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Paysages du poème

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Philippe Gardy

Léon Cordes, entre le réel et le mythe

Texte intégral

  • 1 Jean-Marie Petit (éditeur), Leon Còrdas. Léon Cordes, Notice biographique, bibliographie, iconograp (...)

1Si l’on en croit Jean-Marie Petit, son biographe, Léon Cordes, conformément à la formule que s’appliqua quelques années plus tôt à lui-même Georges Reboul, est né deux fois comme poète d’oc1. Sa première naissance, ainsi, aurait été félibréenne, conformément aux modèles que lui offrait son époque. Auteur de chansons et de compositions poétiques dans la lignée de celles que publiaient les écrivains occitans du Narbonnais et du Biterrois dans les années 1930, par exemple dans la revue La Cigalo narbouneso, dont il fut l’un des collaborateurs à ses débuts, Cordes aurait peu à peu changé de style et modifié sa voix, au contact, pour l’essentiel, des « nouveaux poètes d’oc », en particulier ceux de la revue ÒC et de la Société d’études occitanes, parmi lesquels figuraient au premier plan le Carcassonnais René Nelli et le Montpelliérain Max Rouquette.

  • 2 Léon Cordes, Aquarèla, Tolosa, Institut d’études occitanes (« Messatges », n° 5), août 1946. Réédit (...)
  • 3 Notamment avec une recension signée Henri Espieux (n° [173], 1949, p. 36-37).
  • 4 Marsyas, n° 251, janvier-février 1947, p. 1303-1304.

2Cette métamorphose, dont les circonstances précises demeureraient à préciser, déboucha sur la publication, en 1946, d’un recueil qui devait faire date, Aquarèla2. Ce petit recueil bilingue (47 pages) était composé de deux parties : la première comprenait sept poèmes ; la seconde en réunissait onze autres, sous l’intitulé « De lunas e de vents » (« De lunes et de vents »). Le fait est que ces courtes pièces, rompant avec une écriture plus développée, et sans doute plus « bavarde », que Cordes avait expérimentée pendant les années précédentes, furent reçues comme porteuses de renouvellement par la critique de l’époque. En tout cas par celle qui s’occupait alors de poésie occitane. La revue ÒC3, comme, plus à l’est, la revue Marsyas de Sully-André Peyre, sous la plume du jeune et déjà talentueux Max-Philippe Delavouët4, saluèrent l’irruption de cette voix jusqu’alors mal identifiée dans le concert de la poésie surgie de la guerre et de la Libération.

  • 5 « Les Cordes sont originaires du hameau de Mayrannes (4 feux)... La famille maternelle habitait “Al (...)

3Le titre du recueil, dans sa simplicité, Aquarèla, donne le ton des poèmes qu’il annonce. On peut penser qu’il est issu, ou, en tout cas, qu’il fait écho à un vers du troisième poème, « Mairana » (Mayrane est un nom de lieu cher au poète5) :

  • 6 « À ras du sol l’hirondelle. / Perspective d’aquarelle / le dernier tournant passé. » (v. 3-5).

Ras de tèrra l’irondèla.
Perspectiva d’aquarèla
passat lo darrièr contorn6.

4Puis à autre vers la fin, qui fait écho à ces deux-là :

  • 7 « À ras du sol l’hirondelle / à tes yeux une aquarelle. » (v. 17-18). Le poème compte au total ving (...)

Ras de tèrra l’irondèla,
a tos uelhs una aquarèla7.

5Deux vers qui énoncent la similitude existant entre l’écriture du poème et le genre de peinture qui accompagne ici le vol de l’hirondelle, par le truchement d’une deuxième personne qui renvoie aussi bien à la « “Dama” de Mairana » invoquée au vers précédant sa seconde occurrence, qu’au poète lui-même, avec laquelle, rétrospectivement, ce dernier se confond d’un seul et même regard, d’une seule et même voix.

6Aquarèla, ainsi, suggère des couleurs, des paysages ou des scènes saisis sur le vif, dans leur immédiateté et leur fraîcheur, sinon leur éclat. Il est aussi évocateur de moyens modestes et mis en œuvre avec sobriété, pour rendre compte d’instants ou de tableaux privilégiés au fil du temps qui passe. Le genre de l’aquarelle, s’il n’est pas l’équivalent d’esquisses, ou d’ébauches, signale cependant une volonté de ne pas insister, mais d’en rester, sinon à la surface des choses, pour le moins à ce que celles-ci font naître de mouvements presque instinctifs, de sensations immédiates, qu’il convient de saisir avant qu’elles ne disparaissent, pour en conserver la trace, visuelle et plus encore auditive, bien sûr, mais aussi sensuelle, à fleur de peau et de mémoire. L’aquarelle est du domaine de l’instantané, certes, mais elle fait de celui-ci un souvenir inoubliable, transmis à travers le temps, de génération en génération, jusqu’au poète. La modestie apparente — et réelle — du poème jeté sur le papier comme les couleurs sur la feuille, dessine une profondeur qui est la fois temporelle et, l’on y reviendra, irréelle, ancrée dans une autre sorte de temps, tournée non pas vers quelque éternité, mais plutôt vers une saisie mythique de l’existence quotidienne.

1 Du vent dans les oliviers

7La première pièce du recueil, « Olius al vent » (« Oliviers au vent »), illustre à merveille l’art du paysage dont Cordes se veut l’artisan léger et cependant profond. À l’aide de quelques traits, il s’agit de rendre sensible une architecture dont les éléments qui la composent suffisent à rendre perceptible la matière et le mouvement qui la parcourt. Peu de verbes dans ces premières strophes aériennes : un tercet, un double tercet, un dernier tercet, reprise modulée du premier, le tout composé de vers de quatre syllabes, qu’un jeu discret de rimes et d’assonances, peut-être davantage visuelles qu’auditives, soutient et survole, mine de rien.

8Peu de verbes. Le mouvement est presque tout entier contenu dans l’élan du vers et la force vitale des éléments qui le traverse : le souffle du vent, l’avancée du temps au rythme des saisons. La poésie de Cordes, dans cette pièce inaugurale, procède bien à la manière qui serait celle d’un peintre, par touches successives, où se mêlent mouvements d’ensemble et détails riches de sens ou de couleur. Il s’agit d’une célébration du monde, mais qui demeure discrète, appuyée sur la présence nominale des forces qui déterminent un paysage et l’enchantent sans outrance, mais en profondeur. Ici le vent, bien sûr, mais aussi le feuillage d’argent des oliviers, et encore les fruits en forme d’amande qui font ployer les branches de l’arbre. Éléments caractéristiques d’un paysage, ces oliviers, avec d’autres végétaux, mais aussi des animaux, notamment des oiseaux, peuplent et donnent son relief à la poésie de Cordes. Pas étonnant qu’on retrouve ces oliviers et leur « ombre ténue » (« ombra teunha ») dans « Mairana », entre août et septembre, et que leurs silhouettes y fasse écho au vol de l’hirondelle et à l’aquarelle que celle-ci y abandonne furtivement, à chacun de ses passages au ras du sol.

9Tout cela aboutit à ce « cantar de l’ama » (« chanson de l’âme ») qui devient, entrecroisé avec la présence du temps, « cantar del temps » (« chanson du temps »), justement. C’est bien comme un chant du monde, pour reprendre une formule célèbre de Giono, que s’offre à nous la poésie de Cordes. Un chant qui ne s’impose pas, mais qui, au contraire, nous envahit en envahissant le poème, en le soulevant sans emphase jusqu’à la hauteur des rythmes qui le portent et l’installent dans le monde.

2 Le chant de la terre est le chant du poème

10Cet accord entre un paysage et le chant qui en sourd naturellement traverse tout le recueil jusqu’à en constituer le motif principal. Face à la nature comme face à ce que les hommes, affairés et fidèles, ont su en faire sans en modifier les accords et les rythmes essentiels, le poème acquiert son rythme, son pas, qui est aussi celui de l’être humain, qui trouve là sa place et sa mesure, de la même façon que les mots s’y équilibrent et s’y enchantent.

11Chaque poème, de la sorte, devient comme la partition particulière d’un chœur qui le dépasse et contribue à faire du recueil une polyphonie, surgie de la vie quotidienne, mais capable de se transformer peu à peu, et sans effort, en scène unique, où les choses, les êtres et les gestes les plus simples se muent en une célébration sans ostentation, lourde seulement du lien qui les unit à la vie cosmique, considérée d’abord du point de vue de l’homme aux prises avec les beautés et les douleurs d’une terre et des travaux qui la font exister en donnant un sens à la présence des hommes.

12On peut, à partir de là, lire Aquarèla comme la recherche patiente de ces accords qui unissent le poète à son environnement quotidien, et font de chacun d’entre eux une manière de miracle, à la fois humble et unique. Un miracle dont chaque poème est la traduction précise et inspirée, parce ce que dégagée de tout ce qui aurait risqué d’en alourdir le récit, qui est aussi une transmutation en quelque chose d’autre, dépassant les circonstances qui l’ont fait naître.

13Outre les oliviers, ce sont les figuiers, les lauriers, les vignes avec leurs grappes, les jardins, avec puits et ruisseaux et fontaines ou sources, le romarin, la lavande, l’avoine aussi, qui composent ce paysage. Un paysage la fois concret, ressenti et connu de l’intérieur par ceux qui s’y déplacent et le cultivent jour après jour, et cependant toujours stylisé, ramené à ces présences végétales qui en sont l’essence même, et qui en résument et en concentrent la vie et les contours. Ce pays est sans aucun doute celui dont le poète est originaire et où il vit alors, ces terres minervoises, entre Siran, le village natal, et Minerve, la cité martyre du temps de la Croisade contre les Albigeois, dont Cordes, plus tard, devait faire le centre d’une mythologie géographique et temporelle dont il devint l’acteur principal, le porteur de mémoire et de signification.

14Mais nous n’en sommes pas là. Ces paysages qui n’en font qu’un, dans Aquarèla, demeurent à l’état premier, natif. Il suffit de les savoir au cœur du poème pour en susciter la vision et en recréer la faculté d’immanence. En nommer les motifs caractéristiques et les intégrer dans le vers qui se déroule les fait vivre de leur vie propre, revient à se situer au centre même de leur évidente complétude, et permet d’en capter la chanson, ou plutôt le chant, en ce qu’il peut avoir d’unique et de transmissible à autrui. Car oliviers, figuiers, vignes, romarin ou lavande ne sont pas ici seulement des marqueurs d’appartenance à un lieu donné (les terres de vignes et de garrigues du Minervois). Ils sont, avec discrétion mais sans discussion possible, les premiers occupants de ce lieu, avec lequel ils se confondent. Leur fonction n’est pas pittoresque, et ne renvoie pas à autre chose qu’à eux-mêmes : sans eux, nul paysage, nul poème. Leur présence est essentielle, comme des évidences qui suffisent à remplir la scène du poème en les élevant du rang de simple référence descriptive à celui de d’êtres pleins et entiers, dotés d’une capacité d’imaginaire et de rêve qui se communique à l’ensemble du poème.

15Mais ce n’est pas tout. Aux côtés de la végétation qui le résume et le transcende, ce paysage est en effet peuplé, de façon tout aussi simple et suffisante, des animaux, oiseaux ou insectes surtout, dont la musique du poème représente l’accompagnement et, plus encore, le reflet tout juste imité, le plus fidèlement possible. Il y a les grillons, d’abord, dont on sait qu’ils sont par excellence les insectes porteurs du chant, et en particulier de celui du poète. Puis les oiseaux, bien sûr. Nous avons déjà repéré les hirondelles, mais il y a aussi, et surtout le rossignol, aux côtés des tourterelles et des palombes, et encore les bisets, haut dans le ciel où ils forment un triangle, puis le coucou, oiseau propre au rire et aux plaisanteries. Outre les grillons, un autre insecte se signale lui aussi comme un messager par excellence du chant : l’abeille. Comme les tourterelles, les palombes, les grillons et, bien sûr, le rossignol, maître du chant et, d’abord, du chant amoureux. Mais l’abeille, si elle ne n’a pas exactement en ce domaine les facultés souveraines du rossignol, en possède d’autres qui font d’elle une créature d’exception et, comme le rossignol « fiularèl » (siffleur), une messagère inégalable de l’écriture poétique.

16L’un des poèmes les plus souvent cités d’Aquarèla, « Quand coneiràs que la paraula... » (« Quand la parole te conviendra... »), semble tout entier avoir été écrit autour des deux vers qui lui servent de refrain :

Tota paraula es una abelha
que pòrta sa carga d’amor

Toute parole est une abeille
portant son chargement d’amour

17L’équivalence tranquillement et fermement établie entre l’abeille, la parole et l’amour éveille de multiples échos chez le lecteur. Mais en leur centre, l’emporte l’affirmation, sous le regard de l’amour (comme dans le poème au rossignol : « Rossinhòl es pastorèl », « Rossignol est pastoureau »), que l’abeille et les mots (les mots du poème) ne sont qu’une seule et même musique, qu’un seul et même agrégat de mélodie et de sens.

18Chez Cordes, on peut estimer en effet que la mélodie est primordiale, que c’est d’elle que naît le poème, et que celui-ci demeure jusqu’à son aboutissement soulevé et porté par elle. Et que cette mélodie résonne encore, en boucle, quand le dernier vers s’achève. Cordes, à l’école de la chanson, sans doute, qu’il cultiva de longues années durant dans sa jeunesse, conçoit souvent ses poèmes avec un ou des refrains : les mots isolés, les formules, les vers reviennent souvent, pour assurer la complétude du poème, mais aussi pour rendre audible ce retour ultime, et sans fin, qui est l’écho dans le silence de ce qui vient d’être dit, ou chanté. Il ne s’agit pas là d’une habitude, pas plus que d’une commodité d’écriture. On doit plutôt y voir l’expression d’une nécessité interne, qui veut que le paysage soit constamment soutenu par ces rappels et ces reprises. Sans aucune insistance superflue, ceux-ci arrivent, reviennent et disparaissent, telle l’hirondelle grâce à laquelle a surgi le rythme de l’aquarelle, au fil des mots. Car ce rythme, comme la tendance au refrain, sont largement semblables. L’un et l’autre, littéralement, font danser les mots sur la corde du vers ou de la strophe, d’un mouvement à peine souligné, mais qui emporte tout avec lui.

3 Le poème : une chambre d’échos

19La première pièce du recueil, « Olius al vent », donne le signal de cette danse qui va traverser tout le livre. Que le tercet final soit la reprise modulée du tercet initial, sous les espèces échangées des oliviers, du vent, du temps, du destin et de l’âme, crée à la fois un effet de retour sur soi-même du poème et une impression d’élargissement infini. Tandis que le sizain central apparaît comme l’amplification des deux tercets, autour de la silhouette de l’olivier, détaillée sur le même rythme, les deux tercets, jouant avec raffinement, mais avec beaucoup d’économie aussi, sur les mots qui les composent respectivement, vibrent entre eux à la façon d’un miroir légèrement brisé, déformant. Le « cantar del temps » final, en écho à l’« anar del temps » (« course du temps ») qui termine le tercet initial, introduit rétrospectivement dans le déroulement du poème un élément de cohérence supplémentaire. Cet élément constitue à la fois un écart et une ressemblance, comme il se doit. Mais dans cette rencontre qui est aussi une divergence suggérée, se laisse deviner ce qui serait l’espace du poème, autrement dit l’épaisseur d’un paysage dont on fait le tour non pas seulement d’un point de vue géographique, mais aussi temporel. Dans la cohérence s’introduit une faille, qui contribue à la musique particulière du poème tout en lui conférant une dimension essentielle : celle d’un approfondissement dont on pressent l’importance, mais qui demeure en arrière-plan, à la façon d’une promesse, ou d’une menace, on ne sait.

20Cette sorte de pas de deux rythmique semble être l’une des caractéristiques majeures d’Aquarèla. De lui naît et renaît la pulsation qui, de poème en poème, constitue l’unité du recueil et en dessine la forme, comme un surcroît de profondeur auquel on accède peu à peu.

21On peut suivre à la trace de cette pulsation, qu’accompagnent de nombreuses correspondances concourant à faire de cet ensemble de dix-huit pièces sinon un seul poème, à tout le moins les facettes d’une construction unique, dont chacun des éléments emprunte aux autres tout en s’en différenciant. L’une des façons de faire du poète, au-delà de l’usage de ce que l’on peut considérer comme des refrains, est la reprise d’un même vers, modulé ou non, ou d’une tournure syntaxique. Ces reprises contribuent au rythme du poème en insistant sus l’engagement lyrique du poète dans son écriture ; mais elles ont aussi pour fonction, en deçà et au-delà, de donner au poème un élan particulier, qui le fait insensiblement passer d’un niveau d’énonciation apparemment en prise directe sur le réel, à un autre, plus élevé, plus ample aussi, qui transforme le poème en une sorte de texte pour ainsi dire sacré, destiné à dire et célébrer un moment majeur, un sentiment d’éternisation de la parole.

22On soupçonne ainsi l’existence, au fil des pages, d’instants privilégiés où le poème, emporté par ce lyrisme répétitif, se survole lui-même et en vient à se dépasser, jusqu’à une sorte d’extase au cours de laquelle le temps se refermerait sur lui-même, au comble de sa pureté et de son acuité sensorielle. Un bon exemple de cette mise entre parenthèses du temps par l’exaltation lyrique est représenté par le deuxième poème du recueil « La nuèit del paure » (« La nuit du pauvre »), une pièce relativement longue (40 vers heptasyllabiques non rimés) dans laquelle les effets de reprises jouent un rôle majeur. On trouve dans ce poème d’amour les éléments végétaux dont on a souligné plus haut l’importance : le figuier, le laurier, les oliviers, mais encore, côté règne animal, les palombes et les grillons. Mais on y trouve aussi l’exaltation du poète, communiquée à tout l’environnement cosmique de la scène. Celle-ci commence avec la répétition du chiffre sept, qui unit la nuit tout entière à l’attente des deux amoureux :

  • 8 « Sept étoiles découvraient / un coin de ciel vers la mer, / sept étoiles étoilant / sept désirs à (...)

Sèt estèlas resquilhavan
un pam del cèl vers la mar,
sèt estèlas qu’estelavan
sèt desirs a tos vistons8.

23Dans la suite du poème, deux vers prennent le relais, qui peuvent être considérés comme un authentique refrain, marquant et soulignant la montée de l’ardeur amoureuse :

  • 9 « Trompe le feu de ma bouche / feuille amère du laurier ! »

Trompa lo fòc de ma boca
fuèlha amara del rampalm9 !

24Deux fois répétés, ces deux vers rythment le déroulement du poème, jusqu’au dénouement final, quand la tension retombe, et que l’évocation de cette nuit d’entre les nuits énonce l’achèvement de l’émotion et se confond avec l’arrivée annoncée de l’aube « per deman », pour demain.

25On pourrait formuler des remarques du même ordre à propos de la plupart des poèmes qui composent Aquarèla. Dans « Mairana », déjà mentionné, les deux vers

Cap als òrts una carrèla
que tuteja lo camin

26et les deux suivants

  • 10 « Du côté des jardins une poulie / qui tutoie le chemin. / Du côté des jardins une poulie / tutoie (...)

Cap als òrts una carrèla
tuteja los sovenirs10

27placés au centre du texte, donnent à celui-ci son mouvement profond (ou le rendent apparent), comme s’il s’agissait de l’axe étonnamment mobile autour duquel virevolte le poème. Tandis que les vers 3 et 4 (cités plus haut, qu’anime la rime irondèla / aquarèla) et ceux qui leur font imparfaitement, mais si élégamment écho avant les deux vers terminaux, stabilisent l’ensemble, le tout produisant de la sorte un effet très remarquable de tournoiement fixe, sacralisant, ici encore, toute la scène (une évocation de Mayrane) en l’extrayant de son contexte géographique pour lui conférer une grâce nouvelle, un parfum de jeunesse infinie.

28On observe un dispositif similaire dans la pièce immédiatement suivante, « Estiu » (« Été »), où c’est la répétition du vers « als quatre cantons de l’òrt » (« aux quatre coins du jardin »), puis celle, légèrement différée (un seul vers les sépare) de « bruna coma l’ombra del potz » (« brune comme l’ombre du puits ») qui orientent tout le déroulement du poème. Répétitions que viennent renforcer, notamment, les échos de l’« aigueta » (« l’eau ») entre les vers 8 et 17 (le dernier), échos auxquels se mêlent ceux de « dança, dança » (« danse, danse », v. 8) aux vers 13 et 14 :

  • 11 « Et son rire danse, danse, / danse avec l’été cruel ».

E son rire dança dança,
dança amb l’estiu crudèl11

  • 12 Je ne répète pas les guillemets par la suite. Cordes, « verlainien » dans l’âme, était un adepte de (...)
  • 13 Dont la traduction en français, divulguée, ne rend évidemment pas compte.

29Tout le recueil, en réalité, repose sur cette rythmique incantatoire, sans ostentation, mais très prenante. Deux des trois pièces suivantes en constituant la première partie lui donnent plus d’ampleur encore. C’est le cas de « Rossinhòl es pastorèl », dont l’orchestration, à partir de la proposition en forme de refrain que représente son titre, reprise dès le premier vers, et réentendue en écho au dernier vers (« e l’amor es pastorèl »), traverse tout le poème par le moyen du jeu des « rimes12 » en -èl /-èla. À partir de fiula (siffle), répété aux vers 2 et 3, surgissent ainsi à la rime de ce même vers 3 fiularèl (rendu en français par « gentil siffleur »), puis, à celle du vers 4, tropèl. Après cette entrée en matière, qui fait office d’ouverture, comme dans une composition musicale, le thème est développé dans la seconde partie, beaucoup plus longue (23 vers contre 4), du poème : angèl (à la rime, et repris dans le cours du vers suivant, la rime du précédent, cantada, entraînant cette fois biscantada13), aucèl, cotèls, tortorèlas, Combabèla, tropèl, rampèl, cotèls, pastorèlas. Tous ces mots à la rime et à la suite, en cascade, leur battement étant encore renforcé par le vers « refrain » « Tres nòtas son tres cotèls » (« Trois notes sont trois couteaux ») repris à quatre vers d’intervalle.

30La pièce finale de cette première partie du recueil, « Quand coneiràs que la paraula... », véritable art poétique, apparaît comme le commentaire en actes de « Rossinhòl es pastorèl », et, au-delà, comme celui de tout le livre. Outre les deux vers déjà cités qui viennent clore les trois strophes qui composent le poème en forme d’élargissement émotif et rythmique (avec notamment les deux « rimes » abelha et amor), c’est ici encore le jeu de rappels et de ressemblances qui se tisse d’un vers et d’une strophe à l’autre qui contribue à donner au poème son épaisseur lyrique (notamment paraula à la fin du premier vers puis au début du vers 15 ; « a ras del jorn », v. 4, annonçant « la fin del jorn », v. 10, puis « tot lo pes del jorn », v. 16).

31Cette chambre d’échos poétique se prolonge dans toute la seconde partie du recueil, « De lunas e de vents ». On pourrait s’interroger sur la raison de cette partition d’Aquarèla en deux parties, d’inégale longueur. Peut-être faut-il penser que les sept premiers poèmes ont été placés là pour donner le ton du livre, quelles que soient leurs dates d’écriture par rapport à ceux qui leur succèdent. Et que les onze rassemblés dans une seconde partie, dotée d’un titre spécifique, sont l’aboutissement et la pleine réalisation du « programme poétique » ainsi initié. Quelles que soient les « vraies » raisons de cette bipartition, on retiendra que le recueil ainsi constitué obéit à ce pressentiment d’une architecture à deux moments, traversés par une dynamique qui est celle du chant au cœur d’un paysage que chaque poème répète et complète, autour d’un même modèle : celui de la chambre d’échos, qui fait résonner chaque pièce, et fait également que toutes résonnent ensemble.

32Dans « De lunas e de vents », tout commence, avec « Partença » (« Partance ») par l’évocation d’un laboureur (boièr) s’en retournant chez lui « dins lo tard », et entraînant avec lui, au refrain, la voix collective du poète, trois fois répétée et modulée à la fin du second des deux vers qui le composent :

Siam partits dins lo vent
delargaire de brumas

  • 14 Dans les deux occurrences suivantes de ce refrain, le vent est successivement « delargaire de sòmni (...)

Nous sommes partis dans le vent
chasseur de nuages14

33À ce poème fait écho, en fin de recueil, « Lo boièr », l’une des pièces parmi les plus fameuses qu’ait écrite (et interprétée sur la scène) Léon Cordes. Plus ample, aussi bien par le nombre de vers que par celui de strophes (9 strophes de quatre vers, le dernier étant une sorte de refrain modulé avec raffinement, contre 3 strophes composées de quatre vers plus brefs, suivis du distique constituant le refrain), ce « Boièr » final donne tout son volume de musiques et de paysages au recueil entier : entré dans la nuit après avoir travaillé avec sa charrue toute une journée (« tot lo manne del jorn »), le laboureur poursuit son œuvre, inlassablement, mu par une force qui le dépasse, tandis que la lune monte dans le ciel (« e la luna montava »).

34Entre ces deux boièrs, des pièces plus courtes et plus simples essentiellement, que l’on peut regarder comme autant de variations, autour d’un thème, d’un élément de paysage, qui participe à la chambre d’échos du recueil. « Romanin » et « Lo brot de romanin » font ainsi résonner le nom de l’arbuste aromatique autour du double thème de la solitude et de l’amour. « Veiràs, te menarai... » (« Viens, je t’amènerai... ») conjugue, sous le signe de l’amour encore, en deux strophes de quatre et cinq vers la présence du figuier et celle de la source. Il en va de même pour la « Sorneta » (« Petit conte ») qui suit, une chanson enfantine que traverse l’hirondelle annonciatrice du printemps. « Bòria » (« Mas »), « Matin » et « Lo son d’aquela votz » (« Le son de cette voix ») évoquent la terre des ancêtres et ajoutent des touches nouvelles au paysage général du recueil.

  • 15 « Sur le métier de la solitude ».
  • 16 n° 4, novembre 1946, p. 3.

35Les dernières pièces du recueil, immédiatement avant « Lo boièr », sont de plus grande ampleur. En cela, elles annoncent l’élargissement final et font écho à des pièces comparables de la première partie. « Cançon de l’espèra » (« Chanson de l’attente ») expérimente les effets d’écho et de rappel qui constituent l’architecture sonore et imaginaire du livre. « La cançon lenta de l’espèra » (v. 4) revient, modulée, dans la deuxième strophe : « la cançon doça de l’espèra » (v. 9), puis dans la quatrième : « la cançon tendra de l’espèra » (v. 21). Parallèlement, l’image du fil et du tissage, qui parcourt le poème depuis le vers initial (« Sul mestièr de la solituda15 »), se trouve redoublée par le « filage » sonore de celle-ci : « ai fialat » (v. 8), « l’ai fialada » (v. 23), « qualquas fialas » (v. 25 et dernier). De telle sorte que cette chanson peut apparaître comme une illustration de la fabrique de toutes les aquarelles ainsi rassemblées : une chambre d’échos bâtie autour d’un seul et unique « fil » rythmique et narratif. On songe à la « Cançon de l’iranha » (« Chanson de l’araignée ») de Max Rouquette, publiée au même moment dans le périodique L’Ase negre16, et où le fil du poème et celui de l’araignée cheminent de concert, comme ici celui du métier à tisser, et de l’attente amoureuse.

36C’est au même Max Rouquette qu’est dédiée la seconde de ces pièces « longues » qui précèdent « Lo boièr » : « Lunas ». Ce dernier poème avait préalablement été publié dans la revue ÒC, aux côtés de traductions, en français, de poèmes de Lorca par Pierre Darmangeat, et du compte rendu que Rouquette proposait des Poèmes du Cante Jondo, traduits par le même Darmangeat. La filiation est évidente : avec ce poème, comme avec la dédicace à Rouquette, Cordes s’inscrivait dans la sensibilité lorquienne qui avait touché la poésie d’oc à la fin des années 30 et qui battait alors son plein. Et si Cordes avait pu lire le poète andalou de son côté, il exprimait en même temps sa reconnaissance à l’auteur des Somnis dau matin (1937) et des plus récents Somnis de la nuoch (1942). La fascination pour l’astre lunaire leur était commune, et cette fascination signalait une fraternité poétique, unissant thèmes et rythmes, ainsi qu’un goût partagé pour les refrains, les échos et les rappels de sons et de mots. « Lunas » est une évocation de l’enfance en allée, qui renvoie aux pages en prose de Rouquette, déjà fameuses alors chez les écrivains d’oc, de Secret de l’erba (1936) :

  • 17 « Nous n’étions que des enfants / mais le désir chantait / mais les grappes se coloraient / aux ram (...)

èrem pas que de mainatges
mas lo desir cantava
mas vairava la gruna
als ramèls de l’estiu17

4 Une mythologie naturelle

  • 18 Terraire nòu / Terroir nouveau, Aigues-Vives, Marsyas, 1937. Ces deux vers figurent au début de la (...)

37La marque de Lorca est indéniable dans Aquarèla. Sa lecture a sans aucun doute permis à Cordes de se dégager de modèles qui avaient jusqu’alors façonné son écriture poétique au point d’en masquer les originalités potentielles. Aux côtés de Lorca, Verlaine, on l’a vu, l’une de ses admirations, mais aussi Georges Reboul, dont deux vers de son recueil emblématique Terraire nòu18 figurent en exergue de « Bòria », et donc Max Rouquette, lui-même passeur de Lorca auprès des poètes de la revue ÒC, ont joué également un rôle important dans cette révélation à soi-même. Mais Cordes a su profiter de ces apports décisifs pour créer sa propre musique. À partir d’un paysage contemplé, vécu puis intériorisé dans ce qu’il pouvait avoir de plus riche de sens, le poète de Siran et Minerve a restitué ce qui en représentait non pas l’essence, mais plutôt les couleurs et les rythmes essentiels, ce qu’on pourrait en appeler le style.

38On est frappé, en parcourant Aquarèla, par la présence particulière qui habite pratiquement tous ces poèmes et les fait changer de nature dès les premiers mots du premier vers. Cette présence parvient en effet, sans efforts apparents, à élever le poème de la simple, et déjà séduisante, notation du peintre, à une autre sorte d’immanence, qui fait passer l’olivier, le figuier, l’abeille et tous les éléments constituant le paysage qui les accueille au rang de récit fondateur de tout un monde.

39Ce sont, ainsi, des mythes, ou, plutôt, des scènes mythiques dont on saisit l’émergence et l’installation dans le paysage, comme autant de métamorphoses des éléments le composant en figures détachées des contingences du réel. « La nuèit del paure » est l’une d’entre elles. Proche des romances de Lorca, ce poème élargit et dépasse les dimensions temporelles d’une simple nuit pour en faire une nuit unique, au cours de laquelle s’est déroulé un épisode majeur de l’existence humaine. Entre lyrisme et épopée, entre incantations et ouvertures sur l’immensité de l’espace cosmique, le temps paraît s’annuler, et les mots devenir les formules magiques d’une célébration unique, comme il ne s’en reproduira plus.

40Cette tendance à la célébration se retrouve dans tous les poèmes d’Aquarèla que saisit un tel mouvement d’élévation hors du temps ordinaire. C’est le cas, en mineur, de « Rossinhòl es pastorèl » ou encore de « Partença », dans lesquels ce mouvement de suspension de l’existence ordinaire n’est qu’esquissé, mais bien présent cependant, comme un souhait, ou un rêve sur le point de devenir réalité. C’est le cas dans « Lunas », mais sur le mode de l’insatisfaction. Le monde de l’enfance a disparu, et c’est cette disparition qui se transforme en scène intemporelle, peuplée de références échappées à la fuite du temps. Et c’est bien sûr le cas du « Boièr » qui vient clore le recueil de toute sa puissance d’éternisation païenne. Reprise, en majeur, de « Partença », qui n’était à cet égard qu’une esquisse, cette ultime pièce couronne les autres poèmes d’un halo de temps arrêté, ou plutôt de temps hors du temps : la figure du laboureur y chemine comme libérée du poids de sa tâche, dans un écrin cosmique de fulgurances, jusqu’à sembler avoir vaincu la toute-puissance des rythmes naturels pour s’évader dans un autre monde.

  • 19 Branca tòrta, Toulouse, Institut d’études occitanes (« Messatges » n° 34), 1964. Je songe aux compt (...)
  • 20 Tous trois publiés dans ÒC dès la fin des années 1940 ou au début des années 1950 : autant dire qu’ (...)
  • 21 Dans une dédicace, malheureusement privée aujourd’hui du nom de son dédicataire, Cordes écrivait en (...)
  • 22 Philippe Gardy, « Léon Cordes, ou le “mythe de Minerve” », à paraître dans les actes du colloque «  (...)

41On peut y voir, symboliquement, une image du poète en personne, donnant au paysage de ses poèmes une dimension infinie, et peut-être, aussi, prenant conscience de la tâche immense, sinon impossible, qui l’attend désormais. Après qu’il ait ainsi, dans son imaginaire, vaincu la loi cosmique du temps qui se répète en se renouvelant, mais en dérobant aux hommes une part de leur vie en chemin, que lui restait-il en effet à faire ? Sinon, ces moments de pur bonheur consignés en poèmes inoubliables, affronter lui aussi le douteux combat de l’être humain contre la dureté de paysages retombés dans les ornières du réel. C’est sans doute ce que la critique a voulu dire quand elle a paru exprimer sa déception, presque vingt ans plus tard, à la lecture du deuxième recueil publié de Cordes, Branca tòrta, dont le titre, déjà était lourd de signification19. Jean Larzac, comme Yves Rouquette, avec des mots légèrement différents, disent à peu près la même chose : à l’exception de quelques poèmes, les plus anciens (« Jòia, la meuna jòia » ; « Lo sòmi » ; « Sègas20 »), qui se rattachent encore au « cycle » d’Aquarèla, quelque chose s’est rompu. Disons, avec le recul du temps, que c’est le paysage aérien du recueil de 1946 qui s’est brisé, détruit, très probablement, par les aléas de l’existence, l’éloignement du Minervois ancestral, et la sorte d’amertume éprouvée devant le sentiment d’échec (ou de solitude) qui habite alors le poète et, au-delà, le militant culturel Cordes. Le poète devient un révolté, qui va devoir chercher ailleurs un sens à son écriture21. Par exemple dans ce « mythe de Minerve », qui devait irriguer son œuvre de longues années durant22.

42Ce contraste assez saisissant, s’il n’enlève rien à ces nouveaux poèmes plus âpres et parfois empreints d’une rhétorique que l’on peut juger assez pesante, permet de mieux discerner ce qui constituait et constitue toujours le « miracle » d’Aquarèla au long d’une œuvre poétique ininterrompue, mais finalement peu abondante. Le sentiment d’une adéquation, profondément exprimée, mais fragile, entre des mots, des images, un vécu, et un paysage qui s’en est trouvé sinon transfiguré, à tout le moins touché par la grâce poétique la plus efficace, parce que la plus légère.

Notes

1 Jean-Marie Petit (éditeur), Leon Còrdas. Léon Cordes, Notice biographique, bibliographie, iconographie, témoignages, critiques, études, textes. Béziers, Centre international de documentation occitane ; Montpellier, Association Occitania, 1985 ; Jean-Marie Petit, « Quand coneiràs que la paraula te conven... Les premiers chemins de Léon Cordes », in Philippe Gardy et Marie-Jeanne Verny (éditeurs), Max Rouquette et le renouveau de la poésie occitane. La poésie d’oc dans le concert des écritures européennes (1930-1960), Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, 2009, p. 183-188.

2 Léon Cordes, Aquarèla, Tolosa, Institut d’études occitanes (« Messatges », n° 5), août 1946. Réédité dans Léon Cordes, Òbra poëtica, traduction française en regard, préface de Jean-Marie Petit, Béziers, Centre international de documentation occitane, 1997, p. 13-55 (la date de première publication, 1956, figurant à la table des matières, p. 219, n’est pas la bonne). D’après Petit, Cordes, avant même Aquarèla, avait réuni, sans les publier, deux autres recueils d’inspiration soit « félibréenne » (Al mirar d’aquesta riba, 1940), soit à l’inverse de critique burlesque de la poésie félibréenne (Flors de Santa Estèla, « sous le pseudonyme de Prudòm de la Luna » (Petit 1985, p. 15).

3 Notamment avec une recension signée Henri Espieux (n° [173], 1949, p. 36-37).

4 Marsyas, n° 251, janvier-février 1947, p. 1303-1304.

5 « Les Cordes sont originaires du hameau de Mayrannes (4 feux)... La famille maternelle habitait “Al Caire”... plus près du village » (Jean-Marie Petit, 1985, p. 10). Bien qu’il soit lui-même né à Siran en 1913, c’est de Minerve, à quelques kilomètres de là, que sont originaires les deux familles. Cordes a évoqué ses origines familiales dans le premier texte (une sorte de préface, en fait) de son recueil de « racontes e novèlas » intitulé Los Macarèls (Toulouse, Institut d’études occitanes, « A Tots », n° 11, 1974), « Letra a F.-Peter Kirsch » : « Entre Menèrba e Lacauneta, davant lo causse, a la cima d’un penjal de vinhas e d’olius estaloirat al mièg jorn mas que davala redde cap al valat a pic de Cesse, quatre ostals blancs son sarrats coma un escabòt perdut. Es Mairana. L’ostal pairal, la bòria dels Còrdas que la tenián per seuna despuèi mai de quatre cents ans. [...] Menèrba, Mairana, mon païs personalizat » (p. 14-15).

6 « À ras du sol l’hirondelle. / Perspective d’aquarelle / le dernier tournant passé. » (v. 3-5).

7 « À ras du sol l’hirondelle / à tes yeux une aquarelle. » (v. 17-18). Le poème compte au total vingt vers.

8 « Sept étoiles découvraient / un coin de ciel vers la mer, / sept étoiles étoilant / sept désirs à tes prunelles. »

9 « Trompe le feu de ma bouche / feuille amère du laurier ! »

10 « Du côté des jardins une poulie / qui tutoie le chemin. / Du côté des jardins une poulie / tutoie les souvenirs ».

11 « Et son rire danse, danse, / danse avec l’été cruel ».

12 Je ne répète pas les guillemets par la suite. Cordes, « verlainien » dans l’âme, était un adepte de l’impair, et se plaîsait, sans la renier cependant, à « tordre le cou » à la rime. Il s’en est expliqué notamment dans un poème de son ultime recueil, posthume, Fial de fum (Fil de fumée), « A l’èime de Pau Verlaine » (À l’esprit de Paul Verlaine) : « Quand as quinze ans / e lo balanç que s’arbora, / d’aquel tendrum / ton òc totun / canta e plora. »

13 Dont la traduction en français, divulguée, ne rend évidemment pas compte.

14 Dans les deux occurrences suivantes de ce refrain, le vent est successivement « delargaire de sòmnis » et « delargaire d’imatges ».

15 « Sur le métier de la solitude ».

16 n° 4, novembre 1946, p. 3.

17 « Nous n’étions que des enfants / mais le désir chantait / mais les grappes se coloraient / aux rameaux de l’été ».

18 Terraire nòu / Terroir nouveau, Aigues-Vives, Marsyas, 1937. Ces deux vers figurent au début de la première pièce de la cinquième (et dernière) partie du recueil de Reboul, « Relarg » (« Évasions »).

19 Branca tòrta, Toulouse, Institut d’études occitanes (« Messatges » n° 34), 1964. Je songe aux comptes rendus signés de Jean Larzac, Letras d’Òc, n° 4, octobre-décembre 1965, p. 16 ; et de Yves Rouquette, Viure, n° 2, été 1965 (n. p.). Jean Larzac, en particulier, reproche à Cordes de faire dans ce recueil un usage inconsidéré des références à Lorca, et d’y écrire du Pons « sens Còrdas ». Preuve supplémentaire que le miracle des années 1940 a vécu.

20 Tous trois publiés dans ÒC dès la fin des années 1940 ou au début des années 1950 : autant dire qu’ils auraient pu sans problème prendre place dans Aquarèla.

21 Dans une dédicace, malheureusement privée aujourd’hui du nom de son dédicataire, Cordes écrivait en octobre 1968, à propos de Branca tòrta : « aquestis cants de ma pena e de ma revòlta ».

22 Philippe Gardy, « Léon Cordes, ou le “mythe de Minerve” », à paraître dans les actes du colloque « Les troubadours dans le texte occitan au xxe siècle » (Montpellier, université Paul-Valéry et médiathèque Émile-Zola, 1er et 2 avril 2010).

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2014

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