Version classiqueVersion mobile

Vanités, compositions de la fin

 | 
Marie Blaise
, 
Sylvie Triaire

Expressions picturales de la vanité au xviie siècle

Michèle-Caroline Heck

Résumé

Les représentations picturales de la Vanité occupent au xviie siècle une place particulière. Elles s’inscrivent dans une double problématique qui tient compte d’une réflexion renouvelée sur la mort, du rapprochement du champ du religieux et du profane, dans le contexte du transfert de signification de la figure humaine à l’objet dans les natures mortes. Simples ou plus complexes, les natures mortes témoignent de la diversité de sens de cette notion. Les enjeux sont d’ordre religieux, moral, mais ils proposent surtout une nouvelle conception de l’homme. Ainsi, la Vanité ne se borne-t-elle pas à la représentation de la mort sous forme d’un crâne, mais s’insinue également dans les représentations des cinq sens ou des livres, et évoque l’attachement aux biens de ce monde.

Texte intégral

  • 1 Voir à ce sujet l’importante bibliographie sur la nature morte : nous ne la donnerons pas de manièr (...)

1Les représentations de la vanité apparaissent dès l’Antiquité1. Dans une mosaïque de Pompéi, la vanité est combinée à la roue de la Fortune — le roi devenant mendiant —, et associée au papillon, symbole de l’éphémère. Le thème se perpétue au Moyen Âge, il accompagne, dans les manuscrits, une réflexion sur la mort (un vivant qui regarde un crâne ou la mort dans un miroir). Cependant il se différencie alors d’une autre iconographie, celle des Danses macabres dans lesquelles tous les hommes, sans distinction de rang ou de fortune sont conduits par une personnification de la mort vers leur fin ultime. Cette différenciation est essentielle, elle révèle une distinction fondamentale entre vanité et iconographie macabre.

  • 2 Étienne Jollet, La nature morte ou la place des choses : l’objet et son lieu dans l’art occidental, (...)

2Pour comprendre l’évolution et l’extension du champ de l’expression picturale de la vanité, il convient de prendre en compte simultanément plusieurs aspects. Le premier est la généralisation de la réflexion individuelle sur la mort. Certes présente dans les manuscrits du Moyen Âge, cette individualisation s’intensifie à partir du xvie siècle. La représentation d’un crâne se retrouve alors au revers ou en pendant d’un portrait. La réflexion sur la mort se développe au xviie siècle en France, en Allemagne ou aux Pays-Bas dans des tableaux mettant le spectateur face à des symboles de vanité dont le crâne est le plus courant, mais qui vont se diversifier (bougie qui s’éteint, bulles de savon...). Le second est le rapprochement du champ du religieux et du profane. Un grand nombre d’objets (crâne, bougie, livre...) présents dans les vanités sont issus de représentations de saints en méditation qui, comme Madeleine ou Jérôme, contemplent à la fois la mort et leur vie. La figure de la Madeleine pénitente devient emblématique de la méditation sur la vie et sur la mort, et incarne un thème religieux traité dans un langage profane. Plus encore que les deux premiers, il faut inclure dans le champ de notre réflexion le troisième point qui est sans doute le plus spécifique à la peinture, à savoir le dégagement de la figure humaine de la thématique de la vanité qui investit, à travers les objets figurés, la représentation d’un fragment de monde tel que l’on peut le percevoir2. Nous ne sommes alors plus seulement dans une réflexion sur la vie et sur la mort mais sur un rendu sensible qui interroge la question de l’illusion, l’illusion de l’espace pictural représenté renvoyant à l’illusion de l’attachement de l’homme aux biens de ce monde.

3Saisir ensemble ces trois facteurs permet de mieux comprendre l’essor de la représentation de la vanité dans la première moitié du xviie siècle en Europe, de voir ensuite comment ce champ d’expression s’élargit et se diversifie.

Principes de représentations des vanités au xviie siècle

  • 3 Psaume 39, 6-7 (vanité associée à mort) ; Psaume 62, 10 (l’homme est néant) ; Psaume 94, 11 (vanité (...)
  • 4 Karine Lanini, Dire la vanité à l’âge classique. Paradoxes d’un discours, Paris, Champion, collecti (...)

4La plupart des natures mortes portent en elles, de manière plus ou moins explicite, l’idée de vanité. Le xviie siècle fait sienne cette parole de l’Ecclésiaste (1, 2) Vanité des vanités, tout est vanité. Les références bibliques à cette notion sont nombreuses3. Elles évoquent la brièveté de la vie, la vanité des pensées, et comparent l’homme à une fleur qui se fane, à une flamme qui s’éteint ou à un souffle qui passe. Reprises, sous forme de réflexion sur la mort, dans de nombreux textes depuis le Moyen Âge, elles sont encore présentes dans la littérature du xviie siècle4. Mais dans les représentations de ce thème à l’âge classique, la mort n’est pas liée à des images d’horreur ; au contraire, dans les vanités, elle est liée à une accumulation de richesses, de savoirs, à une aspiration au pouvoir, à la satisfaction des plaisirs dans une relation souvent complexe.

  • 5 Jacques Linard (Paris 1600-id.1650), Vanité au papillon, huile sur bois, 32,5 x 43, collection part (...)

5Certaines œuvres sont de simples memento mori dominés par la présence d’un crâne posé sur un livre, accompagné quelquefois d’objets symbolisant l’aspect éphémère de l’existence, confirmant le sens de la vanité. Un papillon, une bougie qui s’éteint, un vase de fleurs, ou un fruit gâté, des symboles de l’activité humaine, et de sa fugacité accompagnent ainsi le crâne souvent placé directement face au spectateur, comme dans la Vanité au papillon de Jacques Linard (fig. 15). L’activité humaine n’est pas illustrée directement, elle est évoquée par ses effets et par sa précarité. La nature morte n’est alors plus seulement descriptive, mais parce qu’elle est contemplation de la mort, elle devient un support de réflexion. La présence d’un bouquet ou d’un sablier renforce l’idée de finitude de la vie. La vanité, exprimée de manière très sobre, par peu d’éléments, est également mise en rapport avec le livre et l’activité intellectuelle. Des objets immédiatement lisibles (sablier, horloge...) sont quelquefois associés de manière plus complexe à des signes plus cachés. Le flageolet ou la flûte évoque le son qui s’éteint ou le plaisir de la musique, le coquillage illustre le plaisir à la fois intellectuel et sensible du collectionneur et de l’amateur de peinture et de naturalia.

Fig. 1 — Jacques Linard, Vanité au papillon, vers 1630, huile sur bois, 32,5 x 43, collection particulière (libre de droits).

Fig. 1 — Jacques Linard, Vanité au papillon, vers 1630, huile sur bois, 32,5 x 43, collection particulière (libre de droits).

6Dans l’apparente simplicité des compositions, se cache une grande complexification qui nous permet un regard plus aigu sur la signification ou plutôt sur les sens de cette notion qui n’est pas univoque.

  • 6 Damien Lhomme (Troyes 1584-id. après 1671), Vanité à l’almanach, 1641, huile sur bois, 51 x 73, Tro (...)
  • 7 On peut également envisager que le livre soit une composition créée par l’artiste pour renforcer le (...)
  • 8 Le reste du texte n’est pas lisible.

7Le texte alors vient quelquefois confirmer ou infirmer l’acception apparente, perceptible au premier coup d’œil. Le sens de la Vanité au calendrier de Damien Lhomme datée 1641 (fig. 2), est ainsi immédiatement intelligible6. Les objets qui figurent dans la composition font directement référence au temps qui passe (l’almanach daté 1641), à la vanité (la bougie, le sablier), mais la position particulière du crâne posé devant le livre ouvert et semblant le lire, nous invite à un regard plus attentif sur les textes lisibles dans les livres ouverts. La réflexion générale sur la mort s’en trouve élargie. Bien que le début du texte soit pourtant bien lisible, le livre n’a pas pu être identifié7. Sur la page de gauche, un sonnet commence par les termes Un vieil homme qui voit la mort meurtrière tenant à main dextre un dar près à brandir8. La page de droite présente une gravure sur laquelle la mort s’approche d’un jeune homme. Sous la gravure est reproduit un verset de l’Ecclésiaste (9, 4) « Pour tous les vivants, il y a une chose certaine : un chien vivant vaut mieux qu’un lion mort ». La suite du psaume n’est pas transcrite. Elle donne pourtant un éclairage très explicite : « Les vivants en effet savent qu’ils mourront, mais les morts ne savent rien » (9, 5). La gravure qui apparaît sous le livre semble représenter une Danse macabre, cette danse menée par la Mort qui entraîne inexorablement vers leur fin dernière tous les hommes insouciants, indépendamment de leur rang et de leur condition. Plus que sur la finitude de l’homme, le message de l’œuvre insiste sur l’espoir qui réside, pour l’homme, dans la connaissance du fait qu’il va mourir. La complémentarité des textes et des objets présente ainsi au spectateur une conception plus large de la mort et de la vanité, et la réflexion peut devenir méditation.

Fig. 2 — Damien Lhomme, Vanité à l’almanach, 1641, huile sur bois, 51 x 73, Troyes, musée des Beaux-Arts.

Fig. 2 — Damien Lhomme, Vanité à l’almanach, 1641, huile sur bois, 51 x 73, Troyes, musée des Beaux-Arts.
  • 9 Sébastien Stoskopff (Strasbourg 1597-Idstein 1657), Nature morte à l’almanach, Bâle, Kustmuseum.

8Le thème de la vanité a cependant une certaine plasticité. Sébastien Stoskopff, un peintre strasbourgeois qui a fait une grande partie de sa carrière à Paris, reprend exactement la même composition dans la Vanité à l’almanach9. L’almanach, le crâne, le livre, restent présents dans une composition analogue, mais l’artiste introduit un objet qui n’entre pas dans le champ sémantique décliné par Damien Lhomme. Une partition de musique est glissée entre le livre et le crâne. Il s’agit de la voix supérieure de la chanson pour 5 voix de Roland de Lassus du Rondeau à un créanciez de Clément Marot, Un bien petit de prez venez me prendre publié à Paris en 1571. La conversation entre un créancier et son débiteur qui demande un peu de répit pour payer sa dette, oriente le sens général d’une manière différente de celle du tableau précédemment cité, introduisant une tonalité plus sarcastique pour signifier la vanité de la possession et de la richesse face à la mort.

9Dans la nature morte, le rôle de l’objet apparaît donc comme fondamental. Mais comme nous l’avons également vu, ce genre considéré comme mineur est pourtant le lieu privilégié d’une rencontre entre représentation figurée et texte. Tant dans les natures mortes de livres que dans les vanités, l’écrit est en effet présent sous forme d’inscriptions, d’apophtegmes ou de vers, confirmant ou infirmant le sens apparent que l’on peut lire dans l’œuvre. Les exemples sont nombreux, et les formes que prennent les sentences ou maximes et les poèmes dans ce genre pictural sont multiples, au point que la nature morte apparaît parfois comme une peinture intellectuelle. Mais cet aspect ne doit pas réduire la nature morte à une idée. L’objet représenté, porteur de sens ne doit pas occulter le fait que ce genre pictural n’est pas uniquement la simple transcription d’un message. Le peintre se situe dans une conception d’imitation de la nature et dans une recherche de l’illusion du vrai qu’elle procure. Il représente ce qu’il voit, et cette dimension est fondamentale. La recherche d’un rendu pictural sensible est, pour les artistes, une préoccupation essentielle qui transparaît dans le rapport entre le fond du tableau et l’objet, entre l’objet et la lumière. La peinture de nature morte est une approche sensible de la réalité. Ce qui y est représenté n’est pas uniquement l’évocation d’une conception. Et il faut souligner la relation étroite, voire intime entre une signification plus profonde et les qualités picturales de l’œuvre, par la composition, par la touche, par la couleur, par le travail de la lumière qui met en valeur certains éléments. Dans certaines œuvres, l’atmosphère silencieuse, l’instant qui passe sont exprimés picturalement plus que traduits par des signes lisibles. Ces caractères sont complémentaires des signes d’une iconographie affichée de la vanité.

10Par ailleurs il faut souligner que si l’idée de vanité se répand dans toute l’Europe au xviie siècle, elle est exprimée différemment : en France, par une disposition et un ordre rigoureux, et au contraire par un désordre et une accumulation dans les Pays-Bas du Nord. Les expressions picturales de la vanité sont donc diverses dans leur forme. Elles sont également diverses dans le fond.

Vers un élargissement du champ d’expression de la vanité

  • 10 Voir à ce sujet Marc Fumaroli : L’École du silence. Le sentiment des images au xviie siècle, Paris, (...)
  • 11 Victor Stoichita, L’instauration du tableau — Métapeinture à l’aube des temps modernes, Genève, Dro (...)
  • 12 Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Bologne 1582, Livre 2, 24.

11Derrière l’expression de la vanité et à travers la vision de la mort, se cachent d’autres enjeux essentiels. Le statut de l’œuvre d’art et sa fonction sont en effet depuis le Concile de Trente au cœur d’une transformation importante qui, selon des processus d’appropriation et d’autonomisation, font bouger les frontières entre religieux et profane10. La nature morte joue dans cette mutation un rôle tout à fait fondamental. Ce mouvement s’inscrit également et peut-être plus encore, dans le développement des cabinets de curiosités et des collections en Europe11. Cependant, il faut noter que le caractère religieux des natures mortes apparaît peu dans les traités concernant le rapport entre l’art et la religion de la fin du xvie et du xviie siècle. Gabriele Paleotti affiche le caractère profane des natures mortes et ne parle pas de leur caractère religieux, il souligne simplement leur relation avec l’expression de la notion de vanité quand elles sont conformes au decorum12. Pourtant, le texte religieux s’invite dans la peinture profane indépendamment de l’iconographie religieuse traditionnelle, et crée des schémas iconographiques différents.

  • 13 AnonymeVanité, v. 1620-1630, huile sur toile, 48,5 x 61,5, Halle, Staatliche Galerie Moritzburg.

12La Vanité conservée à Halle13 (fig. 3) évoque par le livre le contexte religieux. Tous les objets sont à même le sol fait de dalles de pierre, et sont disposés en ordre rigoureux autour du crâne. Des trois livres du premier plan, deux sont parfaitement lisibles. Sur le premier, seuls les mots LA PUISSANCE/ DE LA MORT sont visibles, et ne permettent pas une identification plus précise. Le second est un recueil de sermons ouvert à la page d’une adaptation de l’épître de Paul aux Philippiens, I, 21 : CHRIST EST / MA VIE ET MOURIR / EST MON GAIN. L’allusion à saint Paul et le mot Christ placé comme une injonction au début de la phrase semble indiquer qu’il s’agit d’un ouvrage protestant. Cette hypothèse est renforcée par la présence sur la page opposée d’une gravure non identifiée représentant la Cène qui rappelle l’enseignement de Luther faisant de celle-ci un instrument du Salut. Apparaissent ainsi une expression à la fois textuelle et visuelle des deux idées principales exprimées par le texte : le crâne sur le livre semble le mordre et la gravure est la transcription figurée de la notion de Rédemption. La cruche ébréchée, la chandelle qui s’éteint, le sablier, le livre dont la reliure est rognée témoignent des atteintes du temps. Le crâne cependant porte un trou de balle, montrant que la mort est accidentelle, et créant ainsi une disjonction de sens, ou au moins une interrogation entre une bonne et une mauvaise vie. Tous les éléments dans le tableau ne concourent donc pas à établir une conception religieuse de la vanité, mais dilatent la notion, et orientent la contemplation visuelle et intellectuelle du spectateur.

Fig. 3 — Anonyme, Vanité, v. 1620-1630, huile sur toile, 48,5 x 61,5, Halle, Staatliche Galerie Moritzburg.

Fig. 3 — Anonyme, Vanité, v. 1620-1630, huile sur toile, 48,5 x 61,5, Halle, Staatliche Galerie Moritzburg.
  • 14 Sébastien Stoskopff, Grande Vanité, 1641, huile sur toile, 125 x 165, Strasbourg, musée de l’Œuvre (...)

13C’est en effet à une réflexion sur la vie de l’homme et plus largement sur les activités humaines que nous invitent les vanités. La Grande Vanité exécutée en 1641 par Sébastien Stokopff pour un prince allemand ne présente aucun texte religieux, cependant la force de message est grande (fig. 414). La clé de lecture du tableau est donnée par le poème que l’artiste transcrit sur une ardoise dans la partie gauche de la composition, et qui renforce le sens général exprimé par l’ensemble. Le quatrain est construit d’une manière précise, courante chez les poètes allemands de la première moitié du xviie siècle ; il se définit par le procédé rhétorique de l’asyndète, c’est-à-dire par la juxtaposition des termes du premier vers, sans mot de liaison :

  • 15 [Art, richesse, puissance et courage meurent / Le monde et toutes ses œuvres se gâtent / L’éternité (...)

Kunst, Reichtum, Macht und Kühnheit stirbet
Die Welt und alle Ihr Thun verdirbet
Ein ewiges komt nach dieser Zeit /
Ihr Thoren, flieht die Eitelkeit /164115

  • 16 La forme de la bouteille, différente de celle des bouteilles de vin, confirme cette hypothèse.

Ce procédé de versification n’est pas anodin. Le peintre va s’en inspirer et reprendre cette forme poétique pour la disposition des objets dans la composition qui est ainsi fondée sur le même principe rhétorique que celui qui régit le premier vers. Les grandes catégories, richesse, pouvoir, savoir, art, exprimant la vanité des choses sont reprises. Les grands hanaps illustrent la richesse ; l’armure et les gantelets qui reposent sur le globe reconstituent une image de puissance et de courage ; l’art est représenté par la musique (le luth et la partition de musique) et par la gravure de Callot, le Zani ou Scapin de la Comedia dell’Arte qui symbolise également la folie des hommes. Le livre revêt une position particulière au centre de la composition. Il est placé directement sous le crâne sans que l’on puisse affirmer s’il représente la vanité du savoir ou s’il est au contraire à l’origine de la prise de conscience de la vanité de toutes choses. Cette ambiguïté préside également à la représentation de la bouteille du premier plan qui contient très certainement de l’eau-de-vie16. Elle revêt en fait des sens opposés dans la littérature du xviie siècle : symbole de joie de vivre et d’oubli, elle est aussi aqua vitae ou eau de vie. En appliquant le principe rhétorique à la composition, Stoskopff adapte à la peinture le procédé littéraire. La disposition didactique des objets, conforme à leur présentation dans les cabinets de curiosités de l’époque devient alors elle-même un discours éloquent des objets selon une rhétorique formelle caractéristique du xviie siècle. Il faut véritablement parler de dédoublement de la représentation et du discours dans un système qui unit rhétorique du texte et composition picturale. Plutôt qu’une vision édifiante de la vanité, grâce à la position particulière du flacon d’eau-de-vie, la Grande Vanité invite le spectateur à une réflexion sur la vie de l’homme et ses activités plus proche d’une interrogation que d’une prise de conscience.

Fig. 4 — Sébastien Stoskopff, Grande Vanité, 1641, huile sur toile, 125 x 165, Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre-Dame (exemption de droits).

Fig. 4 — Sébastien Stoskopff, Grande Vanité, 1641, huile sur toile, 125 x 165, Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre-Dame (exemption de droits).
  • 17 David Bailly (Leyde 1584-id. 1657), Vanité aux autoportraits, 1651, huile sur bois, 90 x 122, Leyde (...)

14La thématique de la vanité donne d’autres possibilités au peintre de scruter l’homme ou le peintre, à travers sa perception du temps ou de l’espace, introduisant ainsi une dynamique dans la représentation de ce thème iconographique. David Bailly, un peintre originaire de Leyde aux Pays-Bas, signe en 1651 un autoportrait qu’il accompagne d’une nature morte représentant une accumulation d’objets (fig. 517). Cependant dans ce désordre apparent, caractéristique des natures mortes hollandaises, un ordre caché est déchiffrable. Le portrait de l’artiste occupe tout l’espace gauche du tableau et obéit aux codes de représentation de l’autoportrait : la palette accrochée au mur et le bâton de peintre qu’il tient dans sa main droite indiquent son métier, son regard est tourné vers le spectateur, et il semble lui présenter un portrait en médaillon sur lequel est figuré le portrait d’un homme plus âgé qui devient l’indice-clé du tableau. Placé à l’exacte limite entre l’espace restreint du portrait et celui ouvert et symbolique de la table, il fait le lien entre les deux parties de l’œuvre. Les traits des visages de l’homme d’âge mûr sur le tableau et ceux du jeune peintre sont proches mais apparaissent vieillis, leur position est la même, leur costume est identique ainsi que leur coiffure. Le portrait en médaillon semble redoubler le portrait vivant du jeune homme. Nous sommes en fait face à un double autoportrait : celui d’un jeune homme qui nous invite à regarder son image vieillie. Ce tableau dans le tableau induit ainsi une lecture plus subtile. Effectivement le véritable autoportrait de David Bailly, né en 1584, ne peut pas correspondre à celui du jeune homme. En revanche, son véritable autoportrait est celui du médaillon qui est en accord avec son âge réel, soixante-sept ans au moment où il peint le tableau en 1651, date qu’il a pris soin de faire figurer dans la composition. L’autoportrait en jeune homme est donc une fiction, un rappel de sa jeunesse passée. Le spectateur est donc bien face à une évocation très recherchée du passé et du présent qui semble déjà appartenir au futur en inversant le vrai (la représentation du jeune homme) et en traitant le réel comme une fiction (le portrait en médaillon). Ce jeu complexe entre le réel et l’illusion donne une résonnance particulière à la composition, et justifie la présence sur la table de divers objets qui appartiennent au registre de la représentation de la vanité. Ce tableau se situe en effet à la frontière entre portrait ou plus exactement autoportrait(s) et nature morte. La tradition de l’association d’une nature morte et d’un portrait est ancienne. Un crâne — ou un bouquet de fleurs — figuraient souvent au revers des portraits aux xve et xvie siècles montrant ainsi les deux « faces de la vie » en invitant à une réflexion sur le sens de la vie et sur sa finitude. La grande nouveauté du tableau de Bailly est d’avoir associé portrait et nature morte sur le même tableau. Ce rapport ambigu entre passé et présent, réalité et fiction, donne à la représentation humaine un double caractère : d’une part elle représente la vie et d’autre part elle est considérée comme un signe, et entre ainsi dans le registre de la nature morte. L’ordre caché qui régit le désordre apparent des objets sur la table définit ainsi une dialectique qui se développe en un extraordinaire jeu de miroir élargissant la réflexion sur le lien entre le passé et le présent à une méditation sur la vie et la mort. Certains objets appartiennent au registre des plaisirs du monde, d’autres au contraire à la vanité et à la mort. Les œuvres d’art, les livres, les instruments de musique, les pièces de monnaie, les bijoux, les verres de vin et la pipe appartiennent à l’évocation des plaisirs du monde. La bougie qui vient de s’éteindre, les fleurs fanées, le crâne, le sablier et la montre-tambour, les bulles de savon comme incarnation de l’éphémère et auxquelles l’homme — homo bulla — est souvent comparé, rappellent au contraire la précarité et la finitude des choses. Le rassemblement de tous ces objets enrichit un dialogue aisément analysable. La peinture, le dessin et la sculpture sont associés à la musique (la flûte) et à la littérature (les livres), illustrant ainsi les nobles activités de l’homme. L’homme et la femme et l’évocation de l’amour sont présents par les portraits, ainsi que la jeunesse et la vieillesse. La gaité et le sérieux, la douleur (statuette représentant le martyre de Saint Sébastien) et l’insouciance (le sourire du buste d’enfant) sont autant d’expressions de la vie dans laquelle la mort symbolisée par le crâne est présente.

Fig. 5 — David Bailly, Vanité aux autoportraits, 1651, huile sur bois, 90 x 122, Leyde, Stedelijk Museum de Lakenhal.

Fig. 5 — David Bailly, Vanité aux autoportraits, 1651, huile sur bois, 90 x 122, Leyde, Stedelijk Museum de Lakenhal.
  • 18 Pieter Claescz (Westphalie 1597/1598-Haarlem 1661), Vanité, vers 1628, huile sur bois, 35,9 x 59, N (...)

15Ce que l’on pourrait appeler un « brouillage des pistes » entre apparence et sens caché, entre réalité et fiction inclus dans une même vraisemblance, contribue également à élargir le champ d’expression de la vanité, en y faisant entrer le caractère pictural. Dans la Vanité de Pieter Claesz, peintre à Haarlem (fig. 618), le verre vide est renversé, l’encrier retourné, la chandelle éteinte, le livre froissé et déchiré est refermé, le violon ne produit aucun son. Tout semble arrêté dans la présence imminente de la mort présente par le crâne. La réalité des objets sur la table apparaît comme prégnante et vraie. Cependant, la composition, en gros plan, est artificielle, et l’insistance sur la matérialité des rendus des matières est comme coupée d’un environnement naturel et lumineux plus large, dont le reflet est présent dans la boule de verre. Symbole par excellence de la fragilité, cet objet contribue à donner au tableau une autre dimension. L’artiste s’y représente, peignant dans son atelier la nature morte que le spectateur a devant les yeux, et qui apparaît dans une image inversée et déformée par l’effet de la perspective. La transparence du verre sert à brouiller les limites entre la réalité et le reflet. Cet espace de transparence autonome brise en quelque sorte l’espace de la nature morte et suggère un transfert entre réalité et reflet. C’est dans ce dernier en effet que la scène semble réelle, reconstituée, dans un espace et dans une lumière qui lui sont propres. Et dans cette atmosphère d’atelier si bien rendue, toute allusion à la vanité des choses semble absente. Cette inversion entre réalité et reflet est un véritable renversement de valeurs qui correspond à une rupture conceptuelle entre le vrai et l’artifice, et qui interroge directement le rôle du peintre entre imitation et « faire artistique ». Faut-il en déduire une représentation de la vanité de la peinture, ou au contraire la volonté de montrer combien la création artistique n’est pas servile, et combien la conscience de la vanité est affaire de perception ?

Fig. 6 — Pieter Claescz, Vanité, vers 1628, huile sur bois, 35,9 x 59, Germanischen Nationalmuseum, Nuremberg.

Fig. 6 — Pieter Claescz, Vanité, vers 1628, huile sur bois, 35,9 x 59, Germanischen Nationalmuseum, Nuremberg.

Vanités cachées ?

16La richesse de l’extension du champ de réflexion proposé par les diverses œuvres étudiées est grande. Faut-il alors limiter le genre de la vanité à des œuvres qui ont comme figure centrale le crâne, symbole emblématique ? Ou nous autorise-t-elle au contraire à examiner d’autres thématiques véhiculées par les natures mortes ? La représentation de la vanité interroge, nous l’avons vu, non seulement le concept lui-même, mais également l’artiste et le spectateur du tableau. C’est en effet à une véritable réflexion que ce dernier est invité à propos de la représentation des livres et de celle des cinq sens.

  • 19 Pour l’iconographie des livres dans la nature morte, voir Sabine Schwarz, Das Buchstilleben in der (...)
  • 20 Sebastian Brant, Das Narren schyff, Bâle, Bergmann d’Olpe, 1494. Le livre connaît rapidement un trè (...)
  • 21 Jean Puget De la Serre, Le Tombeau des délices du monde, Bruxelles, François Vivien, 1630. De nombr (...)
  • 22 Iconologie ou les Principales choses... expliquées par Jean Baudoin, Paris, avec privilège du Roy, (...)

17Un livre ou des livres sont souvent associés à un crâne, ces œuvres deviennent alors des memento mori. Mais les livres sont également représentés seuls19. Sont-ils alors eux-mêmes des symboles de vanité ou sont-ils au contraire une exhortation à l’étude, et ainsi la seule possibilité pour l’homme de dépasser le caractère éphémère par l’esprit ? La représentation des livres se situe en effet dans une longue tradition incluant les représentations de saint Jérôme et de saint Augustin. La signification du livre dans ce contexte est toujours la connaissance. Celle-ci touche les choses divines, mais aussi les sciences, la philosophie, l’histoire. Le livre exprime donc non seulement la connaissance mais aussi l’activité intellectuelle, l’étude et la piété. Sébastien Brant dans la Nef des Fous (149420) rompt avec cette symbolique du livre et lui donne une connotation négative. Dans les natures mortes de l’école de Leyde dans les années 1620-1630, les livres ont cette signification négative ; leur accumulation illustre la vanité de l’homme qui s’entoure d’un savoir qu’il prétend maîtriser alors qu’il ne le maîtrise pas. Cette idée s’exprime alors par le grand désordre dans lequel ils sont représentés. Ce thème est également repris en France par Puget de la Serre dans le Tombeau des Délices du monde21, et en Allemagne. Mais cette connotation est en fait peu présente dans la littérature emblématique. Dans son Iconologia, Cesare Ripa lui donne la connotation positive de l’étude, de la connaissance, et de l’acte vertueux. Cette signification perdure dans les éditions du xviie siècle22. Le livre est présenté comme la seule possibilité pour l’homme de connaître. Il est aussi le fondement de la recherche de la vérité et un objet de méditation. Placé sur le même plan que les armes, il met en évidence que celui qui excelle dans l’un ou l’autre art ne tombera pas dans l’oubli. Cette dernière conception insistant plus sur l’immortalité donnée par le livre (le nom de l’auteur survivra à la mort) est très répandue. Le livre devient ainsi un remède contre l’éphémère, une possibilité de le dépasser et un accomplissement de la vie humaine, un éveil pour l’esprit. Il est un intermédiaire permettant à l’homme de comprendre, puis de vivre l’idée de vanité. Cette idée se retrouve dans de nombreuses natures mortes, en particulier une Nature morte aux livres et à la gravure de Callot de Sébastien Stoskopff conservée au musée Boijmans van Beuningen de Rotterdam. Le livre fermé est accompagné d’une gravure représentant un paysan portant sa pelle sur son dos très nettement identifiable comme faisant partie de la deuxième série des Capricci gravé par Callot à Nancy en 1621. Associé à la bougie qui vient juste de s’éteindre, le livre apparaît comme le support d’une méditation sur la vie de l’homme cheminant dans les voies de son destin.

  • 23 Pour la période qui nous intéresse voir l’important catalogue de l’exposition I cinque sensi nell’a (...)
  • 24 Ce thème a tout récemment été exploré de manière renouvelée pour le Moyen Âge par Eric Palazzo, L’i (...)

18Le deuxième thème qui porte en lui une ambiguïté est celui, très répandu également, des cinq sens23. Les sens sont les instruments de connaissance du monde sensible pour l’homme : il n’y a rien qui ne puisse pénétrer dans l’esprit et dans l’âme de l’homme si ce n’est par eux. Mais ils sont aussi cause de son emprisonnement s’ils sont utilisés de manière inintelligente. Cette double nature est développée depuis l’Antiquité, par Aristote et Platon puis reprise par le christianisme. Des représentations de ce thème apparaissent dès le Moyen Âge24. Cette iconographie, souvent accompagnée de personnifications ou d’animaux, est fréquente à partir de la fin du xvie siècle, dans des séries gravées. Ces suites sont à l’origine de la représentation des cinq sens assemblés sur un même support. La personnification disparaît, les objets sont alors seuls porteurs de la signification de l’ensemble. Ils prennent place dans un cadre naturel, plus réel, reflet de la vie quotidienne. Cette apparente simplification du motif, n’exclut pas, au contraire, l’évocation de moins en moins voilée des cinq sens à la fois trompeurs et éveilleurs. Le thème des cinq sens prend ainsi en même temps un sens in bono et devient possibilité de connaissance du monde, et un sens in malo et devient vanité.

Fig. 7 — Sébastien Stoskopff, Les Cinq Sens ou l’Eté, 1633, huile sur toile, 1,14 x 1,86, Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre-Dame (exemption de droits).

Fig. 7 — Sébastien Stoskopff, Les Cinq Sens ou l’Eté, 1633, huile sur toile, 1,14 x 1,86, Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre-Dame (exemption de droits).
  • 25 Sébastien Stoskopff, Les Cinq Sens ou l’Eté, 1633, huile sur toile, 1,14 x 1,86, Strasbourg, musée (...)

19Dans les Cinq sens ou l’Été (musée de l’Œuvre Notre-Dame, Strasbourg) (fig. 725), Sébastien Stoskopff propose une vision très subtile des cinq sens en relation avec la question de la vanité. Les sens apparaissent comme les moyens de perception du monde sensible, des choses, mais aussi du temps et de l’espace, figurés par l’horloge et le globe. Il prend également soin de donner des indices qui nous permettent de reconstituer l’environnement conceptuel du tableau. Ainsi, le texte de la partition de musique est une transcription du Psaume 76 faite par Clément Marot et Théodore de Bèze et publiée dans le Dodécacorde de Claude le Jeune, et qui est une exhortation à offrir ses dons à Dieu :

Offrés vos dons à luy qui est / Terrible à venger son mépris / A luy qui peult quand il luy plaît vendanger des Rois les Esprits...

La citation éclaire la signification de l’œuvre. Les sens sont présentés comme les liens qui attachent les hommes aux choses terrestres et aux plaisirs futiles. C’est leur caractère trompeur et vain qui est souligné ici. Cette connotation est renforcée par la présence de l’échiquier et du luth à la corde cassée, symboles de hasard, de fragilité et d’éphémère. Cette œuvre est importante dans notre réflexion sur l’expression de la vanité. Certes celle-ci n’est pas clairement exprimée, ni même les objets ou les œuvres vaines. En revanche cette œuvre montre le ressort de la vanité à savoir l’attachement de l’homme.

20Entre idée de la mort et attachement aux biens terrestres dans toute leur diversité, le thème de la vanité est ainsi très présent dans la peinture européenne de la première moitié du xviie siècle, révélé à travers des liens souvent ambigus entre les objets et un texte qui sert à percer le sens de l’œuvre dont la signification complexe n’est pas immédiatement perceptible. Le texte joue un rôle central : il sert à faire parler l’image en dévoilant les subtilités de son message. Cependant son expression claire et sa lisibilité ne permettent pas seules d’entrer dans la signification du tableau. Le côté allusif peut être aussi important que la précision d’une épigramme. Dans la nature morte, ce sont les liens entre les objets qui les entourent qui donnent sens. Autant que la formule des apophtegmes, voire même qu’une page dont on ne peut ni identifier, ni lire le contenu, les objets fabriquent la vanité. La représentation d’objets simples de la vie quotidienne se mue ainsi en réseaux divers, selon la multiplicité de sens et d’implications qu’ils recouvrent. C’est peut-être ce qui différencie le langage de symboles utilisés dans les emblèmes de celui de la nature morte. L’objectivité du regard n’exclut pas une vision et une représentation plus évocatrices. Cette dernière est présentée comme un fragment du monde extérieur tel qu’on le voit. Ce monde ne se réduit pas cependant à une simple imitation de la réalité ou à un banal désir d’objectivité, ni même à une description. Grâce à un traitement pictural particulier qui accorde une importance égale à la matière et à la lumière, les objets visibles mis en scène, soumis à notre perception et à l’appréciation de nos sens, révèlent un monde invisible, comme un double dévoilement qui prend tout son sens dans l’expression de la vanité. Par un seul geste créateur, sont simultanément rendus sensibles à l’homme, l’objet de sa perception, — la vanité de toutes choses —, ce qui anime cette perception dans l’exercice d’une réflexion ou d’une méditation sensible. C’est cela qui donne vie à la nature morte qui de morte devient silencieuse, immobile comme l’expriment si bien les termes de still-life en anglais ou Stilleben en allemand.

Notes

1 Voir à ce sujet l’importante bibliographie sur la nature morte : nous ne la donnerons pas de manière exhaustive, et nous nous contenterons de citer les titres qui nous semblent les plus importants. Charles Sterling, La nature morte de l’Antiquité à nos jours, rééd. 1985 ; Norbert Schneider, Les natures mortes. Réalité et symbolique des choses, éd. Taschen, 1990 (rééd. 1999) ; Sybille Ebert-Schifferer, Natures mortes, Paris, Mazenod, 1999. Une bibliographie importante sur la vanité et la nature morte a été publiée. Après l’article fondateur de Herbert Rudolph, « Vanitas. Die Bedeutung mittelalterlicher und humanistischer Bildinhalte in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts », dans Festschrift Wilhelm Pinder, Leipzig, Verlag Seemann, 1938 et celui d’Ingvar Bergström, « Notes on the bounderies of Vanitas significance », dans Ijdelheid der Ijdelheden, exposition Leyde, Stedelijk Museum De Lakenhal, 1970, n.p., le thème de la vanité en France a fait l’objet d’une exposition Les Vanités dans la peinture au xviie siècle (sous la direction d’Alain Tapié), Caen, musée des Beaux-Arts, 1990. On peut aussi citer l’article de Dominique Cheve et Fabrice Fare, « La nature des Vanités françaises : la pensée », dans Littératures classiques, no 17, automne 1992, Paris, Kliensieck, p. 207-244.

2 Étienne Jollet, La nature morte ou la place des choses : l’objet et son lieu dans l’art occidental, Paris, Hazan, 2007.

3 Psaume 39, 6-7 (vanité associée à mort) ; Psaume 62, 10 (l’homme est néant) ; Psaume 94, 11 (vanité des pensées) ; Psaume 102, 4-12 (vie de l’homme comparée à une fumée) ; Psaume 144, 4 (l’homme comparé à un souffle, à une ombre qui passe) ; Esaïe 40, 6-8 (vie de l’homme comparée à une fleur qui se fane).

4 Karine Lanini, Dire la vanité à l’âge classique. Paradoxes d’un discours, Paris, Champion, collection Lumière classique 67, Paris, 2006.

5 Jacques Linard (Paris 1600-id.1650), Vanité au papillon, huile sur bois, 32,5 x 43, collection particulière.

6 Damien Lhomme (Troyes 1584-id. après 1671), Vanité à l’almanach, 1641, huile sur bois, 51 x 73, Troyes, musée des Beaux-Arts.

7 On peut également envisager que le livre soit une composition créée par l’artiste pour renforcer le message qu’il veut transmettre.

8 Le reste du texte n’est pas lisible.

9 Sébastien Stoskopff (Strasbourg 1597-Idstein 1657), Nature morte à l’almanach, Bâle, Kustmuseum.

10 Voir à ce sujet Marc Fumaroli : L’École du silence. Le sentiment des images au xviie siècle, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1998 ; Frédéric Cousinie, Le peintre chrétien. Théories de l’image religieuse dans la France du xviie siècle, Paris, L’Harmattan, 2000.

11 Victor Stoichita, L’instauration du tableau — Métapeinture à l’aube des temps modernes, Genève, Droz, 1993.

12 Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Bologne 1582, Livre 2, 24.

13 AnonymeVanité, v. 1620-1630, huile sur toile, 48,5 x 61,5, Halle, Staatliche Galerie Moritzburg.

14 Sébastien Stoskopff, Grande Vanité, 1641, huile sur toile, 125 x 165, Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre-Dame.

15 [Art, richesse, puissance et courage meurent / Le monde et toutes ses œuvres se gâtent / L’éternité vient après ce temps / O fous fuyez la vanité / 1641]. L’auteur du quatrain n’a pu être identifié.

16 La forme de la bouteille, différente de celle des bouteilles de vin, confirme cette hypothèse.

17 David Bailly (Leyde 1584-id. 1657), Vanité aux autoportraits, 1651, huile sur bois, 90 x 122, Leyde, Stedelijk Museum de Lakenhal.

18 Pieter Claescz (Westphalie 1597/1598-Haarlem 1661), Vanité, vers 1628, huile sur bois, 35,9 x 59, Nuremberg, Germanischen Nationalmuseum.

19 Pour l’iconographie des livres dans la nature morte, voir Sabine Schwarz, Das Buchstilleben in der Malerei des 17. Jahrhunderts, Wiesbaden, Harrassowitz, 1987 ; Jan Bialostocki, The message of images, Vienne, Irsa, 1988 [Books of wisdom and books of vanity, p. 42-64].

20 Sebastian Brant, Das Narren schyff, Bâle, Bergmann d’Olpe, 1494. Le livre connaît rapidement un très grand succès et une diffusion très rapide. Plusieurs dizaines d’éditions et de traductions sont publiées jusqu’au début du xviie siècle en latin, français, anglais, néerlandais. Les idées qui y sont exprimées sont ensuite largement empruntées par la littérature emblématique et populaire.

21 Jean Puget De la Serre, Le Tombeau des délices du monde, Bruxelles, François Vivien, 1630. De nombreuses rééditions (1632, 1642) sont publiées en France et à Bruxelles.

22 Iconologie ou les Principales choses... expliquées par Jean Baudoin, Paris, avec privilège du Roy, 1638-1639 (Estude LI).

23 Pour la période qui nous intéresse voir l’important catalogue de l’exposition I cinque sensi nell’arte. Immagini del sentire, Cremone, 1996-1997.

24 Ce thème a tout récemment été exploré de manière renouvelée pour le Moyen Âge par Eric Palazzo, L’invention chrétienne des cinq sens, Paris, Cerf, 2014.

25 Sébastien Stoskopff, Les Cinq Sens ou l’Eté, 1633, huile sur toile, 1,14 x 1,86, Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre-Dame.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Jacques Linard, Vanité au papillon, vers 1630, huile sur bois, 32,5 x 43, collection particulière (libre de droits).
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/1860/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 315k
Titre Fig. 2 — Damien Lhomme, Vanité à l’almanach, 1641, huile sur bois, 51 x 73, Troyes, musée des Beaux-Arts.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/1860/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 406k
Titre Fig. 3 — Anonyme, Vanité, v. 1620-1630, huile sur toile, 48,5 x 61,5, Halle, Staatliche Galerie Moritzburg.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/1860/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 375k
Titre Fig. 4 — Sébastien Stoskopff, Grande Vanité, 1641, huile sur toile, 125 x 165, Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre-Dame (exemption de droits).
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/1860/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 357k
Titre Fig. 5 — David Bailly, Vanité aux autoportraits, 1651, huile sur bois, 90 x 122, Leyde, Stedelijk Museum de Lakenhal.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/1860/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 463k
Titre Fig. 6 — Pieter Claescz, Vanité, vers 1628, huile sur bois, 35,9 x 59, Germanischen Nationalmuseum, Nuremberg.
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/1860/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 324k
Titre Fig. 7 — Sébastien Stoskopff, Les Cinq Sens ou l’Eté, 1633, huile sur toile, 1,14 x 1,86, Strasbourg, musée de l’Œuvre Notre-Dame (exemption de droits).
URL http://books.openedition.org/pulm/docannexe/image/1860/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 372k

Auteur

Université de Montpellier 3, CRISES.

Michèle-Caroline Heck est professeur d’histoire de l’art moderne à l’université Paul-Valéry — Montpellier 3. Après avoir travaillé sur la nature morte (Sébastien Stoskopff, Paris, Réunion des musées nationaux, 1997 qui a donné lieu à une exposition à Strasbourg et à Aix-la Chapelle), elle s’est spécialisée dans l’étude du rapport entre théorie et pratique de la peinture dans les écrits sur l’art, et dans des recherches sur les fondements de l’histoire de l’art au XVIIe siècle. Elle a ainsi codirigé en 2000 le colloque Théorie et création artistique dans l’Europe du Nord du XVIe au XVIIe siècle (Lille, 2002) et dirigé le colloque Le Rubénisme en Europe aux XVIe et XVIIe siècles (Brepols, 2005). Elle a publié Théorie et pratique de la peinture. La Teutsche Academie de Sandrart (Paris, Maison des Sciences de l’Homme, 2006), L’Histoire de l’histoire de l’art septentrional au XVIIe siècle (Brepols, 2009). Elle a publié aux éditions Citadelles Mazenod, L’art en France de la Renaissance aux Lumières (2011). Dans le cadre de CRISES, elle a codirigé le colloque La Fabrique du regard (2011) et divers programmes sur les Antiquaires du Midi de la France. Elle dirige actuellement le projet européen LexArt-WORDS FOR ART : The rise of a terminology (ERC Advanced Grant no323761).

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search