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Vanités, compositions de la fin

 | 
Marie Blaise
, 
Sylvie Triaire

Avant-propos

Extension du domaine de la vanité ou la raison des choses

Marie Blaise et Sylvie Triaire

Texte intégral

  • 1 « Le temps qui s’en va nuit et jour sans prendre de repos ni demeurer, et qui de nous se sépare et (...)

Li temps qui s’en va nuit et jour
Sanz repos prenre et sanz sejour
Et qui de nous se part et emble
Si celeement qu’il nos semble
Qu’il s’arest ades en.i. point,
Et il ne s’i areste point,
Ainz ne fine de trespasser,
Que l’en ne puet mie penser
Quieus tens ce est qui est presenz,
Sel demandez aus clercs lissanz,
Car ainz que l’en l’eüst pensé
Seroient li.iij. tens passé1.

  • 2 Jacques-Bénigne Bossuet, « Sur la Providence », sermon pour la deuxième semaine du Carême, prêché a (...)

Peut-être que vous trouverez que ce qui semble confusion est un art caché ; et si vous savez rencontrer le point par il faut regarder les choses, toutes les inégalités se rectifieront, et vous ne verrez que sagesse vous n’imaginiez que désordre. Oui, oui, ce tableau a son point, n’en doutez pas ; et le même Ecclésiaste, qui nous a découvert la confusion, nous mènera aussi à l’endroit par nous contemplerons l’ordre du monde2.

  • 3 L’emploi de la majuscule désignera, dans cette introduction, la Vanité comme genre ; le mot « vanit (...)
  • 4 Nous empruntons ici le terme, une fois encore, à Giorgio Agamben lisant Foucault : « En donnant une (...)

1Un livre de plus sur les Vanités, c’est à la fois ce que cet ouvrage prétend être et qu’il n’est pas tout à fait, puisque son sujet n’est pas à proprement parler la vanité3 mais son expression et, plus particulièrement, son utilisation comme dispositif4 rhétorique et poétique, dans la littérature, les arts, les sciences.

2Parce que le terme, auquel nous commencerons par ôter sa majuscule pour mieux le rendre à sa complexité, fait, en apparence, appel à un champ sémantique restreint, celui de la mort ; parce que l’origine de son utilisation dans ce champ (le livre de l’Ecclésiaste) est presque unanimement acceptée ; parce que le réservoir iconographique dans lequel la vanité puise est, somme toute, assez limité ; parce que, en quelque sorte, la « Vanité » masque la vanité comme d’un voile de familiarité presque scolaire, on pourrait penser que, l’érudition ayant pleinement rempli son rôle, il ne restait plus à la vanité qu’à se contredire elle-même pour échapper aux cadres et aux convenances. C’est chose faite aujourd’hui, où ses éléments entre tous reconnaissables, comme le crâne, sont disséminés dans le monde des apparences qu’elle dénonçait : bijoux, vêtements, porte-clefs, personnages de dessins animés... L’art contemporain, toujours intéressé par les liens de l’œuvre avec la marchandise, la décline en robes de viande et crâne de diamant. Devenue produit de consommation courante, en quelque sorte affaiblie ou frelatée, la Vanité ne serait plus, pour les historiens, qu’un genre éteint, très limité dans le temps, que tel peintre ou écrivain a pu, plus tard, citer dans son œuvre et, pour les adolescents et les plasticiens, un signe de reconnaissance et une marque de consommation courante que, comme Damien Hirst, on peut décliner en produit de grand luxe. Pourtant cette dissémination de la vanité dans le présent et son retour dans l’art contemporain, pourraient aussi se concevoir comme les signes d’une intéressante vitalité signifiante que la vanité, en tant que dispositif, a toujours su exploiter.

  • 5 Une grande partie de ce livre est issue d’un travail de séminaire, mené de décembre 2014 à l’automn (...)

3Nous faisons donc ici le pari de l’extension du domaine de la vanité, non pour la confondre avec toutes les représentations de la mort dans une iconographie générale du macabre, mais pour en mesurer, dans l’histoire, la portée et la puissance poétique et rhétorique, les conversions et les retournements et l’utilisation dans des champs aussi divers que la littérature, la peinture, la musique, l’histoire, la philosophie, la théologie, la science. La Vanité ne sera donc pas uniquement abordée en tant que genre mais comme une composition réflexive du présent, dans ses représentations subjectives et collectives, avec la fin et la mort5, composition dont les formes, la portée et la finalité s’expriment de manière différente dans le temps long de l’histoire et dans des champs divers.

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  • 6 Signe double puisqu’il évoque à la fois la leçon éternelle du grain qui doit mourir pour porter la (...)
  • 7 Le terme sera utilisé ici, en son sens étymologique, pour désigner la vanité qui fait autorité, cel (...)

4Le mot « vanité » appelle une image familière. Une représentation picturale évoquant la fragilité de la vie et la futilité des actions humaines à travers un cortège iconographique bien répertorié, celui du temps qui passe (crânes, tentures noires et argentées, sablier ou clepsydre, bougie, lampe, bulles de verre ou de savon, verres à moitié pleins, fleurs, fanées ou non, fruits et aliments choisis pour leur signification symbolique comme le citron ou le raisin...) associé aux plaisirs de la vie (vins, cartes à jouer, dés, échiquiers...) et aux richesses terrestres (bijoux, perles, tableaux et sculptures, instruments de mesure et de musique...) ainsi qu’aux cinq sens qui rapprochent et séparent à la fois l’homme du monde. Parfois un épi de blé6 vient évoquer la Résurrection, parfois aussi la composition est accompagnée de citations dont le célèbre vanitas vanitatum et omnia vanitas. Ainsi décrite l’image appartient incontestablement au xviie siècle. Pourtant les tableaux qui ont répandu ce type de vanité ne sont qu’un mode particulier dans l’expression d’un thème qui déborde largement le cadre du Grand Siècle et leur rhétorique n’est proprement lisible que dans le contexte qui, à chaque fois, leur échoit. La prégnance de la Vanité classique7 est telle, cependant, qu’il faut sans doute commencer par elle pour, la connaissant mieux, faire la part plus libre aux autres formes historiques de la vanité. Cela permettra aussi, au-delà de la familiarité de l’image, d’entendre la variété et la complexité réflexive et discursive de la Vanité classique et de mieux comprendre l’importance (réelle ou supposée dans l’après-coup) qu’elle a pu avoir au xviie siècle. Tel est le souci qui a présidé à la succession des chapitres de ce livre, qui n’obéira donc pas à une stricte chronologie mais s’ouvrira sur les expressions picturales de la Vanité, présentées ici par l’une des grandes spécialistes de l’histoire de l’art du xviie siècle, Michèle-Caroline Heck. Le livre comportera trois parties, la première consacrée aux figures de la Vanité baroque et classique ainsi qu’à ses possibles origines médiévales, la seconde à l’expression de la vanité dans l’Antiquité, la troisième, enfin, à la vanité à partir du xixe siècle. C’est la très riche réflexion de Marie-Claude Lambotte sur la vanité contemporaine qui refermera le volume.

L’en ne puet mie penser / Quieus tens ce est qui est presenz

5La figuration de la puissance d’indifférenciation de la mort est courante dans l’Antiquité ; chacun a ainsi présent à l’esprit les mosaïques de Pompéi et, en particulier, cette mosaïque de table qui allie les emblèmes du mendiant et du roi dans la même image d’un crâne sous lequel la roue de Fortune tourne inlassablement. Donnant à voir la puissance arasante de la mort, au regard de laquelle les représentations du pouvoir pirouettent comme mécaniquement, la vanité est déjà un avertissement, un rappel, une leçon, un support pour la réflexion philosophique. Mais le mot « vanité » recouvre dès l’Antiquité des réalités distinctes et la christianisation du monde occidental et le long Moyen Âge ont évidemment converti sa valeur dans et à un autre contexte et pour une autre histoire. Ainsi, dans la Vanité classique, la jouissance du quotidien, pourtant encore prégnante dans l’Ecclésiaste, disparaît — ou plutôt devient, dans sa négation même, le lieu d’exercice de la vanité : si dans l’Antiquité, la vanité a pu évoquer la valeur de la vie, le christianisme en a fait d’abord une image du monde qui dit l’absence de valeur de toutes les autres images et du monde lui-même, ainsi que de la vie. Aussi, si toutes les représentations de la mort ne sont pas des vanités, toutes les vanités ne délivrent pas non plus le même message. La Vanité, qui portera seule la majuscule désormais dans cet avant-propos, est une représentation allégorique très codifiée, constituée comme genre autonome au xviie siècle, dont la présence est établie dans un temps et un espace particulier. Mais, comme le montre le chapitre que Michèle-Caroline Heck leur consacre, même les Vanités classiques sont diverses dans leurs formes et leurs intentions. En revanche une même ambiguïté les traverse.

6Dénoncer le monde comme illusion suppose de reconnaître la puissance de l’illusion. Plus qu’une condamnation sans réserve de la vie et des actions humaines, la vanité appelle la réflexion et donc, possiblement, le doute. Ambivalence d’autant plus trouble que la vanité est elle-même image, technique, virtuosité qui, en apparence, récuse l’illusion des images, de la technique et de la virtuosité. La Vanité classique est, en ce sens, exemplaire, qui adopte un espace restreint, l’absence de perspective, les fonds noirs et l’image crue du crâne mais représente les objets du monde, qu’elle dénonce, dans toute leur splendeur, exaltant l’éphémère par la maîtrise du peintre, pérennisant le périssable dans l’acte d’une création toute humaine. D’une certaine manière, même lorsque la leçon de la vanité se veut violente et brutale, son expression demeure pleine de regrets. Et c’est sans doute pourquoi natures mortes et Vanités, comme le rappelle Michèle-Caroline Heck, sont un lieu privilégié de la grande mutation d’autorité qui « selon des processus d’appropriation et d’autonomisation, font bouger les frontières entre religieux et profane » ; la Vanité, loin de se présenter sur un plan unique et sans profondeur didactique, opère un « dédoublement de la représentation et du discours dans un système qui unis[sant] rhétorique du texte et composition picturale », ouvre les frontières de l’art au xviie siècle.

  • 8 Voir le projet ERC LexArt « Words for Art, the Rise of a Terminoly, 1600-1750 », dirigé par Michèle (...)
  • 9 « La première attestation, en France, de cette dénomination apparaît seulement dans l’inventaire ap (...)

7Contrairement à ce que l’on pourrait croire, cependant, jusqu’au xviie siècle, la Vanité ne déclare pas une finalité précise, spécifiée, distinguée de celle d’autres genres et en particulier des natures mortes et elle ne répond pas non plus à une nécessité particulière, nouvelle. La conception de l’art, au sens moderne du terme, et son langage8 sont alors en train de s’élaborer ; la reconnaissance générique s’opère à rebours et non comme acte inaugural, effet d’une cause reconnue, évènementielle9. Le fait invite à revenir sur les origines de la Vanité classique.

  • 10 Voir Marie Blaise, « L’Angle et la branche », Repenser le Perlevaus (vol. 2), Catherine Nicolas et (...)

8Il serait tentant de lier la Vanité à la renaissance humaniste des codes esthétiques de l’Antiquité. Mais, comme le rappellent Isabelle Fabre et Gisèle Dumas, la vanité est aussi médiévale, même si l’abondance des représentations de la mort apparaissant avec les grandes crises qui ont secoué l’Europe du xive au xvie siècle le font quelque peu oublier. Dès le xiiie siècle sont apparues des images de la mort personnifiée, mêlée aux vivants en une manière de memento mori. Le Dit des trois Morts et des trois Vifs date de la fin du xiiie siècle et si le thème s’est popularisé, dans la littérature et l’iconographie, à partir de la fin du xivsiècle, les premières représentations picturales datent aussi du xiiisiècle et, comme les vanités, sont là pour accompagner une réflexion sur le temps et la mort. Bien avant que le goût du macabre n’envahisse l’iconographie gothique, sur les portails sculptés des églises romanes (comme celui de Conques) le Jugement Dernier donnait le spectacle de la mort et de la résurrection, rappelant que la révélation de la vérité supposait la disparition des choses de la terre et que la mort n’est que la première des fins dernières. Il faudrait un autre livre pour interroger la richesse de la vanité médiévale, récusée qu’elle est, en quelque sorte, par l’opposition entre danses macabres et Vanités — l’envahissement des représentations de la mort dans la période tardo-médiévale recouvrant les siècles qui l’ont précédé. De même, il y a toujours quelque malaise à évoquer la mélancolie dans un contexte médiéval, le terme lui-même ne réapparaissant véritablement qu’au xve siècle ; pourtant, dès que l’on consent à dégager la mélancolie des stéréotypes qui en font, pour l’Antiquité et surtout pour le Romantisme, le tempérament du génie, le champ offert à l’analyse dans le roman arthurien, par exemple, ou les Tristan, se découvre riche de possibilités10. Il en va de même pour les vanités, qui lui sont liées, les temps de transition qui constituent le Moyen Âge tardif occultant presque leur propre passé. Les Vanités classiques sont, de fait, le résultat de processus complexes de filiation, où le Moyen Âge proprement dit et le Moyen Âge tardif ont joué un rôle aussi important que l’Antiquité et les relectures de la Bible.

« Autant en emporte ly vens11 »

  • 11 François Villon, « Ballade, Le Grand Testament ».
  • 12 Ainsi l’épidémie de peste a-t-elle conduit les villes à exiger des documents d’identité, ancêtres d (...)

9La période, il est vrai, montre un goût marqué, bien connu, pour le macabre. Les guerres, les famines et, surtout, la grande épidémie de peste noire, ont introduit une proximité avec la mort que le Moyen Âge proprement dit ne connaissait pas et qui, bien au-delà de l’art funéraire, religieux ou littéraire gagne tous les domaines, la police, la politique et l’économie comprises. Bien des pratiques de la vie sociale s’organisent autour de la mort. Peut-être aident-elles alors l’Europe à ne pas sombrer dans le chaos, d’autant que, à travers elles, paradoxalement, la mort, tout en se généralisant dans sa matérialité la plus effrayante, change de registre et poursuit le processus d’individualisation commencé dans la littérature et la philosophie12. Quoi qu’il en soit, les crises de la fin du Moyen Âge, les pratiques sociales et les dispositifs rhétoriques et iconographiques qui les accompagnent, vont conditionner les mentalités, et l’avenir, pour longtemps.

  • 13 Ainsi la très célèbre danse macabre que Guyot-Marchand imprima à la fin de 1485, dont l’unique exem (...)
  • 14 Voir les illustrations des Triomphes de Pétrarque (par exemple, Triomphe de la Mort, Paris, BnF, dé (...)
  • 15 La danse macabre de la Chaise-Dieu représente aussi la mort face à un enfant.

10La mort est représentée comme un squelette bondissant dans les danses macabres — qui sont aussi des cortèges ou jeux scéniques, joués dans les églises et sur les places publiques, et des livres13, autant que des fresques murales telle celle de la Chaise-Dieu où les morts ne sont pas vraiment figurés à l’état de squelettes mais déjà plutôt comme des transis. Elle entraîne à sa suite sans distinction, comme la peste, les puissants de ce monde et les mendiants, les rois, les docteurs et les paysans, les morts et les vivants. C’est la raison pour laquelle les danses macabres sont considérées comme des représentations de la mort, personnifiée, et non des vanités. Il en va de même pour les Triomphes de la Mort, qui se répandent aussi à partir du xive siècle : un squelette à cheval piétine vivants et morts mêlés ; parfois luxueusement paré, il mène un char, broyant les corps dans la marche lourde des bœufs qui traînent son tombereau plein de cadavres14. Avec ces représentations, que les crises du xive siècle répandent partout en Europe, se développent aussi des sortes d’outils pédagogiques, méthodes, livres de prière, destinés à enseigner le bien mourir à tous les âges de la vie, et aussi aux enfants15, car la bonne mort est désormais expressément liée au salut de l’âme. Au xve siècle, avec l’invention de l’imprimerie, les Artes moriendi connaissent ainsi un succès considérable : ils sont traduits dans toutes les langues européennes ou presque et resteront populaires jusqu’au xviie siècle au moins. Certes, la soumission et l’égalité de tous devant la mort constituent le message essentiel de tout cet appareillage moral et religieux mais on ne peut, pour autant, le dissocier totalement du processus d’individualisation des représentations de la mort qui l’accompagne ni de l’expression classique de la vanité de l’homme qui remplacera danses macabres et triomphes de la mort.

  • 16 Vincent Debiais, « L’écrit sur la tombe : entre nécessité pratique, souci pour le salut et élaborat (...)
  • 17 Voir par exemple le Polyptyque de la Vanité et de la Rédemption de Strasbourg, sans doute de Memlin (...)

11Déjà au Moyen Âge, à mesure que le temps qui reste à vivre avant l’Apocalypse se transforme peu à peu en « temps des marchands », pour reprendre la formule de Jacques Le Goff, la mort et ses représentations deviennent plus personnelles, intimes même. Ainsi, le fait est bien connu, c’est à partir du xiie siècle que les inscriptions funéraires, disparues pendant des siècles, réapparaissent et se font de plus en plus précises sur les tombes des personnages illustres, des saints et des évêques, des rois et des reines. Les plaques commémoratives renvoyant à une personne et à une mort se font plus fréquentes ; elles s’accroissent significativement au xiiie siècle sur les murs des églises ou des cimetières16. Et elles sont souvent associées à une forme ou une autre de memento mori. Avec les inscriptions, reviennent aussi les effigies. Le lien entre le cadavre et son histoire, sa vie, se trouve de plus en plus affirmé, ainsi que la préoccupation manifeste du souvenir. Les portraits des défunts se précisent. À partir de la fin du xve siècle, les représentations (gravures, tableaux, retables portatifs) qui conjoignent, en diptyque ou sur l’avers et l’envers, portraits et crânes se répandent17. Même si leur finalité est évidemment différente, l’alliance du vivant et du mort, qui les compose, repose sur une rhétorique commune. Et la virtuosité de la composition de certaines œuvres, ainsi que leur complexité, évoquent déjà le paradoxe de la Vanité classique : ainsi du Polyptique de la Vanité et de la Rédemption de Strasbourg.

  • 18 Le motif est très fréquent aussi dans la littérature. Sur l’individualisation de la mort, voir les (...)
  • 19 On sait qu’elles ont été rapprochées des danses des démons et puis des sabbats des sorcières — d’au (...)

12Cette continuité, qui mérite d’autant plus d’être affirmée qu’elle est souvent négligée voire niée, contribue à souligner le caractère violent, brutal même, du réalisme avec lequel, en littérature, dans l’iconographie et la sculpture, l’œuvre de la mort est figurée comme une force en acte dans la vie. Si dans l’art funéraire du Moyen Âge, les gisants médiévaux hiératisaient le défunt, souriant dans son armure, les transis (qui apparaissent au xive mais se répandent surtout aux xve et xvie siècles) exhibent sans complaisance aucune la réalité de la mort, représentant le cadavre nu, putréfié, « charoigne18 ». La constance avec laquelle le temps qui passe, la vieillesse, la maladie, la putréfaction décomposent le vivant interroge l’œuvre divine elle-même, porte au doute. On conçoit aisément les alarmes des autorités ecclésiastiques concernant les plus populaires de ces manifestations, comme les danses macabres réelles, et leur condamnation finale19. Toutes ces représentations ne constituent évidemment pas des Vanités classiques, mais elles configurent la conversion de l’autorité et du rapport au monde dont ces dernières témoignent, bien au-delà de l’art funéraire. En littérature, on pourrait rappeler le Testament de Villon.

13Isabelle Fabre et Gisèle Clément, médiévistes, musicologues et musiciennes, ont choisi de présenter le thème médiéval du contemptus mundi à partir de son exploitation dans la musique. Une véritable « rhétorique musicale » est en effet mise au service du discours de la vanité au Moyen Âge. En comparant, de manière extrêmement précise, deux motets des xive et xve siècles, l’un du grand Philippe de Vitry, compositeur, philosophe et poète, peut-être l’auteur d’un « nouvel art de musique » ; l’autre, anonyme, écrit une centaine d’années plus tard et qui reprend le premier, elles montrent que le processus de la réécriture, qui est le vecteur de la littérature et de la musique au Moyen Âge, se trouve affecté par une évolution similaire à celle que Michèle-Caroline Heck a illustré dans la Vanité du xviie siècle, deux siècles plus tard. La vanité est déjà, au xve siècle, le lieu d’un retournement qui questionne le sens même du motif, faisant « entendre une “vanité de la vanité” ».

Demandez aus clercs lissanz

  • 20 Comment en serait-il autrement quand la femme est à la fois fille d’Ève et enfant de Marie ? Ève «  (...)

14Le mot vanité désigne aussi un « caractère », illustré par Menippe ou Arrias chez la Bruyère, plein du spectacle et de la satisfaction de lui-même : le personnage du vaniteux gonflé de vide qui, dans son illusion d’être, appelle, par contraste, la réalité et la valeur de l’être — la suffisance et l’illusion du savoir révélant la valeur de l’humilité. Où l’on retrouve la puissance d’ambivalence de la vanité. Blaise Pascal en fait la face mondaine du néant de l’homme. La science « des choses extérieures », en particulier, montre l’inconsistance de la connaissance humaine, qui est sans proportion par rapport à l’univers et n’offre aucune consolation aux hommes. Mais, au siècle de la morale, la vanité est bien entendu l’apanage de la femme et Catherine Pascal a consacré son étude à leur « malice ». Sur ce point, il faut encore rappeler que le Moyen Âge et, surtout, une fois de plus, le Moyen Âge tardif, connaissent déjà des représentations de la femme en vanité20 et que l’on pourrait retrouver à ce sujet la même continuité et, pour finir, la même utilisation d’un réalisme cru que dans les représentations de la mort. Les textes qui sont consacrés à la vanité féminine se multiplient sans doute d’autant au xviie siècle que le prestige de la femme, désormais « savante » autant que séduisante, s’accroit à la cour et à la ville. Dénoncer le « paraître » des femmes revient, pour les prédicateurs et les moralistes, à dénoncer la vanité du monde : à la transformation de l’apparence physique, au luxe ostentatoire des parures, répond la dénonciation souvent brutale « des gluans philtres de la vanité », le miroir des cendres répond à celui des artifices, les « os pourris » aux « riches tailles ». Mais la rhétorique baroque de cette « querelle des femmes », cependant, révèle aussi toute la dialectique de l’accordement des âmes chrétiennes à la vie de la Cour et de la ville, qui est aussi celle de la convenance de l’âme aux apparences et de l’être au paraître. L’article de Catherine Pascal montre comment la construction de la vaniteuse participe de la perception et de la construction des genres et, en ce sens, pourquoi elle est aussi dispositif politique et social. Mais les ambivalences que cette rhétorique dévoile sont aussi comme autant de révélateurs de la division du sujet qui bouscule déjà l’affirmation du cogito cartésien. Là encore, la vanité est le lieu d’un questionnement qui non seulement témoigne de la complexité du contexte historique mais engage et lie plusieurs champs : la morale, certes, mais aussi la philosophie, la science, les arts... Cette alliance des sciences et des arts, des formes rationnelles et des charniers grouillants, de la rigueur mathématique et de la vanité du monde, culminera dans les vanités anamorphiques.

  • 21 Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Roman de la Rose, vers 379, 380, op. cit., p. 60.
  • 22 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », Œuvres III, trad. fr. Maurice de Gandillac, (...)

15On pourrait dire que le paradoxe de la vanité, dans tous les cas, tient à ce qu’elle figure et compose à partir d’un savoir inaccessible parce qu’il se situerait en dehors du temps. « Demandez aus clercs lissanz », dit le Roman de la Rose, ils ne sauront rien vous dire de ce qu’est le moment présent : rien ne peut arrêter le temps qui « gaste tout et manjue, li tens qui toute chose mue21 ». Représenter la vanité c’est figurer, pourtant, la trace de cet insaisissable, lui donner une forme, un contour, une apparence sensible dans le corps des choses du monde pour, au-delà, signifier un irreprésentable, la permanence divine, l’être, la vérité, la valeur, dont, en ce sens, la vanité devient le révélateur et l’expression. Mais, ce faisant, la vanité compose, dans tous les sens du terme (on pourrait même dire qu’elle combine...), avec le doute et la finitude — celle absolue que suppose la mort, même dans ses représentations chrétiennes, celles plus relatives de la finalité des entreprises humaines et du savoir qui les soutient, et celles-là même, qui la portent et la définissent en tant qu’objet : la figurabilité, le cadre, les limites du sens. Ce faisant, elle réintroduit du sujet, de la personne même, là où elle déclare l’égalité de tous devant la finitude et la mort. Les Vanités se ressemblent dans leur forme, leur sujet, leur discours. Mais la manière ou la maîtrise de l’exécution, et c’est un autre paradoxe, désignent celui qui les a exécutées, comme la main du potier sur le vase d’argile22 selon l’expression de Walter Benjamin à propos du récit. La manière appelle la maîtrise de l’artisan, le sujet, la personne, le vivant. La Vanité classique est, à cet égard encore, exemplaire. Le sujet y est en trop, déposé comme par effraction, dans la manière de disposer les couleurs ou d’agencer : c’est le maître de la perspective, l’artiste, et c’est aussi le sujet du doute, celui en quelque sorte contraint, mais réversible, du cogito cartésien — un ego qui ne pourrait jamais, pour paraphraser Maurice Merleau-Ponty, dire « je » absolument.

16C’est sans doute l’anamorphose qui en témoigne avec le plus d’efficacité. La tache crayeuse sur le tableau qui dissimule la tête de mort dans Les Ambassadeurs d’Holbein est la partie la plus visible d’un dispositif qui révèle la vanité du pouvoir et des biens terrestres mais aussi le pas de côté que doit accomplir le spectateur pour percevoir la vanité des choses du monde. La mise en scène complexe du voir, qui force les déplacements du regard sur le tableau et même, très probablement, le trajet jusqu’à lui dans la pièce du château de Polisy à laquelle il était destiné, construit un spectacle dramatique, « avec changement de scène et décor », comme l’écrit Jurgis Baltrusaïtis.

  • 23 Jurgis Baltrusaïtis, Anamorphoses. Les perspectives dépravées, Flammarion, Paris, 1985, p.  101.

Au lieu de la splendeur humaine, [le spectateur] voit un crâne. Les personnages et tout leur attirail scientifique s’évanouissent et, à leur place, surgit le signe de la Fin. La pièce est terminée23.

  • 24 Jacques Lacan, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Le séminair (...)

Et, certes, le tableau révèle l’illusion du monde en contraignant le regard du spectateur, piégé par une autre illusion, mathématique et savante mais tout entière tournée vers la dramatisation de la révélation finale et la réversion qu’elle suppose. Mais le jeu des renversements ne s’arrête pas là : la tête de mort, en effet, rappelle aussi celle qui se trouve traditionnellement, depuis le Moyen Âge, sous les crucifixions — évocation du mont du crâne qu’est le Golgotha depuis les Évangiles, mais aussi du crâne d’Adam, le vieux pêcheur, que l’on aurait retrouvé au moment de la crucifixion du Christ et que le sacrifice du Sauveur a racheté et rendu à la vie. La mort, la faute et le rachat se combinent ainsi depuis les origines du christianisme pour dire l’anthropologie chrétienne. Dans la vanité d’Holbein le seul crucifix, minuscule, se trouve dans le coin supérieur gauche de la toile, presque caché par la riche tenture verte. C’est donc le crâne qui vient dire la Résurrection mais pour quelle crucifixion ? Sur la coiffure de Jean de Dinteville, tout aussi peu visible, une épingle figurant un crâne rappelle la devise de la famille, Memento Mori, la vanité, bijou, s’inscrivant ainsi comme signe paradoxal de la continuité sur la transmission du nom et de l’héritage. Ce jeu de doubles, de rappels, ces trajets et ricochets du sens sont aussi une déclaration de puissance. Ainsi le pas de côté qui, selon Bossuet, nous mène « à l’endroit par où nous contemplerons l’ordre du monde » peut aussi nous en ramener : il suffit de changer de place, la mort s’efface. Mais alors sous les pieds des ambassadeurs réapparaît la pâle forme oblongue qui n’est pas un crâne, qui n’est rien... Comme dans le jeu du fort-da, que Freud et puis Lacan lient expressément à l’expérience spéculaire du stade du miroir, la nécessité de répéter le déplacement est inscrite dans la construction du tableau. Contrairement à ce qu’écrit Jurgis Baltrusaïtis, la lecture du crâne n’est pas la fin de la pièce, plutôt un autre (re)commencement, qui réalise la différence entre voir et savoir. Freud identifie la répétition du geste de l’enfant qui lance sa bobine à la pulsion de mort qui, pour Lacan, « n’est que le masque de l’ordre symbolique24. » En 1533, pour le spectateur chrétien des Ambassadeurs, le mouvement masque et révèle à la fois le doute sur lequel se fonde cet ordre, entre jouissance et délectation du monde et critique morale. C’est depuis le doute sur les choses de la vie que la Vanité fait sens, et non depuis la position d’un savoir impossible et en dehors du temps.

« Oui, oui, ce tableau a son point, n’en doutez pas »

  • 25 Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Le séminaire, livre XI, Champ f (...)
  • 26 . Les objets représentés renvoient au quadrivium : la musique, l’arithmétique, la géométrie et l’as (...)
  • 27 Le dispositif fonctionne au Moyen Âge. Voir l’article d’Isabelle Fabre et Gisèle Clément : « Sur ce (...)
  • 28 Jacques Lacan, L’éthique de la psychanalyse, Le séminaire, livre VII, 1986, p. 163. Lacan se trompe (...)

17Comme le montre cet autre commentateur célèbre du tableau d’Holbein qu’est, d’ailleurs, Jacques Lacan25, l’anamorphose, en tachant littéralement la représentation, dissout la mimesis et absorbe la dimension imaginaire — l’admiration, l’identification à la puissance et à la richesse, la conscience du savoir26. La forme oblongue aux pieds des ambassadeurs, d’abord illisible, renvoie au spectateur une béance, un manque dans l’ordre du voir (concrètement, dans la vision organisée par le tableau) qui le saisit comme sujet en lui exposant son propre manque et son propre néant, identifié, par le pas de côté, à une double mort, tache sur le monde et point de dissolution du moi, qui était, toujours, déjà là. Lacan en déduit la différence entre la vision et le regard, métaphore de l’inadéquation entre l’imaginaire et le réel, entre l’objet et le sujet. Ainsi la vacillation que l’anamorphose organise entre apparition et disparition, forme et déformation, fixation et néantisation, ne sert pas seulement l’édification morale. Elle révèle la véritable dimension de la pulsion scopique et du désir (ou, pour le xvie siècle, le manque à être de l’homme, qui le borne et ne peut faire sens qu’au regard de Dieu27) : là où la vision manque, il y a du regard. Le moi, qui se constitue de manière spéculaire au travers du regard de l’autre, est objet dans le monde visible, il est vu, pris, compté, évalué. « Ce que nous cherchons dans l’illusion, avait dit Lacan quelques années plus tôt, est quelque chose où l’illusion elle-même en quelque sorte se transcende, se détruit en montrant qu’elle n’est là qu’en tant que signifiante28. » Dans cette perspective et si l’on se souvient que le sens, en 1533, s’exprime avec d’autres signifiants qu’en 1960, ce n’est pas le regard de l’homme que l’anamorphose cherche à révéler mais celui de Dieu, masqué par la vanité du monde, dans lequel il désirerait se voir être vu, bon, beau...

  • 29 Voir Françoise Séguret, L’œil surpris. Perception et représentation dans la première moitié du xvii(...)
  • 30 Que la Réforme ne manqua pas de condamner, et même de réprimer parfois de façon violente.

18Toutes les Vanités ne sont pas, bien entendu, des anamorphoses, mais toutes, cependant, jouent avec ce point par où la perspective se renverse. Ainsi qu’en témoigne le sermon de Bossuet cité en exergue, pour le xviie siècle, la vanité du monde est elle-même, peut-être, un leurre : sous la confusion des apparences, « un art caché » existe que la leçon de l’Ecclésiaste peut permettre de voir. Dieu, mais peut-être aussi l’œil de la raison. Trompe-l’œil et anamorphoses se répandent au moment où, c’est un fait bien connu, les instruments d’optique, lentilles, miroirs, connaissent une vogue extraordinaire ; la règle de la perspective devient alors métaphore de l’organisation du monde mais aussi principe de régulation de l’espace urbain ou politique29. Les Vanités, comme d’ailleurs les natures mortes et leurs étalages resplendissants de choses périssables, sont des trompe-l’œil d’une autre nature. Parce qu’elles témoignent d’une collusion30 particulière entre le profane et le sacré, l’esprit et les sens, la jouissance et la morale, le réalisme et le symbolisme, elles reconduisent dans une certaine mesure la vacillation du sens caractéristique de l’anamorphose mais sans que le « point », pour reprendre le mot de Boileau ne soit jamais révélé ni qu’elles se constituent jamais totalement en allégorie. La Vanité représente les choses en question — en procès pourrait-on dire, et donc aussi la raison des choses, leur droit, dans lequel se perd le regard. Mais l’indice de leur réversibilité, tête de mort, mouche, vers, lampe qui se consume..., déplace le jugement vers le sujet, ce qu’il choisit de voir.

  • 31 Il faudrait bien sûr ici faire la différence entre les Vanités de la Réforme et celles de la Contre (...)

19À l’exception des figures de saints, qui se situent à la fois dans ce monde et dans l’autre, la Vanité ne représente pas de personnage. Seule l’anamorphose fait des Ambassadeurs une vanité, mais nous sommes encore au début du xvie siècle. Au xviie siècle, les choses ne sont là pour personne. Le désordre apparent de certaines scènes, la nappe tirée par exemple, ou le verre à moitié vide, témoignent d’une présence disparue, d’un après. Cet abandon fait appel au spectateur, le convoque en quelque sorte sous un regard absent, englobant, exigeant. Dieu qui tient ses comptes. Ou le Diable qui les défait31. Il ne faut donc pas s’étonner si, parfois même dans les compositions les plus subtiles des natures mortes, la vanité déclare une parenté avec l’obscène, sur laquelle Baudelaire construit sa célèbre « charogne » mais que l’on trouvait déjà chez Villon : si le regard englobant fait défaut, l’image renvoyée au spectateur est celle de la dissolution du moi, dans l’indifférenciation des choses du monde et de leur vanité. C’est la structure de la mélancolie, elle aussi représentée, dans l’iconographie traditionnelle, avec les attributs de la science et du pouvoir, qu’elle ne regarde pas.

20Ce point du doute que révèle la vanité, est donc aussi celui par où elle se détache de son contexte religieux. Si Dieu se révèle lui-même inanité, en effet, quelle figure de l’Autre pourrait répondre à la vanité ? La psychanalyse freudienne fournit un nouveau paradigme de la subjectivité capable de répondre à cette question mais, selon une autre perspective, l’histoire des sciences en Occident aussi et, comme nous le verrons plus tard, la littérature.

21Comme le montre Anastasios Brenner, alors qu’en apparence la philosophie moderne ne s’intéresse guère à la vanité, un examen plus attentif de l’exploitation du dispositif révèle sa présence continue dans l’histoire de la philosophie. Paradoxalement, les expressions les plus visibles de la vanité ont correspondu à des moments où le discours de la science a été prégnant : le iiie siècle avant notre ère, siècle de l’élan de la science hellénistique, est aussi celui de Qohélet ; la première moitié du xviie siècle, moment religieux entre tous, marque la naissance de la science moderne, qui vient d’elle-même s’inscrire au registre des vanités. Le xixe siècle, enfin, siècle de l’ambivalence en tout ce qui concerne la coexistence de la science et du religieux, va lui aussi reformuler le discours sur la vanité, en particulier dans la littérature nouvelle issue de ce grand mouvement de conversion du monde au régime du sujet qui prend le nom de romantisme. La philosophie peut-elle ne pas s’intéresser à cette ambivalence, structurale ?

« J’ai regardé toutes les œuvres qui se font sous le soleil : eh bien, tout est vanité et poursuite de vent32 »

  • 32 Ecclésiaste, 1, 14. La Bible de Jérusalem, Éditions du Cerf, Paris, 1998, p. 1183.
  • 33 « Parmi les grands textes bibliques sans cesse commentés et repris par la littérature, la philosoph (...)

22C’est donc un livre de la tradition hébraïque, repris dans le canon chrétien, qui fixe la vanité dans la culture occidentale pour des siècles. Il faut d’autant plus rendre l’Ecclésiaste à son contexte historique, que, parmi les livres de la Bible, il a un destin particulier : quel autre a été autant cité, commenté, utilisé par des traditions différentes et même parfois contradictoires33 ? Augustin, Villon, Montaigne, Bossuet, Pascal, Voltaire, Chateaubriand, Renan, Lacan, Levinas, Hannah Arendt viennent à l’esprit sans aucune autre raison que leur diversité... L’Ecclésiaste a été probablement rédigé au iiie siècle avant notre ère. En Grèce, sous l’influence de laquelle il se place d’évidence, c’est donc le moment où s’épanouit la science hellénistique.

23Qohélet, parce qu’il écrit un livre de sagesse, a longtemps été identifié au sage Salomon. Celui qui, d’après son nom, parle dans les assemblées, figure la vanité dans l’image du hebel, que traduit le uanitas latin, et qui signifie en hébreu, comme le nom du second fils d’Adam, « vapeur », « exhalaison », « fumée ». Cette qualité publique du personnage, il ne faut pas non plus l’oublier : en elle se révèle le caractère de spectacle qui s’exprime toujours dans les vanités.

24C’est un psychanalyste, familier de la lecture des textes bibliques, Jean-Daniel Causse, qui présente le livre ici. Loin de la réputation de nihilisme qu’on attribue parfois au texte, il rend l’Ecclésiaste à la « sagesse » de celui qui cherche à distinguer entre simulacre et vérité « dans une opération de démystification systématique » qui « ne trouve pas son autorité dans une tradition, ni dans des pensées de sagesse, ni dans des récits, ni même en Dieu mais dans la parole comme acte d’énonciation ». Qohélet, en effet, s’attaque à tous les semblants mais, s’il est « un dispositif radical du dénuement », ce n’est pas pour faire apparaître, comme dans les Vanités, une vérité authentique, dissimulée sous le masque des apparences, mais, au contraire, pour inviter à jouir du monde qu’il a si vivement critiqué. La vérité n’est pas l’envers du semblant, le sage doit trouver une autre perspective : si tous les êtres sont égaux et que les attributs imaginaires ne sont que vanités, alors il reste à « faire de sa propre vie une forme gracieuse de l’être », à pouvoir vivre « pour rien, sans raison, sans cause, sans avoir à justifier de son être là », à s’ouvrir, enfin, à « d’autres destinées possibles du monde et de soi ».

25Ainsi, selon l’interprétation de la psychanalyse, le jeu contradictoire entre vérité et vanité auquel appelle la vanité (et qu’Augustin aura probablement été l’un des premiers à maîtriser) est issu d’une interprétation particulière du livre et non de l’Ecclésiaste lui-même. Chrétienne, elle a des racines dans l’Antiquité gréco-latine d’où le premier christianisme, et Augustin, l’ont convertie. Vanité et vérité, bien entendu, y désignent tout autre chose. Comme le montre Anastasios Brenner, dès l’Antiquité, divers processus d’hybridation sont à l’œuvre, dont les moindres n’auront pas été les conciliations nécessaires entre la culture grecque et la culture hébraïque qu’ont dû effectuer les traducteurs de la Septante.

26Mais, de manière générale, on peut dire que, dans l’Antiquité latine, la fin programmée de toute chose et l’instabilité de l’univers, héritées des modèles grecs, sont inscrites dans la nature des choses. Pour la philosophie antique, le seul point de stabilité possible doit se chercher, et se construire, en l’homme : c’est la vertu stoïcienne, unique bien dont le sage ne peut être dépouillé, ou l’ataraxie des épicuriens. En conséquence, le spectacle de la mort et de la vanité des choses humaines est souvent représenté, comme sur les fresques de Pompéi, en corrélation avec le carpe diem dans la quête d’une organisation hédoniste de la vie quotidienne. Mais, même globalement juste, une présentation aussi générale, qui brasse les siècles et les cultures, masque d’importantes différences concernant la valeur de l’impermanence et la réponse à lui apporter dans le cadre de la Cité ou dans la vie des hommes. Plus intéressant peut-être, elle dissimule aussi des continuités entre des pensées différentes de l’histoire qui, cependant, ont utilisé la vanité comme un dispositif à même de saisir le risque de la mort et de la finitude, pour le transformer en dynamique de la vie et de la permanence de la Cité : ainsi de Rome mais aussi de la Cité de Dieu d’Augustin.

N.F.F.N.S.N.C.

27Comme l’écrit Jean-François Thomas (dont l’article constitue une excellente introduction à la pensée de la finitude à Rome à travers son étude du registre sémantique de la uanitas mais aussi pour l’histoire et la philosophie), même si le registre iconographique semble inviter à le faire, il faut évidemment se garder de confondre la conception chrétienne de l’impermanence et celle de la Rome classique. Pour cette dernière, uanitas s’oppose à grauitas et n’évoque pas, en premier lieu du moins, l’impermanence mais le caractère illusoire, erroné, de ce qui est sans fondement. De là l’idée de « l’apparence trompeuse qui donne à des choses une valeur qu’elles n’ont pas » et puis « la vanité de la personne qui se donne des mérites qu’elle n’a pas ».

28Pour les premiers auteurs chrétiens en revanche, si uanitas signifie encore « erreur », c’est dans un autre sens : le mot désigne les choses humaines qui détournent de la vérité de Dieu, les biens matériels ou les idoles. Dans cette perspective, la finitude et l’impermanence sont elles-mêmes des leurres ou, plutôt, elles ne concernent que le monde des hommes. Ainsi, « l’originalité du latin chrétien est d’appliquer l’erreur de la uanitas à la finitude intrinsèque des choses » car la finitude des choses masque la vérité éternelle de Dieu. C’est ce qu’Augustin représente dans le modèle des deux cités, la Jérusalem céleste et la cité terrestre, la ville d’Abel et celle de Caïn. Mais la réflexion de l’évêque d’Hippone marque également une conscience très profonde, au ve siècle, de ce que fut l’idée romaine d’impermanence et sa compensation dans le salut de la Cité. C’est sans doute ce qui permet à Augustin de retourner le dispositif romain de la vanité pour assurer la garantie du modèle chrétien.

  • 34 Les deux perspectives induisent des pensées différentes de la liberté de l’homme et, en conséquence (...)

29La pensée de l’impermanence est une caractéristique fondamentale de la mentalité romaine, celle des hommes comme celle de la Ville. Mais les deux ne se situent pas sur le même plan : les hommes passent, Rome a un destin éternel, toujours fragile cependant. Aussi, dans la Rome classique, la continuité se marchande sans cesse avec les dieux, qui connaissent les évènements futurs et peuvent en prévenir les hommes. La paix et la cohésion de la Cité sont préservées non pas tant par les victoires guerrières que par le commerce des signes et des sacrifices : que les dieux acceptent de dévoiler l’évènement à venir et il sera toujours possible de contenir la fin en réorientant les stratégies, militaires ou politiques. « Entre la menace toujours présente et la réactivité s’établit [alors] un jeu constant » écrit Jean-François Thomas. Dans cette perspective, on conçoit que la victoire sur Carthage, paradoxalement, n’ait pas garanti la sécurité de Rome : la destruction de la cité de Didon, l’autre de la Ville Éternelle, inscrit au contraire la fin dans le destin des cités et des peuples. Comme les hommes, les villes meurent. Rome aussi. Dans ce nouveau modèle de pensée de l’histoire, « la chute de Rome est inexorable » et, à la réparation immédiate des possibles qu’offrait la lecture des signes, se substitue une pensée de l’inévitable terme et, l’accompagnant, d’autres dispositifs de conjuration de la mort, comme le calcul de la durée, l’examen de la potentialité des cycles ou encore la possibilité éventuelle d’une refondation34. Dans l’une ou l’autre de ces conceptions de l’histoire, Rome a toujours été, dans ses propres représentations, au bord du gouffre. Rien de plus prévisible, en quelque sorte, que la chute de Rome. Et, pourtant, est-elle jamais tombée ? Et si la chute de Rome constituait, comme le montre Jean Meyers, une « vanité historiographique » ?

  • 35 Comment ne pas citer le fameux passage, magnifique « vanité historiographique » : « Nous autres, ci (...)
  • 36 « Il fallait se rendre à l’évidence : parvenue à un degré de décomposition répugnant, l’Europe occi (...)

30Si l’on se fie à la littérature qu’elle a engendrée, la chute de Rome est l’un des moments essentiels de l’histoire de l’Occident, en tant qu’évènement mais aussi parce que la tradition en a fait une figure incontournable de la pensée de l’histoire, reprise presque autant que l’Ecclésiaste. L’exemple de l’Empire décadent, s’effondrant sous les hordes jeunes des barbares au sang nouveau, a servi à de nombreuses reprises — parmi les plus célèbres, les Considérations de Montesquieu ou Paul Valéry et son analyse de la « crise de l’esprit35 ». Plus récemment, et dans une autre configuration, Houellebecq utilise le dispositif dans Soumission36. Pourtant, confrontant les abondantes analyses de la chute de Rome, Jean Meyers constate qu’y sont toujours évoquées une cause interne (la décadence) ou une cause externe (les invasions) mais que, malgré les études nombreuses et la foison des documents dont dispose l’historien, les explications se contredisent tant qu’elles ne permettent aucune synthèse. Ne faut-il pas alors s’interroger sur la pertinence des outils de l’analyse, les notions de « chute » et de « décadence », et examiner dans le même mouvement la portée du jugement moral qu’elles supposent de la part de l’observateur ? D’autant que ces notions ont pour origine... Rome elle-même, qui avait prévu sa chute dès le premier siècle avant Jésus Christ. La littérature et la pensée romaine au sens le plus large du terme, regorgent d’exemples à ce propos. Horace, par exemple, avait déjà fourni à l’Empire et aux historiens à venir les deux causes de la décadence et des invasions. Et le modèle sera repris par la littérature chrétienne. Pour Jean Meyers, donc, « cette idée de décadence est bien plus un thème littéraire qu’une réalité historique ». Pendant des siècles, d’ailleurs, on n’y a pas cru et ce sont les humanistes qui, inventant le Moyen Âge, ont repris le thème de la chute de l’empire romain. Quant à l’idée de chute, qui suggère une fin brutale, aucune date historique ne lui convient véritablement, et elle ne cadre pas non plus avec le lent processus de désagrégation qu’un grand nombre d’historiens évoquent. Ainsi c’est bien l’idée de vanité historiographique qui s’impose, comme construction et spectacle « dans lesquel[s] se cristallisent en réalité nos angoisses de la fin subite de nos valeurs et de nos civilisations ».

31En tant que vanité historiographique, la chute de Rome a contribué, comme nous le disions plus haut, à élaborer notre philosophie de l’histoire. Le motif se retrouve avec une insistance particulière au xixe siècle, troisième moment de mutation, selon Anastasios Brenner, où la science « prend en charge progressivement certaines des fonctions » du religieux, en même temps qu’elle anéantit la sur-naturalité de l’homme. L’orgueil et l’inutilité, « les deux pôles de signification du concept de vanité », se retrouvent dans les discours qui, comme celui de Claude Bernard, cherchent à fonder la catégorie de l’objectivité contre celle de la subjectivité, et la science contre toute théologie, leur assurant, en quelque sorte, le point de vue de l’ordre au prix de la subjectivité — vanité des vanités.

32Cette subjectivité, et la vanité qui lui est inhérente, la littérature va la revendiquer et en faire, pendant au moins un siècle, la garantie de sa valeur, le fondement de son autorité et un principe de genèse des formes, une poétique autrement dit.

« L’idée d’un monde meilleur, que l’on sent et que la nature n’aurait pas fait37 »

  • 37 Senancour, Oberman, éd. F. Bercegol, GF-Flammarion, 2003, p. 139.

33Senancour, comme le montre Fabienne Bercegol, a été « un écrivain curieux de toutes les formes de savoir et de tous les courants de pensée ». Comme les écrivains de sa génération, il est à la fois l’héritier des Lumières (et de la grande idée de la perfectibilité de l’homme) et le témoin de cette crise majeure de l’histoire que représente la Révolution ainsi que, dans les années qui l’ont suivie, la Terreur et l’Empire. C’est le moment où, venue d’Allemagne, se met en place une réflexion sur la compétence de la subjectivité, en même temps que les découvertes de la science et les remous de l’histoire réactivent les topoï de la vanité. Entre jouissance de l’éphémère et « conscience de l’absurdité de la condition humaine », les Rêveries sur la nature primitive de l’homme récapitulent les « incertitudes » et les « absurdités », traquent le fanatisme et toutes les mystifications. Mais, comme le montre l’étude de Fabienne Bercegol, la vanité du savoir et la vanité de la création ne représentent pas le terme des Rêveries qui engagent au contraire leur dépassement dans l’affirmation de l’existence d’une « science de l’homme » qui reste encore à écrire. Parce qu’elle se confronte sans cesse au sentiment de la vanité, cette science devra prendre, comme chez Montaigne et Rousseau, la forme de l’essai, de l’hypothèse. Son but est d’« apprendre seulement à sentir, à penser, surtout à douter », dans l’occasion d’un être au monde fondé sur la sensation, la sensibilité — et l’impression, toujours possible, d’une consonance sans tragique avec la nature. L’impermanence devient ainsi différence et livre le « pur sentiment de l’existence » dans sa caducité même puisque rien ne peut soustraire l’homme à la mort. Dans ce mouvement, qui est l’essence même du doute et le principe du dispositif de la vanité, l’odeur d’une jonquille peut faire apparaître « le fantôme du monde idéal », « dont la vision ne pourra plus être oubliée », et garantir la valeur de la vie dans le recueillement formel de l’éphémère.

34Mais c’est sans doute chez Chateaubriand que, dans ce mouvement même de bascule, la vanité devient, à proprement parler, une poétique, comme le montre Agnès Verlet. Le motif du vanitas vanitatum est omniprésent dans l’œuvre. Dans les Mémoires d’outre-tombe, Proust entend, comme une consonance poétique presque identificatoire, la vanité en « deux notes ». Pour Agnès Verlet, elles sont « la marque d’une ambivalence fondamentale entre deux postures philosophiques, qui font osciller l’écrivain entre épicurisme et stoïcisme, baroque et classicisme, histoire et fiction, portrait et autoportrait, mémoires et roman, passé et présent, mort et vie ». Le syncrétisme de Chateaubriand élargit la vanité au-delà du religieux pour en faire le domaine propre du littéraire dans un processus où l’écriture mémorialiste, devenue le « bien unique », dessine au portrait, toujours en vanité, une place centrale, le rapport réflexif qu’il suppose engageant ainsi, dans une série d’« identifications démultipliées à d’autres personnages, réels ou fictifs [...] un vertige abyssal ». Dans ce vertige, et de lui, se dresse la véritable figure d’autorité du poète, autoportrait en anachorète ou en Christ, de Chateaubriand lui-même. C’est toute l’ambiguïté du génie mélancolique, figure essentielle de l’autorité romantique, que l’on retrouve là mais aussi une poétique qui se continuera jusqu’à la fin du siècle, comme le montre notre article, consacré à Flaubert et Mallarmé.

35Si la vanité semble moins insistante chez Flaubert que chez Chateaubriand c’est qu’elle va désormais se figurer avec d’autres signifiants que ceux hérités de la Vanité classique, ainsi la boîte rouge du docteur Canivet, ou Tuvache. Mais la vanité n’est pas plus un thème chez Flaubert qu’elle ne l’est pour Chateaubriand : vanités et vaniteux traversent l’œuvre comme autant d’opérateurs de la « délusion » (pour reprendre un terme de George Didi-Huberman) qui, au-delà de la vanité des discours d’autorité et des contraintes du chaudron fêlé qu’est la parole humaine, appelle tout de même à attendrir les étoiles.

36Chez Mallarmé la vanité est appréhendée de manière dynamique, entre le geste de rassemblement du salut et le geste de dissipation que suppose toute énonciation. Composition d’une déflation du sens, le vers, contexte d’un « subtil mensonge », est cependant le lieu d’une opération de mise en rapport d’où « en tant que quelque chose d’autre que les calice sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets ». C’est parce que le langage n’est pas le verbe, qu’existe la littérature, « complément supérieur », non pour combler une absence, ou pour rappeler une position de sagesse mais comme « rémunération » de la viduité du sens.

« La littérature, la poésie elle-même ne pourra jamais exprimer toute cette abomination38 »

  • 38 Patrik Ourednik, Histoire de France. À notre chère disparue, Paris, Allia, 2014, p. 42.

37Cette affirmation, en quelque sorte, de la compétence de la littérature face à la vanité du monde (ou à l’illusion vaniteuse de cette vanité) recule avec le xxe siècle. Sans doute les « crises de l’esprit » n’y sont-elles pas pour rien. Si la vanité s’inscrit encore comme poétique, c’est pour composer l’absence de valeur et la négation du progrès avec une impuissance à dire que le xixe siècle ne posait qu’en hypothèse. L’exploitation des procédés de répétition et de figement du sens, la méfiance déclarée envers les séductions du récit, du personnage ou des genres, l’exploration des limites des processus signifiants et les détournements de faits de langue (ainsi la grammaire et le Nouveau Roman) sont, à cet égard, significatifs de cette nouvelle vanité que constitue l’affirmation généralisée de la défaillance du langage.

38Florence Pellegrini le montre dans l’article qu’elle consacre à l’utilisation du cliché de Flaubert à Ourednik : la formule figée est à la fois mouvement de condensation et de pétrification d’un rapport à la parole vivante (et donc de la littérature) et mise en scène, spectacle et jugement de cette parole morte, dans le contexte d’un langage « définitivement inapte à rendre compte de la vérité des expériences humaines et qui réduit chacun de nous à un éternel psittacisme ». « Épingler la formule figée tout en lui reconnaissant une valeur d’inscription mémorielle », condamner la norme collective dont elle est l’expression en même temps que s’en faire l’expression, telle est l’ambiguïté de cette forme de vanité pour laquelle « la diversité se résorbe dans l’indistinction ». L’autorité, en apparence, s’y dissout presque totalement, mais presque seulement puisque la distanciation et l’ironie (et le transfert qu’elle suppose, de l’auteur à son lecteur) réintroduisent la dimension du doute et du jugement.

39Et c’est peut-être en cela précisément que se situe l’originalité du traitement de la vanité par l’art contemporain. Là où les vanités classiques, appelant l’accomplissement du sens dans l’autre monde (qu’induit la forme même de l’allégorie), représentaient l’éphémère de manière symbolique pour souligner le caractère moral de l’impermanence des choses et le danger d’un attachement que le passage du temps rendait dérisoire, les vanités contemporaines sont rarement allégoriques. Signification et représentation sont confondues dans les installations qui présentent le pourrissement comme un processus en acte (de vrais fruits chez Sam Taylor Wood par exemple) ou bien mettent en scène, métonymiquement, le reste, le déchet. Ce faisant elles utilisent une rhétorique de la dérision, sans transcendance, où plus que le savoir, c’est la société de consommation qui est visée, l’exploitation de l’homme par l’homme, la marchandisation... La corruption du temps, la crise, devient corruption des hommes, du monde.

40Mais, dans cette ironie, l’éphémère de l’œuvre dit aussi la vanité de la vanité, comme dans la vaste installation de Koen Theys, Vanitas Record, qui reprend, en les accumulant, les éléments de la vanité classique, livres, montres, crânes, ordinateurs, parmi lesquels se promènent des escargots vivants. Ici, il n’y a plus de cadre. On ne peut plus se regarder dans la vanité. Mais elle peut, dans sa démesure (au sens littéral du terme), englober le spectateur, le dissoudre. Comme d’ailleurs l’auteur. Car cette ironie désigne l’acte même de la création dans le contexte contemporain : dans l’installation, c’est l’œuvre elle-même qui disparaît, la photo n’en constituant que la trace ; elle ne laisse, finalement, comme la tombe, qu’un nom.

  • 39 Voir Les Vanités dans l’art contemporain, sous la direction d’Anne-Marie Charbonneau, Paris, Flamma (...)

41Ainsi, les vanités contemporaines manipulant les codes de la Vanité dans des sur-compositions où la dérision remplace la morale, semblent rechercher la construction de l’éphémère pour lui-même, jusqu’à en faire la matière de l’œuvre (les robes de viande de Jana Sterback à Lady Gaga par exemple). Elles commandent en conséquence, et presque contradictoirement si l’on songe à la finalité de la vanité classique, toutes sortes de dispositifs de mémorialisation de la disparition de l’œuvre (photos, vidéos etc.), destinés à assurer la reconnaissance de l’artiste dans une sorte de marchandisation de l’image et non plus de l’œuvre elle-même — retournant ainsi complètement la vanité dans l’avènement quasi narcissique de son auteur. Dans ce contexte, et outre que la question du retour et de la ré-exploitation d’une forme classique demeure ouverte39, l’évolution formelle et matérielle de la figure n’est pas seule en cause : la vanité contemporaine ne fait pas que citer ou réutiliser un cliché, elle cristallise les questions de l’effacement de l’œuvre et des mutations de l’autorité qui sont au cœur des conceptions esthétiques contemporaines. Au fond, c’est l’œuvre d’art elle-même qui se confond presque aujourd’hui avec la vanité, dans sa poétique comme dans son fonctionnement. Tel est le point de départ de l’étude de Marie-Claude Lambotte qui clôt ce volume.

42Pour elle, « les vanités contemporaines échappent à toute norme expressive jusqu'à transformer la représentation en figure de rébus ». C’est sans doute que la « fin de l’art » déclarée dans les années cinquante, comme l’affirmation de la défaillance du langage en littérature, ont défait l’autorité de l’œuvre et imposé une poétique de la défiance et de la distance. Mais, paradoxalement, c’est cette même distanciation qui, dans l’art contemporain, mobilise le spectateur, l’appelle à arbitrer même, non plus selon des normes académiques mais à partir de positions subjectives assumées comme telles. Ainsi lorsque les vanités contemporaines semblent s’éloigner de leur objectif traditionnel en « déréalisant » l’objet représenté ou utilisé — comme le crâne en diamant de Damien Hirst ou le crâne en dentelle de Bayeux de John M. Armleder — elles appellent en même temps le « regardeur » dans la « gageure de la représentation, où la question existentielle prend le pas sur le motif lui-même ».

43De fait, la vanité contemporaine n’est donc pas si éloignée de la Vanité classique, mais elle déplace le doute sur la « possible équivalence de nature entre l’excès et le rien ». Au-delà même de la mort, « les Vanités contemporaines semblent viser une autre mort, celle qui mettrait le regardeur en position du rien dès lors qu’il n’aurait rien à penser, ni à dire. » C’est le risque de la mélancolie, contre lequel le jugement du regardeur est appelé « à dénoncer l’illusion du « fait » artistique lui-même et sa nécessité tout à la fois », faisant cette fois du doute, non plus une position existentielle mais, encore, une poétique.

Notes

1 « Le temps qui s’en va nuit et jour sans prendre de repos ni demeurer, et qui de nous se sépare et s’enfuit si furtivement qu’il nous donne l’impression de s’arrêter toujours en un endroit, alors qu’il ne s’y arrête pas, mais au contraire ne cesse de passer, au point que l’on n’arrive pas à penser ce qu’est le moment présent (demandez-le aux clercs qui enseignent !), parce qu’avant qu’on ait pu y penser, il aurait déjà passé quatre fois. » Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Roman de la Rose, v. 361-372, édition et traduction Armand Strubel, collection « Lettres Gothiques », Le Livre de Poche, 1992, p. 58-60.

2 Jacques-Bénigne Bossuet, « Sur la Providence », sermon pour la deuxième semaine du Carême, prêché au Louvre le 10 mars 1662, Œuvres oratoires, édition Charles Urbain et Eugène Lévesque, Paris, Desclée de Brouwer, 1911-1926, tome IV, p. 220.

3 L’emploi de la majuscule désignera, dans cette introduction, la Vanité comme genre ; le mot « vanité », sans la majuscule, fera référence aux compositions de la fin en un sens plus général.

4 Nous empruntons ici le terme, une fois encore, à Giorgio Agamben lisant Foucault : « En donnant une généralité encore plus grande à la classe déjà très vaste des dispositifs de Foucault, j’appelle dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants ». Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Payot, Rivages, 2007, p. 31.

5 Une grande partie de ce livre est issue d’un travail de séminaire, mené de décembre 2014 à l’automne 2015, au sein de l’axe Quid noui ? de l’équipe CRISES, EA 4424 de l’université Paul-Valéry, Montpellier 3 qui s’intitulait « Vanités, compositions de la fin ».

6 Signe double puisqu’il évoque à la fois la leçon éternelle du grain qui doit mourir pour porter la vie, et, comme marqueur de la Contre-Réforme, l’historicité, les guerres de religion et les destructions d’œuvres d’art, la Réforme et la Contre-Réforme, dont les Vanités sont un terrain particulier.

7 Le terme sera utilisé ici, en son sens étymologique, pour désigner la vanité qui fait autorité, celle du xviie siècle.

8 Voir le projet ERC LexArt « Words for Art, the Rise of a Terminoly, 1600-1750 », dirigé par Michèle-Caroline Heck, qui est consacré à l’étude de l’élaboration du langage de l’art au Nord des Alpes.

9 « La première attestation, en France, de cette dénomination apparaît seulement dans l’inventaire après décès de Ch. Perrault [Cf. D. Chevé et F. Faré, « La nature des Vanités françaises : la pensée », Littératures classiques, « Le Baroque en question(s) » no 17, 1992, p. 209]. Que les hommes du xviie siècle — non plus que leurs traités de peinture — n’aient marqué aucune différence générique entre les Vanités et d’autres genres picturaux, les rattachant à la nature morte et les désignant de ce nom, invite à ne pas chercher à toute force à la constituer en structure intégralement isolable, quelque récurrents que nous apparaissent ses traits au xxie siècle. » Anne-Élisabeth Spica, « La Vanité dans tous ses états », Littératures classiques, no 56, Armand Colin, 2005/1, note 8, p. 6.

10 Voir Marie Blaise, « L’Angle et la branche », Repenser le Perlevaus (vol. 2), Catherine Nicolas et Jean-René Valette (dir.), Revue des langues Romanes, 2015, 1, tome CXX, p. 89-116.

11 François Villon, « Ballade, Le Grand Testament ».

12 Ainsi l’épidémie de peste a-t-elle conduit les villes à exiger des documents d’identité, ancêtres de nos « papiers » modernes, mentionnant le nom et la provenance des voyageurs.

13 Ainsi la très célèbre danse macabre que Guyot-Marchand imprima à la fin de 1485, dont l’unique exemplaire parvenu jusqu’à nous est conservé à Grenoble.

14 Voir les illustrations des Triomphes de Pétrarque (par exemple, Triomphe de la Mort, Paris, BnF, département des Manuscrits Français 223, fol. 123v.). Parmi l’abondance de ces représentations, la plus connue demeure sans doute le Triomphe de la Mort de Bruegel (Madrid, musée du Prado, 1562).

15 La danse macabre de la Chaise-Dieu représente aussi la mort face à un enfant.

16 Vincent Debiais, « L’écrit sur la tombe : entre nécessité pratique, souci pour le salut et élaboration doctrinale. À travers la documentation épigraphique de la Normandie médiévale », Tabularia, L’écrit et les morts dans la Normandie médiévale, 2007. http://tabularia.revues.org/662.

17 Voir par exemple le Polyptyque de la Vanité et de la Rédemption de Strasbourg, sans doute de Memling, vers 1494, qui pourrait, à lui seul, représenter cette époque de transition et de recomposition des éléments de la vanité. Mais il faut aussi rapprocher ces œuvres de l’iconographie médiévale du Dit des trois Morts et des trois Vifs. Autre exemple de la continuité à l’œuvre entre le Moyen Âge et des représentations plus tardives.

18 Le motif est très fréquent aussi dans la littérature. Sur l’individualisation de la mort, voir les travaux inauguraux de Philippe Ariès. Philippe Ariès, Essais sur l'histoire de la mort en Occident du Moyen Âge à nos jours, Paris, Seuil, 1975.

19 On sait qu’elles ont été rapprochées des danses des démons et puis des sabbats des sorcières — d’autant plus aisément que la mort est la sanction du péché dans la Genèse.

20 Comment en serait-il autrement quand la femme est à la fois fille d’Ève et enfant de Marie ? Ève « la porte du Diable » selon Tertullien, Madeleine, la pécheresse repentie, et Marie « mère de Dieu » forment la trinité féminine médiévale, le péché, la fragilité, la grâce.

21 Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Roman de la Rose, vers 379, 380, op. cit., p. 60.

22 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », Œuvres III, trad. fr. Maurice de Gandillac, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000, p. 335.

23 Jurgis Baltrusaïtis, Anamorphoses. Les perspectives dépravées, Flammarion, Paris, 1985, p.  101.

24 Jacques Lacan, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Le séminaire, livre II, Seuil, Paris, 1978, p. 375

25 Jacques Lacan, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Le séminaire, livre XI, Champ freudien, Seuil, 1973.

26 . Les objets représentés renvoient au quadrivium : la musique, l’arithmétique, la géométrie et l’astronomie. Et contrairement à ce que le Roman de la Rose donnait comme impossible, le temps qui passe semble avoir trouvé là son « séjour » : la date et l’heure de la rencontre sont indiquées par l’horloge solaire sur l’étagère du haut.

27 Le dispositif fonctionne au Moyen Âge. Voir l’article d’Isabelle Fabre et Gisèle Clément : « Sur cette jonchée musicale peut alors se faire entendre la voix de l’exilé qui aspire au retour vers la patrie céleste, à une “exaltation” qui lui fera contempler enfin l’objet de sa prière, qui lui “manifestera” le centre caché de son être, qui est aussi le centre caché du texte. »

28 Jacques Lacan, L’éthique de la psychanalyse, Le séminaire, livre VII, 1986, p. 163. Lacan se trompe en plaçant le tableau au Louvre. Celui-ci se trouve à la Tate Gallery de Londres.

29 Voir Françoise Séguret, L’œil surpris. Perception et représentation dans la première moitié du xviie siècle, Klincksieck, 1993.

30 Que la Réforme ne manqua pas de condamner, et même de réprimer parfois de façon violente.

31 Il faudrait bien sûr ici faire la différence entre les Vanités de la Réforme et celles de la Contre-réforme.

32 Ecclésiaste, 1, 14. La Bible de Jérusalem, Éditions du Cerf, Paris, 1998, p. 1183.

33 « Parmi les grands textes bibliques sans cesse commentés et repris par la littérature, la philosophie et les arts, L’Ecclésiaste occupe, dans notre mémoire, une place singulière. Cette singularité ne tient pas seulement à la richesse foisonnante de ses disséminations. Elle résulte aussi d’une série d’indéterminations plus spécifiques auxquelles L’Ecclésiaste doit, pour une large part, sa prodigieuse plasticité […] L’Ecclésiaste, d’une métamorphose à l’autre, intrigue et fascine » écrit Jean-Charles Darmon dans l’introduction au volume qu’il a dirigé sur les devenirs du texte de l’Ecclésiaste dans la littérature. Littérature et vanité, La trace de l’Ecclésiaste de Montaigne aux temps présents, textes réunis par Jean-Charles Darmon, PUF, Paris, 2011, p. 1. En ce qui concerne L’Ecclésiaste au Moyen Âge, voir Laurence Mellerin, La réception du livre de Qohélet, ier-xiiie siècle, Éditions du Cerf, Paris, 2016.

34 Les deux perspectives induisent des pensées différentes de la liberté de l’homme et, en conséquence, de l’histoire, que l’article de Jean-François Thomas représente encore. Dans la Rome classique, le caractère spectaculaire des représentations de la mort (squelettes, crânes, dans lesquelles la Vanité a puisé) ainsi que leurs supports (vase à boire, pavement de salle à manger…) montrent qu’il existe bien une rhétorique de la vanité et que celle-ci fonctionne d’ores et déjà comme un dispositif spectaculaire dont le but est de conjurer la mort par la conscience de la mort. Lors de la période de troubles violents qui marquent la fin de la République et les débuts de l’Empire, cette rhétorique se fige dans le défi comme en témoignent de nombreuses inscriptions funéraires qui « portent l’abréviation N.F.F.N.S.N.C. = non fui, fui, non sum, non curo : « Je n’étais pas, j’ai été, je ne suis pas, je m’en moque. » Se moquer de l’insignifiance de sa propre vie (dans la perspective où le choix de l’inscription a été personnelle) ou de celle d’un être aimé, devient, paradoxalement, ce qui confère de la valeur (du courage) à la vie perdue.

35 Comment ne pas citer le fameux passage, magnifique « vanité historiographique » : « Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles. Nous avions entendu parler de mondes disparus tout entiers, d’empires coulés à pic avec tous leurs hommes et tous leurs engins ; descendus au fond inexorable des siècles avec leurs dieux et avec leurs lois, leurs académies et leurs sciences pures et appliquées, avec leurs grammaires, leurs dictionnaires, leurs classiques, leurs romantiques et leurs symbolistes, leurs critiques et les critiques de leurs critiques. Nous savons bien que toute la terre apparente est faite de cendres, que la cendre signifie quelque chose. […] Les circonstances qui enverraient les œuvres de Keats et de Baudelaire rejoindre les œuvres de Ménandre, ne sont plus du tout inconcevables, elles sont dans les journaux. » Paul Valéry, « La Crise de l’Esprit » [1919], « Variété », Œuvres 1, Jean Hytier (éd.), Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1975, p. 988.

36 « Il fallait se rendre à l’évidence : parvenue à un degré de décomposition répugnant, l’Europe occidentale n’était plus en état de se sauver elle-même — pas davantage que ne l’avait été la Rome antique au Ve siècle de notre ère. L’arrivée massive de populations immigrées empreintes d’une culture traditionnelle encore marquée par les hiérarchies naturelles, la soumission de la femme et le respect dû aux anciens constituait une chance historique pour le réarmement moral et familial de l’Europe, ouvrait la perspective d’un nouvel âge d’or pour le vieux continent. » Michel Houellebecq, Soumission, Flammarion, 2015, p. 276.

37 Senancour, Oberman, éd. F. Bercegol, GF-Flammarion, 2003, p. 139.

38 Patrik Ourednik, Histoire de France. À notre chère disparue, Paris, Allia, 2014, p. 42.

39 Voir Les Vanités dans l’art contemporain, sous la direction d’Anne-Marie Charbonneau, Paris, Flammarion, 2005.

Auteurs

Marie Blaise est maître de conférences habilitée à diriger des recherches en Littératures comparées dans l’équipe CRISES (E.A. 4424 de l’université Paul-Valéry — Montpellier 3) dont elle est la directrice adjointe depuis 2014. Elle travaille sur des questions de théorie de l’histoire littéraire, en particulier concernant les réécritures du Moyen Âge au XIXe siècle, les liens entre littérature et psychanalyse et littérature et histoire. Elle a publié plus de soixante-dix articles sur ces questions. Parmi ses publications récentes figurent plusieurs directions de numéros de revue (Histoire et littérature. La littérature démoralise-t-elle l’histoire ? Études françaises, Montréal, novembre 2017) et d’ouvrage collectifs (Réévaluations du Romantisme. Mutations des idées de littérature, Montpellier, PULM, décembre 2014).

Sylvie Triaire est maître de conférences à l’université Paul-Valéry — Montpellier 3, membre de l’équipe CRISES et associée à l’équipe Flaubert de l’Institut des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM-CNRS Paris). Ses travaux portent pour une large part sur le roman flaubertien (Une esthétique de la déliaison : Flaubert, 1870-1880, Paris, Champion, 2002). Elle s’intéresse également à l’histoire littéraire (projet ANR-Hidil 2009-2013, publications sur Fabula et Garnier) ; à la fonction et aux formes du religieux dans la littérature du XIXe siècle ; aux rapports entre littérature, histoire et politique. Elle a co-dirigé, sur une question de poétique et d’esthétique, le volume Deviser/diviser. Pratiques du découpage et poétiques du chapitre de l’Antiquité à nos jours, PULM, 2011 (397 p.), et publié une quarantaine d’articles.

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