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Paysages du poème

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Philippe Gardy

Présentation

Texte intégral

1Comme tout poète, le poète d’oc est tributaire de sa langue. Mais il l’est sans doute davantage que d’autres. Qu’elle lui ait été donnée de famille, ou qu’il l’ait acquise autrement (avec ses voisins, à l’école, par les livres...), ou encore, bien sûr, en combinant ces diverses possibilités, cette langue, souvent, est intimement reliée à un pays, ou plutôt, à un paysage, dont elle semble issue, auquel elle renvoie, et qui constitue finalement son origine, réelle ou recréée, son lieu de référence, vers lequel on retourne, où duquel on s’éloigne, plus ou moins.

2Ce fait que l’on observe empiriquement possède certainement sa chronologie, dont il faudrait tenter de dresser les grands moments, et de discerner les évolutions, jusqu’à aujourd’hui. Mais on est bien forcé de constater, à grands traits, que depuis la Renaissance, les liens entre expression poétique d’oc et connaissance d’un paysage représentent un élément majeur, quels que soient les autres modèles ou références avec lesquels ceux-ci peuvent se croiser. Ainsi, les paysages que l’on distingue dans les poésies de Pey de Garros ou de Louis Bellaud de la Bellaudière, au xvie siècle, qu’ils soient gascons, de la cité et des environs de Lectoure, chez le premier ou bien provençaux, aixois, avignonnais, chez le second, y jouent un rôle essentiel, en dialogue permanent avec d’autres sortes de « sources » et d’horizons : Virgile, les poètes de la Pléiade par exemple.

  • 1 Georges Fournier, « Images du Midi dans l’idéologie révolutionnaire », L’invention du Midi, Aix-en- (...)

3Érudite à n’en pas douter, cette poésie est aussi pétrie d’affection native, pour employer un terme et une notion mis à la mode, en pays d’oc, par Fabre d’Olivet dans les années 18001. Mais ce lien qui unit une langue à un paysage, s’il correspond à un donné biographique indéniable, n’a de réalité, dans l’écriture, qu’à partir du moment où il s’y trouve recréé sous une forme nouvelle, qui n’est pas sans rapport avec son origine, mais la dépasse et la recompose autrement, de façon singulière. Chez les poètes, une telle recomposition passe nécessairement par le poème, considéré à la fois comme une forme et comme un élan, une dynamique. Sans remonter jusqu’à Mistral, qui fit par exemple le choix d’une tonalité épique dans la plupart de ses « grandes » œuvres, et en concrétisa d’autres dans ses deux recueils, Lis Isclo d’Or et Lis Óulivado, on remarque comment, au fil du xixe siècle, cette réincarnation en poèmes des paysages liés à la langue d’oc a pu revêtir des apparences différentes d’un poète à l’autre, pour des raisons qui souvent nous échappent. Pris entre, d’un côté, des modèles qui s’imposent ou servent de repoussoir, ou, d’un autre, un désir de renouvellement et d’originalité, que la vogue de ce que l’on a appelé le vers libre a pu favoriser, le poète cherche... et trouve les formes capables d’accueillir son écriture et d’en favoriser le développement.

4Dans ce mouvement pendulaire, c’est le poème qui devient paysage, c’est lui qui recrée ou, mieux, crée le paysage dont celui-ci est issu. Entre le paysage et le poème, en effet, quelque chose vient se glisser qui n’est pas seulement la langue, mais en deçà de celle-ci, ce que les Italiens appelleraient le dialecte. Ce dernier n’est pas seulement une variété de la langue à l’intérieur de laquelle on (les locuteurs, les linguistes...) peut le situer, mais le lien qui rattache la langue du poète à des lieux, des apprentissages, des réseaux de familiarité, bref tout un système de références qui préexiste au poème, mais que le poème, à son tour, construit, explore et développe pour lui donner formes et contenus. Cette alchimie personnelle peut revêtir des aspects très particuliers, propres au poète, qui sans relâche élabore, poème après poème, un paysage qui ne saurait être que le sien, à la fois tout près et très loin du « réel » dont il semble provenir.

5Les éléments caractéristiques d’une pareille élaboration peuvent varier à l’infini d’une œuvre à l’autre, tout en s’attachant, le plus souvent, à la mise en relief de quelques repères plus partagés : des rythmes, un vocabulaire, des images, une situation spécifique de la voix poétique dans le paysage que dessine le poème, etc. Ils peuvent aussi évoluer, se transformer, peut-être jusqu’à contribuer à leur propre destruction, ou à leur mise en pièces. Ce n’est pas à proprement parler à l’observation au long cours de ces mouvements de révélation d’un paysage à travers le poème qu’on a voulu procéder ici, mais plus simplement à l’étude de leur émergence, aux commencements d’une trajectoire d’écriture.

  • 2 L’idée de cette enquête m’a été donnée par la recherche au long cours que j’ai menée sur la poésie (...)

6Les six poètes dont il va être question ont été choisis pour de simples raisons, au départ, de proximité avec leur œuvre : une proximité de lecteur, désireux d’en savoir davantage, et de mieux comprendre pourquoi celle-ci pouvait avoir exercé sur lui un pouvoir d’attraction particulier, ou encore suscité des interrogations concernant ses premières manifestations2. Ces cinq poètes d’oc appartiennent à une ou deux générations seulement : ils sont tous nés dans le premier quart du xxe siècle, entre 1900 et 1925. Certains — Georges Reboul, Max Rouquette — ont pu jouer à l’égard des autres un rôle de maître, ou de modèle. La poésie de l’un des deux plus jeunes d’entre eux, Robert Lafont, a sans doute été marquée, à ses débuts, par celle des deux premiers. Il en est sans doute allé de même pour Léon Cordes, que les premiers recueils de Max Rouquette ont dû aider à se frayer son propre chemin en poésie. De la même manière, Jean-Calendal Vianès, le sixième des poètes présents dans ce livre, s’est placé, à ses débuts, dans le sillage de Reboul, bien que son écriture soit objectivement assez éloignée de la sienne et plus proche, à beaucoup d’égards, de celle de son aîné et maître Sully-André Peyre. Seul peut-être Bernard Lesfargues, éminent hispanisant dès ses débuts, puis traducteur infatigable des romanciers castillans et catalans de son siècle, semble avoir commencé à écrire à l’écart, plus ou moins, de telles influences. Son lyrisme incandescent, teinté d’accents élégiaques, l’installait sur une voie plus « originale », qui ne s’est guère démentie par la suite.

7Ces proximités sont réelles. Il serait possible d’en suivre la trace pour s’interroger plus pertinemment à leur propos. Mais telle n’est pas la voie qui a été empruntée par nous. Nous avons plutôt cherché, patiemment, pour chacun d’entre eux, et indépendamment des autres, à dessiner les contours de leur univers en ses premiers moments. À cet effet, nous nous sommes penché sur leurs premiers essais poétiques publiés, pour y mesurer comment un paysage originel s’y esquissait, au double jeu d’une langue élue comme langue d’écriture privilégiée, et d’un paysage reliant cette langue au cosmos, d’un côté, à un itinéraire biographique, intime et intellectuel, d’un autre.

8Ce paysage est, dans toutes les acceptions du terme, une composition. Son apparition et son émergence progressive font du poème, éventuellement du recueil, une mesure de sa nécessité interne aussi bien que de sa difficulté à prendre forme. Le poème, en effet, joue ici une fonction de filtre et d’ordonnateur. Il choisit, en éliminant, et, parallèlement, s’attarde sur des lieux et des mots (les uns et les autres se confondant) qui, répétés ou considérés sous divers angles, contribuent à la révélation d’une architecture imaginaire. Cette architecture, bien entendu, se nourrit des tendances et des modes du moment. Mais ces apports, pour importants qu’ils soient, ne représentent qu’une partie de cette élaboration. S’ils concourent, parfois de façon décisive, à la découverte et à la stabilisation d’une écriture, ils s’y intègrent à leur tour, sinon pour s’effacer, à tout le moins pour y être reformulés au bénéfice de ce rapport à trouver et à explorer entre un lieu, une langue, et le dessin du poème.

9C’est de la sorte à la fois une origine et un horizon qui délimitent le poème et l’installent dans un espace qui est aussi un ensemble de rythmes, et encore une dynamique particulière, un élan, une direction. Les tâtonnements qui président à cette fondation sont plus ou moins repérables d’un poète à l’autre. Certains paraissent avoir trouvé très tôt leurs marques, au sens le plus fort du terme ; tandis que d’autres hésitent, essaient plusieurs voies, se ravisent parfois, ou se laissent entraîner par des tentations et des effets qui, les ayant séduits, finissent par masquer, ou en tout cas brouiller, ce qui anime au plus juste leur écriture.

10Le paysage du premier recueil de Léon Cordes est déjà le fruit de tout un itinéraire dans le déroulement duquel il représente une rupture franche : la rencontre des poésies de Lorca, comme de celles de Max Rouquette, semble avoir provoqué chez lui un retour aux sources coïncidant avec la redécouverte d’un horizon que ses premiers essais poétiques avaient occulté. Chez Reboul, c’est une très forte volonté de rupture et de « nouvelle naissance » qui est à l’origine d’un élargissement décisif du champ du possible, accompagné d’un sentiment « géographique » de la nature profonde du poème. Chez Vianès, autre Provençal, à l’inverse, tout part d’une hésitation, et d’un doute, dont le paysage se trouve immédiatement traversé jusqu’à en être déstabilisé en son cœur. Le temps y envahit l’espace et c’est toujours, ou presque, sous le signe de la perte, de la dépossession, que le poème se construit, quand il parvient à vaincre les silences et les retenues dont il est issu. Le premier recueil de Robert Lafont, héritier de tout un ensemble de poèmes antérieurs demeurés à l’état de manuscrit jusqu’à aujourd’hui, témoigne quant à lui de la recherche d’un lieu poétique qui se dérobe encore : plusieurs tentations, d’où l’imitation n’est pas absente, se partagent le poème, qui hésite entre diverses sortes de paysages, sans trancher vraiment. Pour Lesfargues, c’est le paysage natal, conçu comme un port d’attache dont tout s’éloigne et vers lequel ne reviennent que les regrets et les rêves perdus, qui engendre le poème et lui confère un ton de tension quasi fusionnelle.

11Reste Max Rouquette, qui s’affirma dès son premier livre publié comme le poète des songes, et soumit très vite son écriture à la domination de cette propension initiale. Probablement né d’une hésitation, qui devint révélation du poète à lui-même, l’intitulé de ce recueil inaugural, en plaçant les songes au fronton d’une poétique en mouvement, invitait le lecteur à s’interroger à son tour sur le sens de cette affiliation que le deuxième livre de poèmes de l’auteur allait réitérer quelques années plus tard. Entre les songes et l’écriture, une similitude était posée, qui établissait le poème comme lieu et produit des premiers et en fixait le paysage.

  • 3 Ces variations ont notamment été étudiées et mises en perspectives dans l’ouvrage de Michel Collot, (...)

12Au-delà des évolutions que pouvait subir le paysage en littérature à leur époque3, évolutions dont ils étaient tous d’une façon ou d’une autre tributaires, ces cinq poètes se sont efforcés à leurs débuts de composer leur propre représentation du monde en s’appuyant sur ce qui constituait leur environnement privilégié. Un environnement à la fois linguistique, géographique et capable de susciter l’imaginaire. Chez eux, le poème ordonne le monde et en propose une interprétation singulière, irréductible à elle-même. En cherchant à situer son écriture dans un espace qui serait en correspondance avec elle, chacun fait apparaître un réseau de mots, de mouvements et de rythmes auquel il s’identifie et qui donne sens à sa présence au monde. C’est probablement pour cela que les poèmes des cinq poètes évoqués ici sont éminemment « partageables », y compris pour des lecteurs auquel l’univers de la poésie occitane du xxe siècle serait étranger. Et c’est pour cette même raison qu’ils sont suscptibles de « parler » en profondeur, du moins je le crois, aux lecteurs pour lesquels la langue d’oc demeure aujourd’hui, plus ou moins familière, une référence.

13 Note : Toutes les citations occitanes présentes dans cet ouvrage sont faites, sauf erreurs manifestes qui ont été rectifiées, dans le respect des choix graphiques des auteurs et de l’époque à laquelle les textes ont été édités. Ces choix, bien que parfois légèrement différents de ceux effectués aujourd’hui, ne devraient pas gêner la lecture. Ils concernent pour l’essentiel les accents, que l’on utilisait à certains moments plus parcimonieusement, et quelques points de détail. Les traductions françaises entre guillemets sont le fait des auteurs cités. Les autres du mien.

Notes

1 Georges Fournier, « Images du Midi dans l’idéologie révolutionnaire », L’invention du Midi, Aix-en-Provence, Édisud, 1987, p. 83-94 ; Philippe Gardy, « L’Enclos de l’or. Fabre d’Olivet et l’écriture de la langue maternelle », Romantisme, 34, 1981, p. 3-29.

2 L’idée de cette enquête m’a été donnée par la recherche au long cours que j’ai menée sur la poésie de René Nelli, exact contemporain de Max Rouquette. On trouvera les réflexions que m’a inspirées son œuvre à propos du « paysage du poème » dans les premiers chapitres de l’ouvrage que je lui ai consacré : René Nelli, la recherche du poème parfait. Suivi de René Nelli, Choix de poèmes, Carcassonne, Garae Hésiode, 2011.

3 Ces variations ont notamment été étudiées et mises en perspectives dans l’ouvrage de Michel Collot, Paysage et poésie du romantisme à nos jours, Paris, José Corti, 2005. On trouvera également dans la seconde grande partie de cet ouvrage une série d’« études de cas », de Victor Hugo à James Sacré, qui fournissent une riche matière à qui chercherait à insérer la poésie d’oc dans le concert multiple de la poésie de langue française, au sens large.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2014

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