1La mise en récit de l’histoire est l’une des tendances les plus marquées des écritures artistiques et littéraires de ces dernières décennies. Ces écritures du passé, leurs rapports aux témoignages ou à l’archive ont fait et font encore l’objet de nombreuses études. Pour la plupart, ces écritures affrontent ce qu’elles configurent et définissent elles-mêmes comme des « blancs de l’histoire ». Indices effacés, voix étouffées, pages arrachées du récit national, inscriptions recouvertes par un palimpseste de traces ou empreintes de conflits gommées par les lectures consensuelles du présent : ces « trous de mémoire », qui viennent marquer les récits du passé, révèlent la soumission à un imaginaire, en partie façonné par des pouvoirs qui imposent une écriture de l’histoire. Face à ces « récits troués » — qui font autorité — que peuvent la littérature et le cinéma ? Comment contribuent-ils à l’intelligibilité, à la réparation voir à la fabrication de ces « blancs de l’histoire » ?

2C’est à cette question que s’attèle cet ouvrage, qui prolonge le colloque Dans les blancs de l’histoire. Les récits troués de L’Espagne contemporaine, organisé à Montpellier par le Centre de recherche Langues littérature arts et cultures des Suds (LLACS)1. Les articles des spécialistes de littérature et de civilisation hispaniques qui le constituent analysent, à partir d’œuvres romanesques, poétiques et cinématographiques de créateurs, les diverses modalités d’écriture de ces « blancs » de l’histoire de l’Espagne contemporaine.

3Ces écritures artistiques sont habitées par une tension entre visée documentaire et conscience des limites de toute représentation. Pour la plupart, elles affrontent les « blancs de l’histoire » par des dispositifs narratifs et des motifs qui cherchent à les compenser et à créer une forme de complétude, en multipliant les figures du plein ou de la suture.

4C’est ce que rappelle Rose Duroux qui inscrit dans une histoire de la mémoire et de la littérature espagnoles les œuvres prenant pour thème, depuis 1975, la guerre civile et la dictature. Son article brosse un panorama de ces « romans de la mémoire » dont les auteurs appartiennent à ce qu’il est convenu d’appeler — d’un terme qui mérite, selon elle, examen — la génération des « nietos ». Rose Duroux ouvre des pistes de recherche en posant, de surcroît, la question des conditions historiques et géographiques dans lesquelles s’élaborent ces constructions mémorielles en abordant les œuvres d’écrivains français ou mexicains issus de la diaspora républicaine : Jordi Soler2, Serge Mestre3, Lydie Salvayre4, Gisèle Matamala Verschelde5. Pour ces derniers, comme pour les écrivains espagnols de la génération des « nietos » — dit-elle — tout se passe comme si « la mémoire absente » devenait « le moteur de la création précisément parce qu’elle est absente ». Dès lors, « cette mémoire absente » constitue « un lieu de construction littéraire et identitaire », « le lieu d’un dévoilement ». Énumérant les outils sémantico-formels utilisés dans nombre de leurs œuvres pour combler les « trous de mémoire », elle évoque les figures de la disparition, les motifs récurrents de la fosse ou du lien ou encore les personnages d’herméneutes (journaliste, épistolier, archiviste) qui remplacent le chaînon manquant de « la mémoire communicative » et dont la quête réussie dans un monde devenu déchiffrable structure très souvent la narration romanesque. Elle relève, particulièrement, l’entrelacement fréquent de la fiction et du document : l’archive (lettres, photos, agendas) étant censée administrer la preuve du passé effacé. L’invention d’un monde disparu, dont les traces font défaut, tout comme la forme fragmentaire, sont, dit-elle, ce qui rapproche le plus la démarche de ces auteurs espagnols, de celle d’écrivains français tels que Georges Pérec, Patrick Modiano ou Henri Raczymow6. Mais Rose Duroux envisage aussi les ambiguïtés de ces usages romanesques du passé. Ainsi, les représentations littéraires sélectives qui, à leur tour, effacent certains pans d’histoire conflictuelle — comme c’est le cas avec l’ellipse de la Seconde République — ou qui évacuent les enjeux de l’histoire en réduisant celle-ci à une simple « toile de fond7 » ou encore qui produisent, par leur saturation même, un effet de « cacophonie8 ».

5Chez certains auteurs, la tentative de restitution, de pans de réalité historique occultés ou marginalisés s’inscrit dans le prolongement d’une esthétique réaliste classique. L’article de María de la Paz Cepedello Moreno étudie à ce propos — à partir d’une approche phénoménologique de leur réception par les lecteurs — les procédés d’authentification du récit mis en place par le roman de Javier Cercas Soldados de Salamina et par son adaptation cinématographique dans le film du même nom réalisé par David Trueba9 et, en particulier, la production des « effets de réel ». En ce sens, elle analyse le mélange du témoignage et du récit fictif, l’usage d’images du réel scénarisées et de fausses archives — formes d’hybridation qui font, d’ailleurs, l’objet d’une réflexion dans le présent volume. Ce faisant, elle pose la question du statut de l’œuvre de fiction comme voie d’accès au passé, fut-il effacé, et celle de l’articulation, entre fonction esthétique et fonction éthique de la représentation artistique et littéraire de l’histoire.

6La réparation symbolique des lacunes du récit officiel sur le passé revêt, de fait, chez certains romanciers, une forte dimension éthique. L’article de Lucas Merlos sur Mala gente que camina montre ainsi que ce roman de Benjamin Prado10 s’érige comme un « contre-discours » destiné à reconstruire « une mémoire trouée » ; relié à « un continuum de discours sociaux », ce « contre-discours » se constitue en agora où mettre en forme un récit collectif sur l’histoire encore taboue des enfants volés sous le franquisme. Et, au delà de cet enjeu cognitif, Lucas Merlos met en évidence les stratégies narratives qui font de l’écriture romanesque un acte politique d’« affiliation ».

7La dimension éthique et politique de l’écriture, entendue comme « un contrepouvoir culturel », est également mise en exergue par Carlos Sáinz-Pardo González dans l’article où il étudie trois romans d’Andrès Sorel qui évoquent la violence de l’État espagnol exercée dans des contextes historiques différents : une violence qui, selon ce romancier, est rendue invisible à force d’être « naturalisée » par les récits institutionnels qui la légitiment. Carlos Sáinz-Pardo González montre comment le roman Las voces del Estrecho11 donne voix aux migrants qui passent clandestinement le détroit de Gibraltar. Il analyse la fonction de la forme dialogique dans Las guerras de Artemisa12 — roman qui évoque, cette fois, la violence de la colonisation espagnole à Cuba — et il interprète « la violence textuelle » qui caractérise ce roman comme une altercation sensible visant à dénoncer et à pallier ce qu’il nomme « un blanc historiographique ». Commentant le roman Regreso a las armas13 qui envisage la violence politique liée à la guerre civile et aux luttes indépendantistes du Pays Basque, Carlos Sáinz-Pardo González montre comment la fiction romanesque travaille la question des « blancs de l’histoire » non plus à partir de formes d’hybridation avec l’archive mais à partir du manque de traces. Ainsi la vision du personnage qui reconstruit, dans ce roman, le bombardement de Guernica est-elle conçue, selon lui, comme une attestation qui compense l’absence de toute image directe de cet événement.

8Mais si de nombreuses œuvres se proposent de combler les « blancs de l’histoire », d’autres, en revanche, tendent à mettre en scène ces derniers en recourant à des stratégies d’énonciation qui rendent visibles, au contraire, le vide, le manque ou l’absence.

9Ainsi David Yon, dans l’entretien réalisé par Odette Martinez-Maler autour de son film documentaire Les oiseaux d’Arabie14, explique en quoi sa démarche, attentive à rendre visible le hors-champ, consiste moins à reconstituer le passé, qu’à l’actualiser. Ce film, évoque à travers les lettres envoyées, en 1941-1942, par la philosophe Simone Weil à Antonio Atarès, un anarchiste espagnol, l’histoire de ces républicains espagnols qui, fuyant les troupes franquistes, ont traversé les Pyrénées en 1939 pour se réfugier en France et qui ont été enfermés dans des camps d’internement, au Vernet d’Ariège puis, de l’autre côté de la Méditerranée, dans les camps de l’Algérie française, en particulier celui de Djelfa. Et si le cinéaste explore les traces en partie effacées de ce passé lié au régime de Vichy, il s’agit moins pour lui de colmater les zones de réserve du discours autorisé sur cette histoire que d’inventer une forme « où le passé et le présent pourraient être réunis » et de convoquer le passé comme un surgissement — au présent — de potentialités toujours actuelles. Filmer « dans les blancs de l’histoire », ce n’est donc pas, selon David Yon, enclore le passé — tel un temps révolu — dans un récit alternatif aux récits convenus ; c’est rendre sensible, ce qui, de ce passé, résonne encore aujourd’hui ou reste toujours en jachère. Si l’écriture filmique utilise ici des images d’archives, ces dernières sont retravaillées et recadrées à partir d’un point de vue qui vise moins à « boucher un trou » — précise David Yon — qu’à créer un espace susceptible de « redonner à ces anonymes » qui font l’histoire, une « humanité, une individualité et une incarnation ». Et dans cette invention d’une forme sensible, l’écart ménagé, au montage, entre la bande son et l’image vise à ouvrir « un manque à combler pour le spectateur ». Ainsi, le cinéaste rappelle la nature essentiellement métaphorique du langage, le caractère nécessairement fragmentaire de toute représentation ordonnée à partir d’un point de vue. Il affirme aussi son dessein de ne pas clôturer le récit du passé et son souci d’inscrire, au contraire, dans le champ du visible, les signes ténus qui font vivre pour l’imaginaire du spectateur, le hors-champ du possible.

10Cette démarche proprement poétique rejoint l’interrogation d’Alfredo Saldaña. Ce dernier relie, en effet, « les blancs de l’histoire » non pas « à ce que nous avons perdu mais à ce que nous désirons avoir ». Et c’est dans la tension vers cet espace du possible qu’il situe la source de la parole poétique et de la pensée critique. « Les blancs de l’histoire » ne sont plus envisagés seulement comme des absences de traces mais comme des foyers de potentialités que le poème, par sa forme même, convoque. La création d’un langage neuf transforme notre rapport à la réalité et, du même coup, invente un autre espace esthétique et politique. En faisant du langage lui-même, envisagé dans sa matérialité, le lieu d’une expérience sensible où explorer une autre dimension du réel et de l’histoire, Alfredo Saldaña remet en question la notion classique de l’engagement où la poésie, dit-il, est instrumentalisée au service d’une cause. Selon lui, seul le travail poétique qui restitue aux mots tout leur pouvoir d’évocation peut nous permettre de construire une nouvelle relation au monde et de détecter, dans les failles et les interstices des discours sociaux, « ces zones sombres et invisibles à première vue ».

11Cet ouvrage s’attache à inscrire dans une perspective diachronique les écritures des « blancs de l’histoire ». Et, si les romans qui y sont analysés sont, pour la plupart, des reconstructions rétrospectives du passé, les écritures poétiques — étudiées par Aurore Ducellier, Ismaël Chataigné, Michel Bourret et Antonio Lasheras — sont, en revanche, contemporaines des expériences historiques qu’elles tentent d’exprimer et de transmettre.

12Ainsi, Aurore Ducellier s’interroge sur l’oubli dans lequel sont tombés, au sein de la société espagnole actuelle, les écrits poétiques des prisonniers politiques espagnols des années 1940-1960 : oubli qu’elle interprète comme le signe d’un tabou toujours présent concernant la violence politique du régime franquiste. Elle expose ici son travail de recensement de ce corpus de poèmes qu’elle présente « comme des traces dressées contre la dictature, à la lisière du poétique ». Se trouve donc ici examinée l’oblitération non pas des évènements eux-mêmes mais des écrits personnels des acteurs qui les ont vécus. Aurore Ducellier évoque ces « fantômes poétiques » que sont les poèmes détruits par la répression carcérale, les poèmes clandestins qui se sont perdus au fil des déplacements forcés des prisonniers ou encore la marginalisation de ces textes d’autodidactes par une critique littéraire qui ne les évalue qu’à l’aune de critères esthétiques traditionnels. Or si Aurore Ducellier souligne la fonction testimoniale, subversive et cathartique de ces textes d’anonymes, elle n’en néglige pas moins les aspects formels. Elle analyse ainsi les différentes formes d’expression élégiaque ou les marques du silence, inscrites au cœur même du poème : ces blancs typographiques ou ces ellipses qui sont, dit-elle, à la fois empreintes et signes de l’histoire vécue.

13Ismaël Chataigné étudie, quant à lui, l’influence de la censure et de l’auto-censure dans les poèmes autobiographiques du poète José Manuel Caballero Bonald. Les silences s’inscrivent, dit-il, « dans la composition de l’espace auditif que représente le poème » comme une « archive de voix confisquées » mais aussi comme un symbole de peur et d’oubli. Cet intérêt du poète pour les voix séquestrées est ce qui inspire, ajoute-t-il, l’entreprise d’exhumation et de sauvegarde du chant flamenco qui a débouché sur la publication en 1968 de l’Archivo de Cante Jondo15. Ainsi cet article éclaire-t-il la pluralité des voies d’accès aux « blancs de l’histoire » et les liens entre écriture et oralité, entre littérature et musique, entre poésie et Cante Jondo.

14Les textes ajourés, raturés voire mutilés abordés par cet ouvrage désignent en creux la violence politique des conflits passés. Mais le roman, la poésie ou le chant témoignent aussi, implicitement, des marges sociales de la société espagnole. Ainsi « ces blancs suburbains » qu’évoque la poésie barcelonaise des années 1960 à 1980 et qu’analyse, ici, Michel Bourret, à travers l’œuvre des poètes d’expression castillane — Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo — et des poètes d’expression catalane — Gabriel Ferrater, Joan Margarit et Miquel Martí i Pol. « Dans le double contexte de l’après-guerre civile et de la forte émigration des campagnes vers les villes, la poésie sociale, dit-il, donne voix à la marginalité sociale géographique et linguistique de Barcelone. Elle transforme ces espaces urbains — “insitués” et réputés irreprésentables — en matière poétique. »

15Or la poésie exprime aussi les blancs de l’histoire culturelle. Antonio Lasheras aborde, quant à lui, cette invisibilité en évoquant « ces langues condamnées à déambuler dans les marges » et « à cheminer errantes sur le chemin de l’oubli ». Il propose ici une brève histoire de la langue aragonaise et un commentaire du recueil de poèmes d’Ánchel Conte Luna que no ye luna. Un recueil où le poète exprime le déchirement qu’expérimente tout être de langage entre d’une part, le désir de dominer le monde par la nomination et d’autre part, la conscience de l’impuissance à saisir ce monde par des mots qui — en le nommant — disent irréductiblement son absence et son mystère.

16On l’a dit, les auteurs des articles qui composent cet ouvrage resituent dans leur historicité les écritures des « blancs de l’histoire ». De surcroît, ils proposent une vision dynamique et dialectique de ces dernières en les envisageant comme des traces de conflits de mots et d’images, dans un champ de forces toujours ouvert.

17C’est particulièrement le cas d’Isabelle Touton qui montre comment le roman Daniela Astor y la caja negra de Marta Sanz16 aborde la construction des blancs de l’histoire sous l’angle du genre. L’écriture de cette romancière déconstruit, dit-elle, l’effet d’écran des représentations visuelles et télévisuelles des femmes diffusées à l’envie durant la Transition à la démocratie en mettant en évidence la fonction politique de ces images, supposées célébrer l’émancipation des femmes à travers l’exhibition de corps féminins dénudés (destape) : des images consensuelles qui recouvrent — selon elle — d’autres récits collectifs minorés, en particulier celui des luttes féministes rendues alors transparentes. Isabelle Touton analyse comment — en retissant des liens avec ces pans d’expérience historique effacés — l’écriture de Marta Sanz répare une lacune historiographique. Elle montre comment cette romancière affirme, par le pouvoir même de la fiction, une autre forme d’intelligibilité du réel mais surtout comment elle réalise une archéologie des silences de l’histoire des femmes. Isabelle Touton s’interroge sur ce qui fonde l’autorité d’« images-écran » qui se prévalent de l’illusion référentielle inhérente à la photographie et à la trace audiovisuelle pour imposer un point de vue dominant en l’essentialisant. Elle montre comment le roman de Marta Sanz remet en question les catégories de pensée, les figures et les stéréotypes producteurs d’effacement. Elle met en évidence le pouvoir critique de l’œuvre de Marta Sanz qui souligne combien est relatif notre regard présent sur le passé et sur les indices ou les archives qui le documentent : méconnus ou diversement reconnus comme sources de vérité selon la vision, l’horizon d’attente de sujets eux-mêmes situés dans l’histoire17. Ce faisant, elle invite à réfléchir à la pluralité des temporalités qui entrent en jeu dans l’écriture de l’histoire. Elle interroge ainsi la « tension qui existe entre la “vérité” de l’histoire et le processus de sa reconstruction qui la rend visible mais en fait aussi un objet du présent pour le présent18 ».

18Dès lors c’est la notion même de « blancs de l’histoire » qui se trouve questionnée par l’écriture romanesque. Dans la plupart des romans évoqués ici, l’histoire de la guerre civile, celle du franquisme et de la Transition n’ont pas été effacées des mémoires. Elles font l’objet d’un changement de perspective qui passe par un nouveau positionnement de l’instance narrative. C’est le sujet du récit — historiquement situé — qui se réapproprie et ordonne ses souvenirs et sa mémoire19. C’est ce « je » herméneute — influencé par les évènements présents et éclairé par un horizon d’attente — qui recompose, à partir d’empreintes lacunaires, un passé accessible. Et c’est bien le présent de l’écriture et de l’action qui pousse devant lui ce passé non encore éclairci et, quelque fois, non encore advenu. C’est finalement la linéarité du temps historique qui est mise à l’épreuve par les écritures littéraires et artistiques qui créent, chacune à leur façon, des espaces imaginaires où s’incarnent symboliquement ces potentialités contrariées de l’histoire. Même si, à l’inverse, ce temps discontinu et ouvert de l’histoire autrefois vécue peut être recouvert, par la temporalité de certains récits qui l’unifient à partir du présent.

19On le voit, « les blancs de l’histoire » sont envisagés ici comme des productions des écritures elles-mêmes et des effets de signes — littéraires, iconographiques, historiographiques ou médiatiques — dont il s’agit d’interroger les fonctions et la conflictualité en précisant leur historicité.

20C’est cette conflictualité des écritures romanesques du passé que met en relief Agnès Delage, en analysant plus particulièrement les fonctions politiques que revêt la référence à Patrick Modiano dans un contexte marqué, depuis le milieu des années quatre-vingt-dix, par les revendications liées à ce qu’il est convenu d’appeler les « mémoires des vaincus » puis par la dite Ley de Memoria histórica de 200720. Distinguant d’une part, ce qu’elle appelle « le modianisme hispanique » qui assigne à la fiction romanesque la mission de combler les blancs de l’histoire et d’autre part, l’œuvre de Modiano lui-même, fondée sur « le deuil d’un projet romanesque qui aurait pour horizon transcendant » la restitution d’un quelconque temps retrouvé, Agnès Delage montre comment l’autorité morale et esthétique de Modiano a servi à légitimer, en Espagne, un roman de « l’autre mémoire » : la mémoire des vainqueurs qui — aux dires d’écrivains tels que Juan Manuel Bonet, Javier Cercas, Jordi Gracia, J.-C. Llop, Miguel Sanchez Ostiz, Justo Navarro, José Jimenez Corbatón ou Andrès Trapiello — aurait été occultée par « l’héroïsation de la mémoire républicaine ». Ces écrivains re-configureraint ainsi, dans leurs œuvres, une sorte d’alternative narrative et mémorielle aux romans d’Alfons Cervera, d’Almudena Grandes, de Rafael Chirbes, de Benjamin Prado ou Dulce Chacón qu’ils jugent trop polarisés sur la réhabilitation de la mémoire des vaincus. L’intention de cette « prise à revers » serait alors de « cartographier les zones blanches » de l’histoire nationale espagnole qui auraient échappé aux écritures historiennes, littéraires et cinématographiques produites depuis les débuts de la Transition à la démocratie. Agnès Delage éclaire les enjeux politiques du parti-pris narratif de ces auteurs en les resituant dans le champ des antagonismes mémoriels qui traversent actuellement la société espagnole. Elle analyse la nature et la portée historique de leur engagement en reliant leurs textes littéraires à l’exposition collective de peintures inspirées par l’œuvre de Modiano qui s’est tenue à Madrid en 2013 sous le titre Geografía Modiano mais aussi aux articles théoriques publiés par le numéro spécial de la revue Turia, consacré à Modiano en 2007 et coordonné par une figure centrale de ce que Jordi Gracia a appelé « el impulso de revisión » de la construction mémorielle de la Transition : Juan Manuel Bonet, directeur du Museo Reina Sofía de 2000 à 2004, nommé, sous le gouvernement de Mariano Rajoy, directeur de l’Institut Cervantes de Paris. Dans un contexte de lutte idéologique et politique ouverte pour la réécriture d’un récit national, contexte marqué par l’expression de courants révisionnistes, quelle fonction remplit, demande-elle, l’exploration de « blancs de l’histoire » réduits aux lacunes de la mise en récit du passé produite par la démocratie ? Comment ces romans de « l’autre mémoire » participent-ils, avec leurs moyens esthétiques spécifiques, à la fabrication toujours actuelle d’un consensus qui rend in-questionnable le modèle d’une Transition basée sur la réversibilité des figures de bourreaux et de victimes, c’est à dire sur l’impunité des crimes du franquisme ?

21C’est précisément la mise en équivalence entre les victimes de la violence franquiste et les acteurs de cette dernière que dénonce l’écrivain Alfons Cervera, l’un des romanciers les plus significatifs de « ce roman de la mémoire » qui, depuis le milieu des années quatre-vingt-dix, s’attache à explorer les « blancs de l’histoire ». Il indique, dans un texte personnel inédit, comment les conflits de mémoire ont traversé, depuis deux décennies, le champ littéraire en Espagne et comment, selon lui, ils façonnent actuellement les écritures littéraires du passé. Faisant écho à l’article d’Agnès Delage, il souligne le fait que l’entreprise de réécriture de la guerre civile et de la dictature menée par les romanciers de « l’autre mémoire » — parmi lesquels il cite Andrès Trapiello, Javier Cercas, Jordi Gracia — s’attache prioritairement à banaliser et à légitimer la violence franquiste, en humanisant la figure des bourreaux de la dictature. Si ces romanciers explorent des « blancs de l’histoire », exhument des chapitres censurés ou des voix oubliées, c’est, dit-il, dans une perspective égalisatrice qui tend à brouiller les clivages politiques au nom d’une « banalité du mal » communément partagée. Selon Alfons Cervera, l’enjeu des récits produits par ces auteurs est, au fond, la défense d’une lecture consensuelle du passé qui renvoie dos à dos les deux camps qui se sont affrontés durant la guerre d’Espagne, en évacuant la dimension éthique et politique du conflit. Cette position s’inscrit, dit-il, dans un contexte de réaction intellectuelle à la lecture critique de la Transition à la démocratie, telle qu’elle s’est développée dans le champ des sciences humaines, des écritures artistiques et des mouvements sociaux depuis le milieu des années quatre-vingt-dix. Elle constitue, en somme, une riposte au travail de mémoire porté par des auteurs tels que Rafael Chirbes, Almuneda Grande ou lui-même. Reprenant les propos de la politiste Sandrine Lefranc21, Alfons Cervera se demande « comment construire un récit qui distingue coupables et victimes alors que la tendance du récit de l’histoire nationale est de cimenter l’unité quand ce n’est pas l’unanimité » ; autrement dit : comment faire pour que l’impératif de réconciliation n’entrave pas la recherche de la vérité de l’histoire que mènent — chacune selon leurs propres moyens — les récits littéraires, cinématographiques, testimoniaux ou fictionnels.