliquer à la majorité des écoles littéraires du siècle dernier, tous « des groupes conscients de leur idiosyncrasie, combatifs, ayant souscrit à une idéologie esthétique bien spécifique »8. La camaraderie du Petit Cénacle illustre à merveille l’image de ces petites communautés littéraires, proches par certains aspects des sectes religieuses, comme le lui reprochait le même Sainte-Beuve dans son article de 1833. Nous chercherons donc à conformer la camaraderie au schéma livré par J. Dubois : « Les écrivains d’une génération nouvelle émergeant dans le champ littéraire se groupent autour d’un leader qui, doté d’une autorité particulière, assure dans un manifeste le lancement de l’école. Ainsi se développe la lutte des styles et des idées esthétiques ; ainsi se reproduit historiquement le système […]. L’histoire des écoles est donc celle des stratégies de lancement d’un programme et de conquêtes d’un pouvoir »9. Cette définition appelle un certain nombre de remarques à propos des amis de l’atelier de du Seigneur : Dès sa formation, une fois engrangés les mots d’encouragement d’anciens comme Béranger ou Chateaubriand, le groupe a dû subsister ; pour cela, fustigé par la critique, il se ferme sur lui-même, et n’accueille aucun nouveau venu après 1830. Cette clôture intervient pour deux raisons : assurer l’homogénéité du cénacle, et conséquemment manifester sa différence, son originalité ; le Cénacle n’a pu compter que sur lui-même pour célébrer son travail de création et les valeurs qu’il s’est données, d’autant que les œuvres qui en ressortent ne connaissent aucun succès éditorial. Le Petit Cénacle, comme tous ses équivalents, a ainsi été le premier consommateur de ses propres productions et a tenté d’assurer lui-même sa reconnaissance.

8Nous disposons de cinq types de concrétisations pour cette auto-consécration : les préfaces, les articles de presse rédigés sur les compagnons, les dédicaces, les poèmes consacrés à l’un des camarades et certaines épigraphes. À ces cinq procédés répondent trois tactiques concomitantes : l’assimilation aux grands du romantisme, l’exaltation de la camaraderie et de son originalité, et la célébration mutuelle proprement dite. Tout d’abord, dans les deux principaux volumes de vers bousingos, Feu et flamme de O’Neddy et les Rhapsodies de Petrus Borel, presque chaque poème est précédé d’une épigraphe, pratique très à la mode en 1830. Mais l’emploi d’épigraphes est ici spécifique, puisqu’entre deux citations d’auteurs consacrés depuis peu, Hugo, Janin ou Lamartine, ou de classiques comme Tibulle ou Régnier, les auteurs insèrent des vers des camarades. Ainsi, sont mis sur un même pied connus et inconnus, les jeunes espoirs sont amalgamés aux gloires nouvelles ou anciennes dans une référence commune.

9Une seconde tactique consiste en l’évocation de la vie de la camaraderie et des amitiés qui s’y sont créées. Au-delà de l’hommage rendu à chacun par les nombreuses dédicaces, il s’agit de réhabiliter la « camaraderie » décriée par Delatouche, d’attester qu’une nouvelle entité sociale et littéraire s’est constituée, pourvue d’un mode de vie et de création nouveau. Cette fonction est d’abord remplie par la préface des Rhapsodies, où Borel tente d’assumer son rôle de chef et exprime sa reconnaissance à l’égard des compagnons — ou des apôtres ? — qui ont rendu le travail poétique fécond :

  • 10 Borel, P., Préface des Rhapsodies, op. cit., pp. 11-12.

Assurément la bourgeoisie ne sera point effarouchée des noms à dédicace qu’elle rencontrera dans ce volume ; simplement ce sont tous jeunes gens comme moi, de cœur et de courage, avec lesquels je grandis, que j’aime tous ! ce sont eux qui font disparaître pour moi la platitude de la vie ; […] C’est à vous surtout, compagnons, que je donne ce livre ! il a été fait parmi vous, vous pouvez le revendiquer10.

10Les pièces-dédicaces remplissent une fonction semblable : le prologue des Rhapsodies intitulé A Léon Clopet, du nom d’un ami architecte compagnon intermittent du Cénacle ; À Jules Vabre dans le même recueil ; enfin l’Ode à Jehan Duseigneur, connue grâce aux Dernières poésies de Théophile Gautier mais datée de 1831. Le ton et les sujets sont invariables : refus de la modernité, détresse de l’artiste que le siècle corrompt, glorification de l’amitié et de la création comme seuls refuges contre la condition miséreuse de l’artiste vrai… Borel se livre même à un intimisme qui lui ressemble peu :

  • 11 Borel, P., A Léon Clopet, Prologue des Rhapsodies, op. cit., p. 20.

Quand ton Petrus ou ton Pierre
N’avait pas même une pierre
Pour se poser, l’œil tari,
Un clou sur un mur avare
Pour suspendre sa guitare, —
Tu me donnas un abri11.

11Il s’agit enfin de célébrer les œuvres de compagnons, en mettant l’accent moins sur la qualité de l’œuvre critiquée que sur l’incompréhension des critiques face à la nouveauté de la création. Cet angle de louange renseigne d’ailleurs sur la nécessité pour le groupe de se souder, comme de résister aux ricanements du dehors. Ainsi Mac-Keat écrit-il à propos du salon de 1831 :

  • 12 Mac-Keat, A., « Buste de Victor Hugo, par J. Duseigneur », in Le Cabinet de lecture, 19 octobre 18 (...)

Rien ne m’a prouvé comme le dernier salon que bientôt pour se faire une réputation, il sera bon d’en avoir une : morale peu encourageante, mais qui ressort trop bien malheureusement des décisions du jury académique […]. Mais celui dont l’atelier est désert, le passé nul, la foi dans l’avenir vive et franche, le talent prononcé déjà, mais ayant besoin d’encouragements pour se développer et prendre un plus large essor, que deviendra-t-il, si, dans la carrière où il s’est élancé avec courage, on l’arrête à ses premiers pas, de peur qu’il ne dépasse ses prédécesseurs stationnaires, qui seront toujours les premiers parce qu’ils l’ont été[…]12 !

12La litanie sur la gérontocratie qui préside dans le monde des arts est connue, mais ce texte témoigne tout de même de la difficulté amère pour les nouveaux venus de percer dans les nouvelles dispositions du champ. Le rejet que connaît du Seigneur et que dénonce Maquet, c’est en fait celui que ressent tout le Petit Cénacle.

  • 13 Dubois, J., op. cit., p. 90.

13Toutes ces tactiques manifestent, selon Jacques Dubois, un moment heureux de l’association, sa phase « utopique »13, lorsque la communication est immédiate entre les membres du groupe, lorsque chacun travaille au succès de l’autre autant qu’au sien. C’est aussi le temps des collaborations, foisonnantes en 1831 et 1832, soit sous le mode formel de la co-signature, soit dans la communauté d’un thème abordé, comme pour les panégyriques sur les combattants des Trois Journées de Juillet.

14Toutefois, la phase utopique ne peut durer bien longtemps, le cercle doit se déployer au sein du champ, se faire « école ». C’est à cette phase de diffusion que notre Cénacle bute, et ce pour plusieurs raisons :

  • 14 Cf. les listes de « best-sellers » établies par Lyons, M., Le Triomphe du livre, Paris, Promodis, (...)

15(a) La bataille d’Hernani. Une seule donnée, mais fondamentale, distingue la structuration des écoles littéraires avant et après la moitié du siècle : après le 25 février 1830, jour de cette prise de la Bastille littéraire, le romantisme a presque tout conquis, et évolue dans une situation de quasi monopole sur le monde de la littérature. La moindre complexité à la fois des instances du champ et du réseau d’écoles littéraires a alors permis qu’une seule soirée, qu’un unique événement soit le signe de ralliement pour la réunion de toutes les sensibilités au sein de deux tendances antagonistes : l’ancienne et la nouvelle littérature. Avec sa victoire lors de la première d’Hernani, cette dernière obtient un triomphe symbolique total, incontestable : il s’attache des éditeurs, des cabinets de lecture, conquiert simultanément succès commercial14 et instances bourgeoises de légitimation, avec les entrées à l’Académie Française de Guiraud et de Soumet, puis de Nodier en 1833 et d’Hugo en 1841 ; avec aussi les prix de l’Académie décernés à Delphine Gray et à Amable Tastu. D’école, le romantisme se fait alors nébuleuse assez disparate d’auteurs, qui parfois ne se rejoignent que par l’admiration commune du chef, Victor Hugo. Dès lors, la période 1830-1843 devenant « l’époque romantique », la lutte entre écoles ou cénacles ne peut se développer librement, car elle ne peut exister encore qu’en rapport de soumission ou de dissidence avec une « école » trop dominante pour pouvoir être traitée comme telle. Avec Hernani, Hugo a anéanti toute concurrence au sein du romantisme, ce qui explique peut-être le fossé que creusa Théophile Gautier non seulement avec ses anciens compagnons du Cénacle, mais aussi avec tout le romantisme, à travers la préface de Mademoiselle de Maupin, qui fait de lui un nouveau chef de file.

  • 15 V. Allen, J. S., « Y a-t-il eu une « génération romantique de 1830 » ? », in Romantisme, Revue du (...)
  • 16 Nous n’avons retenu que les auteurs évoluant à Paris et ayant fréquenté régulièrement l’un des cén (...)

16(b) Une nouvelle génération mort-née. Lors de la première représentation d’Hernani, tous les « brigands de la pensée » sont dans les fiers bataillons de la pensée nouvelle ; en réalité, si vaillants et exaltés soient-ils, ils ne sont que des instruments dociles aux mains du prophète, dont la grandeur et le triomphe ne cesseront d’écraser ceux qui ne pourront accéder à la reconnaissance littéraire que comme « petits romantiques ». Cette journée reste comme instant de victoire pour les premières générations romantiques, mais comme instrumentalisation et condamnation pour la génération qui a vingt ans en 1830. Les commentateurs ont en général clairement identifié deux générations romantiques : celle, née avant 1795, qui hésite encore entre classicisme et romantisme, et celle d’hommes qui naissent aux alentours de 1800 et s’imposent après 183015. Nous pouvons reconnaître une troisième génération certes moins dominante, d’auteurs nés entre 1806 et 1815, éclipsée dès son entrée dans le champ par sa proximité chronologique avec la précédente ; elle cherchera désespérément à se distinguer de son aînée, à affirmer sa jeunesse comme une valeur, et il est certain que le nom même qu’assument les Jeunes-Frances ne laisse aucun doute sur la volonté qui est la leur de se démarquer tant face aux bourgeois emperruqués que face à la première cohorte romantique. Ce conflit générationnel trouve d’ailleurs un relais dans le recensement des caractéristiques sociales des écrivains romantiques. Sans entrer dans le détail16, l’on peut ainsi observer l’accroissement brutal du nombre de Parisiens de souche : aucun pour la génération née avant 1795, cinq sur treize pour la seconde génération, mais dix sur seize pour la troisième. Nous pouvons conjuguer ce premier résultat avec le capital économique familial des poètes, pour conclure que le niveau social moyen baisse globalement entre l’une et l’autre, allant de la bonne ou grande bourgeoisie provinciale voire de l’aristocratie à la moyenne bourgeoisie parisienne.

17Si l’on en vient maintenant aux professions des auteurs, ou à leur capital économique propre, les différences se creusent entre les générations :

18Cette impressionnante profusion d’hommes de lettres et de journalistes parmi notre troisième génération laisse à penser que le « personnel social » de la sphère littéraire romantique s’est considérablement modifié, et ce d’autant que les écrivains de cette dernière cohorte sont en moyenne plus jeunes que leurs prédécesseurs au moment de leur activité en cénacle, et donc n’atteindront pour certains des positions dominantes dans le champ qu’au moment où celui-ci sera déjà plus structuré. Raison supplémentaire d’écarts, le terme de « cénacle » peut être trompeur, parce qu’il recouvre diverses réalités, malgré les tendances générales étudiées ci-dessous : alors que les cénacles de la Muse Française et de la rue Notre-Dame-des-Champs étaient surtout des salons, les animateurs du Petit Cénacle et surtout du groupe de l’Impasse du Doyenné développent des relations proches, jusqu’à vivre en communauté, comme lorsque toute la troupe s’installe pendant l’été 1831 dans le maison de Borel à Montmartre, baptisée pour l’occasion « le camp des Tartares ». Tous sont de nouveaux venus dans le champ, que la non-reconnaissance confine à l’état de bourgeois pauvres, contraints au journalisme besogneux pour survivre, dominés parmi les nouveaux dominants. Dandys par leur allure, les Jeunes-Frances partagent donc avec leurs successeurs du Doyenné et de la Bohème de Murger une ambiguïté constitutive : proximité avec le « peuple » par la misère, et rapprochement avec l’aristocratie par le refus des conventions bourgeoises et de l’époque exécrable. Enfin, l’idiosyncrasie du Petit Cénacle se révèle plus composite que celle de ses prédécesseurs : composé en bonne partie d’artistes en herbe, les instances de légitimation auxquelles il s’adresse ou s’attaque sont donc de nature différente.

  • 17 Mallarmé, S., Crise de vers, article cité par Durand, P., Crises. Mallarmé via Manet, Louvain-la-N (...)

19(c) La concurrence des genres. L’une des lois de la concurrence littéraire tient au genre préconisé : de la crise du vers à la légitimation du roman, du Parnasse au surréalisme, presque chaque école choisit son camp, bannissant un genre pour en glorifier un autre. À l’inverse le romantisme, à l’image du géant Hugo, ne peut être caractérisé par son concours symbolique à la légitimation ou à la diffusion d’un unique type de littérature : tout en ne préconisant que l’art poétique, le romantisme a limité sa perte de vitesse, mais aussi donné des lettres de noblesse au roman historique, orienté les œuvres historiques vers l’enquête sur les sources nationales, révolutionné le théâtre par le drame… Cet investissement universel conforte son emprise sur la littérature du temps, mais exclut encore que, dans sa sphère d’influence, un cénacle se justifie par l’emploi d’une forme particulière. Pour les poètes qui lui succèdent, et à plus forte raison pour ses contemporains, Hugo s’est imposé comme écrivain total, et « comme il était le vers personnellement, il confisqua chez qui pense, discourt ou narre, presque le droit de s’énoncer17 ».

20(d) Position contestée du leader. Petrus Borel, de quelques années plus âgé que ses compagnons, a une indéniable présence physique, soulignée par des traits graves et sombres, de telle sorte qu’il pouvait facilement être comparé aux grands incompris dont les livres romantiques contaient la solitude : René, Manfred, Obermann. Mais dans leurs souvenirs, les anciens camarades gardent une image controversée de la position « pivotale » que l’histoire littéraire lui a décernée. Gautier s’en souvient comme de l’étoile centrale de la camaraderie :

  • 18 Gautier, T., Histoire du romantisme, Paris, L’Harmattan, 1993, p. 19. [1874].

Il y a dans tout groupe une individualité pivotale, autour de laquelle les autres s’implantent et gravitent comme un système de planètes autour de leur astre. Petrus Borel était cet astre ; nul de nous n’essaya de se soustraire à cette attraction. […]. Nous le trouvions très fort, et nous pensions qu’il serait le grand homme spécial de la bande18.

21Dondey, lui, préfère l’image d’une république sans président :

  • 19 Lettre de Théophile Dondey à Charles Asselineau sur le groupe romantique dit des Bousingos, in Don (...)

Vous dites, Monsieur, que Petrus Borel était le chef du groupe en question. Cela n’est pas exact. On l’aimait fort, et il avait sa juste part d’influence ; mais Gérard de Nerval et Théophile Gautier en avaient une non moins grande, ainsi que Joseph Bouchardy, le futur dramaturge, qui était un causeur ardent et sympathique. O’Neddy avait aussi le verbe passablement péremptoire et se conduisait comme se sentant en pleine république19.

22Cette contestation doit toutefois être attribuée à deux éléments indissociables : l’insuccès et la concurrence d’Hugo. Tous les chefs de file, jusqu’à Zola, sont autant les plus novateurs du cénacle que ceux ayant déjà atteint une certaine consécration symbolique, voire commerciale ; or au sein du Petit Cénacle, personne ne répond à ce portrait. Plus mûr et fort déjà de son rôle prédominant pour Hernani, Petrus Borel occupe la place vacante et prend ce rôle à cœur. Or la place de chef de file ne peut revenir à celui qui n’a que des espoirs de succès :

  • 20 Du Camp, M., Théophile Gautier, Paris, Hachette, 1907, p. 39.

Le grandhomme du Cénacle, celui à qui l’on prédisait toute gloire à venir […] c’était Petrus Borel. On disait sans rire : « Le père Hugo n’a qu’à bien se tenir, il sera réduit en poudre dès que Petrus débutera ! » Petrus a débuté, et sauf ses amis, personne ne s’en est aperçu. On était, dans l’école romantique, tellement saisi par l’extérieur des hommes et des choses, que Petrus Borel devait ses grandeurs futures à son teint brun, à ses cheveux noirs, à son nez aquilin, à son corps sec et nerveux qui le faisaient pareil au type créé par Victor Hugo pour le personnage de Hernani20.

23La déconvenue du Borel-prophète est l’un des facteurs fondamentaux de l’échec du Petit Cénacle comme cercle légitimé, mais Petrus n’est qu’à moitié responsable de son échec en tant que champion. Encore une fois, la place était déjà prise ; à travers Hernani, Hugo avait assuré son statut de phare, et discrédité d’avance toute tentative d’usurpation. Nul besoin pour cela de cabales ou d’épurations, sa position était trop dominante pour que quiconque puisse lui ravir la vedette. Hugo est empereur, et Borel ne pouvait aspirer à plus qu’à un grade de général.

  • 21 Dondey, T., op. cit., p. 358.
  • 22 Cité par Bruno Pompili dans Borel, P., Opera polemica, Bari, Adriatica Éditrice, 1979, p. 118. [dé (...)

24(e) Absence de programme : d’après Théophile Dondey, la camaraderie décida vers la fin 1831 d’écrire collectivement un recueil de contes, par défi à « ces ânes de bourgeois, qui ne savent pas seulement comment s’écrit bouzingo ! »21 Sous le titre générique des Contes du Bouzingo par une Camaraderie, seront seuls publiés La main de gloire, histoire macaronique par Nerval et Onuphrius Wphly de Gautier, et la parution en volume avorta, malgré les annonces répétées en quatrième de couverture. Or, sans programme ou sans œuvre-manifeste à l’image des Soirées de Médan, toute nouvelle école se condamne à la dispersion ; et là aussi, Hernani et sa préface ne permirent pas de manifestation publique concurrente. Si Borel ou O’Neddy, les seuls qui restèrent fidèles au frénétisme de leurs débuts, avaient écrit une préface programmatique, ils auraient été contraints de se détacher du romantisme hugolien, ce qu’ils n’avaient ni la possibilité — comme espoirs de la nouvelle « école » — ni sans doute l’envie de faire. Une fois encore, la tentative du Petit Cénacle, partant de l’état hégémonique du romantisme dans le champ et de la nécessité pour tout nouveau groupe soit de s’y annexer soit de s’y opposer, était vouée à l’échec. Pourtant, ce manifeste viendra bien : l’éphémère aventure de La Liberté, journal des arts, paru entre la fin 1832 et le début de 1833, constitue à la fois l’aboutissement et l’épitaphe du Petit Cénacle ; au moment de sa parution, Gautier et Nerval ont déjà rejoint le Doyenné, ainsi que plus discrètement Maquet. Brot et Bouchardy se sont retirés pour atteindre la légitimation par d’autres voies, et O’Neddy, rejoint par les contraintes matérielles, a intégré la petite bourgeoisie besogneuse. Mais Borel, Nanteuil et Du seigneur, ainsi que Léon Clopet, y prennent part activement : au mot d’ordre de « Mort à l’Institut ! mort au professorat ! » 22la revue va s’en prendre systématiquement aux autorités artistiques, au rigorisme et à la gravité morose de l’Institut et des académies. Le ton et l’esprit sont encore ceux du Petit Cénacle : haine du bon ton bourgeois, sacralisation de l’artiste, exigence de liberté totale… À travers cette ultime tentative, Borel réussit même à se pourvoir de l’outil institutionnel qui eût été si profitable quelques mois seulement auparavant. Il est trop tard alors : le Cénacle s’est éparpillé, l’effort est vain.

25En conclusion, on peut discerner un double mouvement : succès dans la phase utopique du cénacle, et échec complet dans la prise de pouvoir, dans le rapport de forces. Cette absence de légitimation est sans doute également due à un autre élément, qui tient à l’essence même du Petit Cénacle. Leur attitude, leur allure — la barbe de Petrus Borel, le gilet rouge de Gautier, le dédain de tous pour le col de chemise rabattu — leur goût du scandale, du macabre, tout concourt pour les Jeunes-Frances à se construire une identité par l’outrance. Y participent encore leur frénétisme, leur républicanisme exacerbé, leurs attaques contre les institutions, leur haine du bourgeois. L’absence de consécration s’est ainsi alliée à une recherche de consécration inversée, accrue par l’auto-définition comme « petit », donc mineur mais pas subalterne. Choquer le bourgeois, afficher son non-conformisme était une loi parmi la jeune garde romantique, comme l’explique Gautier à propos d’Hernani :

  • 23 Gautier, T., Histoire du romantisme, op. cit., p. 79.

Cette soirée devait être, selon nous et avec raison, le plus grand événement du siècle, puisque c’était l’inauguration de la libre, jeune et nouvelle Pensée sur les débris des vieilles routines, et nous désirions la solenniser par quelque toilette d’apparat, quelque costume bizarre et splendide faisant honneur au maître, à l’école et à la pièce23.

  • 24 Sainte-Beuve, C. A., Théophile Gautier, in Nouveaux lundis, Paris, M. Lévy, 1877, p. 158. [16 nove (...)

26Or seuls les Jeunes-Frances, mis à part Nerval, perpétuent cette conduite bien après 1830, alors que les aînés s’embourgeoisent et que les salons romantiques s’inquiètent de la présence de cette « catégorie de politiques tapageurs et communs »24. À l’heure où le mouvement s’officialise, consolide sa domination, l’extravagance des cadets gêne, et Hugo ne manque pas en mai 1833 de rappeler ses troupes à plus de sérieux. Semblablement, Théophile Gautier, vite sorti du Petit Cénacle pour se consacrer à l’art pur, expie ses pêchés révolutionnaires dans Les Jeunes France :

  • 25 Gautier, Les jeunes France, romans goguenards, Paris, Flammarion, 1974, p. 33. [1833].

Qu’est-ce qu’une révolution ? des gens qui se tirent des coups de fusil dans une rue : cela casse beaucoup de carreaux ; il n’y a guère que les vitriers qui y trouvent du profit. Le vent emporte la fumée : ceux qui restent dessus mettent les autres dessous ; l’herbe vient là plus belle le printemps qui suit ; un héros fait pousser d’excellents petits pois25.

27Les attaques ont raison du Cénacle dès la fin 1832, mais cette stratégie n’en est pas moins payante : contraindre le mouvement dominant à exclure de sa sphère le gêneur, qui s’octroie, en échange, son idiosyncrasie et donc sa liberté. C’est même par cette tactique que le Petit Cénacle atteindra post mortem une forme spécifique de consécration symbolique : celle d’enfant terrible, d’école des sombres illuminés. De cette manière, il est tour à tour dédaigné :

  • 26 Seche, L., Le Cénacle de Joseph Delorme, Paris, Mercure de France, t. 2, 1912, p. 273.

Je sais bien qu’il reste les lycanthropes et les bousingots, mais[…] ce serait vraiment faire trop d’honneur à ces excentriques que de leur attribuer la moindre influence sur la fin du romantisme26.

28Et plaint, souvent à travers la figure de P. Borel :

  • 27 Thibaudet, A., Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours, Paris, Le carrefour, 1936 (...)

Ce qui a fait du tort à Petrus, c’est que chaque génération a eu ses propres Petrus, et que le premier, le fondateur du genre [truculent], a été oublié, recouvert. Mais qui se plaît à Lautréamont et à Jarry doit avoir une pensée, une heure de lecture pour Petrus27.

29Mais il n’est pas oublié, sa survie littéraire est assurée paradoxalement par son obscurité, sa malédiction.

Annexes

ANNEXE

Sans entrer dans le détail des biographies, indiquons seulement quelques éléments relatifs aux participants les plus méconnus du groupe : Jean Duseigneur naît à Paris en 1808. Il suit les cours de l’École des Beaux-Arts de 1822 à 1826, puis débute au Salon de 1831 par une sculpture remarquée, le Roland furieux inspiré de l’Arioste. Sa gloire ne fera que s’accroître les années qui suivent, la plupart du temps pour des compositions colossales, notamment un Saint-Michel vainqueur de Satan en 1833. Après l835, il se tourne vers la sculpture religieuse. Joseph Bouchardy voit le jour en 1810 à Paris. Vers 1830, il apprend la gravure et semble exercer cet art délicat avec talent ; il se charge ainsi des gravures de la première édition des Rhapsodies. Gautier donne de lui l’image d’un homme exalté, déclamant avec ardeur, ce qui lui valut de la part du Lycanthrope le surnom de « Cœur de Salpêtre ». Dès 1836, il se tourne vers le théâtre et devient l’un des maîtres du mélodrame. Célestin Nanteuil naît à Rome, en 1813, de parents français. Il reste deux ans aux Beaux-Arts, avant de s’en faire exclure pour mutinerie d’atelier, son renvoi ayant probablement été motivé par une discussion politique un peu vive. Il se fait très tôt une réputation de vignettiste et d’aquafortiste, et, très lié à Hugo, il commence dès 1832 une série d’illustrations pour Notre-Dame de Paris. Il reste surtout pour ses gravures qui ornent les œuvres de ses amis : la seconde édition des Rhapsodies et Champavert de Borel, Albertus de Gautier, Feu et flamme de O’Neddy, La Cape et l’épée de Roger de Beauvoir… Jules Vabre, à propos duquel il ne reste rien sinon les témoignages de ses amis, est architecte de formation. Le « compagnon miraculeux » d’après Borel, ne se fit connaître que par le titre d’un ouvrage qu’il n’écrivit jamais, un Essai sur l’incommodité des commodes, annoncé sur la quatrième de couverture des Rhapsodies. Jules Vabre — ou Wabre, l’un et l’autre étant probablement des pseudonymes, puisqu’il était le frère de Charles de La Rounat, le futur directeur de l’Odéon —, personnage rabelaisien, subsiste surtout dans les mémoires comme ami fidèle de Petrus Borel, avec qui il vécut longtemps dans la plus grande pauvreté. Alphonse Brot naît en 1810 à Paris. Il accomplit ses études au collège Bourbon. L’un des seuls à ne pas avoir fréquenté les ateliers parisiens, on ne sait pas exactement comment il connut les camarades du Petit Cénacle. Clerc d’avoué en 1827, clerc de notaire en 1828, puis commis banquier chez le comte Pillet-Vill en 1829, il rejoint alors la carrière littéraire et publie, en 1829 ou en 1830, chez Ladvocat, ses Chants d’amour dans la préface desquels il se vante de n’être ni classique ni romantique. Garçon au caractère timide et réservé, il participe peu aux frasques de ses camarades, et fut le premier à s’en éloigner. Théophile Dondey est né en 1811 à Paris, d’un père fonctionnaire au ministère des Finances. D’éducation chrétienne mais tôt libre-penseur, il s’affiche d’abord comme libéral et lit Le Globe, alors qu’il étudie au collège Louis-le-Grand. Comme Brot, il n’a pas rencontré ses camarades dans les ateliers, mais probablement dans les préparatifs de la bataille d’Hernani. Neveu de Prosper Dondey-Dupré, éditeur de certains romantiques, il fut peut-être introduit par ce biais dans le milieu des futurs Bousingots. C’est à cette époque qu’il transforme son nom en Philothée O’Neddy, pure anagramme. En 1832, le choléra emporte son père, et pour subvenir aux besoins de sa mère et de sa sœur à charge, il entre au Ministère des Finances, où il travaillera toute sa vie, comme surnuméraire puis comme commis. Sa charge ne l’empêchera pas de publier en 1833 son unique recueil, Feu et Flamme, édité chez son oncle à trois cents exemplaires et avec un frontispice de C. Nanteuil. Après Feu et Flamme, il ne publiera plus que des critiques théâtrales et l’un ou l’autre roman-feuilleton, ainsi que quelques sonnets. Enfin, Auguste Maquet est né en 1813 à Paris, rue Quincampoix, aîné de huit enfants dans une « famille très-honorable » et très aisée. Son père, lettré, se charge de sa première éducation puis le met en pension à Belleville. Il entre ensuite au collège Charlemagne, où il devient répétiteur à dix-sept ans. Déjà auteur de deux romans d’écolier dans la veine d’Han d’Islande, versificateur depuis l’enfance, il participe, contrairement à ses futurs camarades, aux Journées de 1830. En 1831, parallèlement à l’élaboration d’une thèse ès-lettres sur La Fontaine, il est nommé professeur suppléant au collège Charlemagne, où Gautier et Nerval étaient élèves. Auguste Maquet transforme à cette époque son nom en Augustus Mac-Keat, pseudonyme aux résonances shakespeariennes et écossaises, la pseudonymie s’avérant alors indispensable pour poursuivre une carrière universitaire tout en publiant des vers romantiques. Quelques poèmes à peine paraissent dans le Cabinet de lecture. Modeste, il publie très peu, mais continue à rimer des sonnets et à collaborer avec des journaux. Ami proche de Nerval, il coécrit avec lui un drame en un acte et en vers, L’Expiation, qui ne sera jamais joué, et d’après une note de Maquet retrouvée par Simon, il écrit pour Gérard « deux ouvrages [qui] parurent dans les journaux en feuilletons1 » : Raoul Spitaine et Le Fort de Bitche, mais dont nous n’avons pas trace. Il est critique à L’entracte, au Vert-Vert et au Journal de Paris. Personnage de second plan, il aura joué un rôle semble-t-il prépondérant dans le Petit Cénacle où il fut introduit par Gautier. Dès 1838, ayant renoncé à ses charges dans l’Instruction publique, il collabore activement avec Dumas pour ses principaux romans à succès.

Notes

1 Nous renvoyons particulièrement à Benichou, P., « Jeune-France et Bousingots : essai de mise au point » in Revue d’Histoire littéraire de la France, 1971,pp. 439-462 ; Carle, M., Du citoyen à l’artiste. Gérard de Nerval et ses premiers écrits, Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, 1992 ; Dumont, F., Nerval et les Bousingots, Paris, La Table Ronde, 1958 ; Martin- Fugier, A., Les Romantiques. Figures de l’artiste 1820-1848, Paris, Hachette, 1998 ; Steinmetz, J.-L., Petrus Borelle Lycanthrope. La vie d’une écriture, thèse présentée à l’Université de Paris III, 1984.

2 On trouvera en annexe p. 416 quelques indications biographiques sur les membres du Petit Cénacle.

3 Nerval, G. de, Lettre à Sainte-Beuve in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. de la Pléiade, 1960, pp. 779-780. [1832].

4 Sainte-Beuve, C. A., « Chronique littéraire » in Premiers lundis, Paris, Michel Lévy, t. II, 1874, p. 181. [1er mars 1833].

5 Borel, P., Préface des Rhapsodies, Paris, La Force Française, 1922, p. 12. [1832].

6 « Mais le danger passé, l’amitié sera devenue une spéculation, écrit Delatouche ; la vanité aura servi le lien social, et la charité commencée par soi-même aura fini exactement où elle avait commencé. Une congrégation de rimeurs bizarres est devenue un complot pour s’aduler, et quelques confidences d’écoliers qui s’essaient, une conspiration flagrante contre des illustrations consacrées. », Latouche, H. de, « De la camaraderie littéraire », in Revue de Paris, Bruxelles, Demengeo et Goodman, T. 7, 1829, p. 107.

7 O’Neddy, P., Pandaemonium, in Feu et flamme, Paris, Les Belles Lettres, 1926, p. 8. [1833].

8 Ferguson, P. P., La France nation littéraire, Bruxelles, Labor, 1991, p. 101.

9 Dubois, J., L’institution de la littérature, Bruxelles, Labor, 1986, p. 89. Ce modèle est ici préféré aux analyses de P. Bourdieu, dans la mesure où semble mieux intégrer la période romantique que le sociologue français, qui se contentait d’indiquer que « Le mouvement du champ artistique vers l’autonomie qui s’est accompli à des rythmes différents selon les sociétés et selon les domaines de la vie artistique s’accélère brutalement avec la révolution industrielle et la réaction romantique » (Bourdieu, P., « Le marché des biens symboliques », in L’année sociologique, Paris, Presses universitaires de France, vol. 22, 1971, p. 54).

10 Borel, P., Préface des Rhapsodies, op. cit., pp. 11-12.

11 Borel, P., A Léon Clopet, Prologue des Rhapsodies, op. cit., p. 20.

12 Mac-Keat, A., « Buste de Victor Hugo, par J. Duseigneur », in Le Cabinet de lecture, 19 octobre 1831, p. 12.

13 Dubois, J., op. cit., p. 90.

14 Cf. les listes de « best-sellers » établies par Lyons, M., Le Triomphe du livre, Paris, Promodis, 1987.

15 V. Allen, J. S., « Y a-t-il eu une « génération romantique de 1830 » ? », in Romantisme, Revue du dix-neuvième siècle, n° 28-29, Paris, CDU-SEDES, 1980, pp. 103-118.

16 Nous n’avons retenu que les auteurs évoluant à Paris et ayant fréquenté régulièrement l’un des cénacles romantiques actifs entre 1823 et 1835, autrement dit : les groupes formés autour de La Muse française, du salon de Nodier à l’Arsenal et autour de la demeure d’Hugo à la rue Notre- Dame-des-Champs (ou Grand Cénacle), le Petit Cénacle et le groupe de l’Impasse du Doyenné. Sont ainsi repris : M. Desbordes-Valmore, A. et E. Deschamps, D. Gay (future D. de Girardin), A. Guiraud, U. Guttinguer, V. Hugo, J. Lefevre, J. de Resseguier, A. Soumet, A. Tastu et A. de Vigny, H. de Balzac, A. Dumas, A. Fontaney, Y. Jouffroy, P. Lacroix, A. de Lamartine, C. Lassailly, P. Mérimée, A. de Musset, C. Nodier, G. Planche, E. Quinet et E. Turquety, P. Borel, A. Brot, T. Dondey, T. Gautier, A. Maquet et G. Labrunie, R. de Beauvoir, A. Esquiros, A. Houssaye, A. Karr, E. Ourliac et A. Royer. Nous nous servons des paramètres utilisés par R. Ponton dans son étude sur le champ littéraire entre 1865 et 1905, que nous simplifions considérablement.

17 Mallarmé, S., Crise de vers, article cité par Durand, P., Crises. Mallarmé via Manet, Louvain-la-Neuve, Peeters/Vrin, 1998, p. 148.

18 Gautier, T., Histoire du romantisme, Paris, L’Harmattan, 1993, p. 19. [1874].

19 Lettre de Théophile Dondey à Charles Asselineau sur le groupe romantique dit des Bousingos, in Dondey, T., Œuvres en prose, Paris, Charpentier, 1878, p. 358.

20 Du Camp, M., Théophile Gautier, Paris, Hachette, 1907, p. 39.

21 Dondey, T., op. cit., p. 358.

22 Cité par Bruno Pompili dans Borel, P., Opera polemica, Bari, Adriatica Éditrice, 1979, p. 118. [décembre 1832].

23 Gautier, T., Histoire du romantisme, op. cit., p. 79.

24 Sainte-Beuve, C. A., Théophile Gautier, in Nouveaux lundis, Paris, M. Lévy, 1877, p. 158. [16 novembre 1863].

25 Gautier, Les jeunes France, romans goguenards, Paris, Flammarion, 1974, p. 33. [1833].

26 Seche, L., Le Cénacle de Joseph Delorme, Paris, Mercure de France, t. 2, 1912, p. 273.

27 Thibaudet, A., Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours, Paris, Le carrefour, 1936, p. 181.

Table des illustrations

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