Version classiqueVersion mobile

Paysages du poème

 | 
Philippe Gardy

Jean-Calendal Vianès : un chimérique retour à l’enfance

Texte intégral

  • 1 Sur Jean-Calendal Vianès (Mouriès, 1913-1990), je renvoie à la livraison que lui a consacrée L’Astr (...)

1L’œuvre recueillie en volumes de Jean-Calendal Vianès1 n’est pas très abondante. Et son premier recueil publié est tardif : 1966, alors que son auteur a dépassé la cinquantaine, et que d’autres, parmi ses amis et ses contemporains, en particulier ceux regroupés autour de la revue de Sully-André Peyre, Marsyas, sont déjà les auteurs de plusieurs livres de poèmes. Tel est le cas par exemple de Jòrgi Reboul (né à Marseille en 1901), qui, outre plusieurs plaquettes, s’est déjà fait remarquer par deux recueils majeurs, Sènso relàmbi (1932) et Terraire nòu (1937) et vient de publier, en 1965, une sorte d’anthologie de ses « nouveaux poèmes », sous le titre de Chausida. De la même façon, la plupart de ceux de sa génération qu’on a pris l’habitude d’appeler « les poètes de Marsyas » ont souvent beaucoup publié dans les revues provençales (Marsyas, FE, etc.) et, plus rarement il est vrai, rassemblé leurs poèmes en un ou plusieurs volumes.

  • 2 n° 241, janvier 1946, p. 1205. Bien que Vianès ait écrit, dans la courte notice biographique qu’il (...)
  • 3 « Poèmes français et provençaux de Jean-Calendal Vianès », n° 244, avril 1946, p. 1223-1227.
  • 4 n° 275, mars 1950, p. 1581-1583. La correspondance échangée entre Vianès et Peyre, étudiée par Clau (...)

2Dans Marsyas, qui accueillit à de nombreuses reprises des poèmes et aussi de courts essais de Vianès, l’apparition de poèmes signés de son nom est également tardive : deux textes au début de l’année 19462, une gerbe un peu plus fournie en avril de la même année3. Et c’est seulement en 1950 que Sully-André Peyre lui consacra, en tête d’un troisième ensemble poétique, une notice4.

3Mais cette écriture à la fois rare et longue à émerger paraît d’emblée au lecteur compensée par l’élan qui la porte, par un caractère de gravité donnant l’impression que pour toucher à l’essentiel de ce qui a présidé à sa naissance, les mots doivent être économes, mesurés.

1 Un paysage marqué par le temps

4Si les lieux, et singulièrement ceux de Mouriès et des Alpilles, occupent une place privilégiée dans la poésie de Vianès, et s’ils semblent même se trouver à son origine, c’est l’empreinte du temps qui les fait exister.

  • 5 P. 42-45. Claude Julian ne reproduit pas le texte de ce poème. Peut-être d’ailleurs Vianès n’avait- (...)
  • 6 Un volume posthume devait réunir une partie importante de ces poèmes : Mythes, Aigues-Vives, éditio (...)
  • 7 n°s 205-206, janvier-février 1938, p. 959.
  • 8 Dans le n° 244 (avril 1946), il publie en tête d’une sélection de « Poèmes français et provençaux » (...)
  • 9 Ce poème a été commenté par Michel Courty, « Jan-Calendau Vianés, entre sounge e realitat », L’Astr (...)

5Les poèmes publiés dans Marsyas à partir de 1946 sont déjà fortement marqués par cette empreinte, comme s’ils étaient le résultat d’un long mûrissement, dont témoignerait, par exemple, cet « Ulysse » dont Claude Julian nous apprend que Vianès en avait envoyé le texte à Peyre au début de 1939, avant, plus tard, de le publier, remanié, dans son ultime recueil Lou mirau mouvènt5. Or ce choix de la figure d’Ulysse n’est pas aussi banal qu’on pourrait le croire. On peut d’abord le rapporter à tout un versant de l’œuvre poétique de Peyre, dont Vianès a fait alors son maître en poésie et en mistralisme : celui qui reformule à son image les légendes et les récits mythologiques antiques6. Dès 1938, Peyre publiait dans Marsyas un bref « Ulysse7 ». Puis, en mai 1948 (n° 260), il y donnait, en français toujours, douze pages de son Hercule, aussitôt reprises dans une plaquette, en août de la même année, aux éditions de la revue. Si Vianès est effectivement sensible à ce versant « antiquisant » de l’inspiration de Peyre, et s’il livre à Marsyas, dès ses premières collaborations, des poèmes d’une veine assez comparable8, il faut cependant voir également dans le choix d’Ulysse, plus profondément, l’indication d’une pente naturelle, qui est aussi celle d’un volonté poétique. On avancera, au prix d’un raccourci sans doute trop brutal, qu’entre le poème évoqué dans un courrier de 1939 et celui publié dans l’ultime recueil de Vianès, en 1988, il existe une indéniable continuité. Un fil se tend et n’en finit pas d’être suivi, jusqu’au soir d’une écriture : « Ulisse, moun fraire », comme le définit magnifiquement le premier vers du poème dans sa version ultime9.

  • 10 « pèr sèmpre / au cor lou desfèci / e lou languitòri ».

6L’Ulysse de Vianès, dans un poème au rythme rapide (quatre huitains de vers de cinq syllabes non rimés), est tout entier tourné vers le regret. D’avoir résisté au chant des Sirènes, il a gardé « pour toujours, / au cœur, l’inquiétude / et la nostalgie10 ». Et c’est désormais avec cette absence, avec ce vide où s’est abîmé le désir, qu’il lui faut vivre, jusqu’à la fin. Très personnel, cet Ulysse est avant tout un regard porté sur la vie et sur le monde, une disposition de corps et d’esprit qu’il faut en même temps savoir accepter et, jusqu’à un certain point, faire fructifier. La victoire sur le désir (interdit ?) est un fardeau, mais ce fardeau est, peut-être, la source même du poème.

  • 11 « Laisso ti libre.../ Laisse tes livres » et « Man de glòri / Main de gloire ».

7Les deux premiers poèmes provençaux, avec traduction française, que Vianès publia dans Marsyas en 194611 plaçaient son écriture sous le signe d’une existence déjà accomplie, condamnée à se nourrir, pour subsister, de souvenirs d’une enfance jamais véritablement vécue, sinon sous la forme de songes. Mais ces songes eux-mêmes sont des songes « fali ». « Tombés », dit la version française, comme on dit du jour qu’il « tombe » (à jour fali : à la tombée du jour). Et les paysages dont ces poèmes esquissent les contours y sont marqués par cette double absence :

Veiras d’estang, la sèuvo ounte coumènço
lou camin de la mort e de l’amour,
car l’amour dins la mort a sa coumplido

Tu verras des étangs, la sylve où commence
le chemin de la mort et de l’amour,
car l’amour a dans la mort son accomplissement

  • 12 « Lou pin ». Ce poème, qui apparaît majeur dans la constitution du paysage poétique de Vianès, avai (...)

8En avril de la même année, les poèmes français et provençaux que Marsyas publia en « fronton » confirmèrent en les soulignant les contours de ce paysage qui ne saurait prendre corps que dans la perspective de son éloignement inéluctable. Placés sous le signe d’Ariane délivrée (« Et consumer mon sort à ce ciel sans étoiles ») et de Cassandre (« Laisse les souvenirs égarer ta mémoire »), ces poèmes confrontent le mirage de l’enfance à la quête de la nuit. L’évocation d’un pin autrefois entrevu « un soir12 » fixe une scène qui va désormais hanter le poète et traverser comme un motif central la plupart des paysages qu’il évoquera. Ce pin, en effet, constitue une sorte de point immobile, mais en même temps insaisissable. Aperçu autrefois (dans un temps d’ailleurs indéterminé), il resurgira un jour « coume un sounge nòu ». Mais sera-ce vraiment le cas ? Tout le poème n’est-il pas orienté par l’hypothèse qui domine la première strophe et qui donne tout leur sens aux cinq suivantes :

S’un jour pode parti, emé la soulitudo,
un jour de fre, de vent, vuege d’amour,
sènso amista nimai, sènso cremour,
se pode m’enana, deliéure d’abitudo
anarai dins la colo en leissant li camin

Si je peux partir, un jour, avec la solitude,
un jour de froid, de vent, et sans amour,
sans amitié non plus, sans nulle ardeur,
si je peux m’en aller, libre des habitudes
j’irai dans la colline en quittant les chemins

  • 13 Plutôt que de poursuivre des études de pharmacie, Vianès nous dit qu’après avoir reçu un courrier d (...)

9Ce paysage de collines est donc à la fois un paysage bien réel, celui que le poète connaît et au milieu duquel il passe son existence13, mais aussi un lieu insaisissable, détaché de la réalité dont il est pourtant pétri, et menant sa vie propre dans un autre monde, celui du « songe », jusqu’à en devenir plus réel que le réel lui-même. Il est, en outre, à la fois hors du temps, et pourtant façonné par celui-ci, à la puissance souveraine duquel il n’échappe pas, au contraire : écartelé entre un passé presque chimérique, et un futur quasi hypothétique.

10Tout cela explique que Vianès ait été, dès ses premières œuvres publiées, un poète du passage. Rien chez lui n’existe que sous le sceau de quelque chose qui n’est ni l’oubli, ni l’absence, ni le regret, mais bien plutôt l’inatteignable, lequel apparaît comme la seule façon d’être du monde et de l’homme dans ce monde. Deux autres pièces de ce bref choix publié en avril 1946 dans Marsyas expriment en lui donnant toute son ampleur ce sentiment que la vie n’est rien d’autre qu’une traversée, assez vaine, pour aller d’une rive à l’autre d’un « pays » que l’on ne connaît dès lors que pour l’avoir aperçu, entre souvenir illusoire et espoir jamais pleinement réalisé.

  • 14 « Cet homme vous emportera dans sa chair erratique ».

11Le premier, « Aquel ome passè... » (« Cet homme passa... »), met en présence le poète, en train de semer dans ses champs, et ce passant, cette sorte de vagabond dont le poème ne nous dit rien de précis, sauf qu’on ne fit pas ce qu’il fallait — et ce n’était pas grand-chose : un morceau de pain noir, pour le retenir. Comment ne pas voir dans cet homme qui « mendiait » (« demandavo ») un double à peine distancié du poète, un double errant, de saison en saison (de l’automne à l’hiver, jusque vers le printemps), et figurant, par sa propre errance (« Aquel ome vous caupra dins sa car mouvedisso14 »), celle, toute intérieure, du semeur ?

12Le deuxième de ces poèmes évoque lui aussi une rencontre. Poème d’amour dédié à Brigitte, son épouse, « Se soubro un pau de iéu », qui devait donner son titre au premier recueil de 1966, est tout entier habité par la présence du néant. Comme « Lou pin », il commence par une hypothèse, celle formulée dans le titre, que le premier vers reprend. Et il repose entièrement sur ce postulat fragile, auquel on n’ose croire, mais qui suffit à imprimer au poème l’élan qui le porte, jusqu’au pressentiment de disparition quasi totale qui le clôt :

E tu, car apariado à ma car chanjadisso,
de que saras, se pièi tambèn la car degruno ?

Et toi, chair appariée à ma chair changeante,
que seras-tu, si la chair aussi se défait ?

13Entre temps, tout un paysage, que l’on suppose familier, a été traversé par le poète qui, au miroir de son propre néant, en éprouve fugitivement la présence apaisante, mais sur un mode qui est déjà celui du passé et surtout de la perte. C’est quand il ne sera plus là pour le regarder que ce paysage sera le plus fidèle à lui-même, et c’est de ce point de vue, déjà qu’il le contemple par avance.

14Le titre « Se soubro un pau de iéu... » exprime à la fois, comme le premier vers du « Pin », un souhait, un espoir, mais aussi tout le contraire : une impossibilité, un regret. Et dans cet intervalle trouve sa place le poème, qui joue le rôle d’un trait d’union entre ce qui, normalement, ne se rejoint pas, mais s’éloigne. Un tel mouvement constitue la respiration du poème, et, plus largement, de l’écriture de Vianès.

2 La perte et le retour

15À y réfléchir, la position du poète dans ces deux pièces apparaît assez étrange. Pour lui, le présent est la projection d’un passé qui n’a pas existé autrement qu’en songe, et c’est depuis le futur, un futur dont on ne sait rien, sinon qu’il se confond plus ou moins avec le néant, qu’il peut tenter de s’en faire une idée. Ce mouvement paradoxal, cet élan contradictoire donne son rythme au poème, et en fait le théâtre d’une apparente résurrection à contresens, à laquelle il n’est cependant possible d’assister qu’en l’absence du poète.

  • 15 On se reportera notamment à l’évocation qu’il fait des Alpilles dans les premiers paragraphes de so (...)
  • 16 Vianès emploie également le mot pantai, dans des acceptions qui demanderaient à être regardées de p (...)

16Les intitulés des quatre ouvrages publiés de Vianès illustrent remarquablement cette oscillation, caractéristique d’une écriture à la fois rare, et cependant féconde. Celui du deuxième, dont le contenu reprend pour partie le premier, formule autrement, malgré les apparences, ce que disait déjà Se soubro un pau de iéu... La terro e lou sounge énonce les deux postulations sur lesquelles repose la respiration du poème. D’un côté, la terre, qui renvoie à la réalité, et, d’abord, à la réalité quotidienne, celle du mas où demeure et travaille le poète, et, plus largement, celle des Alpilles, qui en constituent l’horizon, un peu comme elles constituaient déjà, mais autrement bien sûr, celui de Frédéric Mistral dans son village natal de Maillane15. D’un autre côté, le songe16, qui approfondit cet horizon immédiat ou plus lointain et va jusqu’à le déréaliser pour en faire un paysage auquel on ne peut, précisément, que songer. Le mot et ses dérivés reviennent souvent dans la poésie de Vianès, à des places qui sont la plupart du temps décisives, aussi bien dans le vers que dans le poème. Sa présence dans l’intitulé de ce bref recueil souligne son importance : sans lui, la terre ne serait pas, n’aurait pas de sens, car les deux sont indissolublement liés, et c’est du second que la première tire son existence dans le poème, au terme d’une circulation permanente entre l’une et l’autre. Un vers du poème intitulé « Aquelo estoublo... » (« Cette éteule... ») illustre cette relation fondatrice :

Lou soulèu la cencho, un sounge la trèvo

  • 17 Ce poème est publié dans Marsyas en mars 1950 (n° 275, p. 1582). On le retrouve en tête de La terro (...)

Le soleil la ceint, un songe la hante17

  • 18 Le mot est deux fois présent, à un vers d’intervalle.

17Ce poème est particulièrement significatif de la place que le poète s’octroie dans le paysage : tel un « bracounié triste », celui-ci a hanté (trevado18) cette éteule, depuis l’aube, mais en vain. Mais un espoir subsiste : celui que vienne les ramiers, « avans lou vèspre », avant le soir. Cet espoir a toutes les apparences d’une certitude, que l’emploi du futur souligne (« vendran li ramié »). Cependant, cette venue demeure en attente : c’est elle seule qui clôt le poème, comme si cet événement capable de contrebalancer « lou maucor e lou lassige » (« découragement et lassitude ») du poète ne pouvait exister qu’à travers son absence, sa seule présence songeuse. Ce songe qui, au début du poème, hantait l’éteule, et qui finit par donner corps, dans son propre monde, à l’espoir final. Plus qu’un art poétique, ce texte apparaît comme la représentation matérielle, très sensuelle, du paysage que hantent les vers de Vianès. Et comme le lieu où s’incarne le mouvement profond d’une poésie, faite de hantise et de songerie :

I’avié belèu qu’uno anciano trevanço
Qu’es dins moun cor desempièi quau sap quouro !

Il n’y avait qu’une vieille hantise
Que j’ai dans mon cœur depuis Dieu sait quand !

18s’exclame le poète dans la dernière pièce de La terro e lou sounge, « Ai tourna... » (« Je suis retourné... »), où il évoque la mare (nais) de son enfance, celle où tant de fois il allait alors chercher à percer, mais en vain, le secret de l’eau (« bousca de-bado lou secrèt de l’aigo »).

19Dans ce poème, comme dans beaucoup d’autres, l’éloignement du passé et, singulièrement, de l’enfance, contribue à donner leur couleur particulière et leurs résonances spécifiques aux paysages. Les lieux du poème sont recréés par la tension qui règne entre l’autrefois, ou l’ailleurs, et le présent, qui représente lui aussi un ailleurs, voire un exil. Car il n’est de paysage authentique, dans la démarche de Vianès, que celui qui surgit et persiste de cet écartèlement, de ce dédoublement. Le nais des temps de l’enfance est le miroir dans lequel il faut sans relâche tenter de se retrouver, afin de rencontrer celui que l’on n’est plus, et que l’on n’a jamais véritablement été qu’en songe.

  • 19 Lou mirau mouvènt, p. 32-35. Céline Magrini, « Le temps, le bonheur et l’exil dans Flourènço de Jea (...)
  • 20 La terro e lou sounge, p. 10-13. Emmanuel Desilles, « Quand poésie et psychologie se rejoignent che (...)

20On retrouve cette qualité particulière du paysage, cette impression de « tremblé » qui vient ébranler les certitudes du présent et laisse entrevoir les abîmes du temps, dans la plupart des grands poèmes de Vianès. Céline Magrini a montré, par exemple, comment dans « Flourènço19 », le poète se mettait en scène sous les traits d’un exilé sur place, y compris et d’abord en Provence, et, plus encore, comme quelqu’un qui chemine sans relâche entre passé, présent et futur. Les lieux du poète, quels qu’ils soient, sont ainsi toujours saisis entre plusieurs temps, plusieurs époques, et ces écarts sont créateurs d’un sentiment très vif d’incomplétude. Tel est le cas de ce chemin, autrefois emprunté par sa grand-mère revenant à son mas des Alpilles, que le poète nous dit avoir suivi « pèr remèmbre » dans « La mióugrano20 » (« La grenade »). De cette scène de solitude et de peur, le soir venu, après une journée de travail, toute trace s’est effacée avec le temps. « Soubro plus rèn » (« Il ne reste plus rien ») d’elle : ces quelques mots, répétés trois fois à quelques vers d’intervalle, font écho au titre du premier recueil de Vianès. Ils soulignent à la fois l’effacement total de cette scène ancienne, et jusqu’à la perte de son souvenir dans l’écriture du poème. Seule, en fait, subsiste de tout cela, au dernier vers, outre l’obscurité de la nuit tombante, « la rusco amaro di mióugrano » (« l’écorce amère des grenades »), dont le poète peut encore se délecter (« E iéu encaro d’aquéu sourne me coungouste »). Le sort de cette grenade, qui donne son titre au poème, semble caractéristique de l’élan qui porte les poèmes de Vianès et en dessine les contours : grenade de mots, marquée par le temps qui passe, elle est le fruit en lequel le poète et sa grand-mère se rencontrent et se parlent à travers les années. Un fruit dont le goût amer subsiste, et qui prend corps dans le poème, dès lors délectable, qui porte désormais son nom. Mais cette grenade n’a plus d’existence réelle : elle se situe au-delà de toute réalité, dans les marges, celles d’un monde qui n’est ni exactement le monde réel, ni totalement un autre.

  • 21 On lira à ce sujet la belle étude très documentée de Claude Mauron, « Pierredon, ou le chemin d’une (...)
  • 22 P. 122-125. Ce poème, évoquant un lieu de Mouriès, avait auparavant été publié dans Marsyas (n° 335 (...)

21Chez Vianès, ainsi, le poète, sous le signe d’Ulysse, se trouve condamné à ne pas revenir dans sa patrie, dont il ne peut au mieux qu’éprouver le souvenir ténu mais poignant, lui-même destiné à disparaître, à se fondre dans le mouvement inexorable du temps, ce temps « que trantraio » (« qui hésite »), selon l’intitulé du troisième recueil publié en 1975. Les lieux que son écriture évoque sont tous ruinés par le temps, qui les a littéralement creusés d’absence. Mais, paradoxalement, comme on vient de le voir à propos de la grenade, sans cette absence, ces mêmes lieux ne seraient pas, et ne trouveraient pas dans le poème qui les fait resurgir leur place véritable, au-delà de la mémoire humaine et du paysage réel. Tel est le cas de Pierredon, lieu mémoriel par excellence, qui relie le poète à son père Élie Vianès, et dont le paysage, seulement peuplé de disparitions et de vide, se confond avec celui d’un désert21. Tel est aussi celui de Servanes, placé sous le signe du retour dans le poème « Tournarai » (« Je retournerai... »), à la fin de Dins lou tèms que trantraio22. Toute entière tournée vers le futur, comme l’indique son titre, l’écriture de ce poème recrée les beautés d’un monde disparu, dont seul le décor subsiste,

Avans que l’óublit vèngue nebla lou sounge
e que la caro de moun amour s’esvaligue
dóu mirau d’aigo que lis aubre embarron...

Avant que l’oubli efface le songe
et que le visage de mon amour disparaisse
du miroir d’eau que les arbres entourent...

3 Une vision nervalienne du monde

  • 23 Un élément majeur de cette musique a été mis en évidence par Claude Mauron, « La mélodie de la dern (...)

22On pourrait multiplier les exemples de ces retours à la fois impossibles et cependant nécessaires à la naissance du poème, par la magie d’un paysage qui ne subsiste qu’en achevant de se dérober pour toujours. S’ils constituent bien le cœur de la plupart des poèmes de Vianès, s’ils en dessinent la trajectoire et en déterminent la musique particulière23, ils apparaissent aussi comme ce qui organise les recueils eux-mêmes, jusqu’au dernier, Lou mirau mouvènt, publié peu de temps avant sa mort. Ce recueil, dont le titre propose une dernière fois l’image du miroir pris dans les mouvements saccadés du temps, obéit lui aussi à la logique implacable de ces retours... sans retour. Les poèmes qui le composent, en effet, parcourent toute une vie d’écriture, dont les commencements font écho au pressentiment de sa fin :

D’abord que fau que moun pres-fa s’acabe

Puisqu’il faut que ma tâche s’achève

  • 24 FE, n°s 66-67, septembre-octobre 1945, « Pouèmo dóu Baile-Vert ». Ces poèmes, signés de sept noms d (...)
  • 25 « À Georges Reboul, qui ramena à Arles, dans une brouette, la tête de Mistral sauvée de la fonte ». (...)
  • 26 « À Georges Reboul, pour ses quatre-vingts ans » (p. 56-59). Reboul était né en 1901.

23énoncent le titre et le premier vers de l’ultime poème. Si la plupart de pièces qui composent ce recueil ne comportent pas de dates, certaines font le lien entre les débuts en poésie de Vianès et cet achèvement annoncé. C’est le cas, au premier chef, de celle dédiée à Charles Galtier et Max-Philippe Delavouët, datée du 14 février 1945 : « Tres jouvènt se soun rescountra » (« Trois jeunes hommes se sont rencontrés », p. 102-103), initialement publiée dans FE peu de temps après sa composition24. Poème fondateur, qui, s’il ne marque pas un commencement à proprement parler, est le signe d’un engagement poétique renouvelé. Il faut lui rattacher, dans ce qui serait la logique organisatrice du recueil, la pièce intitulée « Ulisse » (p. 42-45), dont on a vu qu’elle présida aux origines mêmes de l’écriture poétique de Vianès, et dont on constate, bien que sans aucun doute remaniée, qu’elle en assure ici la permanence, dans l’ordre et le désordre du temps. Sans oublier les deux poèmes dédiés à l’ami et au confident des jeunes années, à côté de Peyre, Jòrgi Reboul. Le premier, non daté, rappelle les temps de la guerre. Il est adressé « À Jòrgi Reboul, que raduguè à-n Arle, dins uno barioto, la tèsto de Mistral escàpo de la foundo25 ». Le second, plus récent, inscrit toute une existence dans le souvenir : « À Jòrgi Reboul, pèr si vuetanto an26 ». Vianès y évoque notamment leurs premières rencontres à Marseille, en 1930, alors qu’il allait vers ses dix-huit ans, sous la forme d’un songe qui suffit à faire renaître :

l’urouso inchaiènço
e lis estrambord
de nosto jouvènço
’mé tóuti li pantai d’empèri d’alor

l’heureuse insouciance
et les enthousiasmes
de notre jeunesse
avec tous les rêves de gloire d’alors

  • 27 En décembre 1962, peu de temps après la disparition de Peyre, les éditions Marsyas avaient publié u (...)

24Le poème « Per Escriveto » (p. 86-87) renoue quant à lui avec le souvenir de Peyre et de ce double féminin qui n’avait pas cessé de hanter l’existence de l’animateur de Marsyas27 . « Pantai d’antan » (« rêve d’autrefois ») toujours présent, le visage de la jeune femme à la rose continue de hanter le poète. Mais plus rien ne demeure de ces moments anciens, sinon le vide qu’a laissé derrière elle cette présence enfuie :

Moun cor mourtau, pamens, de-longo te ramènto,
e lou tèms es plus rèn s’un sounge te retrai.

Mon cœur mortel, pourtant, sans cesse te rappelle,
et le temps n̓est plus rien si un songe te retrace.

25Ce poème peut être considéré comme un tombeau. Tombeau de Peyre et tombeau d’Escrivette réunis. Composé de quatre quatrains de vers alexandrins, il fait directement écho à la plupart des pièces contenues dans le recueil de 1962, dont il reprend et les thèmes et les rythmes.

  • 28 Gérard de Nerval, Aurélia ou le rêve et la vie, éd. de Jacques Bony, Paris, GF-Flammarion, 1990, re (...)
  • 29 J’ai posé quelques jalons d’une lecture nervalienne de l’œuvre mistralienne dans Philippe Gardy, «  (...)

26Annulé par le songe, le temps, dans le poème, s’interrompt et s’efface, au profit d’un paysage qui devient celui du songe, plus réel que le réel, selon la formulation nervalienne affirmant, au début d’Aurélia, que « Le Rêve est une seconde vie », avant de préciser un peu plus avant que l’œuvre tout entière est le récit de ce qu’il convient d’appeler « l’épanchement du songe dans la vie réelle28 ». Cette filiation nervalienne renvoie probablement à Mistral, dont une grande partie de l’œuvre poétique semble en correspondance étroite et profonde avec celle de l’auteur d’Aurélia29. Mais elle est aussi, et d’abord, une filiation directe, qui transparaît dès les premiers poèmes publiés de Vianès. Dans l’ensemble de « Poèmes provençaux et français » publié en avril 1946 par Marsyas, figure, entre « Lou pin » et « Se soubro un pau de iéu... » un sonnet intitulé « Pèr la memòri de Gérard de Nerval », qui au-delà de l’hommage d’un poète envers un autre poète, doit être lu comme la reconnaissance, dans tous les sens du terme, d’une relation directe, intime.

  • 30 Ceux-ci figurent dans la seconde partie (« Li dedicàci ») de Dins lou tèms que trantraio. On y trou (...)

27On pourrait dire que Nerval, avec Peyre, Reboul et quelques autres30, figure dans le panthéon personnel de Vianès. Mais sa présence revêt une signification différente, parce qu’essentielle et préalable à toutes les autres. Dans ce sonnet, en effet, il est présenté comme comme un « fraire de ma jouvènço » (« frère de ma jeunesse », v. 10), auquel le poète de Mouriès s’adresse en le tutoyant :

qu’ai trouba sènso pòu au founs di soulitudo,
i raro de la Niue, dins moun espèro mudo.

que j’ai trouvé sans effroi au fond des solitudes
aux limites de la Nuit, dans mon attente muette. (v. 13-14)

  • 31 « Te fisaves pèr sèmpre à toun pantai alu ».

28Nerval, en outre, est l’être du songe par excellence. Il est, ainsi que le dit le premier vers du poème, « Barrulaire de sounge en quisto de la Niue » (« Vagabond de songes en quête de la Nuit ») ; celui qui se fiant toujours aux ailes de son rêve31, transportait avec lui sa « songerie amère » (« toun pantai amar ») et a pu « accomplir le secret sans lien ni barrière » (« as coumpli lou secrèt sèns liame ni restanco »).

  • 32 P. 86-89.

29La reconnaissance de Nerval comme frère en poésie est bien celle d’une source, mais aussi d’une gémellité originelle. En lui, Vianès se voit comme en un miroir vertigineux et contemple sa propre destinée de poète. Cette alliance, plus encore peut-être que la rencontre avec Reboul et avec Peyre, a dû jouer un rôle majeur, qu’un autre poème du recueil Dins lou tèms que trantraio, était venu rappeler, discrètement certes, mais tout aussi fortement au fond. Il s’agit de la pièce intitulée « 26 de janvié 1855 », dédiée à l’un des « poètes de Marsyas », René Méjean32. Le nom de Nerval n’y apparaît jamais, mais le titre désigne l’auteur des Chimères de la façon la plus décisive qui soit, en énonçant la date de sa mort.

  • 33 Gérard Cogez, Gérard de Nerval, Paris, Gallimard, Folio biographies n° 67, 2010, p. 320.

Dans la nuit du 25 au 26 janvier 1855, en proie à une crise de détresse sans nom, plus intense encore que les précédentes, ne concevant plus aucune issue à un itinéraire devenu intolérable, voulant en finir avec la part insupportable de lui-même, Gérard de Nerval se pend dans la rue de la Vieille-Lanterne, l’un des endroits les plus sordides d’un Paris qui va disparaître33.

30Vianès dépeint un Nerval mort, « dans la ruelle obscure », sous le regard indifférent des passants, croyant « que c’était un ivrogne endormi... » (« qu’èro endourmi aqui coume un ibrougno »). Puis il évoque les badauds plaignant le mort, que quelqu’un, « certainement une femme ou une jeune fille », a dû finir par dépendre, avant qu’un porte-faix, l’ayant chargé sur son épaule, l’emporte en disant :

Fau pas s’en faire pèr pas mai !... Acò’s la vido !...

Il ne faut pas s’en faire pour si peu !... C’est la vie !

31Ce second Nerval évoqué par Vianès est un Nerval solitaire, abandonné de tous, anonyme parmi les anonymes. Les derniers mots prononcés par le porte-faix, dans leur banalité, semblent faire allusion à la destinée de l’homme, ou du poète : une existence commune, au milieu de la foule, qui s’achève, comme elle avait commencé, en pleine nuit, « dins la carriero sourno ».

32Le poème qui suit immédiatement cette méditation nervalienne, « L’ome », en est l’exact prolongement. Le poète, seul parmi la foule des autres hommes, y est tout aussi anonyme que Nerval au moment de sa mort

  • 34 « Je ne suis qu’un homme comme un autre homme / et je vais dans la vie / entre deux talus de peine (...)

Siéu rèn qu’un ome coume un autre ome
e vau dins la vido
entre dous ribas de peno e de magagno
vers lou toumple badiéu
qu’es la fin de tout34

33Il n’est qu’une voix, que rien ne distingue des autres. Sinon, peut-être, que comme Nerval encore, il n’est rien d’autre qu’un homme :

que gleno de trevanço
e que fai sa plego
de l’aubo au tremount

34La version française traduit ainsi ces vers :

qui glane des chimères
et qui fait sa tâche
de l’aube au couchant

35Que trevanço y soit rendu par « chimères » est sans doute un signe supplémentaire de cette fraternité nervalienne.

  • 35 Ces fragments d’un Ourfiéu ont été publiés dans L’armana di felibre pour les années 1976 (« A n̓un (...)
  • 36 Si l’on comprend desdichado davantage comme « malheureux » que comme « déshérité ». Paul Bénichou, (...)
  • 37 Repris dans le volume posthume intitulé Mythes, Aigues-Vives, Marsyas, 1964, p. 107-157. Cet Orphée(...)
  • 38 Chant de la tête pleine d’abeilles. Pouèmo 5, Saint-Remy-de-Provence, Centre de recherches et d’étu (...)

36Il n’est guère étonnant que la trajectoire poétique nervalienne de Jean-Calendal Vianès ait trouvé ses développements les plus récents dans la rencontre avec la légende d’Orphée35. Si Vianès, comme Nerval, est un desdichado, hanté par le « soleil noir » (« negre soulèu », dans le sonnet de 1946), sa lyre ne fait qu’un avec celle d’Orphée, grâce à laquelle Nerval disait avoir traversé deux fois l’Achéron36. Peyre lui avait consacré un long poème, Ourfiéu37. Et Max-Philippe Delavouët referma la boucle de son grand œuvre poétique, Pouèmo, par une fresque orphique, Cant de la tèsto pleno d’abiho38. Mais Vianés semble s’être arrêté sur le seuil de la méditation poétique qu’il avait un temps envisagé de consacrer au personnage légendaire. Au cours de l’entretien qu’il avait accordé à Claude Mauron quelque temps après la parution de son troisième recueil, Dins lou tèms que trantraio, il s’interrogeait sur la valeur de l’entreprise poétique qu’il projetait alors, et plus encore sur ce que pourrait signifier son achèvement. « J’ai écrit dix pages, puis je me suis dit que c’était en train de devenir trop narratif, trop descriptif, alors j’ai arrêté ». Il ajoutait que si « Orphée on l’a en soi, c’est l’enfance », si Eurydice représentait, quant à elle, l’amour, « c’est quelquefois la première Bacchante ». Le poète n’a laissé publier, quoi qu’il en soit, que quatre passages de ce « poème suivi », ainsi que le qualifie Claude Mauron. Qu’il s’agisse d’une œuvre interrompue, ou encore d’une œuvre demeurée à l’état de fragments, on ne peut s’empêcher de penser, avec le recul du temps, qu’il s’était agi là d’une nécessité profonde, plus forte que le projet qui l’avait portée à l’origine.

  • 39 Les fondements grecs et latins de la légende d’Orphée ont été rassemblés et commentés dans le livre (...)

37L’allusion au dépeçage d’Orphée sous les coups furieux des Bacchantes nous renvoie au poème absent, au poème lui-même dépecé, par avance travaillé par le doute, et la perspective de sa propre destruction. La légende d’Orphée, telle qu’elle s’imposa un temps à Vianès, était sans doute marquée dès l’abord par l’inévitable dispersion qui constituait son centre, son cœur battant. Et de cette dispersion première témoigneraient les quatre membra disjecta publiés dans la seconde moitié des années 1970. Ces fragments d’un tout inexistant (sauf à prendre en considération, bien sûr, le « corps » complet, et forcément complexe, formé par la légende faisant office de canevas39) s’inscrivent ainsi dans le cours si particulier de la poésie de Vianès, dans ce va-et-vient par lequel le paysage, et donc le poème, demeurent prisonniers du temps qui les fait surgir et les annulent. Orphée, dans ce contexte, est l’homme de l’intervalle, de la brisure, et Eurydice, sans laquelle Orphée ne serait pas, celle qui prend en charge, en l’incarnant, cette brisure dont l’origine est l’amour, un amour sans fin parce qu’impossible à réaliser autrement qu’à travers elle et en elle. Le premier fragment publié, en 1976, est précisément une méditation sur Eurydice, qui ne serait, peut-être, qu’« un fantôme » (« uno trèvo ») :

  • 40 « Qu’un spectre né du déchaînement de désirs / que chaque homme nourrit dans sa chair ».

qu’un glàri nascu dóu ruscle de desir
que tout ome abaris dins sa car40

38Mais cette tromperie, cette illusion, permettent au poète d’imaginer et de contempler en lui l’éternité, par le moyen du poème.

39Les trois autres fragments évoquent Orphée lui-même : son enfance, qui semble se confondre, « dins un claus d’erbo e de sause » (dans un enclos d’herbe et de saules), avec celle de Vianès poète ; et surtout son errance de chantre de la vie universelle, révélant aux hommes « lou verai escoundu souto li semblanço » (le vrai dissimulé sous les apparences), et recherchant, au long de ses courses à travers le monde, « un ritme » (un rythme), et, de là,

li mèstre-mot qu’ameison, que gouvernon,
qu’empregnon lou noun-rèn,
que coungreion la gau di cantaire e di diéu.

  • 41 Des ces passages d’Ourfiéu, la version française de ces seuls vers est de Vianès lui-même, les autr (...)

les maîtres-mots qui apaisent, qui gouvernent,
qui fécondent le néant,
qui font naître la joie des chanteurs et des dieux41.

40Dans ces quatre îlots poétiques sauvés du silence, se laisse deviner un portrait du poète à travers le temps, au milieu de ses paysages familiers. Du poète écrivant et « cherchant » ses poèmes, pas à pas, et s’efforçant d’apprivoiser et de restituer les séquences de cette quête, d’un côté comme de l’autre du fleuve qui, séparant la vie de la mort, en fait les deux faces d’une même réalité : l’existence.

Notes

1 Sur Jean-Calendal Vianès (Mouriès, 1913-1990), je renvoie à la livraison que lui a consacrée L’Astrado (n° 33, 1998) « Jan-Calendau Vianés, poète provençal ». On lira aussi la présentation panoramique de Louis Scotto, « Le voyage imaginaire de Jean-Calendal Vianès », La France latine, nouvelle série, n° 115, 1992, p. 79-109. Outre la belle édition, procurée par Max-Philippe Delavouët et ses éditions « du Bayle-Vert », à Grans, en 1966, de son recueil inaugural (et tardif) Se soubro un pau de iéu (avec des illustrations d’Henri Pertus), on relève : La terro e lou sounge, L’Astrado, Toulon, 1973 (un mince volume de la collection « Lou chivau alu » où sont repris quelques poèmes publiés dans le précédent recueil : seulement 4 sur les 22 pièces que comprend cet ouvrage) ; Dins lou tèms que trantraio, L’Astrado, Toulon, 1975 ; Lou mirau mouvènt, L’Astrado, Berre-l’Étang, 1988. Ces recueils, tous pourvus d’une version française, ont été repris plus récemment dans un seul et unique ensemble qui en efface les divisions : Jan-Calendau Vianès, Au mirau de l’eternita. Au miroir de l’éternité, Mouriès, Éditions Terriciaë, 2011. On n’y trouvera cependant pas certains des poèmes auxquels il est fait allusion ici : ce recueil récapitulatif ne donne (malheureusement) à lire que les pièces retenues par Vianès dans les quatre livres de poésie publiés de son vivant, à l’exclusion de celles publiées seulement en revues ou anthologies. Je ne prends bien sûr pas en compte ici l’œuvre théâtrale de Vianès, non plus que les nombreux textes de critique dont il est l’auteur. On lira sur cette édition la recension de Claude Mauron, La France latine, nouvelle série, n° 153, 2011, p. 54-59.

2 n° 241, janvier 1946, p. 1205. Bien que Vianès ait écrit, dans la courte notice biographique qu’il confia à l’anthologie Pouèto prouvençau de vuei (Groupamen d’estùdi prouvençau, 1957) : « Proumié pouèmo publica dins Marsyas en 1930-40 » (p. 255). On s’appuie pour l’essentiel, dans ce chapitre, sur les premières traces imprimées du cheminement poétique de Vianès, dans les quelques revues qui l’accueillirent alors. Mais on ne s’interdit pas, bien sûr, de jeter aussi un regard sur les recueils.

3 « Poèmes français et provençaux de Jean-Calendal Vianès », n° 244, avril 1946, p. 1223-1227.

4 n° 275, mars 1950, p. 1581-1583. La correspondance échangée entre Vianès et Peyre, étudiée par Claude Jullian, permet de suivre le chemin long et patient accompli par Vianès en quête de son écriture poétique (« Jan-Calendau Vianés e Suli-Andrieu Peyre », L’Astrado, 33, 1998, p. 143-173).

5 P. 42-45. Claude Julian ne reproduit pas le texte de ce poème. Peut-être d’ailleurs Vianès n’avait-il fait qu’en parler à Peyre, sans le lui donner à lire ?

6 Un volume posthume devait réunir une partie importante de ces poèmes : Mythes, Aigues-Vives, éditions Marsyas, 1964.

7 n°s 205-206, janvier-février 1938, p. 959.

8 Dans le n° 244 (avril 1946), il publie en tête d’une sélection de « Poèmes français et provençaux », deux pièces en français d’inspiration comparable : « Ariane » et « Cassandre ».

9 Ce poème a été commenté par Michel Courty, « Jan-Calendau Vianés, entre sounge e realitat », L’Astrado, n° 33, 1998, p. 21-33.

10 « pèr sèmpre / au cor lou desfèci / e lou languitòri ».

11 « Laisso ti libre.../ Laisse tes livres » et « Man de glòri / Main de gloire ».

12 « Lou pin ». Ce poème, qui apparaît majeur dans la constitution du paysage poétique de Vianès, avait déjà fait l’objet d’une publication dès 1942 dans la revue montpelliéraine dirigée par Pierre Azéma, Calendau. (n° 46, novembre-décembre 1942, p. 273). En 1977, répondant à Claude Mauron, le poète de Mouriès précisait à son propos, évoquant un échange épistolaire avec Sully-André Peyre, qui avait cru deviner en lui, à tort, l’auteur d’un poème anonyme intitulé « Lou pous » : « Alors, pour lui prouver que je pouvais faire mieux, j’ai écrit “Lou pin”, mon premier poème en provençal, qui a paru dans un des derniers numéros de la revue Calendau » (Claude Mauron, « Rencontre avec Jean-Calendal Vianès », Lou prouvençau à l’escolo, n° 76, 1977, n. p.). Un autre poème de Vianès fut publié dans Calendau l’année suivante : « Aniue, moun cor... » (n° 97, janvier-mars 1943, p. 303). Ces deux poèmes furent repris dans le fronton « Jeune poésie d’Oc » de la revue Pyrénées (n° 17-18, mars-juin 1944, p. 500-503) composé par René Nelli. Vianès donna également, à partir de 1946, quelques rares poèmes à la revue aixoise FE (nos 76-77, juillet-août 1946 : « Pouèmo. Moun sang coumbouri... » ; n°s 123-124-125, consacré au peintre Auguste Chabaud, « Viro-lei, ti molo, encaro e sèns fin », repris dans La terro e lou sounge, p. 14-15). Il publia également un poème, « Amour » (« Ai vist ta caro / enflourado... »), dans l’anthologie La jeune poésie occitane composée par Robert Lafont et Bernard Lesfargues (Paris, Le Triton bleu, 1946, p. 26-27). Mais c’est bien dans Marsyas qu’il affirma sa vocation poétique. La plupart de ces poèmes ont été repris dans Se soubro un pau de iéu, où ils ne portent pas de titre. Ils sont cités ici à partir de leur publication initiale.

13 Plutôt que de poursuivre des études de pharmacie, Vianès nous dit qu’après avoir reçu un courrier du marquis Folco de Baroncelli (Aix-en-Provence, 1869-Avignon, 15 décembre 1943) « que me counvidavo à ana cavauqueja à Paris emé la Nacioun Gardiano » (qui me conviait à aller monter à cheval à Paris avec la Nation Gardiane) en 1936, « desempièi ai pas branda de Mouriès ounte derrabe coume pode ma vido e la de mis enfant (5) en faturant moun bèn » (depuis je n’ai pas bougé de Mouriès où je gagne ma vie et celle de mes enfants (5) comme je peux en cultivant ma terre) (Pouèto prouvençau de uèi, op. cit., p. 255). C’est à Baroncelli (peu de temps après sa disparition) que Vianès consacrait l’un des ses premiers poèmes publiés, cette fois dans l’Armana prouvençau 1945, p. 99 : « Me remèmbre », qui s’achevait ainsi : « I’a plus ges de bouvino e ges de signau, / Car plus res veira, lou sèr sus la levado, / Lou Marqués tardié s’entournant à chivau ».

14 « Cet homme vous emportera dans sa chair erratique ».

15 On se reportera notamment à l’évocation qu’il fait des Alpilles dans les premiers paragraphes de son autobiographie, Moun espelido. Memòri e raconte.

16 Vianès emploie également le mot pantai, dans des acceptions qui demanderaient à être regardées de près, et confrontées à celles que recouvre chez lui celui de sounge. On retrouve ces ambiguïtés chez un autre poète des songes, Max Rouquette, dont l’écriture oscille entre sòmi et pantai.

17 Ce poème est publié dans Marsyas en mars 1950 (n° 275, p. 1582). On le retrouve en tête de La terro e lou sounge, p. 4-5.

18 Le mot est deux fois présent, à un vers d’intervalle.

19 Lou mirau mouvènt, p. 32-35. Céline Magrini, « Le temps, le bonheur et l’exil dans Flourènço de Jean-Calendal Vianès », L’Astrado, n° 27 (« Letro prouvençalo d’aro »), p. 165-175.

20 La terro e lou sounge, p. 10-13. Emmanuel Desilles, « Quand poésie et psychologie se rejoignent chez Jean-Calendal Vianès : l’exemple de La Mióugrano », La France latine, nouvelle série, n° 151, 2010, p. 193-202.

21 On lira à ce sujet la belle étude très documentée de Claude Mauron, « Pierredon, ou le chemin d’une filiation », L’Astrado, n° 33, 1998, p. 33-43.

22 P. 122-125. Ce poème, évoquant un lieu de Mouriès, avait auparavant été publié dans Marsyas (n° 335, mars 1957, p. 2252).

23 Un élément majeur de cette musique a été mis en évidence par Claude Mauron, « La mélodie de la dernière note chez Jean-Calendal Vianès et dans la poésie provençale contemporaine », L’Astrado (« Letro prouvençalo d’aro »), n° 27, 1992, p. 176-186.

24 FE, n°s 66-67, septembre-octobre 1945, « Pouèmo dóu Baile-Vert ». Ces poèmes, signés de sept noms différents, évoquent tous une réunion de jeunes écrivains provençaux tenue chez Max-Philippe Delavouët en juillet 1945. Celui de Vianès porte alors la date du 15 janvier 1945, et la dédicace est adressée au seul Delavouët, bien que Galtier soit évoqué dès la deuxième strophe, à travers notamment « La cantadisso di bóumian ». On se reportera à ce sujet à l’étude mentionnée plus haut de Claude Julian, L’Astrado, 33, 1998, p. 166 et suiv.

25 « À Georges Reboul, qui ramena à Arles, dans une brouette, la tête de Mistral sauvée de la fonte ». On trouvera commodément la photographie de ce sauvetage en première page de couverture du volume de Reboul Sènsa relambi, seguit de Terraire nòu, Toulouse, Institut d’études occitanes (« Messatges », n° 56), 1976.

26 « À Georges Reboul, pour ses quatre-vingts ans » (p. 56-59). Reboul était né en 1901.

27 En décembre 1962, peu de temps après la disparition de Peyre, les éditions Marsyas avaient publié un recueil entièrement consacré aux poésies d’Escrivette : Escriveto e la roso, poèmes provençaux avec traduction française. C’est à ce recueil, autour de la rose, que le poème de Vianès semble faire écho. De tous les « poètes de Marsyas », comme on a très tôt pris l’habitude de qualifier ceux que Peyre avaient accueillis dans sa revue, Vianès est probablement celui qui, pour des raisons biographiques, géographiques aussi, mais plus profondément poétiques, stricto sensu, a le plus intégré dans son écriture la « leçon » du « maître ». En témoigne par exemple, au-delà des poèmes explicitement dédiés à Peyre (comme « Un gaudre s’entre-seco... »/ « Un ruisseau se tarit », dans Dins lo tèms que trantraio), la douzième pièce du même recueil, « I’a tant de fueio... » (« Il y a tant de feuilles »), dont le formulaire du titre et du premier vers, repris au début de chacune des quatre strophes qui suivent, fait immanquablement songer à l’incipit de l’un des poèmes parmi les plus commentés de Peyre, « I’a tant de fedo... » (« Il y a tant de brebis... », Avau dins la coumbo..., Toulon, L’Astrado, 1969, p. 20-21).

28 Gérard de Nerval, Aurélia ou le rêve et la vie, éd. de Jacques Bony, Paris, GF-Flammarion, 1990, respectivement p. 251 et 256.

29 J’ai posé quelques jalons d’une lecture nervalienne de l’œuvre mistralienne dans Philippe Gardy, « L’òrdre dei racòntes e lo sens de la memòria », Lengas revue de sociolinguistique (« L’autobiographie en occitan : Moun espelido. Memòri e raconte de Frédéric Mistral »), n° 55, 2004, p. 27-44.

30 Ceux-ci figurent dans la seconde partie (« Li dedicàci ») de Dins lou tèms que trantraio. On y trouve, sans surprise, la plupart des « poètes de Marsyas » (notamment Émile Bonnel, Louis Bayle, le peintre et graveur Henri Pertus, Marie-Thérèse et René Jouveau, René Méjean, Fernand Moutet, Charles Galtier, Max-Philippe Delavouët).

31 « Te fisaves pèr sèmpre à toun pantai alu ».

32 P. 86-89.

33 Gérard Cogez, Gérard de Nerval, Paris, Gallimard, Folio biographies n° 67, 2010, p. 320.

34 « Je ne suis qu’un homme comme un autre homme / et je vais dans la vie / entre deux talus de peine et de douleur / vers le gouffre béant / qui est à la fin de tout ».

35 Ces fragments d’un Ourfiéu ont été publiés dans L’armana di felibre pour les années 1976 (« A n̓un rode... », p. 42), 1977 (« Acò èro dóu tèms que lis ome engrana... », p. 56-57) et 1978 (« [...] À l’ouro que lou vèspre... », p. 79), ainsi que dans Lou prouvençau à l’escolo (n° 76, 1977, « Contro li sorgo », « Près des sources »), où ce passage est précédé d’une « Rencontre avec Jean-Calendal Vianès » rapportée par Claude Mauron.

36 Si l’on comprend desdichado davantage comme « malheureux » que comme « déshérité ». Paul Bénichou, dans son commentaire du sonnet de Nerval portant ce titre, a très bien posé les éléments à l’origine de cette ambiguïté sémantique (L’école du désenchantement. Sainte-Beuve, Nodier, Musset, Nerval, Gautier, Paris, NRF / Gallimard, 1992, p. 397 et suiv.).

37 Repris dans le volume posthume intitulé Mythes, Aigues-Vives, Marsyas, 1964, p. 107-157. Cet Orphée comporte cinq séquences : « Laus orae » ; « L’aus d’or » ; « Ludi fati » ; « Euridiço » ; « Li Bacanto ».

38 Chant de la tête pleine d’abeilles. Pouèmo 5, Saint-Remy-de-Provence, Centre de recherches et d’études méridionales, 1991 (le texte est daté, p. 176, de mars 1985). On pourrait être tenté de voir dans ce vers de Peyre, évoquant, à la fin de son poème, les « quelques souvenirs » demeurant encore dans la tête d’Orphée après que les Bacchantes ont dépecé son corps, sinon la source, en tout cas l’origine poétique de l’œuvre de Delavouët : « Vouvounamen d’abiho au caud miejour » (« bourdonnements d’abeilles au chaud midi », p. 154-155). Orphée est souvent présent, au xxe siècle, chez les poètes de langue d’oc. Charles Camproux publia dans la revue ÒC des fragments d’un Orfèu acòrda, fantaisie dramatique (ÒC, janvier 1952, p. 6-16), Bernard Manciet, dans la même revue, un Orfèu de l’Eagre, dans lequel on peut voir une ébauche de l’Orphée dramatisé qu’il élaborera beaucoup plus tardivement (ÒC, n° 216, mai-juin 1960, p. 19-20). Et le poète roussillonnais, Joseph Sébastien Pons, dont on sait les liens étroits qu’il entretint toute sa vie durant avec les écrivains d’oc, en 1959, confia, toujours à ÒC, une importante Faula d’Orfeu dialoguée en six mouvements (nos 208-209-210, avril-décembre 1959, p. 73-81 : « L’acció a la Porta Tenària, que dona pas a l’Avern. Un olivar. Un bosc amb una font monumental »).

39 Les fondements grecs et latins de la légende d’Orphée ont été rassemblés et commentés dans le livre d’Annick Béague, Jacques Boulogne, Alain Deremetz et Françoise Toulze-Morisset, Les visages d’Orphée, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1998.

40 « Qu’un spectre né du déchaînement de désirs / que chaque homme nourrit dans sa chair ».

41 Des ces passages d’Ourfiéu, la version française de ces seuls vers est de Vianès lui-même, les autres ayant été publiés seulement en provençal.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2014

Licence OpenEdition Books

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search