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Paysages du poème

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Philippe Gardy

Max Rouquette : du matin vers la nuit, le chemin des songes

À la mémoire de Tanneke Ubbink

Texte intégral

  • 1 Alors écrit somnis. Dans la suite de ce chapitre, j’ai choisi de « moderniser » la graphie des poèm (...)
  • 2 À la plupart de ces questions, on trouvera des réponses argumentées et convaincantes, concernant le (...)

1Je me suis souvent interrogé sur le sens qu’il convenait de donner à la présence, dans l’intitulé des deux premiers recueils poétiques de Max Rouquette, du mot sòmis1. Tous ces poèmes sont-ils des songes, rentrent-ils dans cette catégorie, par ailleurs assez difficile à définir précisément, qui évoque un état de sommeil, ou de rêverie ? Le poète rêve-t-il ? Ou bien évoquerait-il ce qui le traverse quand il s’abandonne à un état plus ou moins bien situé à mi-chemin du sommeil et de l’éveil ?... Et pourquoi cette insistance, d’un recueil à l’autre ? Une insistance que renforce la complémentarité du matin et de la nuit, la seconde succédant au premier, et tous deux faisant référence, peut-être, à des moments de la journée plus favorables que d’autres à ces sortes d’abandons, entre conscience et inconscience2.

  • 3 Soit une dans la Campana de Magalouna, une dans ÒC, une dans les Annales du Nouveau Languedoc, et h (...)

2Le recueil intitulé Los Somnis dau matin, le premier publié par Rouquette, vit le jour en 1937. Les vingt-cinq poèmes qui le composent étaient pour partie inédits, et, pour une autre, déjà connus des lecteurs, qui avaient pu les découvrir dans les revues auxquelles collaborait alors Max Rouquette : La campana de Magalouna, ÒC, Le Nouveau Languedoc, Calendau. Au total, ainsi, 11 pièces avaient été publiées en revue entre 1929 et 19363, pièces qui devaient se retrouver dans le recueil de 1937 et en constituer près de la moitié.

1 Un monde à la fois présent et absent

  • 4 Magali Fraisse, « Du “tu” dédicataire au “tu” universel, la place d’autrui dans les Sòmis dau matin(...)
  • 5 Ce fut le premier poème publié de Max Rouquette, dans La campana de Magalouna (n° 392, 15 mars 1929 (...)
  • 6 Ce toponyme assez répandu dans le Languedoc montpelliérain est présent dans la commune natale de Ro (...)

3Ce recueil semble comporter une importante dimension fondatrice. Ainsi que l’a montré Magali Fraisse, une place de choix y est accordée aux textes comportant une dédicace, comme si la voix poétique devait être accompagnée par d’autres voix, d’autres présences, destinées à soutenir sa nouveauté4. Qu’il commence par « Vòts » (« Vœux »), un poème formulant tout une série de souhaits5, n’est sans doute pas anodin. Il renvoyait en effet à la fin des années 1920, aux tout premiers commencements du poète, qui ne signait d’ailleurs pas encore de son patronyme, mais se dissimulait sous celui de « Cantagril6 ». Et il exprimait des souhaits, plus tard des vœux, terme probablement plus solennel, plus engageant aussi. Ces vœux concernent un paysage, ou plutôt les éléments d’un paysage dont on comprend qu’il est à la fois intensément présent, mais aussi fragile, quelque part menacé de disparaître si la voix du poète n’est pas capable de le retenir en en fixant les traits et le mouvement qui l’anime.

4Les vœux que fait le poète énumèrent ces éléments à la façon d’une litanie, d’une prière, ou encore d’une célébration : l’olivier et l’olive, la vigne et le raisin, le jardin, l’eau vive, la salade, les radis et l’artichaut, la grive... Le monde est de la sorte recréé par la parole poétique, qui en devient le réceptacle, l’écrin lumineux, à l’image des étincelles qui jaillissent du grand feu dans la cheminée sur lequel s’achève le poème. Mais tout cela demeure de l’ordre du vœu, en suspens.

  • 7 On ne le trouve ni dans la première partie (« Lo libre dels sòmis ») de La pietat dau matin (Toulou (...)

5Ce poème initiateur eut une destinée paradoxale. Il disparut des rééditions (toujours partielles) des premières œuvres de Rouquette7, alors même qu’il représentait une double origine : celle, purement matérielle, d’un itinéraire poétique au long cours, dès les premiers mois de 1929 (Max Rouquette avait tout juste dépassé les vingt ans) ; et celle où s’incarnait déjà, telle qu’en elle-même, une orientation donnant son élan particulier et sa forme spécifique au poème, en quête de son paysage et le découvrant déjà dans cet écart entre la présence du monde et sa quête incantatoire dans les mots de la langue d’oc.

6Les autres poèmes des Somnis dau matin semblent tous être issus de ce mouvement initial, de cet écart fondateur entre la présence du monde et son absence constatée ou redoutée. Chacun énumère, ou simplement évoque, les éléments qui peuplent cette présence, en insistant sur leur fragilité, leur toujours possible disparition. Car rien dans ce paysage n’est assuré de perdurer, au contraire : un mouvement de dispersion menace toujours, qui pourrait effacer ou réduire à néant sa matérialité si précieuse.

7Car tout y est placé, dès l’origine, sous la coupe impérative du temps qui passe, du souvenir, de l’espoir aussi, qui en est comme la face positive, mais jamais certaine. De là, sans doute, l’importance de ces moments de souhaits, de ces vœux formulés dont la ténacité constante fait naître et porte le poème. « Veni pausar ta gauta palla... » (« Viens appuyer ta pâle joue »), exhorte, à la façon d’une prière, la troisième pièce du recueil. Ainsi adviendra, à travers cette communion intime, la réalité palpitante d’un monde que l’on devine mais qu’autrement on ne parviendrait pas à saisir : la nuit, les étoiles, une bête dont son cri trahit l’émoi, et aussi la lune dans le ciel. De la même façon, dans le poème suivant, « Mentastre » (« Menthe sauvage »), la menthe n’existe que piétinée par le troupeau, dans le souvenir de l’oiseau venu boire à la source, le soir venu. Et c’est son seul parfum, « frais et fort », qui demeure et entraîne le poème, émanations, l’un et l’autre, de quelque chose dont on ressent d’autant plus intensément la beauté enchanteresse qu’on ne la perçoit qu’à travers ce truchement sensoriel, à la fois entêtant et déjà évanoui.

8D’autres poèmes poursuivent dans cette même direction : « Que te’n sovenga, Jòrdi, de l’alèia / ombrosa... » (« Qu’il t’en souvienne, Georges, de l’allée / ombreuse... ») Ici, l’absence se conjugue avec la fuite du temps et la magie du souvenir, seule capable de faire exister un paysage dont chaque poème fait surgir les contours pour tenter d’en fixer les traits. D’une certaine façon, en effet, le présent n’existe pas à l’état pur dans le premier recueil de Rouquette : il y apparaît plutôt comme le résultat d’une quête, tournée aussi bien vers un futur plus ou moins hypothétique que vers le passé. Particulièrement significative de cette difficulté est la pièce « Comba de la Trelha » (« Combe de la Treille »), l’une des plus brèves du recueil, dans laquelle le paysage naît de l’impossibilité qu’il y aurait à le dire et à le faire ainsi exister : le merle, qui parcourt ce paysage, « seul pourrait dire », avec la palombe, la belette et le sanglier, « toute la paix de cette combe ». Le présent absolu, comme la présence tout aussi absolue, sont du domaine de l’impossible, et c’est cela que le poème s’efforce d’approcher, à mots chuchotés, tel un reflet de ce qui ne saurait être décrit ou interpellé autrement.

2 Quelques messagers du réel

  • 8 « De tèrra lonhdana ». Faut-il voir dans l’utilisation de l’adjectif lonhdana un souvenir de la cél (...)

9D’autres que le poète lui-même incarnent l’étrangeté première du monde et des êtres qui le peuplent et font corps avec lui. Ce sont tous, plus ou moins, des hommes, des femmes ou encore des éléments de la nature, qui ont pu être au contact des secrets du monde tels le merle de « Comba de la Trelha » au long de leur existence et qui en conservent les enseignements. Tel est le cas de ce « Camin vielh » (« Vieux chemin ») auquel s’adresse le poète, de ce « chemin d’autrefois » qui monte « vers le songe du cyprès ». En lui demeure en effet la mémoire du temps : celle des charrettes et de « la vigne lourde de fruit » ; celle des nuages, aussi, partis au loin « là-bas sur la mer argentée » ; et encore le souvenir de « ceux qu’a pris / l’ombre de la mort ». Le vieux chemin n’est guère différent, à cet égard, de la vieille évoquée dans le poème éponyme, toute à sa rêverie au coin du feu, et comme habitée par le « subtil souvenir » du feu qui danse et du ciel que l’on croit deviner dans le bleu de ses yeux « sous la fine paupière ». Dans un même ordre d’idées, on songe à ce « Passant » (« Le mendiant ») « de terre lointaine8 » qui, venu d’on ne sait d’où, « les jours de battage » faisait irruption, tout à son cheminement mystérieux, avant de disparaître finalement dans la nuit. Assimilé à un pèlerin (« passant du chemin de Saint-Jacques »), le mendiant ne livre pas les secrets du monde qu’il a traversé tout au long de son existence, mais dans son regard pur comme le ciel,

Quant de sòmis i aurián tengut !

Que de songes y auraient tenu !

10Le vieillard qui donne son titre au dernier poème du recueil (« Lo vielh ») fait écho aux deux personnages précédents. Comme eux, il chemine, à la fois physiquement et aussi dans le temps, le cœur rempli de souvenirs qui donnent vie aux paysages d’autrefois. Ceux du village, qu’il a dû quitter pour se réfugier à l’hôpital de la ville, et que le poète, s’adressant au personnage central de son poème, peut ainsi voir à son tour : l’affenage, les « charrettes de chêne et de ramée », et encore les platanes, « la placette d’ombre », le chant de la fontaine, et jusqu’aux vieillards du temps de sa propre jeunesse (« los vielhs de ta jovença / assetats dins l’ombra a ras dau temps »). « Assis dans l’ombre au bord du temps » : par un effet de miroir assez vertigineux, le vieillard plonge dans son propre passé, tandis que le poète, happé par le même tourbillon d’images, s’y trouve à son tour immergé.

  • 9 On pourrait par exemple leur adjoindre la figure du chasseur, présente dans au moins deux poèmes, « (...)

11Aux côtés de ces personnages, de vieillards surtout, mais pas uniquement9, qui sont porteurs de la mémoire du monde et de sa réalité si fragile, on trouve dans d’autres poèmes des messagers tout aussi efficaces de cette présence que le poète cherche à retranscrire. Ces messagers appartiennent à une nature dont les hommes sont plus ou moins exclus, et servent d’intermédiaires entre eux et le monde. C’est le cas du « vieux chemin », dont il a été question plus haut ; c’est aussi celui du merle, dans « Comba de la Trelha », ou celui du troupeau, dans « Mentastre ». Et c’est encore celui du vent, dans le poème qui porte ce titre. Car le vent, qui se glisse partout, est par excellence le maître des paysages qu’il hante et imprègne (« mèstre dau bòsc e de l’eusièira muda »/ « maître du bois et de l’eusière muette »). Il est la « voix de la combe et du mont » dont il sait restituer aux hommes et d’abord au poète « l’odeur perdue ».

  • 10 « Fonts » et « Los uòlhs de fos ».

12Les sources, les fonts, qui apparaissent dans l’intitulé de deux poèmes10, occupent une place comparable à celle du vent. Dans « Fonts », pièce supprimée des rééditions partielles du recueil, l’eau de la source et le ciel qui s’y reflète au cœur de la nuit étoilée se confondent pour l’oiseau en train de chanter. Dans « Los uòlhs de fos », le miroir de la source est celui où a été conservée l’image de « ces yeux d’eau brumeuse / où j’ai contemplé ma jeunesse ». La surface de l’eau, qui est aussi profondeur, permet d’accéder aux abîmes du temps, quand celui-ci menace d’échapper. Et cet accès est le fruit d’une sorte d’opération presque magique, au cours de laquelle ce sont les repères temporels, justement, qui se brouillent. C’est un peu la même situation que l’on observe dans « Aucèus de l’èr » (« Oiseaux de l’air ») : de ces derniers, venus un jour « de l’aveugle passé » pour boire à la source ou dans un petit « lac » d’eau dormante, seuls les joncs, qui ont été les témoins de la scène, conserveront la mémoire :

Los joncs clinats plens d’amarum
ne parlaràn : ombra que passa,
perfum esvalit coma un fum.

Les joncs penchés, lourds d’amertume
en parleront, ombre qui passe,
parfum parti comme fumée.

  • 11 Dans son recueil D’aicí mil ans de lutz, Montpeyroux, Jorn, 1995 ; 2008, p. 100-105 (dans cette deu (...)

13Dans certains poèmes, enfin, cette faculté d’interpréter le monde revêt des aspects délibérément mythiques. C’est sans doute dans « Dafné » que cette tendance est la plus visible. Reprenant un récit fameux de la mythologie antique sur lequel il devait revenir plus tard11, Max Rouquette donne à tous les truchements qui habitent son premier recueil un arrière-plan intemporel qui souligne leur rôle irremplaçable. Ce très court poème est un petit chef-d’œuvre de précision langagière : six décasyllabes, pourvus de rimes qui se font écho (ababab), jusqu’à la confusion entretenue entre la fin du deuxième et celle du sixième vers (« la bèla ombra daurada »/ « l’ombra daurada »). Sans oublier le renversement syntaxique qui organise le tout : les quatre premiers vers sont le complément, longtemps attendu, des deux derniers, et, en particulier, de « l’ombra daurada » finale. L’ombre dorée en question, c’est bien sûr celle de la déesse, que le vent fait encore aujourd’hui, « de son souffle léger », chanter par les lauriers, « per mon recòrd », c’est-à-dire pour le souvenir du poète.

3 Le poète et les songes

14Le poète, en effet, est très souvent présent, directement ou indirectement, dans ce premier recueil, qu’il parle à la première personne ou qu’il s’adresse, à la deuxième, à tel ou tel personnage de son poème. C’est lui qui se trouve, sinon au centre, à tout le moins au cœur de l’approche lyrique du monde à laquelle il se consacre. « Vots » donnait le ton de cette présence qui se combine dès l’origine avec le sentiment d’une absence première. Le poète souhaite que se réalise dans le poème le paysage de ses vœux, mais le poème ne saurait être qu’une demande, une tension vers la beauté du monde extérieur. Tel est le sens de l’une des pièces parmi les plus souvent citées des Sòmis dau matin, « Pastorala » :

Urosa la formiga au sòu
penecant entre los fius d’erba

Heureuse la fourmi au sol
peinant entre les fils de l’herbe

15C’est le bonheur des êtres de la nature que célèbre le poète : la fourmi dans la première strophe, le cyprès dans la deuxième et, dans la troisième, le brin de bruyère connaissent, chacun à leur manière, ce bonheur que le poème ne peut qu’approcher, en évoquant ceux qui en sont comblés. Car le poète, lui, ne peut partager qu’indirectement cette félicité simple et totale, qui consiste pour l’essentiel à accéder de plain pied aux secrets de la vie universelle. À ce que Max Rouquette, dans une prose emblématique, avait appelé dès 1934 le Secret de l’herbe. Mais que représente-t-il dans cette constellation de voix et de silhouettes qui vivent à ses côtés ? Qu’est-il au juste par rapport aux animaux de la garrigue, ou à ses végétaux chargés de significations qui le dépassent ?

16Peut-être un frère ou un double du mendiant, du vieillard sorti de l’hôpital et quittant la ville sur le chemin de sa vie antérieure ? Ou bien du chasseur, chargé des secrets du monde de la nature ? Ou alors rien de tout cela ?

17Je formulerai l’hypothèse que le poète, dans ce reflet de la vie universelle que constitue ce qu’il appelle lui-même Los sòmis dau matin, est le rêveur par l’intermédiaire duquel ces songes ont été capturés, puis restitués sous la forme de poèmes. Le mot sòmis n’est pas absent du recueil. Dans « Camin vielh », le songe est placé en tête du poème :

Devèrs lo sòmi dau ciprés,
ò camin d’autres còps, escalas

Vers le songe du cyprès,
chemin d’autrefois, tu montes

18C’est le cyprès qui rêve, semble-t-il, sous le regard du poète (qui s’adresse directement au chemin disparu). Un cyprès de cimetière, sans doute, ainsi que le suggère l’allusion qui suit à « ceux qu’a pris / l’ombre de la mort ». Notons que dans ce même poème apparaît à la troisième strophe le mot pantai, que Rouquette traduit en français par « rêve » :

Espinchas dins la solelhada
passar d’un nivol lo pantai,
qu’amont s’alonga e puòi se’n vai
aval sus la mar argentada

Tu regardes au grand soleil
passer le rêve d’un nuage
qui, là-haut s’allonge et s’en va
là-bas sur la mer argentée

19Il paraît difficile de faire ici la différence entre les deux termes utilisés dans ce poème. Le « songe » du cyprès et le « rêve » du nuage font référence à une seule et même sensation : celle qui guide le chemin dans son ancienne et toujours présente quête, solitaire et muette. Une quête qui s’identifie à celle du poète, de paysage en paysage.

20On retrouve le mot sòmi, nous l’avons déjà noté au passage, dans le poème « Lo passant », à propos du regard du mendiant, prêt à accueillir une nuée de songes. Ici encore, le poète est présent, au vers 6 : « au temps où nous étions encore des enfants ». Ce sont ces enfants, ou plutôt leur porte-parole, le poète, qui prête au mendiant cette capacité songeuse, qu’il n’exerce pas, mais qui demeure disponible pour ceux qui en ont repéré l’existence.

21Les autres occurrences du mot apparaissent dans la seconde partie du recueil. Dans « Cant de nuòch », d’abord, un poème relativement long (7 huitains de vers heptasyllabes rimés sur le modèle ababcdcd), où est mise en scène, dès la première strophe, la peine d’une « abandonnée », qui « suivait du regard / un songe lourd d’amertume ». Le mot revient, dans un contexte très semblable, à la strophe n° 3 (« elle suivant le songe amer ») ; et encore à la strophe n° 6, à propos cette fois de la nuit, « grande mère obscure »

Que dins son mantau rescond
per tota set banhadura
per tot dòu sòmi e som

Qui cache dans son manteau
pour toute soif son breuvage
pour tout mal songe et sommeil

22Il resurgit encore au cinquième vers de la dernière strophe, au moment où le poète souhaite que l’« épais sommeil » engloutisse toute peine,

Entre qu’au sòmi propici
d’un lum de luna banhat,
los astres au cèl clinats
s’abeuran au pur silenci

Tandis que, propice au songe
baigné de clarté lunaire
les astres au ciel penchés
s’abreuvent au pur silence

23Dans ce « chant », on comprend que le songe, par son retour régulier à quatre reprises, et plus encore par sa présence au commencement et à la fin du texte, représente une sorte de point de repère autour duquel le poème se construit et finalement se clôt, dans une scène assez vertigineuse dont la structure logique, on y reviendra, jusqu’à un certain point échappe.

  • 12 On trouve dans ce poème le toponyme Magaud, qui renvoie à la période pendant laquelle Max Rouquette (...)

24Cette valse du songe est également présente, quoique de façon moins soulignée, dans le poème « Las erbas d’aiga », dont les références paraissent assez semblables à celles du « Cant de nuòch » (la mer notamment12). Poème d’amour, ces « Herbes d’eau » font naître le songe. À la strophe n° 3, « notre songe » suit l’« image sombre d’un bateau », dont l’ombre se balançait sur la mer. À la strophe suivante, la dernière, ce songe commun donne corps à celui du poète, mu par le désir de l’aimée :

E dau dançar de ton mirar
ont lo teu desir tremolava
lo fiu de mon sòmi ondejava
coma las erbas de la mar

Et de la danse de ton regard
où hésitait le désir
le fil de mon rêve ondulait
comme les herbes de la mer

  • 13 Je traduis : « Plainte ténue au fond du songe. » C’est le premier vers de ce court poème composé de (...)

25Dans « Velha », l’une des pièces « supprimées » par la suite, le poète, depuis sa chambre, entend, « teu planhum au fons dau sòmi13 », la cloche du couvent. Et c’est ce même songe qui ponctue la fin du texte, ce qui crée, comme dans « Cant de nuòch » et « Las erbas d’aiga », un effet de tournoiement, presque de vertige :

  • 14 Je traduis : « De mon songe il ne coûte guère / de connaître le secret. »

dau mieu sòmi còsta gaire
de conóisser lo secret14

26Si l’on peut regrouper pour cette raison les trois derniers poèmes cités, on peut aussi faire un sort particulier, en remontant dans le recueil, à la présence de sòmi dans la pièce intitulée sobrement « Poèma », dont voici la première strophe :

En las carrièiras d’aur de Montpelhièr,
ont lo tantòst vojava sa patz blonda,
avèm seguit d’un sòmi sens parièr
lo fiu dau temps de la nòstra jovença

Dans les rues dorées de Montpellier,
où le soir versait sa paix blonde
nous avons suivi d’un songe sans égal
le fil du temps de notre jeunesse

  • 15 Il s’agit de la pièce qui commence par : « Long de la comba de l’Erau » et qui prit place, avec ce (...)

27Max Rouquette intitula quelques années plus tard un autre de ses textes « Poèma », avant de changer ce titre pour celui, plus explicite, d’« Oblit15 ». Peut-être pour éviter toute confusion entre ces deux textes, publiés dans deux recueils différents à seulement quelques années de distance. Quoi qu’il en soit, retenons de l’usage fait de ce titre par le poète l’idée qu’il s’agissait sans doute pour lui de signaler le caractère exemplaire du premier comme du second de ces deux « Poèma ». Une sorte de « poème des poèmes », fournissant une clé, peut-être, ou du moins laissant deviner ce qui, au fond, avait présidé, consciemment ou non, à l’écriture des textes qui devaient être rassemblés dans un recueil inaugural. La formulation « d’un sòmi sens parièr », qui ouvre le poème, en précise également le sens, et, surtout, en confie au lecteur, sans insister, l’orientation profonde : ce qui non seulement fait naître le poème, mais aussi le rend possible en l’accompagnant tout au long de son déroulement.

28« Poèma » se lit comme une dérive, la poursuite de paysages : les rues de Montpellier, les jardins du Peyrou, qui dominent la ville, puis, au loin vers le nord les Cévennes et le mont Aigoual (l’Ort de Dieu), et les garrigues, avec leurs villages, leurs bois de chênes et les troupeaux de moutons, avant le retour à la ville, quand sonnent les cloches (de la cathédrale Saint-Pierre, toute proche du Peyrou justement, tapie au cœur de la cité ?) Dans cette échappée, les temps se mêlent et se confondent, le passé ravivant le présent et appelant déjà le futur. Tel est le chemin du rêve, du « sòmi sens parièr », qui permet de passer insensiblement d’un lieu et d’une époque à l’autre, d’un ailleurs mystérieux, et plus encore secret (le mot apparaît à trois reprises dans les strophes 2 et 3, de tonalité « cévenole »), à un ici, celui de la ville, qui ouvre sur l’avenir, depuis le temps disparu « de notre jeunesse », tandis que « sonnent les cloches ».

  • 16 Dans la présentation que j’avais écrite pour le cahier que la revue Europe a consacré à Max Rouquet (...)
  • 17 « Sòmi pres » dans le premier tome (1966) de Verd Paradís, p. 104-105. Ce texte y figure avec deux (...)

29Cette « voie des songes16 » consiste, pour Max Rouquette, en une véritable discipline du poème, destinée à explorer le monde en ce qu’il a d’impénétrable à l’homme par le moyen des mots, et de leur pouvoir à rendre perceptibles ses secrets. Si les songes, en effet, se glissent de temps en temps dans les poèmes des Somnis dau matin, ces irruptions ne sont que l’émergence d’une présence ininterrompue : chaque poème leur est redevable d’exister, chaque poème est lui-même un songe, comme le titre du recueil nous invite à le penser. Ce n’est pas le matin qui rêve, mais bien les songes qui au matin subsistent, au « réveil » du poète. D’eux le poème est issu, ou plutôt en est la transcription, la « capture », comme Rouquette devait l’indiquer pour un texte en prose17, de ce qui demeure d’une maturation antérieure.

30On peut aller jusqu’à penser que le songe (somni, sòmi, sounge...) est un espace pour le poète : celui dans lequel ou par rapport auquel se déploie son écriture, celui également à travers lequel il peut voir le monde et en appréhender le ou plutôt les secrets (sicrèts dans ses textes de la revue Calendau). Le songe, donc, n’est pas seulement un lieu, ou un contexte : c’est à proprement parler une voie, c’est-à-dire une méthode, et peut-être, aussi, une technique poétique, au sens le plus large, englobant prose et poésie, deux « disciplines » que Rouquette a très tôt cultivées de concert, avant d’y adjoindre le théâtre.

  • 18 Terme qu’il a rendu plus tard en français (en 1963, dans La pietat dau matin) par « mendiant ». Not (...)

31Dans Los somnis dau matin, les diverses étapes qui ont permis à Rouquette de dessiner le paysage de son écriture, depuis la publication de son premier poème imprimé, « Vots », sont regroupées, après un peu moins de dix ans d’expérimentation et de découvertes. Ce paysage s’est incarné, à la fois géographiquement (Montpellier, la garrigue — celle d’Argelliers, quoique jamais nommée, les Cévennes au loin, quelques paysages provençaux de la région toulonnaise) et, surtout, concrètement : oiseaux, végétaux élus, insectes, etc. On pourrait en faire l’inventaire. Mais au-delà de ces références, ce qui caractérise le paysage de ces premiers poèmes, c’est l’angle de vue adopté pour les restituer, ou mieux, pour en rendre perceptible la singularité : celui du songe. Le poète partage cette façon de percevoir le monde avec les personnages de « rêveurs » qui traversent son écriture, comme d’ailleurs les récits en prose qu’il compose alors parallèlement : la vieille femme, le vieil homme sorti de l’hôpital, le mendiant, le chasseur. Tous, d’une façon ou d’une autre, sont des « passants », selon le terme utilisé en occitan par le poète18, des passants qui cherchent leur chemin et sont instruits, par leur fonction ou leur âge avancé, de la réalité profonde des choses et des êtres.

  • 19 Cet aspect majeur de l’écriture de Max Rouquette a été mis en relief par Marie-Jeanne Verny (« Écho (...)
  • 20 Philippe Gardy, « Max Rouquette prosateur : le mot, le récit, la phrase », in L’écriture occitane c (...)

32Les correspondances, nombreuses et quasi obsédantes, entre prose et poésie que l’on observe dans les premiers textes de Max Rouquette sont à mettre en rapport avec cette prééminence du songe comme véhicule et terrain central de l’œuvre19. Songeur parmi les songeurs, l’écrivain puise en ces « alliés substantiels » que sont pour lui mendiants, êtres en errance, confidents de la garrigue et de la forêt, animaux et végétaux immergés dans la nature, la force et l’acuité particulières de son verbe. Et, davantage encore, le rythme de sa phrase ou de ses vers20. L’un des signes parmi les plus remarquables de cette prééminence du songe me paraît être, dès les poèmes des Somnis dau matin, une propension à brouiller, de temps en temps, le déroulement de la phrase, au détriment, notamment, de la syntaxe. J’ai noté plus haut que la structure logique de la dernière strophe du « Cant de nuoch », jusqu’à un certain point, semblait nous échapper, aussi bien d’ailleurs dans le texte original occitan que dans la version française qu’en a donnée, bien après sa première publication, Max Rouquette. On pourrait sans difficulté trouver à ce sentiment de déphasage, à cette incohérence apparente, des explications diverses, et procéder en conséquence à des corrections susceptibles de « redresser » ce qui semble ne pas aller de soi dans ce passage. Mais cela ne suffirait pas à dissiper une impression assez générale à la lecture de la plupart des poèmes de ce recueil (comme d’ailleurs de ceux qui ont suivi) : celle d’une vision à la fois très nette, et cependant souvent « tremblée », ou troublée, du monde que le poète donne à voir. Comme si le poème « revenait » jusqu’à lui après avoir été baigné par une clarté particulière.

33On a noté plus haut, à propos du poème « Dafné », que l’organisation de ce texte reposait tout entière sur un renversement syntaxique épousant au plus près la partie de cache-cache qui se joue — éternellement — entre la nymphe et le dieu qui la poursuit, sous le signe du laurier en lequel elle a été transformée pour échapper à Apollon. Mais ce récit mythologique, si souvent mis en œuvre par les poètes, n’est certainement pas la clé profonde du poème de Max Rouquette. Il n’est que prétexte, au sens originel du mot : en lui se cache pour se révéler finalement un autre récit, celui de la mémoire du poète (« per mon recòrd », « pour ma mémoire »), ainsi que nous le fait savoir le dernier vers. Les lauriers sont remplis du souvenir de cette histoire merveilleuse, au point que sans eux elle n’existerait pas. Et le poète est là pour écouter la mémoire du laurier, et la faire sienne, avant de la rendre accessible à ses lecteurs.

34Le lieu du songe réside dans cette fonction mémorielle du poète, qui sait capter le savoir des êtres du cosmos, mobiles ou immobiles, et transmettre quelque chose de ce savoir à travers les mots du poème. Et le poème conserve la trace, dans son rythme même, dans son phrasé et son agencement, de cette intervention qui relie le poète à son environnement naturel et humain. Autrement dit, à son paysage spécifique, celui duquel tout est issu, et vers lequel tout revient. Une des manifestations de ce lien dans Los somnis dau matin est la façon dont le poème, souvent, se déprend de sa forme initiale, idéale si l’on veut. On en a vu des exemples à propos du « Cant de nuoch » et de « Dafné », on pourrait songer aussi à une pièce particulièrement riche de capacités songeuses comme « La vielha », dans laquelle, entre les quatre premiers vers et les quatre suivants, une sorte de décrochement se produit. Les quatre premiers forment une phrase sans verbe suivant le fil d’un déroulement qui semble se perdre dans ses propres méandres ; les quatre suivants, alors même qu’une impression d’inachèvement demeure, persistante, reprennent « ailleurs » le fil interrompu (ou abandonné) et en poursuivent le déroulement, tout en accentuant fortement le mouvement d’incertitude qui l’accompagne (« la tèsta grèva » ; « dau fuòc lo clar dançar / que vai e vira, e sempre trèva »...). La tête de la vieille femme dodeline, ensommeillée, et cette impression de tangage s’empare de tout le poème, qui s’en trouve à son tour quelque peu déréglé, entraîné et possédé par l’irrésistible « danse » du songe.

  • 21 Max Rouquette, Bestiari, Biarritz, Atlantica, Pau, Institut occitan, 2000 ; 2004 ; Bestiari 2, Gard (...)

35Le paysage qui s’est installé dans Los somnis dau matin, et dont on peut trouver les éléments dès les premiers poèmes et les premières proses de Max Rouquette, n’a pas cessé de hanter les écrits de l’écrivain par la suite, jusqu’à ses derniers textes publiés. Qu’il ait dans ses deux bestiaires, par exemple, inclus des compositions bien antérieures à leur date de publication, ne signale pas seulement une volonté de rassembler et de mettre en relation des textes de diverses époques21. Il faut également y voir l’expression d’une continuité véritable, de l’unité profonde d’une écriture au long cours, qui n’a pas cessé de prendre de l’ampleur et de se dépasser, mais qui est en même temps demeurée irréductiblement fidèle à ses choix initiaux.

  • 22 Max Rouquette, Les psaumes de la nuit, Paris, Obsidiane, 1984, p. 30-31. La première partie de La p (...)

36Je verrais volontiers, sinon la preuve, en tout cas un signe remarquable de cette rémanence des songes comme clé d’un paysage, dans deux manifestations de leur persistance au fil des textes. La première nous ramène au poème « Dafné ». Ce poème, emblématique de l’écriture des Somnis dau matin, a traversé toute l’œuvre poétique, ou presque. Il a été retenu par Rouquette dans l’une des deux rééditions partielles de son premier recueil, en 1984 (Los saumes de la nuòch22). Nous avons noté plus haut qu’on le retrouve également, à la fin du recueil D’aicí mil ans de lutz, de nombreuses années après sa première publication. Mais cette persistance, en elle-même déjà pertinente, s’y accompagne d’une amplification assez étonnante. Le poème de 1937, en effet, est devenu en 1995 la première strophe d’une composition beaucoup plus longue, qui paraît prolonger la « songerie » d’autrefois, sans aucune rupture visible. Au contraire : le songe des premières années d’écriture semble se poursuivre, intact et tout entier voué à sa faculté d’exploration du monde, dans celui des années 1990. La mémoire du poète, qui se souvint un jour de la nymphe Daphné en écoutant la voix du laurier, n’a pas cessé de rester à son écoute au fil des années. Et cette écoute s’est approfondie, jusqu’aux dimensions d’un poème aux dimensions bien plus importantes. Douze strophes au lieu d’une seule, dans lesquelles la voix du poète s’enroule vertigineusement autour du songe initial, comme au cours d’une plongée dans les abîmes de l’existence :

Arma de nuòch e silenci ufanós
e glòria au còr dau som de te concebre
bauma de sòmi e rebat de ta fos
lusèrna d’aiga ont pacient coma lèbre
ombra e fremin t’esperave, lusor,
pura delícia au fons de ma tenèbra.

Âme nocturne et somptueux silence
et gloire, au cœur du sommeil, de te penser,
grotte de rêve et reflet de ta source
luzerne d’eau où, patient comme un lièvre,
ombre et frisson, je t’attendais, clarté
pures délices au fond de mes ténèbres.

37La « leçon » de Daphné, dans ce poème lui-même traqué, comme la nymphe, au cœur d’une « forêt obscure » se confondant avec la trajectoire d’une vie tout entière, c’est que le poème ne saurait être que songe, que plongée dans le plus obscur du monde.

  • 23 Aux pages 39-41 de la première édition de Verd Paradís (Toulouse, Institut d’études occitanes, 1961 (...)
  • 24 Verd Paradís, 1961, p. 15-16. ; 13-14.

38Telle est sans doute, et j’en viens au second élément que je voulais invoquer, une des raisons profondes de toutes ces correspondances que l’on observe chez Max Rouquette entre prose et poésie. Si les poèmes sont effectivement des songes, les traces qu’ils laissent dans les proses de Rouquette au temps où sont écrits les fragments destinés à former le premier volume, inaugural dans tous les sens du mot, de Verd Paradís, ces traces, donc, révèlent leur valeur primordiale : c’est également à partir de ces mêmes songes que l’écriture narrative et autobiographique prend naissance et se développe. Remarquable est ainsi l’exemple fourni par le poème « Ara es vengut lo temps de la becassa », dont on peut trouver, disséminés dans un passage de la nouvelle « Pluma que vòla23 » (« Au temps ont es tornat lo vent gregau... »), la plupart des éléments qui le composent. De la même façon, le poème « Lo passant » se retrouve, sous une forme évidemment plus narrative, dans « Secret de l’erba », dans le passage consacré à Prien24, le conteur, que les enfants, le soir, viennent écouter tandis que les martinets trouent le ciel de leurs cris joyeux (« Es dins l’erba qu’avèm ausit los còntes de Prien... »).

  • 25 Aux pages 27-28 de l’édition de 1961 (2008, p. 23-24).

39L’empreinte du récit mythologique de Daphné, de la même façon, est présente dans les dernières pages de « Secret de l’erba25 », au moment où est évoqué, au plein de l’été,

l’òrt vièlh de la fonteta, abandonat i a fòrça temps per mon grand e qu’entre sas parets mièjas engrunadas èra lo reiaume dels lausièrs, dels oumes, de la vinha sauvatja, dau sambuc e dau pòble umil de las erbas, dels ronzasses e de la redòrta. Un potz entre los rams dobrissiá sa boca de nuòch, e son aiga fosca èra amara coma la fuòlha dau ram.

40Les enfants du village boivent l’eau de ce puits, remontée à l’aide d’un vieux seau rouillé, puis, allongés sur le dos, leurs yeux se perdent dans la masse sombre du feuillage des arbres « de rusca lisa ». Mais c’est quand survient le crépuscule, quand « la rusca lisa veniá ròsa coma de carn jove », que l’un d’entre eux — le futur écrivain, fasciné par cette « lumière mélancolique », cède la place à l’homme qu’il va devenir et donne un sens nouveau à ce qu’il a éprouvé jadis :

Un jorn quand sòi estat mai grand, ai legit la legenda gregala de Dafnè. E los rams dau vièlh òrt s’enaucèron dins mon esperit coma per saludar l’ombra antica que i esperavan.

41Cette émergence de la légende de Daphné dans la suite de scènes autobiographiques, à la fois collectives (le groupe des enfants du village) et personnelle (un je qui se confond avec l’enfant Max Rouquette, puis l’adulte qu’il est devenu) que constitue « Secret de l’erba » nous indique ce qu’est la voie des songes, telle que l’emprunta très tôt le jeune écrivain d’Argelliers. Elle prend naissance dans la nature, dans ce jardin abandonné depuis longtemps, mais toujours vivant de sa propre vie, à la fois civilisée et sauvage. Elle se révèle au jeune enfant, sans cependant que celui-ci puisse en percevoir pleinement le sens et les secrets. Plus tard, au contact des livres, elle revêt une forme plus précise, et l’enfant devenu écrivain comprend mieux alors vers quoi cette voie commençait déjà à le conduire, presque malgré lui. Dans son puzzle autobiographique Ils sont les bergers des étoiles, Max Rouquette a en quelque sorte bouclé la boucle de de cette aventure personnelle. Évoquant ce lieu magique, il confie :

  • 26 Max Rouquette, Ils sont les bergers des étoiles, Monaco, Anatolia / Éditions du Rocher, 2001, p. 10 (...)

C’est dans le jardin abandonné de la Fonteta que, bien avant de penser à l’écriture, j’en ressentis, de façon confuse, et pourrait-on dire empirique, le besoin et les obscurs cheminements. Car les émotions et les sentiments que ce lieu soulevait en moi prenaient, dans l’esprit, étrangement, une formulation immédiate qu’exigeaient au fur et à mesure de son apparition les modes de parole intérieure les plus adéquats à la capter, à en traduire la force [...] Et d’autant plus, dès lors, ces états me ravissaient, d’autant plus j’allais à leur devant, remettant mes pas dans mes pas, à travers les ombres des grands lauriers, parmi les herbes hautes du sentier médian où nul ne passait plus, que le serpent, ou la belette, ou le crapaud [...] Ce jardin abandonné était, à mes yeux d’enfant, pour qui le mot était encore inconnu, un lieu magique. Le temps y était suspendu. Sa lumière ne ressemblait à nulle autre26.

  • 27 Il existe sans aucun doute un rapport étroit entre cet attachement de Max Rouquette à la légende de (...)
  • 28 1961, p. 98-100 ; 2008, p. 89-91. Ce texte a paru pour la première fois dans la revue ÒC en 1954 (n (...)

42Car la voie des songes, selon une homonymie souvent invoquée, est aussi une voix, une parole, par exemple celle des lauriers, rapportant l’histoire de Daphné de siècle en siècle. Le poète — le narrateur de ce passage de Verd Paradís s’en rend compte les années ayant passé — est celui qui sait capter, pour des raisons sur lesquelles il ne s’étend guère, les échos de la vaste nature27. Une autre prose de Verd Paradís nous indique l’importance de ce pouvoir, ou de ce don, que Max Rouquette n’a jamais cessé de cultiver : « Dins los palhièrs28... ». Ce texte, le premier de la brève section « Dau libre dels sòmis », est de ceux, clairement affichés autobiographiques, dans lesquels l’écrivain se penche sur son écriture pour en livrer quelques-uns des « secrets » :

Dins los palhièrs de la mementa, aqueles ont òm vai de jorn, e los mai bèus encara ont se vai de nuòch, entre que lo còs demòra delembrat sus un liech, es demorat d’images estranges que van e que se’n tòrnan, e qu’entrelusisson un brieu dins un rebat e s’esvanisson per tornar paréisser au canton d’un carrairon imprevist de sòmi. Sufís de gaire per los faire espelir : una olor, un bruch, un alen, una estèla que dins lo cèu tremòla, sola coma perduda dins lo jorn.

43Ce « sentier imprévu du songe » réunit le rêve nocturne, délivré, en apparence, des pesanteurs du corps, et les rêves diurnes, quand l’esprit s’abandonne à des penchants qu’il ne maîtrise plus guère. Le poème, et, plus largement, l’écriture, leur sont liés. Car le poème est d’abord consentement au mystère, à ces « images étranges » dont on ne sait pas d’où elles viennent et qui assaillent parfois l’écrivain, avant de disparaître et de refaire surface.

  • 29 On peut lire en ce sens un poème en apparence très « construit » et cependant parfaitement « dérout (...)

44Si la composition d’un poème ne peut pas être assimilée à une écriture « automatique », dans le sens que le surréalisme pouvait donner à ce terme, elle a cependant quelque chose à voir avec elle. Portée par le mouvement de dérive du songe, elle cherche à le traduire, en en proposant un équivalent qui saura en conserver l’essentiel. De là provient l’impression souvent elle-même « étrange » que produisent les poèmes de Max Rouquette, depuis les Somnis dau matin jusqu’à ses derniers recueils : celle d’un dispositif très maîtrisé, notamment par le jeu des rimes et des rythmes et la précision du vocabulaire, mais traversé et soulevé par des failles et des ruptures, créant ainsi un certain désordre qui interroge et peut dérouter29. Net et précis, saisi dans son immédiateté et sa pureté originelle, le paysage y demeure cependant incertain, mouvant.

  • 30 Sa dernière traduction de textes de Max Rouquette, une anthologie poétique bilingue occitan-néerlan (...)
  • 31 Tanneke Ubbink, « Verd Paradís et l’endacòm mai », in Universitat occitana d’estiu. Actes de l’univ (...)

45La traductrice néerlandaise de Max Rouquette, Tanneke Ubbink30, dans un article trop méconnu, avait su appréhender ce renversement de perspectives caractéristique des poèmes et des proses de Rouquette, à travers, en particulier, le comportement de certains personnages très représentatifs du regard de l’écrivain31. Elle a souligné entre autres choses comment ceux-ci sont ou ont été perturbés, à un moment de leur existence, par un « ailleurs » qui est venu en remettre en cause le déroulement jusqu’alors linéaire, et apparemment à l’abri des hasards malencontreux. Cette intrusion, qui constitue souvent l’un des ressorts narratifs et émotionnels centraux de la nouvelle, fait ombre sur tout le paysage au sein duquel le personnage a jusqu’alors vécu. On peut estimer qu’il en va de même dès les premiers poèmes, habités qu’ils sont, eux aussi, par cette même ombre, qui est celle du songe, à la fois furtif et insistant, toujours aux aguets. En lui le poème trouve son origine, et ce que l’on pourrait appeler sa signature le traverse et lui confère son rythme particulier :

  • 32 « Des jeunes songes / les labyrinthes / au fond du temps / font leur chemin » (dernière strophe de (...)

Dels joves sòmis
     los laberints
au fons dau temps
     van a son drech32.

4 Épilogue

  • 33 C’est en quelque sorte ce poème qui, après les quelques pièces publiées sous pseudonyme dans La Cam (...)

46Ce chemin des songes, cette authentique méthode pour explorer humainement l’existence universelle, Max Rouquette avait choisi d’en poursuivre l’usage dans son écriture poétique. Ce qu’il fit, sous d’autres intitulés, dans les recueils qu’il publia par la suite. Et d’abord dans la première partie de La Pietat dau matin, tout entière consacrée à ce « livre des songes » qui se situe implicitement en deçà et au-delà de tout recueil distinct. Car ce chemin est bien pour lui celui du poème, et plus largement, de la littérature. Mais si cette voie fut apparemment découverte très tôt, elle semble qu’elle mit quelques années pour se révéler à elle-même et devenir explicite. De cette maturation témoignent les hésitations sur l’intitulé des deux premiers recueils. Il existe une version, probablement antérieure à 1937, des Somnis dau matin, dans laquelle se mêlent tapuscrits en graphie félibréenne montpelliéraine (celle de Calendau), manuscrits autographes dans cette même graphie, en graphie alibertine pour quelques-uns, dans une graphie « mêlée » pour d’autres. Or cette version, de laquelle semble bien avoir été tiré, après révision (de la main sans doute de Louis Alibert), le recueil inaugural du poète d’Argelliers, ne portait pas le titre finalement élu, mais celui de l’une de ses pièces parmi les plus significatives, Paraulas per l’erba33. Max Rouquette s’était d’ailleurs ouvert de ce choix à son ami Henri Frère. Dans une lettre datée du 24 octobre 1932, il lui écrivait :

  • 34 Je remercie Jean-Guilhem Rouquette de m’avoir communiqué (courriel du 10 mars 2012) ce document. Da (...)

Je t’envoie un nouveau poème. En le lisant, pense au « lac de Capion » où nous nous reposâmes un jour et où tu pris une si belle photo avec des joncs au premier plan. Il est du même esprit que « Ara es vengut ». Barthe me pousse à publier les quelque 15 poèmes que j’ai en main et publiables. J’en ai bien envie si le prix ne m’arrête. J’ai songé qu’un seul titre conviendrait : Paraulas per l’erba. Qu’en penses-tu34 ?

  • 35 Je cite cet incipit dont le texte n’a pas varié depuis 1934 d’après l’édition en volume de 1961 (Ma (...)

47Dans ce recueil graphiquement composite, il n’est nulle part question de somnis, mais de sounges (ou de songes). Ce choix des somnis, devenus sòmis au lendemain de la guerre, ne s’imposa cependant pas aussitôt au poète comme une option désormais incontestable. On peut en effet penser que la même hésitation se reproduisit quelques années plus tard avec le deuxième recueil de Rouquette, Somnis de la nuoch. Ce recueil vit le jour en octobre 1942 ; mais dans les mois précédents, les annonces de publications à venir que l’on trouve dans la revue ÒC mentionnent (numéros de l’été et de l’automne 1942) un livre de poèmes sur le point de paraître intitulé Oblit de la darriera luna. Ce titre, qui reprend un vers d’un poème déjà connu de Rouquette (« Oblit » en 1942, « Poema » auparavant : « Lòng de la comba de l’Erau »...) et primitivement dédié à René Nelli, ne céda donc la place à celui finalement choisi que quelques semaines avant la sortie des presses de Castellvi, à Toulouse, du recueil. Mais les songes, plus souterrainement, effectuaient depuis longtemps déjà leur travail d’élaboration au cœur de l’écriture : l’intitulé des Somnis de la nuoch n’était-il pas déjà présent, pour ainsi dire tel quel, dans les premiers mots de la prose fondatrice publiée en 1934, Secret de l’erba : « Los primièrs passes dau recòrd caminan dins l’erba rasa que vòu viure au grand soleu e beure als sòmis banhats de la nuòch35 » ?

  • 36 À propos de ces Sòmis laissés sur le bord du chemin, je me permets de renvoyer à une étude plus gén (...)

48Cette double « révélation » publique de la voie des songes donna ainsi un ton et une image précise à la poésie de Rouquette. Et elle les donna si bien, tant pour ses lecteurs que, sans aucun doute, pour lui-même, que le poète envisagea alors de devenir par excellence celui des sòmis. L’intitulé de la première partie de La Pietat dau matin, anthologie récapitulative des deux livres antérieurs, en apporta la preuve tardive. Mais s’ajoute à cela le fait qu’entre temps Rouquette avait envisagé de publier deux autres recueils placés sous la même enseigne : de ces Sòmis III et IV, des versions manuscrites, sur cahiers d’écolier entrecoupés de feuilles volantes (en particulier pour les versions françaises), ont été conservées, qui ne virent jamais le jour sous cette forme. Certains des poèmes composant ces recueils inaboutis prirent place dans La Pietat dau matin, d’autres, les plus nombreux, ne furent jamais publiés, sauf pour deux ou trois, beaucoup plus tard, dans Lo maucòr de l’Unicòrn (Le tourment de la Licorne), en 198836.

49De ces émergences et de ces abandons, un fait demeure : la révélation, à la fois première et progressive, d’un chemin d’écriture auquel Max Rouquette demeura fidèle tout au long de son existence. Les poèmes des recueils abandonnés de la fin des années 1940 et du début des années 1950, comme ceux publiés plus tard, nous apparaissent rétrospectivement comme l’approfondissement de cette découverte initiale, à laquelle Rouquette a consacré l’essentiel de son œuvre, de poète bien sûr, mais aussi de prosateur, et probablement aussi d’auteur dramatique. Le paysage du poème, chez lui, se confond avec ces songes, dont la vêture occitane se modifia sans que cela ait finalement changé quoi que ce soit à leur être substantiel, à leur présence indéfectible.

Notes

1 Alors écrit somnis. Dans la suite de ce chapitre, j’ai choisi de « moderniser » la graphie des poèmes de Max Rouquette quand il sont écrits selon le système graphique, lui-même alors incomplètement mis au point, de Louis Alibert (dont on peut penser qu’il surveilla l’impression du recueil de 1937, alors même que Rouquette avait jusqu’alors fait aussi bien usage de la graphie « félibréenne » montpelliéraine, celle de la revue Calendau de Pierre Azéma, qui accueillit nombre de ses textes, et déjà auparavant celle de la Campana de Magalouna de François Dezeuze). Notons encore que dans la revue Calendau par exemple, qui n’utilise pas la graphie « alibertine », cette forme n’est jamais présente : on trouve sounge dans la version publiée en février 1938 de la pièce « Pouèma » dont il sera à plusieurs reprises question ici.

2 À la plupart de ces questions, on trouvera des réponses argumentées et convaincantes, concernant les proses de Max Rouquette, dans le bel article de Jean-Claude Bouvier : « La tradition orale dans Verd Paradís de Max Rouquette », Actes du 1er Congrès international de l’AIEO, Londres, Westfield College, 1987, p. 127-137. J’en retiendrai ici cette proposition, très éclairante, qui me servira de guide : « [...] Verd Paradís est [...] surtout une œuvre de fiction et de rêverie où le sòmi est le moyen privilégié de découvrir la vérité du monde » (p. 128).

3 Soit une dans la Campana de Magalouna, une dans ÒC, une dans les Annales du Nouveau Languedoc, et huit dans Calendau (en fait l’une de ces huit pièces y fut publiée en février 1938, l’année suivant la sortie du recueil).

4 Magali Fraisse, « Du “tu” dédicataire au “tu” universel, la place d’autrui dans les Sòmis dau matin », in Philippe Gardy et Marie-Jeanne Verny (éditeurs), Max Rouquette et le renouveau de la poésie occitane (1935-1960), Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, 2009, p. 95-109. Ce fait concerne également le recueil suivant, second volet du monde des sòmis.

5 Ce fut le premier poème publié de Max Rouquette, dans La campana de Magalouna (n° 392, 15 mars 1929, p. 4), sous le titre de « Souvèts », sans doute jugé plus tard trop « français », comme à l’avant-dernier vers chaque, devenu plus tard cada. Au vers 3, cependant, la substitution de ont rajola à ente passa (à propos de l’eau qui coule dans le jardin) dut obéir à des considérations différentes, bien qu’elle puisse aussi s’expliquer par la nécessité de conserver le mètre du vers (octosyllabique) après le remplacement de ente par ont. Dans cette première version, nulle dédicace : celle à Henri Frère n’apparaît que dans le recueil de 1937.

6 Ce toponyme assez répandu dans le Languedoc montpelliérain est présent dans la commune natale de Rouquette, Argelliers. Nombre de collaborateurs de La campana de Magalouna y faisaient également usage de pseudonymes : Max Rouquette se pliait ainsi à une règle commune, qui lui permettait en même temps, cependant, de préserver son identité, en attendant le jugement des lecteurs.

7 On ne le trouve ni dans la première partie (« Lo libre dels sòmis ») de La pietat dau matin (Toulouse, Institut d’études occitanes, « Messatges » n° 32, 1963), ni dans Les psaumes de la nuit / Los saumes de la nuòch (Paris, Obsidiane, 1984), où n’ont été retenues que 21 des 25 pièces que comprenaient Los somnis dau matin en 1937 (les autres poèmes disparus dans le recueil de 1984 sont : « Fonts » ; « Velha » et « Planh »). Du coup, la dédicace à Henri Frère fut récupérée en tête d’un autre poème, qui n’en comportait pas en 1937 (et pas davantage dans Calendau, où il ne parut qu’en février 1938), « Poèma » (« En las carrièiras d’aur de Montpelhièr »).

8 « De tèrra lonhdana ». Faut-il voir dans l’utilisation de l’adjectif lonhdana un souvenir de la célèbre chanson du troubadour Jaufré Rudel ou un simple cultisme ? On pencherait volontiers pour la première hypothèse, tout en gardant présent à l’esprit que dans Calendau cet adjectif ne se rencontre pas sous cette forme chez Max Rouquette. Ainsi, dans la prose « Lou camp de Sauvaire » (n° 19, juillet 1934, p. 200), on lit : « lou cant lountan dau coucut dins lous bosses ». Ce texte y est daté de « Ouliéulas », 1934) (Ollioules, près de Toulon, où Max Rouquette effectua son internat de médecine entre 1934 et 1935). Dans la première édition en volume de ce texte (Toulouse, Institut d’études occitanes, 1961, p. 71), on trouve : « lou cant luònt dau cocut dins los bòsques ».

9 On pourrait par exemple leur adjoindre la figure du chasseur, présente dans au moins deux poèmes, « L’automne ditz... » (« L’automne dit... ») et « Ara es vengut... » (« Maintenant est venu... »). Le chasseur y est une sorte de messager de la nature, familier du vent et de la bruyère, « la bruga doça encantada », « la douce bruyère ensorcelée », dont il partage les savoirs et les attributions.

10 « Fonts » et « Los uòlhs de fos ».

11 Dans son recueil D’aicí mil ans de lutz, Montpeyroux, Jorn, 1995 ; 2008, p. 100-105 (dans cette deuxième édition, le poème porte le titre de « Dafnè » et non « Dafné » en occitan).

12 On trouve dans ce poème le toponyme Magaud, qui renvoie à la période pendant laquelle Max Rouquette vivait à Toulon. Est conservée dans les archives du poète (communication de Jean-Guilhem Rouquette, 19 juin 2008) une photographie de la pinède de Magaud, au dos de laquelle figurent, de la main de Rouquette, les quatre premiers vers du poème.

13 Je traduis : « Plainte ténue au fond du songe. » C’est le premier vers de ce court poème composé de trois quatrains.

14 Je traduis : « De mon songe il ne coûte guère / de connaître le secret. »

15 Il s’agit de la pièce qui commence par : « Long de la comba de l’Erau » et qui prit place, avec ce titre, en 1942, dans le recueil Somnis de la nuoch. Ce poème avait auparavant été publié comme « Poèma », dédié alors à René Nelli, dans Occitania (n° 45, janvier 1939, p. 3).

16 Dans la présentation que j’avais écrite pour le cahier que la revue Europe a consacré à Max Rouquette (n° 950-951, juin-juillet 2008), j’avais proposé, sous ce titre « La voie des songes » (p. 166-170), un chemin de lecture de l’œuvre dont je me rends seulement compte maintenant de ce qu’il pouvait impliquer.

17 « Sòmi pres » dans le premier tome (1966) de Verd Paradís, p. 104-105. Ce texte y figure avec deux autres de même nature sous la rubrique « Dau libre dels sòmis ».

18 Terme qu’il a rendu plus tard en français (en 1963, dans La pietat dau matin) par « mendiant ». Notons que, dans la traduction de ce poème publiée en novembre 1938 par la revue Marsyas de Sully-André Peyre (n° 215, p. 1008), le titre de ce poème, dans une version française de Rouquette, était « Le passant ». D’autres passages de cette version française ont été également revus en 1963.

19 Cet aspect majeur de l’écriture de Max Rouquette a été mis en relief par Marie-Jeanne Verny (« Échos entre prose et poésie », Europe, n° 950-951, juin-juillet 2008, p. 212-223). Je me propose de revenir ultérieurement sur les implications multiples de ces correspondances, au-delà des similitudes qu’elles révèlent.

20 Philippe Gardy, « Max Rouquette prosateur : le mot, le récit, la phrase », in L’écriture occitane contemporaine. Une quête des mots, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 181-195.

21 Max Rouquette, Bestiari, Biarritz, Atlantica, Pau, Institut occitan, 2000 ; 2004 ; Bestiari 2, Gardonne, Fédérop, 2005. Le projet d’écrire un bestiaire est ancien : on en trouve déjà trace au cours des années 1940.

22 Max Rouquette, Les psaumes de la nuit, Paris, Obsidiane, 1984, p. 30-31. La première partie de La pietat dau matin, « Lo libre dels sòmis », ne comporte que quelques pièces tirées des deux premiers recueils.

23 Aux pages 39-41 de la première édition de Verd Paradís (Toulouse, Institut d’études occitanes, 1961 ; je donne également, ici et plus loin, la pagination de la plus récente édition, Montpellier, Scéren-C.R .D.P., 2008, p. 33-35). Selon une mention (datable du 12 novembre 1990 ?) de la main de Max Rouquette au bas du manuscrit qualifié par lui de « vraiment initial » de ce texte, « Pluma que vòla » a été écrit « à bord du cuirassé Courbet, été 1935 ». Comme sans doute une grande partie des proses contenues dans ce premier Verd Paradís, à l’exception notable de la longue nouvelle finale, « Lo bòn de la nuòch ».

24 Verd Paradís, 1961, p. 15-16. ; 13-14.

25 Aux pages 27-28 de l’édition de 1961 (2008, p. 23-24).

26 Max Rouquette, Ils sont les bergers des étoiles, Monaco, Anatolia / Éditions du Rocher, 2001, p. 108-109. Il conviendrait de citer toute ce long passage, dans lequel la force du souvenir s’allie à une évocation intemporelle dont les caractéristiques essentielles ressemblent étrangement à celles du songe. Le nom de Daphné est cependant absent de ce passage, sans doute parce qu’à travers la mention des « grands lauriers », tout, en réalité, renvoie à lui. Mais il avait déjà fait surface au début du livre, à l’occasion d’un développement sur les Métamorphoses d’Ovide, où surgit l’image « du tronc, si lisse, si ferme et si rond de ce laurier où Daphné, à tout jamais, peut rêver de son dieu de lumière. Sous ses rameaux odorants. Et qui cachent mal le souvenir de son ivresse » (p. 61).

27 Il existe sans aucun doute un rapport étroit entre cet attachement de Max Rouquette à la légende de Daphné et la véritable fascination qu’il éprouvait pour celle du roi Midas : les lauriers liés à l’histoire de la première et les roseaux sans lesquels le second ne serait pas ce qu’il fut pour Rouquette, ne sont-ils pas deux incarnations « naturelles » du sens d’une écriture ? Las canas de Midàs est l’intitulé d’un recueil de fragments autobiographiques dont Rouquette avait voulu le faire cinquième tome de Verd Paradís (Toulouse, Institut d’études occitanes / Clapiers, Occitania, 1990). Claire Torreilles a montré la valeur centrale de ce récit fondateur dans l’œuvre tout entière (« Midas le roi poète », in Universitat occitana d’estiu. Actes de l’université d’été 1993, Nîmes, Marpoc, 1994, p. 21-31).

28 1961, p. 98-100 ; 2008, p. 89-91. Ce texte a paru pour la première fois dans la revue ÒC en 1954 (n° 191, janvier, p. 5-6). Il y est suivi de trois des quatre proses réunies en 1961 sous l’intitulé « Paraulas per quatre fònts » : « Fònt-Beleta » ; « Fònt de Guisard » et « Fònt-Mòrta ».

29 On peut lire en ce sens un poème en apparence très « construit » et cependant parfaitement « déroutant » tel que « Joves sòmis » (Lo maucòr de l’unicòrn / Le tourment de la licorne, Marseille, Sud, 1988, p. 132-135).

30 Sa dernière traduction de textes de Max Rouquette, une anthologie poétique bilingue occitan-néerlandais, a vu le jour en 2008, Occitaanse gedichten, Utrecht, Uitgeverij IJzer.

31 Tanneke Ubbink, « Verd Paradís et l’endacòm mai », in Universitat occitana d’estiu. Actes de l’université d’été 1993, Nîmes, Marpoc, 1994, p. 37-48.

32 « Des jeunes songes / les labyrinthes / au fond du temps / font leur chemin » (dernière strophe de « Joves sòmis »).

33 C’est en quelque sorte ce poème qui, après les quelques pièces publiées sous pseudonyme dans La Campana de Magalouna montpelliéraine, a fait connaître Max Rouquette aux lecteurs de littérature occitane : il figure dans une « Petita antologia » proposée à ses lecteurs par la revue ÒC en 1931 (p. 201-202, numéro daté de novembre-décembre), aux côtés des premières pièces occitanes imprimées (au nombre de trois) de René Nelli (« La Licorna » ; « La Serena » ; « A la luna »).

34 Je remercie Jean-Guilhem Rouquette de m’avoir communiqué (courriel du 10 mars 2012) ce document. Dans sa réponse Henri Frère jugeait que c’était le choix qui s’imposait. Le poème « Ara es vengut » prit effectivement place dans Los somnis dau matin. Barthe est Roger Barthe, poète d’oc et essayiste, l’un des proches de Rouquette depuis leurs années d’étudiants à Montpellier, où ils animaient de concert le « Nouveau Languedoc ».

35 Je cite cet incipit dont le texte n’a pas varié depuis 1934 d’après l’édition en volume de 1961 (Max Roqueta, Verd Paradís, Jaqueta illustrada per Joan Cambarròca, Toulouse, Institut d’estudis occitans (Club del Libre occitan), p. 12).

36 À propos de ces Sòmis laissés sur le bord du chemin, je me permets de renvoyer à une étude plus générale à paraître : « Max Rouquette : le fil des songes, des Somnis dau matin (1937) à La pietat dau matin (1963) », ainsi qu’à l’édition en préparation de ces recueils demeurés inédits.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2014

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