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Les paradoxes de l’enfermement dans l’Europe moderne (xvie-xviiie siècles)

 | 
Marie-Noëlle Ciccia
, 
Sylvie Favalier
, 
Sylvie Imparato-Prieur

La clôture dans l'espace domestique : de la violence à la paradoxale liberté

Broder les jours, tisser lennui : figures de l’enfermement dans le théâtre vicentin

Olinda Kleiman

Texte intégral

1S’alimentant à des modèles hérités d’une longue tradition, dans la lignée des fabliaux et des contes à rire, la farce est, comme on sait, un genre singulièrement intéressé par la gent féminine, ses vices séculaires et ses sempiternelles récriminations. Moins préoccupée en outre de faire preuve d’originalité dans ses thèmes que dans la mise en scène tapageuse de ces derniers, elle ne se prive pas de porter sur les tréteaux des motifs éculés, et cependant encore et toujours ressassés avec la même ardeur. Elle cultive au contraire cette pratique comme une spécificité propre. Parmi ces topiques qui traversent les âges et une littérature que l’on est convenu de désigner comme « populaire », en dépit de l’engouement qu’elle a pu susciter dans les cours les plus fastueuses, celui de la vie dans l’espace domestique constitue l’occasion jubilatoire d’exhiber la femme dans son cadre « naturel » et dans ses humeurs excessives, en des temps où il était seyant pour elle de n’en pas avoir et à tout le moins de ne pas le montrer. Si en effet la farce aime à construire autour de la figure féminine un monde où celle-ci règne sans partage, ce sont surtout ses travers, invariablement les mêmes, qui la fascinent et qu’elle se complaît à donner en pâture au rire. Est-il sujet plus hilarant que ce dérèglement majeur qui consiste à faire clamer haut et fort, par celles-là mêmes qui sont conviées à s’y tenir, le refus de cet espace de vie donné comme étant le leur, mais pourtant perçu comme un lieu d’enfermement dont il faut s’extraire pour investir résolument l’espace interdit, dans toutes ses dimensions : celle de la parole, celle de la sphère publique, celle aussi de la sexualité, qui, pour le coup, se voudra totalement débridée ? Et est-il mode plus opérant que celui de l’inversion, que ce théâtre pratique, dans tous ses excès, avec un art consommé de la mise en scène ?

  • 1 J’emprunte la formule à Jean-Pierre Guillerm, dans Jean-Pierre Guillerm, Luce Guillerm, Laurence H (...)
  • 2 Le terme portugais signifie « pièce de théâtre ».
  • 3 Je pense, entre autres, à l’Auto da Lusitânia et à la scène de balayage qui en constitue l’ouvertu (...)

2« Tout cela n’est pas neuf mais rénové1 ». La farce vicentine, sur ce point, n’est pas en reste. Elle constitue même un exemple remarquable de ce phénomène de reprise qui cherche son originalité dans les effets esthétiques. Tirant parti de schèmes largement partagés, elle fait la part belle à la femme, à laquelle elle assigne un rôle cocasse à souhait, selon la loi du genre. Dans l’ensemble du répertoire, deux autos2 se distinguent tout spécialement : La Farce de l’Inde et surtout La Farce d’Inès Pereira, dont la puissance spectaculaire résulte en grande partie de la revendication féminine contre l’enfermement ; la parole d’Inès en est un paradigme abouti. Contrairement à d’autres farces, sur lesquelles on ne s’attardera pas car elles ne glosent le thème de la femme au foyer que de manière incidente3, ces deux pièces présentent en commun cette particularité que le jeu dramaturgique dans son entier y est centré sur la figure féminine qui en est la protagoniste. L’une et l’autre s’ouvrent naturellement sur l’espace féminin, à dessein confondu avec l’espace domestique, clos, objet d’une vigilance attentive. L’une et l’autre appellent d’emblée toute l’attention sur la parole féminine, sur laquelle elles jouent à plein. Socialement décalé, en rupture avec la norme dans les deux cas, et, dans le cas de La Farce d’Inès Pereira, en révolte contre un espace borné, lieu honni d’une réclusion imposée, le discours, dans ses modes d’élaboration, se place sur un double registre. Il est donc aussi à double entente. Il proclame ouvertement le refus de l’enfermement, dans un rôle — La Farce de l’Inde — ou dans un espace — La Farce d’Inès Pereira ; moins ouvertement, mais avec d’autant plus d’efficacité, il porte les protestations sur un autre terrain, celui, par excellence viril, de la sexualité. Et ce qui finit par se dire, et s’entendre, sous le masque de l’équivoque, et au prétexte d’une exigence d’ouverture au monde au-delà des quatre murs de la maison, c’est la revendication forte du droit à une sexualité magistralement, anormalement, assumée et accomplie, comme le veut le jeu outrancier de la farce.

À la maison, sous tutelle

  • 4 Les majuscules signalent les différents personnages tels qu’ils sont désignés dans la pièce.
  • 5 Sauf exception, que je signalerai, je me fonde ici sur la leçon de la Copilaçam de todalas obras d (...)

3Bien que les deux femmes — Constance, dans La Farce de l’Inde, Inès, dans La Farce d’Inès Pereira — se trouvent d’emblée placées dans une position similaire, d’enfermement dans l’espace circonscrit à la vie familiale et dans les rôles qui en résultent, leur situation n’est pas pour autant identique. Leurs voix n’ont pas le même statut. Constance est mariée. Sa parole est celle de la « Maîtresse de maison » — Ama —, état qui la fige dans un rôle tout au long de la pièce ; Inès ne l’est pas et aspire à l’être, au début de l’auto, pour échapper à la captivité dont elle se dit victime. Elle ne tardera pas à réaliser son rêve, et à le regretter. Un fort opportun veuvage viendra la délivrer de ses entraves et lui permettre de jouir enfin des joies de l’existence, grâce à un second mariage qui comblera ses désirs au-delà de toute espérance. Contrairement à celui de Constance, son statut change dans le cours de la farce. Sa perception du monde s’en trouvera modifiée ; son discours, son comportement et les effets, très théâtraux, qui y sont liés, aussi. Une divergence fondamentale se dessine ainsi dans la mise en scène de la situation d’enfermement, ou de l’idée que l’une et l’autre des deux femmes s’en font : Constance ne semble y prêter aucune attention ; elle ne s’en plaint pas et n’en parle pas, à une exception près, que j’exposerai ensuite ; elle la vit pourtant, puisqu’elle demeure cloîtrée dans la maison, durant les trois années que dure l’absence du Mari4 (v. 65 et 366-3675), sous la garde de sa Servante, qui est chargée d’aller aux nouvelles (v. 35-36 et 384sq), de faire le marché (266-284 ; 370-374 ; 424-428), d’approvisonner la maison en denrées de toute sorte, dont certaines aux vertus érotiques. L’enfermement est implicite. Il se laisse deviner plutôt qu’il ne se dit. Constance ne s’y réfère explicitement qu’à la fin de la pièce, dans un échange truculent avec son Mari, finalement rentré à la maison. De retour de son long voyage aux Indes, et alors que son épouse, atterrée par son teint bistre, le rejette dans un premier temps, celui-ci dit au contraire son amour et l’espoir qui l’habite de retrouver la « femme de confiance » — « mulher de recado » (v. 423) —, l’épouse « comme il faut », honnête et fidèle que, comme tout mari honorable, il est en droit d’avoir :

Maîtresse : Doux Jésus ! Qu’il est noir et bistre !
Non, non, je ne veux pas de vous.
Mari : Et moi je vous aime, et j’espère
que vous êtes femme d’honneur.

Ama : Jesu ! Quão negro e tostado !
Não vos quero, não vos quero.
Marido : E eu a vós si, porque espero
serdes molher de recado. (420-423)

  • 6 Je renvoie ici aux travaux de Georges Duby et notamment au chapitre « La bonne épouse », sous la p (...)

« Mulher de recado », c’est ce que Constance n’a pas été. Le public le sait et les mimiques de la Servante le confirmeraient si besoin était. Mais, plus ou moins contrainte de rendre compte de la manière dont elle a occupé son temps durant ces trois années de séparation et de prétendue attente esseulée, elle ment et affirme le contraire. Son propre discours dit ce qu’aurait dû être sa conduite et ce que, précisément, elle n’a pas été. La réclusion dans l’isolement protecteur de la maison, qui est aussi et peut-être d’abord « espace moral6 », apparaît ainsi comme l’obligation première faite à l’épouse modèle, le gage d’une fidélité, le gage par ailleurs de l’honorabilité du mari :

Maîtresse : Or ça !
Les indiennes sont ravissantes
vous étiez tout à votre affaire
et moi, ici, pauvre de moi,

enfermée dans cette maison,
sans consentir qu’une voisine
entre quérir un peu de feu,
pour sauvegarder mon honneur.

Ama : Agora aramá !
Lá há Índias mui fermosas ;
lá faríeis vós das vossas,
e a triste de mi cá,

encerrada nesta casa,
sem consentir que vizinha
entrasse por ũa brasa,
por honestidade minha (v. 485-492).

  • 7 Carla Casagrande, « La femme gardée », Ibid., p. 83.

Les termes sont clairs quant aux normes de bonne conduite de l’épouse aimante et soumise. Constance connaît ces normes. Elle sait que ce que l’on attend des épouses vertueuses c’est qu’elles se tiennent « tranquilles et silencieuses, entre les murs des maisons, des églises et des monastères, à écouter les hommes habiles et beaux parleurs qui leur prodigu[ent] préceptes et conseils de toutes sortes7 ». Elle n’ignore pas non plus qu’il n’est de sorties admises que dans le cadre strict de la prière. Ce sont les seules qu’elle reconnaît s’être autorisées. Elle fait ainsi état d’une « quarantaine de pélerinages » :

Maîtresse : Mes trois pélerinages,
en tout un peu plus de quarante

Ama : As minhas três romarias
com outras, mais de quarenta, (v. 458-9)

dont deux dans les deux jours qui ont suivi le départ de son Mari alors exposé aux périls de la mer :

Maîtresse : Je suis allée prier à l’aube
Notre Dame de l’Olivier.

Et pas plus tard que le jeudi,
j’ai honoré le Saint-Esprit
en faisant dire une autre messe.

Ama : E eu fui-me de madrugada
a Nossa Senhora d’Oliveira. (445-446).
[…]
E logo à quinta-feira
fui-me ao Spírito Santo
com outra missa também (451-452).

Cette fois, elle ne ment pas et tout porte à croire qu’elle a bel et bien su se hâter de profiter de l’absence de son Mari pour s’occuper à ses « mille dévotions » (v. 469), dont on devine la teneur et la ferveur.

4À bien y regarder, le fait de devoir se tenir dans le lieu privé et circonscrit de la maison n’est pas vraiment ce qui chagrine Constance, que l’on voit éplorée et fulminante au début de la farce. Toute l’action de la pièce se déroule dans cet espace intérieur. À aucun moment, elle ne revendique le droit d’en sortir ; à vrai dire, elle n’a aucune raison de le faire ; elle s’accommode d’une situation qui, au fond, lui convient bien : plutôt que de chercher à aller à la rencontre du monde, elle ouvre au monde l’accès de sa demeure dans ce qui n’est pas seulement la sphère privée mais le lieu réservé à l’intimité conjugale, le saint des saints, en quelque sorte. Ce n’est pas contre l’enfermement qu’elle vitupère au début de la pièce ; c’est contre la mise sous tutelle, l’autorité du Mari, sa présence, qui l’empêche de jouir de la vie à sa guise. L’absence, qu’elle appelle de ses vœux, et qui en fin de compte se réalisera, signera la fin, provisoire, d’une soumission forcée à l’homme, aux lois qu’il décrète et qui imposent de se cantonner dans un rôle rigide, borné, contrôlé de près, consistant à se charger du gouvernement de la maison, de la gestion du quotidien, et à veiller à l’intégrité morale du foyer par une conduite irréprochable. Ainsi contrainte de se tenir à sa place et de se plier aux règles, il lui faut, bon gré mal gré, s’occuper des préparatifs pour le long voyage et veiller au confort — à la survie — de son Mari :

Maîtresse : Morbleu ! J’ai bluté nuit et jour,
et j’ai enfourné le biscuit,
priant que le diable l’emporte
vers sa ténébreuse canelle
et on me dit qu’il ne part plus !...

Ama : Andei na maora e nela
a amassar e biscoutar,
pera o o demo levar
à sua negra canela
e agora dizem que não !... (28-32).

L’espoir qui visiblement l’habite, lorsqu’elle s’acquitte de cette tâche, est de se trouver libérée, définitivement avec un peu de chance, pour peu que la mer lui prête main forte, d’une tutelle perçue comme une entrave à son accomplissement personnel dont on ne tardera pas à savoir sur quel terrain il se situe. Son bonheur est donc à son comble lorsque, après une fausse alerte particulièrement alarmante, elle reçoit confirmation du départ de la caravelle. Laissant éclater sa joie, elle se propose, de façon tout à fait surprenante, de s’atteler à une de ces besognes, aussi ingrates que prenantes, qui occupent et confisquent le temps des femmes, organisent leur vie et structurent leur pensée, garantissant aux hommes la saine occupation du temps des épouses, de leurs mains, de leur esprit, et aux mères la sagesse des filles et la préservation de leur intégrité, physique et morale :

5Maîtresse : Je veux filer et puis chanter
car jamais plus ne le verrai.

  • 8 Cf également : « Mostra-me essa roca cá. / Siquer fiarei um fio./ Leixou-me aquele fastio / sem ce (...)

Ama : Quero fiar e cantar
segura de o nunca ver8. (v. 382-383)

  • 9 Bernard Faivre, art. « Farce », in Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, B (...)

Mais, comme on peut bien s’en douter, ce filage accompagné du chant, gage de bonne conduite de l’épouse comblée en sa demeure, vaquant sagement aux soins du ménage, ne saurait être celui auquel on pense. « La farce se veut un genre déshonnête9. » Elle n’a que faire des bonnes manières. Toute à la célébration de l’absence, de Mari et de tutelle, débarrassée de la surveillance qui s’exerce sans relâche, libre de ses mouvements et de l’usage de son corps, sur le mode de l’inversion carnavalesque, Constance se donnera du bon temps et s’adonnera en effet aux travaux de quenouille avec ses amants, l’un dehors, l’autre dedans, « um na rua outro na cama » (v. 355), et je ne suis pas loin de croire qu’elle brûle en réalité la chandelle par les deux bouts, sans sortir de l’espace en principe protégé et protecteur du foyer conjugal.

La peste soit de la broderie

  • 10 « Inés : nombre de mujer, del nombre latino agnes ; vale tanto como pura, casta y santa, del verbo (...)

6La Farce d’Inès Pereira joue dans le même registre et les deux protagonistes présentent bien des points communs, à commencer par le nom, qui les définit à l’opposé de ce qu’elles sont et constitue la marque même de leur perversion. Constance n’est pas constante ; elle est infidèle. Inès n’est pas chaste — Agnes10 ; elle est libidineuse. Cette duplicité, le spectacle en exploite d’emblée les ressorts puissants : au lever du rideau, si l’on me permet la métaphore, les deux femmes s’offrent au regard dans des postures attendues, conformes aux bons usages ; mais leur parole inverse immédiatement la représentation qui se construit à travers la manière dont elles occupent l’espace familier. Si Constance pleure, ce n’est pas parce que son Mari part, mais parce qu’il pourrait bien ne pas partir, comme elle le dit, dès les premières répliques, dans son dialogue avec sa Servante. Quant à l’image exemplaire d’Inès, répondant en tous points aux exigences que la société fait valoir en matière de comportement féminin, elle ne s’impose avec force que pour mieux se laisser détruire par l’irruption d’une parole inappropriée, déréglée.

  • 11 Nous disposons de deux versions de cette farce. Celle de la Copilaçam de todalas obras de Gil Vice (...)

7À l’usage des metteurs en scène à venir, mais aussi des lecteurs potentiels, qui, par ce biais, bénéficient en partie des informations directement recueillies par le regard du noble spectateur vicentin, une brève didascalie annonce l’entrée en scène de la jeune fille, et la situe dans son rôle, soulignant à la fois l’illusion théâtrale, le jeu, donc, dont nul n’est dupe, les tâches auxquelles Inès s’adonne, et le cadre dans lequel celles-ci se déroulent : « Entra logo Inês Pereira et finge que está lavrando só em casa, e canta esta cantiga11 » (« Inès Pereira entre en scène et feint de broder, seule à la maison, en chantant cette chanson »).

  • 12 Troisième scène.

8Comme précédemment pour Constance, qui se propose de filer et de chanter, on reconnaît là le schéma topique de la jeune fille accomplie, prudente et vertueuse, sainement et sagement occupée à broder et à chanter, seule, dans l’intimité du logis familial, à l’abri du monde. Ce topos, Gil Vicente le reprend ailleurs, dans la Comédia de Rubena en particulier12, sous la forme, cependant, d’une activité collective. La valeur métaphorique n’en est pas pour autant différente. Ce n’est pas par hasard que Gil Vicente élabore ce portrait initial d’Inès sur ce qui est un lieu commun largement prisé de la littérature, en même temps qu’une pratique qui se répand partout en Europe au début de la Renaissance, tout comme n’est pas fortuite la remarque de Constance. Ainsi que le fait observer Perrine Galand,

  • 13 Perrine Galand, « Moments d’intimité chez Jean Salmon Macrin », in Claude Millet, La Circonstance (...)

Le thème des travaux de quenouille ou d’aiguille, lieu commun de l’éloge, est associé depuis l’antiquité au stéréotype de l’épouse vertueuse. La figure ancienne de Pénélope, très prisée des élégiaques latins et néo-latins, constitue un premier modèle largement convoqué par l’humaniste [Jean Salmon Macrin]. Le paradigme remonte aussi, du côté romain, à l’anecdote racontée par Tite-Live à propos de la chaste Lucrèce qui attendait la nuit son mari en filant, anecdote reprise par Ovide dans les Fastes. Les recueils érotiques des années 28-31 sont pleins d’allusions aux compétences de Gélonis en matière de broderie. Cette activité indispensable à une jeune fille accomplie constitue aussi une sorte de garantie de sa moralité, notamment de sa capacité à attendre sagement le retour de l’époux éloigné13.

Les propos d’Inès viennent démentir cette impression première et offrent un portrait totalement inversé, non pas celui d’une jeune fille « comme il faut », discrète, humble et soumise, mais celui d’une mégère au verbe haut, en révolte contre l’autorité. L’incarnation de cette autorité n’est pas, pour l’heure, le mari, puisque Inès n’est pas encore mariée, mais la mère ; la manifestation symbolique de l’oppression exercée au quotidien est l’enfermement entre les quatre murs de la maison familiale et l’emblème par excellence de cet enfermement est la broderie. C’est celle-ci qui catalyse les emportements violents, à l’occasion triviaux, d’Inès, qui jure, peste et rage contre le sort qui lui est imposé. Voici le passage :

Inès : Maudite soit la broderie
et celui qui l’a inventée !
Le diable l’emporte en enfer !
Tout cela est insupportable.
Jésus ! Quel empoisonnement
et quelle rage et quel tourment !
J’y perds la vue, je n’en puis plus !
Je trouverai bien un moyen
de m’occuper d’autre façon.

Pauvre de moi ! Vais-je rester
ainsi cloîtrée à la maison
comme une marmite sans anse
toujours plantée au même endroit ?
Est-ce ainsi que je vais jouir
des quelques misérables jours
que la vie peut me réserver ?
Et me verrai-je ainsi captive
esclave de la broderie ?

Plutôt tout envoyer au diable
que de broder un point de plus !
Je suis lasse de cette vie
à rester seule dans mon coin.
Toutes jouissent mais pas moi
et toutes vont et toutes viennent
à leur guise. Et moi je suis là.
Las ! Quel péché ai-je commis
pour être ainsi martyrisée ?

Cette vie est plus que morte !
Suis-je chouette ou bien hibou ?
Ou suis-je un limaçon de mer
qui ne passe jamais la porte ?
Lorsque un beau jour on m’autorise
à me montrer à la fenêtre,
comme on ferait d’une guenon,
on croirait Marie-Madeleine
à son premier alleluia.

Inês : Renego deste lavrar
e do primeiro que o usou !
Ao diabo que o eu dou,
que tão mao é d’aturar !
Oh Jesu ! que enfadamento
e que raiva e que tormento,
que cegueira e que canseira !
Eu hei-de buscar maneira
d’algum outro aviamento.

Coitada ! Assi hei-d’estar
encerrada nesta casa,
como panela sem asa
que sempre está num lugar ?
E assi hão-de ser logrados
dous dias amargurados
que eu posso durar viva ?
E assi hei-d’estar cativa
em poder de desfiados ?

Antes o darei ao diabo
que lavrar mais nem pontada !
Já tenho a vida cansada
de jazer sempre dum cabo.
Todas folgam e eu não.
Todas vêm e todas vão
onde querem, senão eu.
Hui ! que pecado é o meu
ou que dor de coração ?

Esta vida é mais que morta.
Sam eu coruja ou corujo,
ou sam algum caramujo
que não sai senão à porta ?
E quando me dão algum dia
licença, como a bugia,
que possa estar à janela,
é já mais que a Madalena
quando achou a aleluía. V. 3-38

Le discours se manifeste d’emblée dans toute son agressivité, dans les termes, dans le ton, dans le rythme, sur le mode exclamatif et réitératif, en manière aussi de contraste avec la mélodie de la chanson qu’Inès entonne. Après une première bordée d’invectives et de jurons, on note, dans ces récriminations rageuses — « que raiva » —, la relation, soulignée avec insistance, entre travaux de broderie et ennui — « enfadamento » —, fatigue, physique — « canseira » —, morale — « tormento » — de la vue « cegueira ». Se faisant fort de se trouver à s’occuper autrement, Inès fait le point sur sa triste condition — « coitada ! ». Adoptant ensuite le ton interrogatif propre à exprimer la révolte, elle se pose des questions sur le sens de sa vie et le fait de savoir si elle doit se résigner à son sort. Les questions, qui jouent elles aussi sur le répétitif — « Assi hei-de » / « E assi hão-de » / « E assi hei-de », « Me faut-il » / « et me faut-il » / « et me faut-il » —, comportent elles-mêmes la réponse, soulignent le caractère absurde de la situation et trahissent la détermination à changer le cours des événements, ce que la strophe suivante ne manquera pas de formuler avec la plus grande clarté. La contestation, liée donc aux travaux d’aiguille, porte sur l’enfermement dans la maison — « Assi hei-d’estar / encerrada nesta casa », « Vais-je rester / ainsi cloîtrée à la maison » —, senti comme une incarcération, une vie d’« esclave, à la merci de la broderie à jours » — « E assi hei-d’estar cativa / em poder de desfiados ? ». On note au passage l’expression « encerrada nesta casa » — « enfermée dans cette maison » — qui est aussi celle employée par Constance. Une image, dans l’esprit d’Inès, est particulièrement porteuse de cette valeur métaphorique de captivité domestique à laquelle la jeune fille se dit condamnée : celle de la « marmite sans anse / toujours plantée au même endroit ». S’assimilant à l’objet, par le biais de la comparaison insolite mais parlante, Inès exploite les ressorts de cette réification comique pour faire valoir son droit à la vie, non pas un semblant de vie, de recluse, d’ustensile de cuisine amputé d’une partie essentielle, ou encore d’oiseau nocturne ou de mollusque des fonds marins — « Sam eu coruja ou corujo / ou sam algum caramujo », « suis-je chouette ou bien hibou / ou suis-je un limaçon de mer » —, vivant pour ainsi dire au seuil de la mort — « Esta vida é mais que morta » ; « cette vie est plus que morte » —, mais une existence digne de ce nom.

9C’est à cela, à la jouissance de la vie au grand-jour, accordée, selon elle, à toutes les jeunes filles mais dont elle-même est privée — « Todas folgam e eu não », « Toutes jouissent mais pas moi » — qu’Inès aspire. Cette aspiration n’a pas d’autre lieu possible de réalisation que dans le mouvement du monde — « Todas vêm e todas vão / onde querem, senão eu » ; « Et toutes vont et toutes viennent / à leur guise. Et moi je suis là » —, à l’extérieur, de l’autre côté de la fenêtre, au-delà du seuil de la porte, tout le contraire de la marmite et du « jazer sempre dum cabo » — « se tenir dans un coin » — aux potentialités sémantiques certaines.

10Traçant la limite entre le confinement dans la sphère privée où la femme et la jeune fille sont invitées à vivre leur vie et la sphère publique qui appartient à la société des hommes, dont elles doivent se tenir à l’écart, portes et fenêtres sont à la fois symbole d’une protection, d’une vigilance généralement exercée par le mari ou par la mère contre la tentation qu’elles peuvent aussi représenter, ou symbole d’enfermement, obstacle à la liberté, selon le point de vue que l’on adopte. Porte et fenêtre constituent en effet une entrée dans l’intimité, une sortie sur le monde :

  • 14 Carla Casagrande, « La femme gardée », op. cit., p. 99-100.

[…] souvent, pour s’exposer au péché […] il suffit d’aller à sa fenêtre ou à sa porte. Se tenir sur le seuil de la maison ou se mettre à la fenêtre, c’est déjà ‘sortir’ : une manière retenue, mais toujours dangereuse, de chercher un rapport avec le monde du dehors et de s’abandonner à l’élan de l’errance parmi la société des hommes. Dans la littérature pastorale et didactique adressée aux femmes, la fenêtre est un ressort fréquent de l’intrigue où s’agitent les femmes trop curieuses, imprudentes et malicieuses14.

C’est bien cette malice qui est sous-jacente au discours de la jeune Inès, à la fin de cette longue tirade d’ouverture. Et c’est aussi contre ce vice très féminin que son premier mari, le bel esprit dont elle rêvait, se prémunit.

Le mariage est un bagne

11Aussitôt marié, en « homme de bon sens » — « sesudo » (v. 796) — qui se doit de « tenir la bride haute à sa femme » « traz a mulher sopeada » (v. 797) —, l’Écuyer s’empresse en tout premier lieu d’exercer un contrôle sévère sur la parole de son épouse à laquelle il intime l’ordre de se taire :

Écuyer : Femme, tenez-vous donc muette
car le mariage est un bagne

Escudeiro : Ó esposa, não faleis
que casar é cativeiro (v. 731-732)

avant de prendre toutes les mesures en vue de préserver son « trésor », c’est-à-dire de veiller à la fidélité de son épouse et de son propre honneur, qui en dépend :

Écuyer : Peut-on être plus avisé
plus doté de raison, plus sage
que lorsqu’on garde son trésor ?
N’êtes-vous pas, femme, mon or ?
Quel mal y a-t-il à le garder ?

Escudeiro : Pode ser maior aviso,
maior discrição e siso
que guardar eu meu tisouro ?
Não sois vós mulher meu ouro ?
Que mal faço em guardar isso ? (v. 811-815)

Il cloître sa femme à la maison, « comme une religieuse » au couvent, la prive du droit à la parole et au chant, la relègue aux travaux d’aiguille — « Vós lavrai, ficai per i » (v. 833), « Vous, tenez-vous là, et brodez » —, cloue les fenêtres, confie la clef et la garde à son Valet, auquel il recommande de toujours fermer la porte de l’extérieur « Fechá-la-ás sempre de fora » (v. 832) —, s’assurant ainsi qu’aucun homme n’approchera Inès. Il part ensuite se « faire chevalier » « às partes d’além » (v. 825-826), entendons, au premier degré, de l’autre côté de la mer, en terres d’Afrique, et quitte son épouse sur ces propos tyranniques :

12Écuyer : Vous ne parlerez point, madame,
ni à homme ni à femme,
et quant à vous rendre à l’église,
vous vous en dispenserez.
J’ai déjà cloué vos fenêtres
pour que vous n’y puissiez paraître.
Vous vous tiendrez ici, ma femme,
enfermée dans cette maison
comme une sœur à Odivelas.

Escudeiro : Vós não haveis de falar
com homem nem mulher que seja,
nem somente ir à igreja
não vos quero eu leixar.
Já vos preguei as janelas,
porque não vos ponhais nelas.
Estareis aqui encerrada,
nesta casa tão fechada
como freira d’Oudivelas. (v. 798-806)

Cet enfermement, ou emprisonnement, selon les termes d’Inès

Inès : De quel péché suis-je coupable,
que vous dussiez m’emprisonner ?

Inês : Que pecado foi o meu ?
Porque me dais tal prisão ? (v. 807-808)

  • 15 Farce d’Inès Pereira, v. 35-38 ; Farce de l’Inde, v. 184-187, 245, après 302 ; Quem tem farelos ?, (...)

est évidemment à comprendre comme un contrôle exercé sur le corps de la femme, sur sa sexualité. En tant que lieux symboliques d’ouverture, à double sens, de sortie sur le monde et d’entrée dans l’intimité, portes et fenêtres constituent la brèche qui permet l’interpénétration entre les deux espaces, intime, féminin, et public, masculin, raison pour laquelle les Inès, les Constance, et tout aussi bien les Isabelle, de Quem tem farelos ?, sont toujours à l’affût15 ; les mères ou grands-mères, les maris et les futurs maris aussi, dans un autre esprit. Clouer les fenêtres et fermer la porte à clef de l’extérieur, comme le fait le mari tyrannique Brás da Mata, c’est empêcher la pénétration. Conseiller à la jeune fille courtisée de bien refermer la porte derrière elle, comme le fait Pero Marques, le prétendant, non le mari, au terme d’une rencontre théâtrale avec Inès, c’est veiller sur son « trésor », le protéger du monde… des hommes :

Pero : Dieu vous garde en votre demeure ;
fermez la porte derrière vous
et tenez bien votre chandelle.

Pero : Ficai-vos ora com Deos ;
çarrai a porta sobre vós,
com vossa candeazinha. (v. 376-378)

  • 16 Pierre Guiraud, Dictionnaire érotique, Paris, Grande Bibliothèque Payot, 1993. Voir également Agnè (...)

L’actualisation des termes « porte » et « fenêtre » dans le champ de l’érotisme, où ils prennent la valeur métaphorique d’« organe sexuel féminin », est suffisamment connue pour que je ne m’y attarde pas. Je renvoie sur ce point, en particulier, au Dictionnaire érotique de Pierre Guiraud16, et notamment à l’expression « la porte au ventre » qui s’y trouve consignée et qui est tout à fait explicite. Ainsi s’explique le remue-ménage, le branle-bas de combat, auquel se livre Constance, contrainte de procéder dans l’urgence, avec l’aide de sa servante, à la fermeture des portes et des fenêtres, pour remettre de l’ordre dans sa maison, effacer les traces de l’infamie et donner le change, au retour de son Mari :

Maîtresse : Et ferme-moi donc ces fenêtres.

Ama : Fecha-me aquelas janelas. (v. 401)

Ainsi s’explique également le manège du lancement de pierres, par l’amant, à la fenêtre du jardin :

Castillan : Et à quelle heure voulez-vous ?
Maîtresse : À neuf heures exactement
vous lancez un petit caillou,
un tout petit, petit caillou
à la fenêtre de derrière.

Et moi, je vous ferai entrer.

  • 17 Voir également v. 245. Ces mystérieuses pierres ont une valeur scabreuse absolument certaine et Gi (...)

Castelhano : A que hora me mandais ?
Ama : Às nove horas e no mais
e tirai uma pedrinha
pedra muito pequenina
à janela dos quintais.

Entonces vos abrirei17. (v. 183-188)

  • 18 Cf par exemple Eugenio Asensio, « Romance “perdido” de Inés de Castro », Cancionero musical luso-e (...)

Quant à Inès, ce qui se donne à entendre, sous le couvert de l’équivoque, dans son discours initial, agressif et révolté, ce sont bien les frustrations d’une jeune fille en mal d’amour : la chanson qui accompagne la broderie, dans la leçon de la feuille volante de la Bibliothèque nationale de Madrid, installe le thème d’entrée de jeu et fait apparaître une des obsessions de la protagoniste, ainsi marquée au sceau de l’érotisme. En réalité, Inès vit une situation paradoxale : occupée à manier l’aiguille, elle n’en connaît pourtant pas la piqûre. Elle aspire à une liberté festive, que le jeu de l’æquivocatio subtilement situe sur le terrain viril de l’amour. L’usage qu’elle fait du verbe « folgar » — « s’amuser », « jouir » —, dont on connaissait bien, à cette époque, les connotations grivoises18, est on ne peut plus clair : ce dont elle rêve, c’est d’une jouissance qu’elle espère trouver dans la vie de couple. On observera d’ailleurs que son premier geste, après le mariage et une fois seule avec l’Écuyer élu de son cœur, sera de reprendre, d’elle-même, les travaux d’aiguille, qu’elle ne voue plus à la géhenne (après v. 776). Ce n’est pas sans intérêt. L’espoir de la piqûre de l’aiguille n’y est peut-être pas étranger. Mais, ironie du sort, ce mariage désiré et librement consenti, qui aurait dû combler ses vœux, lui ouvrir les portes du monde, se traduit par une aggravation de l’enfermement, fait de sa vie un « bagne ». Inès, qui aspirait à une liberté totale, une liberté excessive, comme il convient à une situation de farce, devient une femme exemplaire, une femme-modèle, par la force de la tyrannie maritale, comme il convient également parfois au genre. Réduite au silence, « tenue en bride » (v. 797), elle tirera les enseignements de ses erreurs jusqu’à inverser le discours en reprenant les mêmes imprécations :

Inès : Maudit soit donc le bel esprit !
Et au diable la finesse !

Inês : Renego da discrição !
Comendo ao demo o aviso ! (v. 863-864)

Forte de son expérience désastreuse, elle saura, le moment venu, choisir le bon mari, qu’elle pourra mener à la baguette et avec lequel elle connaîtra les « joies de mariage », dans la « concorde conjugale » :

Inès : Je jure sur tout mon bon sens
que si je me retrouve seule,
comme je n’ose l’espérer,
je saurai me prendre un mari
par ma foi, sans fourberie,
qui saura toujours filer doux
et marchera à la baguette !

Inês : Juro em todo meu sentido
que se solteira me vejo,
assi como eu desejo,
que eu saiba escolher marido,
a boa fé, sem mal engano,
pacífico todo o ano,
que ande a meu mandar ! (v. 881-887)

Les joies de mariage : sortir

13Ce mari sera l’âne Pero Marques, qu’Inès a eu l’imprudence de repousser dans un premier temps. C’est lui qui non seulement lui permettra de réaliser son rêve mais l’y aidera de surcroît, en mari attentif, compréhensif et complice qu’il est :

Inès : J’ai une envie à satisfaire
et j’attends depuis quelque temps.
Pero : Bien sûr. Faites donc dans ce coin,
je sortirai pour un instant.
Inês : Mari, je ne dis pas cela.
Pero : De quoi parlez-vous donc, ma femme ?
Inês : De sortir prendre mon plaisir.
Pero : Allez où vous voudrez aller ;
rentrez quand vous voudrez rentrer ;
restez quand vous voudrez rester.
De quel plaisir jouiriez-vous
que je n’y puisse consentir ?

Inês : Marido, sairei eu agora,
que há muito que não saí ?
Pero : Si, mulher, saí vós i,
que eu me irei para fora.
Inês : Marido, não digo disso.
Pero : Pois que dizeis vós, mulher ?
Inês : Ir folgar onde eu quiser.
Pero : I onde quiserdes ir ;
vinde, quando quiserdes vir ;
estai, quando quiserdes estar.
Com que podeis vós folgar
que eu não deva consentir ? (v. 998-1009)

Deux mots-clefs articulent cet échange, vers la fin de la pièce : « sair », « sortir », et « folgar », « jouir ». Je ne m’attarde pas sur le second, dont la valeur amphibologique est aussi marquée dans la langue française actuelle qu’elle l’était dans le portugais d’alors. Le premier, en revanche, exige des éclaircissements car il fait ici l’objet d’un jeu verbal à triple entente. Il y a d’abord son sens courant, immédiatement perceptible, d’« aller dans la rue ». Mais, probablement parce qu’« aller dans la rue », c’est enfreindre la règle, sociale et morale, qui cantonne la femme à la sphère domestique, c’est s’approprier l’espace masculin, entrer dans le monde des hommes, le mot s’est actualisé dans le champ de l’érotisme et signifie « forniquer ». Inès joue de cette ambiguïté : le terme assume ainsi une valeur hautement symbolique qui cristallise la duplicité de la femme et de la parole féminine, duplicité qui se construit de manière privilégiée dans l’érotisation du discours. Pero, lui, entend le mot dans son autre sens, de « déféquer » : de ce fait, ce qui est souligné, c’est d’abord la grossièreté du rustaud Pero Marques, puis, mais seulement dans un second temps, sa complaisance, une fois que sa femme a rectifié le tir :

Pero : De quel plaisir jouiriez-vous
que je n’y puisse consentir ?

Pero : Com que podeis vós folgar
que eu não deva consentir ? (v. 1008-1009).

  • 19 Cette analyse de la farce, que j’oppose, depuis quelques années déjà, aux interprétations courante (...)
  • 20 Claude Thomasset, « De la nature féminine », in Georges Duby, op. cit., p. 75.
  • 21 Cf notamment Claude Thomasset, in Georges Duby et Michelle Perrot, op. cit., p. 72sq.

Le mari, autrefois prétendant attentif à préserver l’honneur de sa belle, devient ici l’agent de son propre déshonneur en autorisant tous les écarts. La pièce se termine dans ce qui est un véritable festival de grivoiseries, où, dans un périple mémorable, l’âne Pero Marques transporte sa femme sur son dos pour la déposer entre les bras de son amant. Mais il ne faut pas se laisser abuser. L’âne Pero Marques ne serait pas âne s’il n’était bien doté par la nature. En vérité, si Inès a gagné quelque chose à ce second mariage, c’est une sexualité enfin pleinement accomplie. C’est à cette sexualité triomphante et spectaculaire que nous assistons. Mais, en dépit des apparences, et à rebours de ce que la critique a toujours voulu voir dans cette fin peu orthodoxe19, Pero Marques n’en est pas exclu. C’est même tout le contraire : loin d’être le cocu que l’on dit, il prend une part active à la fête, dont il tire son profit. Mari aimant et complice, il est capable de partager sa femme avec un autre pour tenter d’assouvir ce désir qui la taraude et de lui garantir le droit au plaisir. Il n’en est pas moins capable pour autant de répondre lui-même à cette exigence peu commune et de donner à Inès ce que l’autre mari, le cheval concurrent de l’âne, probablement amateur d’autres plaisirs, ne lui avait pas offert : la consommation du mariage. Mais la générosité de la farce va bien au-delà : au bonheur du plaisir partagé, « dans le cadre d’une honnête jouissance des plaisirs conjugaux20 », elle ajoute une autre dimension, celle, fondamentale, de la connivence, salutaire pour les rapports du couple. Ce qui se joue ici, c’est le spectacle d’une « concorde conjugale » réussie, dans l’intérêt bien compris du ménage, le mari se devant de veiller à l’épanouissement de son épouse, insatiable et infatigable, comme c’était paraît-il, le propre des femmes en ce « mâle Moyen Âge », pour reprendre le célèbre mot de Duby, et je me suis laissé dire, à la lumière des travaux de l’historien21, que cette question constituait une véritable énigme pour l’homme du temps, et pas seulement dans le monde permissif de la farce.

  • 22 Op. cit., p. 345.

14En conclusion, quels enseignements sérieux peut-on tirer de tout cela ? Et d’abord, faut-il chercher à tirer des enseignements, de quelque nature que ce soit ? Comme on sait, la farce aime à jouer sur l’effet de réalisme. Elle enracine donc les personnages et les actions qui les meuvent dans un quotidien probable. Elle n’invente pas le décor même si elle peut le modifier. À ce titre, les situations d’enfermement évoquées ici relèvent d’une réalité observée, vécue et même généralement acceptée. Tout cela était en quelque sorte dans l’ordre des choses : la femme avait son espace, déterminé par l’homme auquel elle était soumise, et des siècles se seront encore écoulés avant qu’elle puisse en sortir. Sur ce plan, donc, le théâtre vicentin constitue un témoignage comme un autre sur la condition faite aux femmes en ces temps virils, à la mysoginie ambiante, quasi naturelle. Faut-il pour autant voir dans les discours prêtés aux figures féminines à la fois une manière de rébellion de celles-ci contre leur sort, autant dire un féminisme avant la lettre, et une prise de position critique contre cette posture, un jugement porté au nom de tous, au nom de l’ordre, par la voix masculine du dramaturge qui a placé ce discours dans la bouche de ces femmes offertes en spectacle, avec un art certain de la mise en scène ? La critique s’est souvent laissé abuser. Omettant de prendre la mesure de ce caractère excessivement spectaculaire et ludique de la farce, elle a essentiellement tiré les conclusions vers le sérieux et mis l’accent sur la visée moralisante et satirique. Inès et Constance ne se veulent pas porteuses des revendications des femmes de leur temps ; elles ne sont rien d’autre que des personnages de farce, extrêmes en tout et en rien représentatives de ces dames de la cour qui se délectent de leur jeu, sans songer un instant à s’identifier à celles qu’elles voient s’agiter sur la scène et à en blâmer le comportement ; ni le dramaturge qui propose le spectacle outrancier ni le noble public qui se plaît à sa contemplation ne voient dans ces contorsions féminines qui se déroulent sous leurs yeux une possible mise en cause de leur autorité, un quelconque péril contre l’ordre établi ou une manière d’y remédier par le rire réparateur ; ni l’une ni l’autre de ces pièces n’offre une morale autre que celle du « tout est pemis dans le rire » ; elles s’inscrivent au contraire dans cet « amoralisme tranquille », constitutif du genre, dont nous parle Bernard Faivre22 ; l’auteur, qui exploite bel et bien cet amoralisme jusqu’au terme de ces pièces, ne saurait être, sur la seule base de ces textes, considéré comme « nostalgique » d’un temps passé plus conforme aux préceptes éthiques de l’époque ; à aucun moment, il ne convie ici chacun à se tenir à sa place, et encore moins les femmes à préserver l’honneur de leur mari dans la réclusion du foyer conjugal et les relations sexuelles limitées au « cadre d’une honnête jouissance des plaisirs conjugaux ». La fin, en apothéose, relève bien plutôt de la surenchère. Comme si rien ne s’était produit, Constance et son Mari s’intéressent, ensemble, à l’incessant va-et-vient des caravelles — comprenne qui voudra ; de leur côté, Inès et Pero Marques jouissent, ensemble, des richesses des échanges triangulaires. Alors, certes, par les voies obliques de la farce, se dessine l’image de l’enfermement et se laissent lire, en toile de fond et sur le mode inversé, les codes sociaux et moraux qui définissent la condition de la femme à l’orée de la Renaissance, au lendemain encore du « mâle moyen âge ». Mais, « parenthèse festive, la farce est la revanche des instincts et des pulsions sur les préceptes éthiques », et, dans le spectacle, c’est bien cette dimension comique qui l’emporte en dernier ressort dans l’explosion du rire carnavalesque.

Notes

1 J’emprunte la formule à Jean-Pierre Guillerm, dans Jean-Pierre Guillerm, Luce Guillerm, Laurence Hordoir, Marie-Françoise Piéjus, Le Miroir des femmes, Lille, PUL, 1984, p. 10.

2 Le terme portugais signifie « pièce de théâtre ».

3 Je pense, entre autres, à l’Auto da Lusitânia et à la scène de balayage qui en constitue l’ouverture, sans que pour autant la posture de Lediça puisse être rapportée à celle, subversive, d’Inès ou de Constance.

4 Les majuscules signalent les différents personnages tels qu’ils sont désignés dans la pièce.

5 Sauf exception, que je signalerai, je me fonde ici sur la leçon de la Copilaçam de todalas obras de Gil Vicente, reproduction en fac-similé de l’édition de 1562, Lisbonne, Bibliothèque nationale, 1928. Les références renvoient au numéro de ligne correspondant, abstraction faite des didascalies.

6 Je renvoie ici aux travaux de Georges Duby et notamment au chapitre « La bonne épouse », sous la plume de Silvana Vecchio, dans Histoire des femmes : « La maison n’est pas seulement pour la femme un cadre de travail ; plus encore qu’espace économique, elle est espace moral. Avec ses murs et ses portes, la maison incarne la fonction de garde, elle circonscrit et isole l’intérieur en le préservant des contacts et des dangers qui peuvent venir de l’extérieur ; elle est lieu et symbole de stabilité, propre à exorciser le fantasme de la vagatio (vagabondage) et des périls qui en découlent. Espace hautement symbolique — au point qu’elle peut devenir dans les pages de Durand de Champagne figure de la conscience mais aussi de l’Église, du Paradis ou de l’Enfer —, la maison évoque le champ métaphorique de le la sécurité et de la vertu féminine. Rester à la maison, pour la femme mariée, comme pour la vierge, cela veut dire d’une part se mettre à l’abri des périls, d’autre part manifester les vertus les plus aptes à rassurer le mari : fidélité, continence, pudeur. Dans le même temps, la maison représente aussi, pour la femme mariée, un espace à garder […]. À l’abri des murs de la maison, elle doit en sauvegarder, par tous les moyens, la moralité, modérant les intempérances de son conjoint et contrôler les mœurs des enfants et des serviteurs. Seule la vigilance soutenue de la femme peut empêcher que la maison, lieu par excellence de la légitime sexualité matrimoniale, ne se transforme en un lieu de dérèglements sexuels, de fornication ou, pis encore, d’inceste », in Georges Duby et Michelle Perrot, Histoire des femmes, Le Moyen Âge, sous la direction de Christiane Klapisch-Zuber, Paris, Plon, 1991 (édition de référence : 1997), p. 137-138.

7 Carla Casagrande, « La femme gardée », Ibid., p. 83.

8 Cf également : « Mostra-me essa roca cá. / Siquer fiarei um fio./ Leixou-me aquele fastio / sem ceitil », v. 60-63) (« Donne-moi donc cette quenouille. / Que je puisse filer un peu. / Il m’a abandonnée, le bougre, / Sans un sou »).

9 Bernard Faivre, art. « Farce », in Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1995, p. 345.

10 « Inés : nombre de mujer, del nombre latino agnes ; vale tanto como pura, casta y santa, del verbo αγνενω, agneuo, castus sum, in castitate dego », in Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, S. A. Horta I. E., Barcelona, 1943, p. 735, b.

11 Nous disposons de deux versions de cette farce. Celle de la Copilaçam de todalas obras de Gil Vicente, qui rassemble la quasi totalité des textes parvenus jusqu’à nous, et celle d’une feuille volante de la Bibliothèque Nationale de Madrid. Les deux sont consultables dans une édition synoptique d’I. S. Révah, « Édition critique de l’Auto de Inês Pereira », in Recherches sur les œuvres de Gil Vicente, Lisbonne, Bibliothèque du Centre d’Histoire du Théâtre Portugais, 1955, tome 2. Je me fonde ici sur la leçon de la feuille volante et ne signale pas les variantes dans la mesure où elles ne sont pas d’un intérêt fondamental pour le sujet qui nous occupe.

12 Troisième scène.

13 Perrine Galand, « Moments d’intimité chez Jean Salmon Macrin », in Claude Millet, La Circonstance lyrique, Bruxelles, P.I.E. Peter Lang, 2011, p. 185. Voir aussi, du même auteur, « Les “essais” latins d’Étienne de La Boétie (Poemata, 1571) », in Marcel Tetel (dir.), Étienne de La Boétie, Sage révolutionnaire et poète périgourdin, Paris, Champion, 2004, p. 123-156.

14 Carla Casagrande, « La femme gardée », op. cit., p. 99-100.

15 Farce d’Inès Pereira, v. 35-38 ; Farce de l’Inde, v. 184-187, 245, après 302 ; Quem tem farelos ?, après 245.

16 Pierre Guiraud, Dictionnaire érotique, Paris, Grande Bibliothèque Payot, 1993. Voir également Agnès Pierron, Dictionnaire des mots du sexe, Paris, Balland, 2010, entrées « porte » et « fenêtre ».

17 Voir également v. 245. Ces mystérieuses pierres ont une valeur scabreuse absolument certaine et Gil Vicente ne se prive pas d’en exploiter les ressorts dans plusieurs de ses pièces. Je ne suis pourtant pas, pour le moment, en mesure d’en saisir ni toutes les implications sémantiques ni les modes d’élaboration de l’image érotique, l’élucidation de ceux-ci pouvant probablement ouvrir l’accès à celles-là. Il s’agissait très certainement d’un topique de la littérature burlesque de cette période, à la portée de tout un chacun.

18 Cf par exemple Eugenio Asensio, « Romance “perdido” de Inés de Castro », Cancionero musical luso-español, Salamanca, Sociedad Española de la Historia del Libro, 1989, p. 39.

19 Cette analyse de la farce, que j’oppose, depuis quelques années déjà, aux interprétations courantes, mettant l’accent sur la satire et ne voyant en Pero Marques que le mari benêt, cocu complaisant, prend assise sur le proverbe qui, selon la rubrique initiale de la Copilaçam, aurait constitué le motif pour l’élaboration de la pièce, en manière de réponse à un défi lancé au dramaturge, invité à gloser le thème suivant : « Mais quero asno que me leve que cavalo que me derrube » (« Plutôt un âne qui me transporte qu’un cheval qui me désarçonne »). L’énigme de la pièce réside dans ce proverbe, dont l’élucidation garantira une interprétation fiable. Dans l’état actuel de mes connaissances, concernant l’utilisation littéraire de ce proverbe, qui était connu, je ne puis guère que faire les supputations suivantes : la différence entre les deux maris trouve nécessairement son explication dans la différence entre le cheval, l’Écuyer, et l’âne, Pero Marques. L’un et l’autre sont des animaux lubriques, particulièrement bien dotés par la nature. Pero Marques ne peut donc en aucun cas être un impuissant incapable de satisfaire sa femme. Il est bien à la hauteur de la situation. Ce qui est anormal, et en parfaite conformité avec la farce, ce sont les besoins de la femme. De son côté, le cheval n’est pas en reste. La différence entre les deux hommes ne peut donc résider que dans la divergence des goûts et par conséquent l’indifférence de l’Écuyer aux charmes féminins. C’est ce que semble corroborer une expression telle que « as partes d’além » — littéralement « les parties qui se situent au-delà », « l’autre côté » —, qui peuvent fort bien dire le rapport contre nature et, en l’occurrence, l’homosexualité. Le cheval, animal noble, pourrait connoter ce goût particulier, « fin », du premier mari.

20 Claude Thomasset, « De la nature féminine », in Georges Duby, op. cit., p. 75.

21 Cf notamment Claude Thomasset, in Georges Duby et Michelle Perrot, op. cit., p. 72sq.

22 Op. cit., p. 345.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2018

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