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Vanités, compositions de la fin

 | 
Marie Blaise
, 
Sylvie Triaire

Vanité et réécriture : un motet du xve siècle imité de Philippe de Vitry

Isabelle Fabre et Gisèle Clément

Résumé

L’article aborde le thème du contemptus mundi au Moyen Âge à travers deux motets des xive et xve siècles. Composé en 1330 par Philippe de Vitry, le premier (Impudenter circumivi / Virtutibus laudabilis) affiche un discours moralisateur sur la vanité de l’amour terrestre, décevant et délétère, qu’il oppose à l’amour spirituel que le fidèle doit à la Vierge. À près d’un siècle de distance, ce dispositif est repris dans le motet 12 (Incessanter expectavi / Virtutis ineffabilis) du manuscrit dit « de Chypre » (Turin BNU J.II.9) qui se donne comme une réécriture musicale et littéraire du motet de Vitry. Mais cette imitation, loin d’être servile, infléchit radicalement la portée de sa source : l’enjeu n’est pas de composer une autre variation sur le thème de la vanité du monde, même si celle-ci rend hommage à l’illustre devancier. En confrontant l’écriture des deux pièces, on se propose de montrer que par-delà sa virtuosité rhétorique et musicale, le poète-compositeur anonyme du manuscrit de Turin s’emploie à explorer les limites d’un discours et d’une topique, autrement dit à faire entendre une « vanité de la vanité ».

This paper deals with the topic of the contemptus mundi in the Middle Ages, through the example of two motets from the 14th and 15th centuries. The first piece, Impudenter circumivi/Virtutibus laudabilis was composed in 1330 by Philippe de Vitry : it displays a moralizing speech about terrestrial love, which is thought of as deceptive and harmful, as opposed to the spiritual love addressed to the Virgin. Less than a century after, this argument finds its way into another motet, the Incessanter expectavi / Virtutis ineffabilis from the so-called « Cyprus Codex » (Torino BNU J.II.9) which stands as the musical and rhetorical rewriting of the Vitry motet. But far from being slavish, this imitation takes on a radical shift : this is not another variation on the vanity motif which is at stakes, were it be a tribute to Vitry’s authority. By confronting the writing of the two pieces, we want to show that beyond its musical and poetic virtuosity, the poet-musician of the Torino manuscript aims at exploring the confines of a preconceived and topical discours, making of his motet a « vanity of the vanity ».

Texte intégral

  • 1 Pour une vue d’ensemble de cette tradition, voir en particulier R. Bultot, La Doctrine du mépris du (...)

1On connaît l’importance, dans la littérature médiévale, du thème du « mépris du monde ». Ce lieu commun de la prédication investit tous les genres littéraires, du traité édifiant au roman en passant par la poésie spirituelle, satirique et courtoise, tant en latin qu’en français1. On perçoit moins d’ordinaire la part qui revient à la musique dans l’exploitation du topos. C’est pourtant un medium que les clercs ont mis à profit pour dénoncer de manière expressive les faux attraits du monde et leurs désillusions, comme dans cet exemple des Carmina burana :

Iste mundus furibundus falsa prestat gaudia,
quia fluunt et decurrunt ceu campi lilia.
Laus mundana, vita vana vera tollit premia,
nam impellit et submergit animas in tartara.

  • 2 Carmina burana 24. Trad. P. Bourgain, dans Poésie lyrique latine du Moyen Âge, Paris, Le Livre de P (...)

Cet univers tout de fureur ne donne que fausses joies,
car elles passent et se défont comme les lys dans les champs.
Louange mondaine, existence vaine ôtent les vraies récompenses,
car elles poussent et engouffrent les âmes dans les enfers2.

  • 3 Voir la belle thèse d’A.-Z. Rillon-Marne, « Homa considera ». La pastorale lyrique de Philippe le C (...)

Porté par le son et la voix, le discours de vanité s’enrichit d’une « rhétorique musicale » dont un moraliste du xiiie siècle, Philippe le Chancelier, a bien saisi la portée. Ses compositions poético-musicales, bien diffusées par la tradition manuscrite, font du contemptus mundi un enjeu primordial dont s’emparent à la fois le texte et la mélodie3. C’est le cas du conduit monodique O labilis sortis humane status, repris un siècle plus tard dans le Roman de Fauvel, où il participe de la satire des « états » de la société :

  • 4 Le Roman de Fauvel, éd. et trad. A. Strubel, Paris, Le Livre de Poche, « Lettres gothiques », 2012, (...)

Oh, qu’elle est précaire, la situation de la destinée humaine !
Il naît telle une fleur, puis il est broyé
Et trébuche, l’homme né pour la peine ! [...]
Ah, vie mourante, endormie par la débauche, Ha, moriens vita, luxu sopita
Tu nous infectes, toi qui es fondée sur l’amertume. Nos inficis, fellitis condita4.

  • 5 On peut citer, parmi de nombreux exemples, l’Ecclésiaste, Job et les Psaumes pour la Bible, Sénèque (...)

Rien dans ce type de discours n’est original. On en trouve la source dans les écrits sapientiaux de la Bible, dans la pensée antique et la poésie lyrique latine5. Il met en scène de manière souvent dramatique la caducité des biens mondains et la précarité de l’existence humaine par des images (la fleur, l’ombre, la fumée) et des procédés rhétoriques (apostrophes, amplifications et oxymores) à l’efficacité éprouvée. La musique renforce encore la portée des jeux de sonorités, typiques de l’art oratoire.

  • 6 Sur le plan poétique, l’auteur anonyme des Règles de la seconde rhétorique (début xve s.) le crédit (...)
  • 7 Le texte du recueil de Chypre est accessible dans l’édition musicale de R. H. Hoppin : The Cypriot- (...)

2Les deux pièces qui fourniront matière à notre analyse s’inscrivent elles aussi dans cette tradition. Composé en 1330 par Philippe de Vitry, poète et musicien réputé pour ses innovations dans la pratique de l’ars nova et la « rhétorique seconde6 », le motet Impudenter circumivi / Virtutibus laudabilis affiche un discours moralisateur sur la vanité de l’amour, un amour terrestre, décevant et délétère, qu’il oppose à l’amour spirituel que le fidèle doit à la Vierge. À près d’un siècle de distance, ce dispositif est repris dans le motet Incessanter expectavi / Virtutis ineffabilis du manuscrit de Turin BNU J.II.9 (f. 69v-70) qui constitue notre deuxième exemple7. Douzième pièce d’un liber motetorum qui comprend 41 motets (33 latins et 8 français) et qui occupe une position charnière dans un recueil aux volets successivement religieux (offices monodiques et messes polyphoniques) et courtois (ballades, rondeaux et virelais), le motet 12 se donne comme une réécriture de la composition de Philippe de Vitry, si l’on en juge par la reprise affichée de son modèle, tant au niveau musical que littéraire. Mais cette imitation, loin d’être servile, infléchit radicalement la portée de sa source : l’enjeu n’est pas seulement, en fin de compte, de composer une variation de plus sur le thème de la vanité du monde, fût-elle par sa « subtilité » digne du maître auquel elle rend hommage. Par-delà la virtuosité rhétorique et musicale, l’artiste anonyme du manuscrit de Turin s’emploie à explorer les limites d’un discours, et plus précisément d’une topique, autrement dit à faire entendre une « vanité de la vanité ». C’est ce que nous nous proposons de montrer en confrontant l’écriture de nos deux pièces.

Le motet 12 du manuscrit de Turin et son imitation du motet de Vitry

  • 8 Les 2 autres sont les motets 1 et 16, construits respectivement sur la séquence de Pâques Victime (...)
  • 9 Alleluia Dies sanctificatus : voir Graduale Triplex, Solesmes, 1979, p. 49. Les autres pièces sont (...)
  • 10 Présent dans les 6 manuscrits de l’Antiphonale Missarum Sextuplex de René-Jean Hesbert, Paris-Brux (...)

3Si l’imitation poétique du motet de Philippe de Vitry par l’auteur du motet 12 de Turin ne fait aucun doute, l’imitation musicale, quoique perceptible, reste toutefois plus lâche. La composition sur teneur empruntée apparaît comme l’un des points de convergence. Cet usage est peu fréquent dans le recueil de Turin, 3 motets sur 41 seulement étant ainsi conçus8. Ce motet marial est composé non sur l’antienne Alma redemptoris mater employée par Vitry mais sur un Alleluia dont la mélodie-type se déploie en protus plagal. Sur ce timbre ont été adaptés au moins 11 alléluias9,parmi lesquels et sans doute le plus ancien, l’Alleluia Dies sanctificatus10, chanté à la messe du jour In Natale domini. Marie ayant donné naissance au Seigneur est très présente dans la liturgie de Noël.

  • 11 R. H. Hoppin, « The Cypriot-French Repertory of the Manuscript Torino, Biblioteca Nazionale, J.II. (...)
  • 12 Seul le motet 9 Mater alma clementie/Deitatis triclinium/Tenor n’est pas isorythmique.
  • 13 Color A : mesures 1-72 ; Color B : mesures 73-108 ; Color C : mesures 109-178.

4Comme l’avait déjà souligné Richard Hoppin11, voyant là le seul élément musical comparable au motet de Vitry, le motet 12 de Turin utilise le procédé de l’isorythmie à la teneur. L’usage de cette technique n’est pas en soi une référence à Philippe de Vitry, dans la mesure où 40 motets sur les 41 du recueil de Turin sont isorythmiques12. Toutefois, ce motet présente la particularité de traiter le second color (la partie centrale ici) en cantus per dimidium, divisant les proportions par deux13. Quoiqu’on la trouve aussi dans les motets 14, 31 et 40 de Turin, cette manière d’homogénéiser la texture polyphonique se rapproche de la conception de l’Ars nova.

  • 14 Mesure à deux temps ternaires.

5Autre point de convergence, les proportions employées par le motet 12 de Turin, identiques, notamment aux voix supérieures, à celles du motet de Vitry : tempus imperfectum, prolatio major14. Cependant, l’imitation la plus tangible et perceptible consiste dans l’emprunt de cinq motifs mélodico-rythmiques au Triplum du motet de Vitry qui vont irriguer la polyphonie du motet Incessanter/Virtutis/ Tenor Alleluia :

Philippe De Vitry Turin J.II.9
Mesures Mesures
1-4 Triplum sur Impudenter 1-2 Duplum sur Virtutis
8-9 Triplum sur solum quod ma[re] 34-35 Triplum sur Ortus Christe
46-47 Triplum sur [af]fitior
107-108 Triplum sur [ho]minem
139-140 Triplum sur Finaliter
17-18 Triplum sur quodquod amor quo in[quinat] 30-31 Triplum sur Quo pro mercede
26-27 Triplum sur aut amor nec in me 48-49 Triplum sur In me sit amor
86-87 Triplum sur Ad amores
157-158 Triplum sur Prebes que lapsis red[ditum]
46-47 Triplum sur raro longe fetet 56-57 Triplum sur sit mater
89-90 Duplum sur lux vi[sibilis]
  • 15 Nous renvoyons aux textes et à notre traduction en annexe.

Examinons maintenant les deux pièces dans une perspective littéraire, en commençant par des remarques formelles et structurelles15. Le rapprochement fait valoir une communauté d’inspiration. Premièrement, Duplum et Triplum sont construits sur des schémas métrique et rimique parallèles :

Triplum Duplum
Ph. de Vitry 4 (8 p. 8 pp) huit strophes (quatrains) rimées abab cdcd efef ... rime approximative (v. 9) corrigée dans certaines versions (en permutant amo et amor) 8 pp une seule unité de 16 vers rimée en -ilis
Turin J.II.9 4 (8 p. 8 pp), sauf §8 toutes en 8pp huit strophes (quatrains) rimées abab cdcd efef ... rimes de même timbre que Vitry, avec parfois des reprises lexicales, sauf dans le dernier quatrain (v. 29 et 31) reprise de la rime « fautive » (v. 9) 8 pp une seule unité de 16 vers rimée en -ilis

6Dans les deux cas, c’est le dimètre ïambique (noté « 8 pp », à rythme ascendant ˘ — et à cadence proparoxytone : términat, rádiat) qui domine, à l’état pur dans le Duplum, en alternance avec un dimètre trochaïque (noté « 8 p. », à rythme descendant — ˘ et à cadence paroxytone : circumívi, expectávi) dans le Triplum. Ce dernier est formé de huit quatrains à rimes croisées singulars (les timbres de rimes changent à chaque strophe), le Duplum plus bref étant constitué d’un seul bloc de 16 vers à rime unique. Notons que le poète du manuscrit de Turin ne se contente pas d’emprunter à son modèle ses timbres de rimes, mais il pousse le zèle jusqu’à reproduire la rime approximative -or/-o du vers 9.

7D’un motet à l’autre, on constate aussi une imitation de la structure syntaxique, avec de nombreux échos phonétiques. La transposition est particulièrement nette au Triplum, avec une convergence marquée au début. Ainsi, dans la strophe 1, la séquence adverbe-verbe des vers 1 et 3 est transposée telle quelle, avec des adverbes de même formation (préfixe négatif in- et terminaison -er/-e), à quoi s’ajoutent la paronomase solum-solem (renforcée par solus) et l’emploi d’un pronom indéfini à l’attaque du vers 4 (quodquod-quidquid). Les reprises se poursuivent dans les strophes suivantes, qu’il s’agisse de syntagmes (pro mercede repris à la même place au vers 6), de lexèmes isolés (caro v. 13, fas v. 17, meruit v. 19 sans oublier des reprises paronomastiques telles qu’efficior-afficior au v. 8) ou de structures grammaticales (interrogation Quis igitur ultra au v. 15, les qualifiants adjectivaux v. 21-24, la relative indéfinie du v. 25 et l’invocation O Maria v. 29).

8Au Duplum, le phénomène d’imitation est plus net encore, dans la mesure où la syntaxe, reposant sur la réduplication du même syntagme grammatical, y est plus rudimentaire : malgré la rareté des reprises lexicales, les rimes sont toutes formées d’adjectifs de la 2e classe et dans la première partie du poème constituée des neuf (Vitry) ou dix (Turin) premiers vers, le complément est systématiquement antéposé à l’adjectif auquel il se rattache. L’écart est minime à l’incipit (le Virtutis ineffabilis de Turin suit de près le Virtutibus laudabilis de Vitry) mais alors que Vitry poursuit en dupliquant la même séquence (complément de cause ou d’origine suivi de l’adjectif), le poète de Turin s’emploie à enrichir la structure, en introduisant des adverbes intensifs (nunquam, ubique) et en rapportant les adjectifs à des substantifs qu’ils qualifient (cella, ortus, rosa, nitor, lux). On remarque surtout que le caractère litanique du poème de Vitry n’est plus strictement démarqué : à un énoncé linéaire, où chaque vers constitue une unité isolée, s’oppose dans le manuscrit de Turin un fonctionnement par distiques, chacun formant une unité syntagmatique cohérente qui développe une image (le cellier, le jardin, la rose, la pierre précieuse) et en renforce l’unité par une série de dérivations morphologiques (v. 3-4 : ortus, ortorum ; v. 3-4 et 6 : fragrorum, fragor, frangando — dans ce dernier cas, la prolifération phonétique s’étend même au-delà du distique). Dans un cas, le poème se construit autour d’une chaîne rimique d’adjectifs, dans l’autre autour de substantifs placés à l’attaque du vers. Il faut attendre la deuxième partie (à partir du v. 10 chez Vitry, du v. 11 dans le ms. de Turin) pour voir s’opérer un mouvement de convergence, les deux textes rapportant l’énumération des prédicats à un sujet unique, Marie (Maria/Virgo). L’invocation directe à la Vierge médiatrice (per te, seul cas de reprise lexicale au v. 12) permet alors d’introduire les verbes de demande au subjonctif optatif (velis/sis) et, en clôture du discours, l’appel à la miséricorde divine (Deo/Christus).

9On remarque donc que sur le plan formel et lexical, le Duplum du motet de Turin, qui apparaît à première vue comme le calque strict du texte de Vitry, en est en fin de compte plus éloigné que le Triplum. Le travail de variation s’affiche davantage, au moins en ce qui concerne la forme, car thématiquement, comme on le verra, l’écart est moindre avec le texte source que pour le Triplum. Mais il nous faut d’abord mesurer les écarts entre le modèle et sa réécriture sur le plan musical.

10Au-delà des points de convergence constatés, le traitement musical du motet de Turin tient en réalité le modèle à distance. Le mode tout d’abord : protus plagal pour Turin, tetrardus authente pour Vitry. Le nombre de voix ensuite : trois pour Turin, quatre pour Vitry. La structure : chez Vitry, le motet commence par un introïtus au Triplum seul (mes. 1-12), puis s’énonce le corps du motet sur le color A réitérant 5 fois la talea (mes. 13-102), enfin la partie conclusive sine littera et en hoquet sur le cantus per dimidium (mes. 103-145). Trois parties symétriques dans le motet de Turin : la première sur le color A (mes. 1-72), la seconde sur le cantus per dimidium (mes. 73-108), la troisième sur le color C utilisant les mêmes proportions qu’au début (mes. 109-178).

11Les éléments empruntés à Vitry sont intégrés dans le langage polyphonique du début du xve siècle et, en cela, cette pièce reste tout-à-fait dans la veine de l’ensemble des autres motets de Turin. L’emploi du tempus imperfectum prolatio major est commun à 18 motets du manuscrit de Turin. Le traitement isorythmique est extrêmement simple et même s’il fait usage du cantus per dimidium, il est à l’image de l’ensemble des motets. Seule la teneur est isorythmique, alors que chez Vitry l’isorythmie affecte entièrement teneur et contre-teneur et partiellement duplum et triplum. Les procédés isorythmiques ne jouent dans le motet 12 de Turin d’aucune subtilité rythmique. L’ensemble de ces éléments, notamment structurels, n’induisent pas du tout la même dynamique, la même « dramaturgie », pourrait-on dire, que celle du motet « modèle ».

« Vanité de la vanité » : de la variation thématique à la réécriture spirituelle

12Qu’en est-il maintenant, sur le plan thématique, du rapport d’imitation entre les deux pièces ? À première vue, les deux motets se présentent comme des prières à la Vierge. Considérons d’abord le motet du manuscrit de Turin. Rien de très remarquable, du moins en apparence, dans la voix de Duplum qui égrène sur le mode litanique une liste de « propriétés » mariales :

  • 16 Ms. de Turin, BNU J.II.9, f. 70, Duplum, v. 1-8.

Virtutis ineffabilis Cellier de vertu ineffable
Cella bonorum fertilis Regorgeant de tous biens
Ortus fragrorum dapsilis Jardin aux parfums capiteux
Fragror ortorum parilis Parfum pareil à celui des jardins
Rosa nitens floribilis Rose éclatante de fraîcheur
Nunquam fragrando debilis Au parfum jamais altéré
Nitor incorruptibilis Beauté incorruptible
Gemmarum lux visibilis [...]. Des gemmes la lumière visible16 [...].

  • 17 Cf. Analecta Hymnica Medii Aevi (désormais AH), t. 32, par exemple la strophe 5 de la pièce 16 De b (...)

On trouve au Moyen Âge nombre de pia dictamina à la Vierge, avec ou sans musique, qui présentent ce type de structure énumérative et exploitent des images issues du fonds biblique (s’agissant de Marie, c’est le Cantique des cantiques qui en est le plus grand pourvoyeur) avant de déboucher sur une prière d’intercession17.

  • 18 R. H. Hoppin, art. cit., p. 98.

13Le Triplum, par contre, est plus inhabituel. Richard Hoppin avait déjà noté, sans creuser la question davantage, que cette voix présentait « an especially curious reworking of the earlier text18 ». De fait, le motet de Turin a bien l’allure d’une « curiosité » et son incipit relève de l’énigme :

  • 19 Ms. de Turin, BNU J.II.9, f. 69v, Triplum, v. 1-4.

Incessanter expectavi J’ai attendu sans trêve
Solem qui solus radiat Le soleil qui seul éclaire ;
Inconcusse peramavi J’ai aimé sans relâche
Quidquid amat, quid sapiat. Tout ce qu’il aime et savoure19.

  • 20 Voir la prophétie de Malachie (Ml 3, 20) et le début de l’hymne de Fulbert de Chartres en l’honneur (...)

Le locuteur est anonyme ; on ne sait pas d’où il parle, mais il semble faire le récit d’une expérience, prolongée et intense (on note les adverbes d’intensité, le préfixe verbal per- à valeur intensive et l’indéfini quidquid couvrant le plus large spectre d’objets possible). Il semble aussi parler par figures : le « soleil » qui est l’objet de son amour « éclaire » certes, mais d’une lumière dont on devine la nature spirituelle, sans pouvoir à ce point la rapporter à un analogon ; il faudra attendre la strophe 2, qui introduit le Christ dans le discours, pour comprendre qu’il s’agit du « soleil de justice » de la Bible et de la liturgie20.

14Autre image déroutante au premier abord, celle de l’hameçon :

  • 21 Ms. de Turin, BNU J.II.9, f. 69v, Triplum, v. 9-12.

In me sit amor ut amor Puissé-je aimer comme je suis aimé
Christi sit mater media ; Que la mère du Christ en soit la médiatrice
Sum cujus astrictus hamo Je suis pris à son hameçon
Ligaque cordis anxia. Par le lien douloureux du cœur21.

  • 22 Etym. X, 5, « Amicus ab hamo, id est, a catena caritatis » (dans Isidori Hispalensis Episcopi Etymo (...)

Dans le prolongement de la strophe précédente, on songe à l’image du Christ « pécheur d’homme », mais le jeu étymologique sur amare-hamare, bien connu depuis Isidore de Séville22, va plutôt dans le sens du « lien d’affection » qui rattache les amis ou les amants l’un à l’autre. D’où, dès le xiie siècle, l’exploitation courtoise du motif, pour évoquer la force séductrice de l’amour-passion, dans le Tractatus de amore d’André le Chapelain :

  • 23 André le Chapelain, Traité de l’amour courtois, I, 3, trad. Cl. Buridant, Paris, Klincksieck, 1974, (...)

Amour vient du verbe aimer qui signifie « prendre » ou « être pris ». Car celui qui aime est pris dans les chaînes du désir et il souhaite prendre l’autre à son hameçon. De même en effet que le pêcheur adroit s’efforce de ferrer les poissons grâce à ses appâts, et de les prendre à son hameçon crochu, de même celui qui est pris par l’amour s’ingénie à attirer l’autre par des manœuvres de séduction et il s’applique de toutes ses forces à unir deux cœurs différents par un lien impalpable ou à les maintenir unis pour toujours s’ils le sont déjà23.

Le motif sera transposé un siècle plus tard dans la lyrique franciscaine pour évoquer la force de l’amour divin, qui se saisit de l’homme et le reconfigure à son image :

  • 24 Laude 79, dans Jacopone da Todi, Laudes, trad. M. Castro, Paris, Les Belles Lettres, 2013, p. 274.

Ô Amour, qui m’aimes,
prends-moi à tes hameçons,
afin que j’aime comme je suis aimé24 !

On peut voir dans cette Lauda de Jacopone da Todi la source directe de la strophe 3 du motet de Turin et un exemple d’intertextualité typique de la lyrique tardo-médiévale.

15On passe ensuite, sans souci de cohérence apparent, à une évocation olfactive, celle de la « chair » du Christ qui « embaume » plus que la rose (Qua sumpta caro redolet / Fragratus supra roseos, v. 13-14). L’image florale s’enrichit plus loin, avec la blancheur du « lis » marial (Candor vincens lilia, v. 24). Mais déjà la métaphore a glissé à l’arrière-plan : avec la nomination de Marie et la mention du « salut d’Adam » (Meruit Ade salvare, v. 19), le lexique religieux investit le texte en force et le poème se termine, après la traditionnelle strophe de « propriétés » (v. 21-24), sur une prière d’intercession qui se superpose musicalement à celle du Duplum :

  • 25 Ms. de Turin, BNU J.II.9, f. 69v, Triplum, v. 29-32.

Alma mater, o Maria, Généreuse mère, ô Marie,
Prebes que lapsis redditum, Toi qui offres au pécheur le retour,
Celesti confer patria Accorde-moi dans la patrie céleste
Cernere que ex te genitum. De contempler celui qui est né de toi25.

L’étrangeté du poème ne tient pas qu’à cet effet de disparate. Elle se nourrit aussi de l’imitation de son modèle, qui affleure, on l’a vu, dans la « matière » même du texte, mais qui en est très éloigné dans son fonctionnement discursif. Examinons le Triplum du motet de Philippe de Vitry. Il décrit une longue errance affective, un égarement du désir, la quête toujours insatisfaite d’un amour réciproque et durable, qui n’est que frustration et souffrance :

Si amo forsan nec amor Si j’aime et ne suis pas aimé,
Tunc pro mercede crucior Je ne récolte que souffrances ;
Aut amor nec in me amor Ou on m’aime sans que moi, j’aime
Tunc ingratus efficior. Et c’est moi qui me montre ingrat.

  • 26 Ph. de Vitry, Motet Impudenter circumivi / Virtutibus laudabilis, Triplum, v. 5-12.

Porro cum amo et amor En plus, quand j’aime et suis aimé,
Mater Enee media Intervient la mère d’Enée
In momentaneo spasmo Le temps d’un spasme sans durée,
Certaminis materia. Prétexte aux ébats amoureux26.

L’alternance des formes verbales active et passive (amo et amor se succèdent, se heurtent, mais ne se « rencontrent » jamais) suggère le caractère stérile de cette passion frénétique et dénonce non seulement sa « vanité » morale, mais aussi la maladie et la dégradation physique qu’elle engendre, telle une plaie qui se serait infectée :

Ex qua caro longe fetet Qui rendent la chair puante et infecte
Ad amoris aculeos ; Sous les aiguillons de l’amour.
Quis igitur ultra petet Qui voudrait donc s’exposer
Uri amore [h]ereos ? Au feu de l’amour héroïque ?

  • 27 Cf. J. Roubaud, La fleur inverse. L’art des troubadours, Paris, Les Belles Lettres, 2009 [1994], p. (...)

On reconnaît dans ce dernier vers l’amor heroicus, ce mal d’amour propre aux héros et aux nobles dont les traités de médecine médiévaux décrivent longuement les symptômes et qui alimente tant de descriptions poétiques et romanesques27. Les signa de la maladie sont ici aggravés (le verbe foetere au v. 13 convoque l’image d’une chair corrompue et fétide). La dépréciation de cet « amour des héros » se renforce aussi de l’allusion à Vénus (Mater Enee, v. 10) : l’amour charnel a, pour le locuteur moraliste, aussi peu d’attrait et de vérité que la « fable » antique.

  • 28 Cf. Guillaume de Saint-Thierry, De natura et dignitate amoris, 3 (éd. M.-M. Davy, Paris, Vrin, 1953 (...)

16Une telle véhémence peut surprendre. C’est qu’on a affaire à un discours pénitentiel, à la « confession » de qui s’est « brûlé » au feu de cet amour que les traités ascétiques et mystiques nomment le foedus amor carnalis, par opposition à l’amour-caritas28. D’où l’exemplarité de ce témoignage et le retournement édifiant qu’il prépare : face à tant de désillusions, faut-il encore aimer ? Et si oui, qui aimer ? Le jeu de questions rhétoriques mime le débat intérieur et dramatise le discours pour ménager l’entrée en scène, dans la deuxième partie du poème, de la Virgo virginum :

  • 29 Ph. de Vitry, op. cit., Triplum, v. 17-20.

Fas est vel non est amare ? Est-il juste d’aimer ou pas ?
Fas est. Quam ergo ? Virginem C’est juste. Mais qui aimer ?
Que meruit bajulare La Vierge qui fut digne de porter
Verum Deum et hominem. Le vrai Dieu et vrai homme29.

  • 30 Ed. Schrade, op. cit., p. 76-81.

La « promotion » exclusive de Marie fait oublier la horde des turpes virgines qu’apostrophe Vitry dans un autre motet (Vos qui admiramini / Gratissima virginis / Gaude gloriosa30). Il n’en est plus question, pas plus que des autres amours « sordides », et les trois dernières strophes louent simplement les « bénéfices » de l’amour marial :

  • 31 Ph. de Vitry, op. cit., Triplum, v. 25-28.

Cum quis hanc amat amatur Celui qui l’aime en est aimé,
Est ergo grata passio C’est une agréable souffrance
Sui amor, qua beatur Que cet amour, qui voit l’amant
Amans amoris bravio. Comblé du prix de son amour31.

Un amour payé de retour (grata répond à l’ingratus du vers 8), une douce « brûlure » (Meum sic ure spiritum, v. 30), la béatitude pour prix de l’attente et du « service » amoureux : qui ne se convertirait ? L’argument n’est pas si choquant dans la bouche d’un prédicateur du xive siècle, pour qui l’amour, tout comme le salut, est chose qui se pèse et s’évalue, d’abord en ce monde, avant de l’être dans l’Au-delà, à l’aune de la justice divine.

  • 32 Dom Jean Leclercq, L’amour des lettres et le désir de Dieu. Initiation aux auteurs monastiques du M (...)

17À ce parcours marqué par la désillusion et la repentance, le Triplum du motet de Turin substitue une autre trajectoire. Cette fois, plus de rupture et de « conversion » succédant, au milieu du poème, à un bilan existentiel désabusé, mais une orientation prospective, un tracé d’un seul jet dont l’enjeu est clairement exprimé dès l’incipit : c’est le « désir du ciel », pour reprendre la belle expression de Dom Jean Leclercq32. Désir d’un soleil caché, qu’on espère sans cesse (Incessanter expectavi, v. 1) et qu’on s’efforce d’« imiter » dans la générosité de son amour qui embrasse toutes choses (Inconcusse peramavi / Quidquid amat..., v. 3-4). Cela suppose une « déprise » de soi et une humilité qui est un signe de vérité, en ce qu’elle rejoint l’abaissement du Christ dans son incarnation :

  • 33 Turin BNU J.II.9, Motet 12, Triplum, v. 5-8.

Hic amor verus sit amor Puisse cet amour être le vrai amour
Quo pro mercede patior ; Que j’éprouve en récompense !
Ortus Christi meus amor La naissance du Christ, tel est l’amour
Quo potenter afficior. Qui me bouleverse33.

Au crucior de Vitry qui, à la rime du vers 6, signalait la stérilité des tourments amoureux répond le patior du motet de Turin, qui sublime la « passion » en une « affection » d’origine divine qui est à elle-même sa propre récompense. La répétition du mot amor (sept fois dans les trois premières strophes) sature la pièce jusqu’à l’équivoque (In me sit amor ut amor, v. 9, où le premier amor est le substantif, le deuxième le verbe à la voix passive, « je suis aimé ») comme s’il s’agissait, par la force de l’invocation, de faire « naître » dans le cœur cet amour solaire.

18Revenons un instant sur la question de l’énonciation et sur l’implication de la subjectivité dans ce début. C’est un phénomène rare dans les motets, qui font plus fréquemment entendre la voix de la communauté. On l’observait déjà dans le poème de Vitry, mais entre temps l’expérience a changé de nature : ce n’est plus Vénus qui s’interpose, mais la Vierge qui exerce sa médiation (sit mater media, v. 10) et le lien amoureux semble déjà acquis (au v. 11, Sum cujus s’entend aussi comme « je suis à lui »). L’inversion du lexique des sens ne surprend donc pas : à l’amour « fétide » évoqué par Vitry s’oppose la « fragrance » du corps christique (... redolet / Fragratus supra roseos, v. 13-14), parfum spirituel qui à son tour nous ramène à Marie, par l’image de la rose.

19Parvenu à ce point, le motet de Vitry conduisait, on l’a vu, à un changement de paradigme : il y avait l’amour « vain » qu’il fallait fuir, puis venait sa version légitime (fas). Le Triplum de Turin fait aussi de ce moment central, correspondant aux strophes 4 et 5, un passage charnière, mais dans l’intensification : au verbe amare se substitue le verbe zelare, au sens d’« aimer ardemment » (v. 17 et 25), signalant une ardeur qui élève et transporte. D’où la réécriture de la strophe 7 :

  • 34 Turin BNU J.II.9, Motet 12, Triplum, v. 27-28.

Hanc qui zelat exaltatur Qui l’aime ardemment est exalté
In amoris suffragio ; Dans l’intercession de son amour ;
Finaliter sublimatur Il sera emporté à la fin
Superne sedis solio. Jusqu’au trône du séjour céleste34.

Chez Philippe de Vitry, on avait l’idée d’un amour « gratifiant » (grata) ; dans le manuscrit de Turin, c’est l’image d’un enlèvement céleste (sublimatur) qui prévaut. L’amour de Marie en est l’instrument, mais il emporte le sujet au-delà de lui-même — et d’elle-même — jusqu’au trône de Dieu (v. 28, superne sedis solio). L’attente et le désir programmés en ouverture du poème trouvent donc, ici aussi, leur « récompense », dans la contemplation de Dieu qui ne dérobe plus sa lumière. Une telle vision est certes encore à venir, à l’horizon de la prière, mais elle est portée et comme « incarnée » dans l’élan poétique et musical du motet.

20Le motet de Vitry prônait la dévotion à la Vierge comme remedium amoris, un remède à la vanité des amours terrestres. Le motet de Turin abandonne cette structure antithétique et lui préfère un parcours qui tient à la fois de l’introspection, de la laudatio (prière de louange) et de l’élan mystique. La superposition des voix en renforce la cohésion : sur une teneur alléluiatique, faisant entendre la jubilation d’une « épiphanie » (au sens de « manifestation » divine), se greffe un Duplum qui compose par touches successives un jardin paradisiaque — fait de parfum et de lumière, de fleurs et de pierres rares — dans lequel on reconnaît l’image de Marie. Sur cette jonchée musicale peut alors se faire entendre la voix de l’exilé qui aspire au retour vers la patrie céleste, à une « exaltation » qui lui fera contempler enfin l’objet de sa prière, qui lui « manifestera » le centre caché de son être, qui est aussi le centre caché du texte : l’ortus Christi, énoncé en même temps que dapsilis, dans « l’abondance » de ce jardin, cet autre (h)ortus (la graphie sans h est significative) qui ouvre le vers 3 du Duplum et qui revient au vers suivant (les deux énoncés du Duplum encadrent celui du Triplum).

21C’est bien au cœur du jardin marial que naît le Verbe — notons qu’il n’y avait pas de jardin dans le motet de Vitry. L’épaisseur polyphonique et pluritextuelle du motet est ainsi mise au service de la méditation ; elle lui donne sa densité proprement « mystique » (cachée), ainsi que sa dynamique rhétorique. Si le modèle de Vitry lui fournit sa carrure et son socle thématique, il signale aussi ses limites par la perspective pénitentielle de son discours de « vanité ». Il invite ainsi à son propre dépassement et à une autre « conversion », tant spirituelle que poétique.

Traduction

Triplum



4


8


12


16


20


24


28


32
Philippe de Vitry
Impudemment j’ai parcouru
La terre que borne la mer ;
Confusément j’ai désiré
Tout ce que l’amour peut souiller. Si j’aime et ne suis pas aimé,
Je ne récolte que souffrances ;
Ou on m’aime sans que moi, j’aime
Et c’est moi qui me montre ingrat. En plus, quand j’aime et suis aimé,
Intervient la mère d’Enée
Le temps d’un spasme sans durée,
Prétexte aux ébats amoureux Qui rendent la chair puante et infecte
Sous les aiguillons de l’amour.
Qui voudrait donc s’exposer
Au feu de l’amour héroïque ? Est-il juste d’aimer ou pas ?
C’est juste. Mais qui aimer ? La Vierge
Qui fut digne de porter
Le vrai Dieu et vrai homme. Elle en fut digne par ses vertus,
Car elle était pleine de grâce,
Forte, pure et belle entre toutes,
Douce, humble et sainte. Celui qui l’aime en est aimé,
C’est une souffrance gratifiante
Que cet amour, qui voit l’amant
Comblé du prix de son amour. Ô Marie, vierge mère,
Enflamme ainsi mon esprit,
Qu’obéissant à ton amour
Je me garde du faux amour !
Turin BNU J.II.9
J’ai attendu sans trève
Le soleil qui seul éclaire ;
J’ai aimé sans relâche
Tout ce qu’il aime et savoure. Puisse cet amour être le vrai amour
Que j’éprouve en récompense !
La naissance du Christ, tel est l’amour
Qui me bouleverse. Puissé-je aimer comme je suis aimé,
Que la mère du Christ en soit la médiatrice !
Je suis pris à son hameçon
Par le lien douloureux du cœur. La chair qu’il a revêtue embaume
Et son parfum surpasse celui des roses.
Qui donc voudrait encore
Aimer ailleurs ? Il est juste et pieux d’aimer ardemment
Marie qui a obtenu le salut de la race
D’Adam par son enfantement,
Elle qui n’a pas connu d’homme. Elle est source de délices ;
En elle nulle trace de vices ;
Elle est riche de tous biens ;
Sa blancheur fait pâlir le lis. Qui l’aime ardemment est exalté
Dans l’intercession de son amour ;
Il sera emporté à la fin
Jusqu’au trône du séjour céleste. Généreuse mère, ô Marie,
Toi qui permets le retour du pécheur,
Accorde-moi, dans la patrie céleste,
De contempler celui qui est né de toi.
Duplum



4


8


12
Philippe de Vitry
Estimable pour tes vertus,
Recommandable pour tes mœurs,
Adorable pour ta beauté,
Incomparable en pureté,
Désirable à celui qui t’aime,
Vénérable par ta lignée,
Redoutable par ta puissance, Adorable par tes talents,
Admirable pour tes miracles,
Ô Marie, que ta noble chair
Soit secourable à notre chair !
Permets donc que l’esprit instable
Qui s’est rendu si détestable
Par toi soit humilié
Et agréable à Dieu.
Turin BNU J.II.9
Cellier de vertu ineffable
Regorgeant de tous biens,
Jardin aux parfums capiteux,
Parfum pareil à celui des jardins,
Rose éclatante de fraîcheur
Au parfum jamais altéré,
Beauté incorruptible,
Des gemmes la lumière visible,
Vénérable entre toutes,
Digne en tous lieux d’être louée,
Montre-toi, Vierge, favorable !
Par toi, que la nature fragile
Soit soulagée [de ses peines] ;
Que le Christ soit clément
Pour le péché qui peut être pardonné !

Notes

1 Pour une vue d’ensemble de cette tradition, voir en particulier R. Bultot, La Doctrine du mépris du monde, Louvain/Paris, 1963-1964, 2 vol. et M. de Certeau et al., Le Mépris du monde : la notion du mépris du monde dans la tradition spirituelle occidentale, Paris, Cerf, 1965.

2 Carmina burana 24. Trad. P. Bourgain, dans Poésie lyrique latine du Moyen Âge, Paris, Le Livre de Poche, « Lettres gothiques », 2000, p. 68-71.

3 Voir la belle thèse d’A.-Z. Rillon-Marne, « Homa considera ». La pastorale lyrique de Philippe le Chancelier. Une étude des conduits monodiques, Turnhout, Brepols, 2012, en particulier les pages 88-91.

4 Le Roman de Fauvel, éd. et trad. A. Strubel, Paris, Le Livre de Poche, « Lettres gothiques », 2012, p. 268-269.

5 On peut citer, parmi de nombreux exemples, l’Ecclésiaste, Job et les Psaumes pour la Bible, Sénèque, Horace et Boèce pour l’Antiquité latine.

6 Sur le plan poétique, l’auteur anonyme des Règles de la seconde rhétorique (début xve s.) le crédite de la découverte de la « maniere des motés, et des balades, et des lais, et des simples rondeaux ». On lui doit surtout un « traité » d’Ars nova (en réalité un ensemble de cinq fragments issus de différents manuscrits et rassemblant son enseignement) dans lequel il « trouva les.iiij. prolations, et les notes rouges, et la noveleté des proporcions » (dans E. Langlois, Recueils d’Arts de seconde rhétorique, Genève, Slatkine Reprints, 1974 [1902], p. 12). Les rares textes français qui ont survécu sont édités par A. Piaget (« Le Chapel des fleurs de lis par Philippe de Vitri », Romania, t. 27, 1898, p. 56-92), les fragments d’Ars nova par G. Reaney, A. Gilles et J. Maillard (Philippi de Vitriaco Ars Nova, Rome, « Corpus Scriptorum de Musica » 8, 1964) et le corpus des motets (latins et français) par L. Schrade (Polyphonic Music of the XIVth Century, I, Monaco, 1956, p. 72-109).

7 Le texte du recueil de Chypre est accessible dans l’édition musicale de R. H. Hoppin : The Cypriot-French Repertory of the Manuscript Torino, Biblioteca Nazionale J.II.9, Rome, American Institute of Musicology, 1960-1963, 4 vol. On peut le lire aussi depuis peu dans la transcription diplomatique de C. Beaupain : Le Codex de Chypre (Torino, Biblioteca Universitaria J.II.9), vol. I : Rondeaux et Virelais I (textes transcrits et traduits par G. Schiassi) ; vol. 2 : Ballades I ; vol. 3 : Ballades II ; vol. 4 : Ballades III (textes transcrits et traduits par T. Waterhouse), sous la direction de R. Picazos (vol. 1) et G. Clément (vol. 2-4), Bologne, Ut Orpheus Edizioni, 2011-2016. L’édition critique, traduction et commentaire littéraire des 174 pièces françaises du recueil est en préparation par I. Fabre et G. Polizzi.

8 Les 2 autres sont les motets 1 et 16, construits respectivement sur la séquence de Pâques Victime paschali laudes et l’Alleluia Nativitas chanté à la Nativité de la Vierge.

9 Alleluia Dies sanctificatus : voir Graduale Triplex, Solesmes, 1979, p. 49. Les autres pièces sont les Alleluia Benedictus qui venit (In Baptismate domini, op. cit., p. 59), Disposui testamentum (Commune pastorum, op. cit., p. 489), Domine dilexi (Commune Dedicationis ecclesie, op. cit., p. 400), Hic est discipulus (Sancti Ioannis, apostoli et evangelistae, op. cit., p. 636), Inveni David (Commune martyrum extra tempore Paschali, op. cit., p. 446), Magnus sanctus Paulus (In conversione sancti Pauli, apostoli, op. cit., p. 537), Tu es Petrus (Sanctorum Petri et Pauli, apostolorum, op. cit., p. 576), Tu puer (In Nativitate Ioannis Baptistae, op. cit.,, p. 571), Video celos apertos (Sancti Stephani, protomartyris, op. cit., p. 634) et Vidimus stellam (In Epiphania domini, op. cit., p. 58).

10 Présent dans les 6 manuscrits de l’Antiphonale Missarum Sextuplex de René-Jean Hesbert, Paris-Bruxelles, Vromant, 1935.

11 R. H. Hoppin, « The Cypriot-French Repertory of the Manuscript Torino, Biblioteca Nazionale, J.II.9 », Musica disciplina, 1, 1957, p. 79-125, notamment p. 99 : « It should be noted that the two musical settings have nothing in common except that both are isorhythmic. »

12 Seul le motet 9 Mater alma clementie/Deitatis triclinium/Tenor n’est pas isorythmique.

13 Color A : mesures 1-72 ; Color B : mesures 73-108 ; Color C : mesures 109-178.

14 Mesure à deux temps ternaires.

15 Nous renvoyons aux textes et à notre traduction en annexe.

16 Ms. de Turin, BNU J.II.9, f. 70, Duplum, v. 1-8.

17 Cf. Analecta Hymnica Medii Aevi (désormais AH), t. 32, par exemple la strophe 5 de la pièce 16 De beata Maria Virgine, qui exploite le même type de rimes : « Ave, ros dulcedinis, / Nitor pulchritudinis, / Rosa sine spina, / Via rectitudinis / Turris fortitudinis / Vitae medicina » (éd. G. Maria Dreves, Leipzig, O. R. Reisland, 1899, p. 27).

18 R. H. Hoppin, art. cit., p. 98.

19 Ms. de Turin, BNU J.II.9, f. 69v, Triplum, v. 1-4.

20 Voir la prophétie de Malachie (Ml 3, 20) et le début de l’hymne de Fulbert de Chartres en l’honneur de la Nativité de Marie (« Solem justitiae, Regem paritura supremum / Stella Maria maris hodie processit ad ortum », AH 50, no 217).

21 Ms. de Turin, BNU J.II.9, f. 69v, Triplum, v. 9-12.

22 Etym. X, 5, « Amicus ab hamo, id est, a catena caritatis » (dans Isidori Hispalensis Episcopi Etymologiarum Libri XX, éd. Lindsay, Oxford, 1911, t. 1, p. 390).

23 André le Chapelain, Traité de l’amour courtois, I, 3, trad. Cl. Buridant, Paris, Klincksieck, 1974, p. 49-50.

24 Laude 79, dans Jacopone da Todi, Laudes, trad. M. Castro, Paris, Les Belles Lettres, 2013, p. 274.

25 Ms. de Turin, BNU J.II.9, f. 69v, Triplum, v. 29-32.

26 Ph. de Vitry, Motet Impudenter circumivi / Virtutibus laudabilis, Triplum, v. 5-12.

27 Cf. J. Roubaud, La fleur inverse. L’art des troubadours, Paris, Les Belles Lettres, 2009 [1994], p. 82-86 (« La maladie des héros ») et la référence au chapitre 20 (De amore qui heroes dicitur) du Librum medicine de Bernard de Gordon (vers 1305).

28 Cf. Guillaume de Saint-Thierry, De natura et dignitate amoris, 3 (éd. M.-M. Davy, Paris, Vrin, 1953, p. 72).

29 Ph. de Vitry, op. cit., Triplum, v. 17-20.

30 Ed. Schrade, op. cit., p. 76-81.

31 Ph. de Vitry, op. cit., Triplum, v. 25-28.

32 Dom Jean Leclercq, L’amour des lettres et le désir de Dieu. Initiation aux auteurs monastiques du Moyen Âge, Paris, Cerf, 1957.

33 Turin BNU J.II.9, Motet 12, Triplum, v. 5-8.

34 Turin BNU J.II.9, Motet 12, Triplum, v. 27-28.

Auteurs

Isabelle Fabre est professeur de langue et littérature françaises du Moyen Âge à l’université Paul-Valéry — Montpellier 3. Auteur d’une thèse intitulée La doctrine du Chant du cœur de Jean Gerson (Droz, 2005), d’une traduction du Mortifiement de vaine plaisance de René d’Anjou (PUF/Fondation Bodmer, 2009) et d’un essai sur Les Vergers de l’âme. L’allégorie du jardin spirituel à la fin du Moyen Âge (1400-1520) à paraître chez Champion, elle s’intéresse plus particulièrement à la littérature religieuse et dévotionnelle en français aux XIVe-XVe siècles, à l’écriture de la méditation (ses modèles latins, ses emprunts à l’allégorie profane et à la lyrique courtoise) ainsi qu’aux relations entre poésie et musique dans les contextes liturgiques et curiaux à la charnière entre Moyen Âge et Renaissance.

Gisèle Clément est maître de conférences en Musicologie médiévale à l’université Paul-Valéry — Montpellier 3 depuis 2002, agrégée de Musique, ses recherches portent sur le chant liturgique occidental, en particulier sur les chants de procession (genèse du processionnal, constitution et circulation des répertoires, IXe-XVe s.) et sur le motet des XIIIe et XIVe siècles. Elles s’élargissent vers les questions liées à la vocalité et aux sonorités musicales, aux conditions de la performance musicale et plus généralement à l’environnement sonore médiéval. Elle est l’auteur en 2004 de l’ouvrage Des moines aux troubadours. La musique médiévale en Languedoc et en Catalogne, paru aux Presses du Languedoc, vient de publier aux éditions Classiques Garnier Le processionnal en Aquitaine (IXe-XIIIe s.). Genèse d’un livre et d’un répertoire, et d’y co-éditer avec Xavier Bisaro et Fanch Thoraval l’ouvrage collectif La circulation de la musique et des musiciens d’église dans la France de l’Ancien Régime. Elle a fondé en 2014 le Centre International de Musiques Médiévales — Du ciel aux marges (CIMM) qui vise à développer l’expérimentation dans les domaines de la recherche et de la création artistique grâce au dialogue entre chercheurs, artistes et archéo-luthiers.

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