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Les paradoxes de l’enfermement dans l’Europe moderne (xvie-xviiie siècles)

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Marie-Noëlle Ciccia
, 
Sylvie Favalier
, 
Sylvie Imparato-Prieur

La clôture dans l'espace domestique : de la violence à la paradoxale liberté

Du destin subi de Doña Leonor au destin volé de Don Andrés : mise(s) en scène de l’enfermement et aliénation donjuanesque dans La traición busca el castigo de Rojas Zorrilla

Sylvie de Maussion-Thuret

Texte intégral

  • 1 La traición busca el castigo, Elena Marcello (éd.), in Francisco de Rojas Zorrilla. Obras Completa (...)
  • 2 Le propos de cet article étant autre, nous ne dressons pas ici de bibliographie de Don Juan mais r (...)

1Cette réflexion part d’un constat de lecture. Avec le personnage de Don Andrés, Rojas Zorrilla met en scène dans La traición busca el castigo1 un héros donjuanesque2. Pourtant, alors que la formulation du titre, avec la désignation du héros comme traître, évoque la pièce attribuée à Tirso de Molina, force est de constater qu’aujourd’hui Don Juan Tenorio est resté célèbre et que le Don Andrés de Rojas Zorrilla est tombé dans l’oubli. Qu’est-ce qui fait donc que Don Andrés n’a pu être Don Juan ? Et est-il seulement un Don Juan, une incarnation supplémentaire du mythe, fût-elle méconnue, ou bien n’est-il qu’un séducteur, un don juan, selon l’expression aujourd’hui consacrée ? Pourquoi le traître a-t-il finalement pris le pas sur le mythe, la pièce s’achevant bien amèrement, puisqu’à l’enfermement de Don Andrés dans un rôle sans panache, correspond aussi celui de Doña Leonor, soumise aux obligations d’un mariage imposé. Appliquer le concept d’enfermement à l’œuvre permet d’apporter des éléments de réponse à ces questions. Ainsi, alors que le héros semblait promis à un destin donjuanesque, les murs auxquels il s’oppose décident tout autant du destin de Doña Leonor qu’ils vouent dans le même temps Don Andrés à une fin ignominieuse. De la soumission à l’ordre des hommes à l’aliénation donjuanesque, La traición se révèle être une comedia de l’enfermement. Le concept de fermeture, qui innerve la pièce et l’informe, décliné tour à tour en clôture, barrière, citadelle, incarné concrètement ou de façon symbolique, condamne les personnages, qui voient leur désirs frustrés, à agir dans l’obscurité. Comedia de l’enfermement, La traición busca el castigo a pour corollaire d’être une comedia de l’obscurité. C’est ce que nous essaierons de mettre en lumière.

Don Andrés en passe-muraille

Un Don Juan méconnu ?

  • 3 « C’est que ta nouvelle façon de te comporter a de quoi étonner. »
  • 4 « Le diable saura bien t’entendre. »

2Plusieurs éléments laissent penser que Don Andrés est bien un Don Juan. Des recoupements structurels communs aux œuvres exploitant le mythe ont été signalés. Or plusieurs de ces « invariants » structurent la pièce de Rojas Zorrilla. Le couple formé par Don Andrés et Mogicón évoque naturellement celui qui associe Don Juan à Catalinón chez Tirso de Molina, comme aussi ceux de Dom Juan et Sganarelle ou de Don Giovanni et Leporello dans la comédie de Molière et l’opéra de Da Ponte. Bavard, moralisateur, faiseur de bons mots à l’occasion, lâche toujours, Mogicón hérite des traits du gracioso et reçoit en partage ceux des valets de tradition donjuanesque. Le porte-parole de la vox populi exprime ainsi son incompréhension devant la conduite de son maître : « que es raro tu nuevo modo3 » (v. 50), bornant toutefois son audace à un constat. Issue tragique qui marque la victoire de la morale par la condamnation (attendue par la société) du séducteur, la mort du héros offre enfin à la comedia un dénouement qui peut rappeler celui de la pièce de Tirso de Molina, annoncé dès la première scène par un Mogicón prémonitoire, « El diablo te entenderá4 » (v. 213).

3On observe aussi entre la comedia et les grandes œuvres donjuanesques des convergences de motifs, des mises en œuvre concurrentes, dont une des plus savoureuses est sans doute la cartilla. Définissant le modus operandi de la séduction sous forme de notice détaillée, Don Andrés la déclame avec superbe à Mogicón :

Et puisque tu veux de ma bouche apprendre
comment les conduire toutes à prendre de l’amour,
prête maintenant l’oreille à cette notice,
à usage de toutes les femmes.

Y pues de mí saber quieres
como a todas se enamora,
oye esta cartilla agora
para todas las mujeres. (v. 117-120)

La cartilla s’offre comme promesse de la liste, du catalogo du livret de Da Ponte ; elle annonce les mille e tre conquêtes d’Espagne, rendant compte de la vacuité d’un désir qui s’épuise dans le nombre génialement imparfait. De même, la scène où Doña Leonor et Doña Juana se disputent la prérogative d’être l’objet unique des soins de Don Andrés revêt des allures d’ébauche de la scène 2 de l’acte II dans laquelle Dom Juan séduit Mathurine et Charlotte. Esquisse seulement, toutefois, puisque l’aboutissement de la scène de Molière s’appuie sur la présence de Dom Juan, propice aux jeux de scène, alors que le comique repose dans la comedia sur un principe d’incohérence puisque Leonor ne veut pas de Don Andrés. Autre détail curieux, qui concourt aux effets d’écho, la condamnation anecdotique du tabac par Mogicón au début de la pièce alors même que l’éloge du tabac par Sganarelle sert d’ouverture paradoxale, rapprochant la comedia oubliée et la grande comédie dans un jeu de miroirs inversés. Ce sont plus sûrement encore les traits de caractère de Don Andrés et la nature de son désir qui autorisent la lecture donjuanesque de La traición.

  • 5 « Car j’ai ce fâcheux défaut de faire naître l’amour sans que mon désir y prenne part. »

4À la fois colérique — la comedia s’ouvre sur le spectacle de Don Andrés qui poursuit Mogicón pour le battre —, provocateur, irrespectueux et impertinent, comme le montrent les scènes avec Don García et Don Félix, Don Andrés, joueur, jouit du trouble qu’il sème. Niant toute barrière sociale ou morale, mû par un désir hyperbolique, il est tourné vers la séduction de l’autre et le refus, voire l’incapacité, de s’éprendre, modalité dont rend compte dans la comedia la dualité entre enamorar, rendre amoureux, et querer, vouloir et aimer : « es que tengo este mal vicio / De enamorar sin querer5 » (v. 111-112). Plurielle, la séduction assume le mensonge, relayée par l’hypocrisie d’un discours instrumentalisé qui se doit d’être efficace. Don Andrés, avec une arrogance toute donjuanesque, revendique dès lors une liberté faite de détachement, alors que le discours des autres personnages tend à stigmatiser son attitude en recourant au lexique de la maladie, de la folie, tema, ou en optant, dans la veine du Burlador de Tirso de Molina, pour les mots de la supercherie, la burla. Rojas Zorrilla a magistralement su communiquer la sensualité d’un désir démesuré et inépuisable, qui se nourrit de l’adversité, en voit son appétit aiguisé. L’échange de paroles entre Don Andrés et son ami Don Juan Osorio rend compte de la personnalité donjuanesque du héros de La traición :

Don Andrés : J’aime une femme
Don Juan : Grande nouveauté !
D’où vient ?
Don Andrés : C’est qu’on m’a contraint
à ne la pas aimer ;
Don Juan : Cela n’est qu’affaire de désir
Don Andrés : et c’est aussi loi de la nature.

Don Andrés : A una adoro
Don Juan : ¡Cosa nueva !
¿Por qué ?
Don Andrés : Porque me han pedido
por fuerza que no la quiera.
Don Juan : Ese es apetito solo
Don Andrés : y es también naturaleza. (v. 912-916)

Pourtant, cette caractéristique a été oubliée. Est-ce à dire que malgré une enveloppe de séducteur Don Andrés s’écarte des canons au point que le personnage invalide l’identification donjuanesque ?

Paradoxe des fissures, unification des motifs : le transgresseur d'espaces

5Des fissures viennent perturber la lecture donjuanesque. Don Andrés se révèle être un Don Juan peu héroïque, mal disposé à risquer sa vie. À Mogicón qui le met en garde contre les représailles d’un rival, il répond par une boutade que se battre pour une femme est passé de mode. Mais Don Juan Tenorio et le Dom Juan de Molière, fuyant par les toits, ou pourchassés par des villageois, ont aussi recours à des fuites peu glorieuses. Face aussi à l’exemplaire Don García, les défauts de Don Andrés sautent à la vue. Mais de même que le prestige de la famille de Don Andrés l’emporte aux yeux du père de Leonor sur ses qualités humaines, on ne demande pas à Don Juan d’être parfait. Le destin de Don Juan Tenorio n’est pas celui, qui conduit vers le repentir, de Miguel de Mañara. Don Andrés demeure le Séducteur. On objectera que Leonor ne l’aime pas. Mais Isabella non plus n’aime pas Don Juan Tenorio. Pas même la trahison de son ami Don Juan Osorio ne saurait remettre en cause le destin donjuanesque de Don Andrés. Ses propres doutes vite surmontés, il légitime ses prétentions sur Léonor (il l’a vue le premier), argument que lui avait déjà servi Don García. Il s’agit donc plutôt de construire l’identification donjuanesque autour d’un concept rassemblant les motifs épars. La vérité de Don Juan se lit dans son essence de transgresseur des espaces physiques et métaphoriques.

  • 6 « Mon désir ne me porte que vers un objet qu’on désire que je ne désire pas. »

6Don Juan est celui qui franchit les murs et se joue des valeurs. Et c’est bien ainsi que s’affiche le personnage de Rojas Zorrilla. Qu’il lui faille grimper, ramper, escalader, poursuivre, ou fuir, comme le peint le moqueur Mogicón, Don Andrés, lancé par son désir, est prêt à tout. Il est le passe-muraille. Et la caractéristique s’étend aux espaces plus symboliques. Dans une société hiérarchisée, Don Andrés se fait un devoir d’aimer toutes les femmes, comme aussi celui de ne pas respecter les liens qui peuvent unir deux amants (Doña Leonor à Don García), ni même, défiant la religion, ceux du mariage (Doña Leonor épouse Don Juan Osorio entre le premier et le deuxième acte). Trouvant son plaisir dans la variété, refusant de se laisser enfermer dans un rang social ou de considérer comme inaccessible l’objet d’un désir qui jamais ne le laisse en paix, le refus de la barrière pousse Don Andrés vers un destin donjuanesque. La profession de foi du début de la comedia le dit bien : « porque solamente quiero / donde quieren que no quiera6 » (v. 443-444). Ainsi donc, dans La traición busca el castigo, l’unification des motifs donjuanesques s’élabore autour de la figure du passeur d’obstacles, qui défie les divers types de murs édifiés par la société. Est-ce bien ce qu’en ont retenu ceux qui se sont penchés sur la comedia de Rojas Zorrilla ?

De la fissure à la faille, la leçon des adaptateurs

  • 7 Créée en 1645, la comédie paraît en 1647 chez Toussaint Quinet sous le titre Les Trois Dorothées o (...)
  • 8 Francisco de Rojas Zorrilla, Obras completas, I., edición crítica y anotada del Instituto Almagro (...)
  • 9 Tirso de Molina (Fray Gabriel Téllez), Obras dramáticas completas. Edición crítica, Blanca de Los (...)

7Scarron utilise La traición busca el castigo dans le premier acte du Jodelet duelliste7, qui correspond aux premières scènes chez Don Andrés. Cette utilisation limitée s’expliquerait par la composition composite de la comédie. Scarron sollicite une autre pièce de Rojas Zorrilla, No hay amigo para amigo8, pour son intrigue secondaire, tandis que c’est à No hay peor sordo9 de Tirso de Molina qu’il emprunte l’intrigue principale. Or même en se limitant à un acte, et alors que la thématique donjuanesque se déploie d’entrée de jeu dans le premier tableau de La traición, l’écart entre la comédie et la comedia peut se mesurer à l’aune du personnage de Dom Sanche. Vil, corruptible, méprisable, il est très éloigné de Don Félix. L’écart est plus criant encore si on compare le personnage avec le commandeur des canons donjuanesques, dont Dom Sanche, soumis à une anamorphose avilissante, n’est qu’une caricature dégradante. Scarron, qui retient pourtant avec Dom Félix (« Don Andrés ») le caractère du séducteur cynique, tourne le dos à la problématique donjuanesque. La comedia se voit appliquer une lecture déformée, motivée par un impératif esthétique, réorganiser la pièce composite autour de l’acteur vedette Jodelet, la pousser vers le comique outré, le burlesque, registre de prédilection du comédien et de l’auteur. La grandeur donjuanesque est ainsi forcée de s’incliner devant la nécessité farcesque, plus à même de garantir à Scarron un succès immédiat. Le titre de la pièce, stratégique, acte la prise de distance avec la thématique donjuanesque.

  • 10 Le théâtre espagnol ou les meilleures comédies des plus fameux auteurs espagnols. Traduites en fra (...)

8Lesage pour sa part suit assez fidèlement la trame de La traición dans Le Traître puni10, traduction destinée à faire connaître aux auteurs français les qualités d’intrigue des pièces espagnoles. Le titre, qui rappelle l’original, ne disqualifie pas d’emblée la thématique donjuanesque, comme c’était le cas pour la pièce de Scarron. En écrivant après Molière, et Thomas Corneille, dont la version en vers est longtemps restée plus célèbre encore, Lesage ne pouvait pas être insensible à la coloration donjuanesque de La traición, qu’il ne cherche pas à estomper dans les premières scènes. Mais il ne lui fait pas un sort, ce qui est déjà révélateur. De façon plus significative encore, la lecture du Traître puni montre que la scène entre Doña Leonor et la servante Inés, au début du second acte, ne figure pas dans la « traduction ». En renonçant au récit de la nuit de noces de Leonor, et donc à son mariage, Lesage prend ses distances d’avec le modèle donjuanesque, dont il a sans doute perçu les limites. Nous y reviendrons.

9En fin de compte, ni Scarron ni Lesage n’ont cherché à explorer la thématique. Si l’attitude des adaptateurs est déterminée par des motifs différents, si chacun use de modalités propres, les adaptations sanctionnent par le désintérêt l’échec de la problématique donjuanesque. Don Andrés se heurte finalement à de trop puissants murs.

Soumission à l’ordre des hommes et enfermement féminin

Formes de l’enfermement féminin

  • 11 « Mais moi, qui suis de mon propre honneur / la vigilante sentinelle. »

10Doña Leonor diffère des figures féminines que l’on associe à Don Juan. Son drame n’est pas d’être séduite ou abandonnée, comme le sont les proies du séducteur, filles de pêcheur (comme Tisbea) ou damas principales (comme Isabella ou Elvire). Il est de subir un destin informé par l’enfermement, lecture proposée par le théâtre du sort réservé aux femmes dans la société. Doña Leonor est ainsi gardée par les grilles de la demeure de Don Félix qui ont une double fonction puisque, tout en l’empêchant de voir Don García, elles la protègent de Don Andrés. Don Félix, jalouse sentinelle, fait clairement de l’enfermement de Leonor un enjeu familial, « mas yo que de mi honor soy / vigilante centinela11 » (v. 501-502). Doña Leonor est ainsi associée aux espaces clos, qu’elle se trouve dans ses appartements, dans ceux de Doña Juana, ou qu’elle se déplace en voiture, espace de nouveau fermé, auquel fait allusion Don García. Cet « enfermement » de Doña Leonor illustre la soumission du destin de la jeune femme aux décisions des hommes, idée que véhicule très largement la comedia, comme construction esthétique mais aussi comme reflet de la société.

11Doña Leonor est d’abord soumise à la volonté de son père, qui lui impose son mariage comme le choix de son époux. Ce promis, elle le désigne comme son ennemi, « mi enemigo » (v. 1056). Et si elle s’affranchit de la tutelle de son père, c’est pour passer sous l’autorité de Don Juan Osorio, devenu son mari. On ne trouve pas dans la comedia de figure féminine libre. Doña Juana, la seconde dama de la comedia, amie de Leonor, est soumise à l’autorité de son frère Don García. La plus libre serait peut-être Inés, la servante de Leonor. C’est dire que le théâtre enferme la femme dans une relation de dépendance, que le langage souligne : fille de…, femme de…, ou sœur de…, elle n’existe que par le complément de nom masculin qui lui est associé. Le discours lui-même rend compte de la privation de liberté.

12Doña Leonor apparaît surtout comme l’objet du discours des hommes. Sans y assister, elle est présente dans les scènes qui se déroulent chez Don Andrés. Don García, le prétendant de Doña Leonor, demande des comptes à Don Andrés et le menace s’il ne renonce pas à son comportement déplacé ; Don Félix intime à Don Andrés de rendre légitimes ses prétentions sur sa fille en l’épousant. Enfin, Don Andrés reçoit son ami Don Juan et tous deux s’entretiennent de la promise de l’un puis de l’objet convoité par l’autre, en ignorant qu’il s’agit d’une même personne. Car l’objet dont il est question dans toutes ces scènes est bien Leonor, mais toujours en tant qu’objet, dont le destin est débattu sans qu’elle soit invitée à y prendre part. Doña Leonor, sous la forme d’un pronom, est réduite à être la troisième personne grammaticale, l’absente par définition. Objet du discours des hommes, c’est aussi à son adresse que sont activés les divers types de discours rhétoriques qu’abrite la comedia.

13Leonor est associée à un savant arsenal rhétorique, complexe et codifié, qui s’appuie sur les métaphores conventionnelles relevant du code courtois de l’amatoria, et se déchaîne lorsqu’on s’adresse à elle. Elle reste donc objet, essentiellement rhétorique cette fois, prétexte à enclencher la mécanique du langage. Ainsi, le recours aux tropes et figures, « limité » à la métaphore filée de la beauté servant de boussole aux cœurs voguant en mer d’amour dans l’échange entre Don Félix et Don Andrés, se prête à des développements singulièrement longs lorsque les prétendants se trouvent en présence de Leonor.

Don García : Qui à ton ciel
plus même qu’un amant éperdu
offre sans cérémonie
son âme entière en sacrifice ;
celui qui, contemplant ce qui le fait vivre et mourir
veut se montrer plus subtil préférant
plutôt que de mourir de cette douleur,
vivre de ce soulagement ;
c’est un papillon,
qui par la force du hasard ou celle de l’instinct
va recouvrer ta flamme.

Don García : Quien a vuestro cielo
aun más que amante rendido
sin ceremonia dedica
toda un alma en sacrificio ;
el que a ver su vida y muerte
quiere parecer más fino,
que en morir de aquel dolor,
en vivir de aqueste alivio ;
una mariposa es,
que, por suerte o por instinto,
viene a recobrar tu llama. (v. 1065-1075)

Don Juan : À votre grande beauté,
à vos yeux divins,
qui des errements de l’amour
sont le puissant pôle,
pour être un miracle ou une divinité
un amour je vous sacrifie,
dont l’audace est celui de la jeunesse
mais les craintes de l’enfance,
Léonor, si belle,
objet auquel on ne peut prétendre,
impossible à représenter
et dont seule la contemplation est loisible.

Don Juan : A vuestra gran hermosura,
a vuestros ojos divinos,
que de los yerros de amor
son imanes atractivos,
por milagro o por deidad
un amor os sacrifico,
si con audacias de joven, 
con los temores de niño,
hermosísima Leonor,
objeto no merecido,
para pintado imposible
y posible para visto. (v. 1170-1180)

La rhétorique se déploie alors dans toutes ses figures, dans une danse conceptiste savamment orchestrée et maîtrisée, l’éloquence de Don García ou de Don Juan Osorio reléguant dans l’ombre la présence de Doña Leonor. Prétexte au discours courtois que lui servent uniformément les galants, la femme est aussi l’objet d’autres discours qui l’enferment dans un rôle passif. C’est le cas des discours de convention et des jugements à l’emporte-pièce qui puisent leurs racines dans la satire populaire et empruntent la voix du gracioso. Le piquant éloge aux femmes disgracieuses du deuxième acte de La traición doit ainsi être mis en parallèle avec l’aparté du troisième acte, où Mogicón, armé de son solide bon sens pratique, dénonce les expressions éculées qui ont trait à l’amour. Si les modalités, idéalisation courtoise pour les galants, dégradation satirique pour le gracioso, diffèrent, la perspective selon laquelle la femme est envisagée demeure : elle sert finalement de prétexte à des discours autonomes, dont elle est prisonnière.

14Un sort doit être fait à la métaphore de la place forte, récurrente dans la pièce. Si le motif de l’enfermement traverse La traición, il emprunte avec prédilection cette image. Doña Leonor se compare elle-même devant Don Juan à un rempart inaccessible. Mais surtout, lorsque Don Juan confie sa nouvelle épouse à son rival, il assigne pour fonction à Don Andrés de défendre la citadelle assiégée par Don García. On retrouve dans la même scène l’idée de clôture et d’espace à transgresser, récupérée par Don Andrés, et cette fois pour une exploitation satirique, celle des lieux communs, avec la référence à La Rochelle, plus facile à prendre au roi de France qu’il l’est de défendre une belle femme. Par une ironie du sort, sur la demande de Don Juan, Don Andrés devient ainsi Argus légitime, cela même que lui reprochait Don García.

Victimes consentantes et mélancoliques damas

15Pourtant, l’enfermement ne semble pas remis en question par les personnages féminins. Il semble presque recherché, comme s’il existait une aspiration à la clôture. Refuge, garant de sécurité, elle permet autant de protéger que de se protéger de. Pour Leonor, il s’agit de protéger ses amours avec Don García, et de se protéger des importunités de Don Andrés. C’est ainsi que l’arrivée de Doña Juana donne lieu à une vérification minutieuse de toutes les ouvertures :

Leonor : Tu n’as pas encore fermé la porte ?
Inés : Si.
Leonor : Eh bien, ferme aussi cette fenêtre.
Inés. : Je l’ai déjà fermée.

Leonor : ¿No has cerrado ya la puerta ?
Inés : Sí.
Leonor : Pues, cierra esa ventana.
Inés : Ya la ventana he cerrado. (v. 927-929)

  • 12 « Inès, surveille les portes. »

Plus loin, Doña Leonor montrera la même préoccupation, cette fois pour protéger son amant : « Inés, cuida de esas puertas12 » (v. 1085).

16Car l’intrusion est perçue comme un danger. Toute entrée d’un élément masculin dans l’espace fermé, celui de la femme, doit être justifiée. Une fois rejetée l’offre de Don Félix, Don Andrés ne peut pénétrer que par effraction dans les appartements de Doña Leonor. Même l’intrusion de Don Félix dans les appartements de sa fille est source de trouble, comme à la fin du premier acte, où Doña Leonor donne finalement l’ordre d’ouvrir les portes. Mais celui qui a transgressé un espace qui lui était refusé peut aussi se trouver pris au piège. C’est ainsi que Don Andrés se trouve enfermé dans la maison plongée dans l’obscurité de Don Félix. L’enfermement de Leonor se retourne contre le séducteur. Et Doña Leonor semble accepter son sort, adhérer même au destin qu’on lui impose.

17Entre l’amour et le devoir, le désir et l’obéissance paternelle ou le respect de son mari, Doña Leonor ne balance pas. Dès le premier acte, le choix est fait, comme elle s’en explique auprès de Doña Juana ; même si elle est touchée par la constance de Don García, l’obéissance (à son père) l’emportera sur ses propres sentiments. Cette résolution, Doña Leonor va vite la mettre en application avec l’arrivée de Don García. Le contraste entre le discours codifié du galán et la réaction de la dama, qui use de cinglants rappels à l’ordre, est saisissant. Qu’est-ce donc qui motive une telle violence verbale ? Le fait que Don García se rend ici coupable de violation de l’espace. Pesé à l’aune de l’honneur et de la honra, sa représentation sociale, l’amant ne fait soudain plus le poids, n’est plus qu’un amoureux aux yeux de Doña Leonor. Au « reprimo » qu’elle assume, correspond le « Moderad », modérez-vous, qu’elle intime à Don García. Trompée dans ses attentes par son père qui refuse de la marier à Don García, Doña Leonor prend acte du destin qui la lie à Don Juan Osorio et s’y soumet : « No replico » (v. 1162). Le désir s’efface dans La traición. Les amants renoncent à leurs amours, Doña Leonor prie Don García de l’oublier tandis qu’elle s’efforcera de son côté d’aimer Don Juan. La jeune femme fait sien le destin auquel elle est soumise. Ce faisant, elle devient maîtresse de ses passions ; en acceptant une fois mariée de renoncer à son amour pour Don García, Doña Leonor nie son propre désir. Elle renonce à la transgression, comme aussi à l’idée que la femme peut désirer. Or cette pensée contribue au dynamisme de l’exploitation donjuanesque, que la femme ait un amant, que son désir soit tourné vers le séducteur qu’est Don Juan, ou dirigé vers un autre que Don Juan va devoir supplanter. C’est sans doute ce qui fait que les dames qui hantent La traición busca el castigo paraissent si mélancoliques.

18Prisonnières de la société, enfermées par les hommes — père, mari ou frère —, les femmes sont leurs otages, même si elles se révèlent être des victimes consentantes, qui ne rejettent pas les valeurs de la société et choisissent plutôt de s’y soumettre. Mais le destin subi de Leonor, s’il est accepté, l’est sans joie. Avec l’annonce de son mariage à la fin du premier acte, le renoncement au désir conduit de nouveau au désenchantement, comme lorsque, après chaque lapsus de Doña Leonor, les doutes n’épargnent aucun des personnages. L’enfermement féminin que met en scène la comedia les pousse insensiblement vers une amère mélancolie, qui gagne en premier lieu les femmes :

Leonor : Tu parais triste
Doña Juana : Triste, tu l’es toi aussi.
Leonor : Dis-moi ce qui cause ta souffrance, doña Juana.
Doña Juana : Dis-moi ce qui cause ta peine, Leonor.

Leonor : Parece que triste estás.
Doña Juana : Y tú estás triste también. (…)
Leonor : Dime tu mal, doña Juana.
Doña Juana : Dime tu pena, Leonor. (v. 959-960, 963-964)

Et ce mal, qui les prive du plaisir de jouir de la vie, les hommes en sont clairement désignés comme les cruels responsables, accusation vers laquelle tendent aussitôt les plaintes échangées par Doña Leonor et Doña Juana dans un touchant duo lyrique :

Leonor : C’est que je vis sans libre-arbitre.
Doña Juana : Et ma souffrance est éternelle.
Leonor : Mon père est cause de mon mal.
Doña Juana : Et mon frère du mien.

Leonor : Yo vivo sin albedrío.
Doña Juana : Y mi daño es inmortal.
Leonor : Mi padre causa mi mal.
Doña Juana : Y mi hermano causa el mío. (v. 965-968)

  • 13 « Contre ma volonté. »
  • 14 « “Il” ne me laisse pas aimer. »
  • 15 « “Il” prétend me marier. »

Privées de choix parce que fille d’un père et sœur d’un frère également jaloux de leur honneur, Doña Leonor et Doña Juana sont contraintes de se plier aux diktats masculins qui se jouent de leurs désirs (« contra mi voluntad13 », v. 971, « no me deja querer14 », v. 975) et décident de leur destin (« me pretende dar estado15 », v. 972). Or ce sentiment diffus de mélancolie est difficilement compatible avec la vitalité d’une sensualité conquérante, celle-là même que suppose le mythe donjuanesque. En s’enlisant dans la mélancolie à laquelle l’enfermement conduit les personnages féminins, la comedia donjuanesque devient une comedia de l’obscurité, propre à abriter les désirs frustrés.

Enfermement et désirs frustrés : de la comedia donjuanesque à la comedia de l’obscurité

Mariage et viol, la vérité des rapports entre les sexes

  • 16 « Jamais aucune nuit ne m’a paru aussi longue. »

19Les rapports entre les hommes et les femmes sont condamnés à l’insatisfaction, signant l’échec de la problématique donjuanesque. Cette lecture désenchantée des échanges entre les sexes se lit dans le lien étroit qui associe le mariage et le viol. Au début de l’acte II, Doña Leonor, tôt levée, va faire le triste récit de sa nuit de noces à Inés, le résumant à une formule éloquente, « No he tenido / Tan larga noche en mi vida16 » (v. 1273-74). Le motif de l’enfermement, décliné sous diverses formes, est celui retenu par le dramaturge pour rendre compte d’une nuit vécue comme la plus longue entre toutes. La chambre nuptiale, entre les murs de laquelle s’est joué le sort de Doña Leonor, est présentée comme une prison :

Leonor : Tu sais déjà que je suis mariée.
Inés : Et cette nuit j’ai été celle-là même
qui dans cette chambre
t’ai enfermée avec don Juan.

Leonor : Ya sabes que estoy casada.
Inés : Y anoche yo misma fui
la que dentro dese cuarto
encerró a don Juan y a ti. (v. 1307-10)

  • 17 « Il prétendait accéder au lit, mais je refusai de l’y admettre. »

Pour informer le spectateur du mariage, l’ellipse suffisait. Mais Rojas Zorrilla déroule sur près de cent trente vers le récit du combat livré par Doña Leonor contre son époux. Le lit est un refuge dont la jeune mariée refuse d’abord l’entrée, « El lecho solicitaba / Y en aquel no le admití17 » (v. 1315-1316), avant que son mari n’accède à son corps, jardin fermé dont Don Juan Osorio, cédant à la colère, brise la clôture. Les métaphores sont éloquentes, comme l’est aussi le lexique de la violence, qui rend compte de la véritable bataille rangée dans laquelle s’affrontent l’homme et la femme, sans qu’elle ait la moindre chance de l’emporter. Face à la force de Don Juan Osorio, Doña Leonor ne dispose que de faibles armes, usant de ses pleurs pour attendrir le jeune homme :

Mon mari s’est avancé, saisi de tendresse,
car il me vit verser
de deux veines de mes yeux
un double fleuve Potosi.

Llegose tierno mi esposo,
porque me vio derretir
de dos venas de mis ojos
uno y otro Potosí. (v. 1311-1314)

ou de ruse :

Ce qui était haine pure
je le fis passer pour de la pudeur.

lo que era aborrecimiento
Por recato le vendí. (v. 1317-1318)

Contrainte à se rendre à son époux, elle le fait dans la souffrance, en versant son sang après ses larmes :

Aussitôt dans le champ du lit
j’observai en pleurs
que cette citadelle de diamants forcée
se révélait rubis.

Ya en la campaña del lecho
con lágrimas advertí
que esta fuerza de diamantes
se averiguaba rubís. (v. 1355-1358)

  • 18 « À tous les époux, toutes les nuits paraissent longues. »

Or, à la plainte de sa maîtresse, Inés répond par une autre formule, aussi désabusée que lapidaire, « Todas las noches son largas / Para todos los casados18 » (v. 1277-78), qui inclut les hommes dans le cercle de l’insatisfaction. Qu’en est-il donc du plaisir masculin ? Par-delà la métaphore, Doña Leonor décrit un plaisir trop bref, voué à la frustration. Jaloux, Don Juan, sitôt arrivé à ses fins, veut lire dans les pleurs de sa femme le souvenir de ses amours perdues. Or le déplaisir masculin est source d’inquiétude pour la femme. En se demandant s’il a des soupçons sur son honneur, Doña Leonor est amenée à se poser la question du plaisir de son partenaire, en termes d’échec :

Et je commençai à me demander
s’il avait terni l’éclat de ma réputation,
d’un vil soupçon
ou si je lui avais semblé aussi peu agréable
que lui-même m’avait paru.

Y púseme a discurrir
si en las luces de mi fama
ha puesto sospecha vil
o le parecí tan mal
como él me pareció a mí. (v. 1364-1368)

L’insatisfaction est l’ultime prison des couples tandis que l’acte sexuel, triste certificat de virilité, est réduit au statut d’obligation, chacun restant enfermé dans son corps. Il n’y a pas de communion des corps, et encore moins d’union des âmes. La nuit de noces de Doña Leonor est assimilée à un viol légal, le désir de la femme encore nié. Enfermée dans un corps qui ne lui appartient pas, elle est la victime du désir d’un partenaire qui force sa résistance, ou elle doit vaincre son propre désir. Le désir heureux ne pourrait être favorisé que par une fortune bienveillante. Mais c’est beaucoup s’en remettre à elle, Don García et Doña Leonor en font la cruelle expérience lorsqu’un quiproquo leur fait prendre le mariage annoncé par Don Félix comme le leur. Il faut bien qu’il y ait de la frustration pour fournir de la matière à la comedia.

20Pourtant, le récit de la nuit de noces de Leonor dérange. Il est remarquable dans le théâtre espagnol. Lesage le censure dans sa traduction. Peut-être pourrait-on voir dans ce récit, qui ose dénoncer sur la scène la vérité cachée des sombres alcôves, une modalité subtile du « féminisme » de Rojas Zorrilla. Comme aussi dans le refus très net du dramaturge d’opposer à la soumission de la femme un désir masculin gonflé d’autosatisfaction.

Errances du désir masculin

21Car si le désir féminin est nié par la société, le désir masculin, qui oscille entre frustration et violence, n’est pas mieux traité dans La traición busca el castigo. Don García est probablement la figure qui illustre le mieux dans la comedia la frustration du désir. C’est pourtant, paradoxalement, le personnage qui pouvait être le plus confiant, assuré qu’il est de l’amour réciproque qui l’unit à Doña Leonor. C’est sur cette assurance qu’il peut défier Don Andrés quand commence la pièce :

Leonor estime mes peines,
mais moi j’idolâtre ses deux soleils,
me contenir est impossible,
puisque je suis amant et que je suis noble.

Leonor estima mis penas ;
yo idolatro sus dos soles ;
reprimirme es imposible ;
yo soy amante y soy noble. (v. 391-394)

Pourtant, l’ironie du sort (du dramaturge) veut que l’histoire de Don García soit justement celle de la répression des pulsions. Par le « Moderad », Doña Leonor, castratrice, coupe son amant dans ses élans en le privant de parole, instrument essentiel d’existence sur la scène, et lui ordonne aussi de suivre son exemple, elle qui réprime justement ses désirs. La reprise du verbe « reprimir » concourt à l’effet cynique. En fin de compte, en se dérobant à ses vœux, Doña Leonor impose à Don García de retourner vers lui son impétuosité. Si elle ne peut l’empêcher de désirer, elle le condamne sans appel à un plaisir solitaire. En lançant la machine théâtrale, le dramaturge fait de la violence l’unique modalité de réalisation du désir. Alors même que le sort, incarné par Don Félix, devait lui être favorable, Don Juan Osorio lui-même en fait les frais. La conquête a lieu, mais elle s’accompagne, une fois le premier instant de bonheur passé, de souffrance. La lucidité ruine toute forme d’autosatisfaction virile dans laquelle le personnage aurait pu se réfugier. Et que dire de la principale figure masculine de la comedia, du donjuanesque Don Andrés ? Quand elle n’est pas légitimée par le mariage, comme c’est le cas pour Don Juan Osorio, la violence est condamnée par la société qui lui impose plusieurs types de barrières qui sont autant de garde-fous. Mais tout cela en pure perte. Le désir n’a en effet de cesse de chercher à s’assouvir. Illégitime et dès lors marginal, hors-la-loi, il est contraint de se cacher. Don Andrés devient ainsi violeur en puissance, signe de décadence donjuanesque. Car si Don Juan peut avoir recours au viol, Don Juan ne saurait n’être qu’un violeur. En empêchant la réalisation du forfait de Don Andrés, l’enfermement est donc aussi ce qui le sauve in extremis d’un destin sordide, celui de violeur avéré.

La comedia du renoncement et de l’obscurité

  • 19 Felipe. B. Pedraza Jiménez, Estudios sobre Rojas Zorrilla, Publications de l’Université de Castill (...)
  • 20 « Vous êtes l’ombre de sa lumière. »

22La comedia qui s’ouvrait sur la proclamation ingénue d’un désir rayonnant, conquérant, qu’il s’agisse de celui de Don García, de Don Andrés, ou du confiant Don Juan Osorio, s’achève dans la nuit des désirs inavoués et inavouables. Face aux promesses donjuanesques, les obscurs désirs se font désirs d’obscurité. Les tendres amours de Don García et Leonor étaient déjà des amours cachées. Le déroulement de la pièce les conduit à emprunter des chemins détournés pour se dire, ceux des lapsus de Doña Leonor, avant de se plier devant la morale, de se fondre dans le renoncement. Doña Leonor mariée est désormais inaccessible. Son sort se noue pour l’éternité dans la triste nuit de ses noces, dont le récit lui-même, livré en confidence, se fait au point du jour, dans les dernières ombres de la nuit. La demeure de Don Félix prend des allures d’obscure maison enchantée, animée par les chassés-croisés nocturnes de personnages mus par leurs désirs, qu’ils cherchent désespérément à les réprimer ou à les assouvir, et qui se frôlent sans se reconnaître, et dont quelques bougies dessinent à l’occasion les ombres. Comme l’a très bien démontré Felipe B. Pedraza Jiménez19, tout est fait pour que le spectateur, qui assistait au spectacle au cœur de l’après-midi, se représente au mieux cette atmosphère nocturne ; de là la multiplication des indications, des claires allusions des personnages aux jeux d’ombres et de lumière aux plus subtiles suggestions de l’absence de clarté par le lexique des autres sens, et en particulier l’ouïe, pour compenser celui de la vue. La traición busca el castigo est une comédie de l’obscurité. Plusieurs parmi les scènes les plus importantes se déroulent dans l’obscurité, qui joue une vraie fonction dramatique en couvrant jusqu’au bout la vérité : dans les appartements de son épouse, Don Juan Osorio ne sait qui l’a trahi, de son ami Don Andrés ou de Don García, comme il ignore qui il a tué avant qu’on n’apporte de la lumière pour terminer la pièce. Grâce à l’obscurité, la traîtrise de Don Andrés est mise en avant et accentuée, au détriment d’autres traits. Et Don Andrés, le traître, l’emporte finalement sur Don Juan. Il n’est qu’une ombre à côté de la solaire Leonor, contraste souligné dans le premier tableau de la pièce par Don García : « sois la sombra de su luz20 » (v. 347). N’ayant pas réussi à vaincre les murs qui protégeaient Leonor, il ne reste qu’un don juan tombé en disgrâce, condamné à l’obscurité. Lucide, comme les autres personnages de la pièce, Don Andrés fait le morne constat de sa déchéance :

J’éteins la flamme, je cherche à entrer,
mais, en la soufflant, j’offense
un honneur et un ami
je deviens voleur et traître,
puisque le vol et la trahison
recherchent promptement l’ombre.

La luz mato, pruebo a entrar,
pero, con matarla atento,
de un honor y de un amigo
ladrón y traidor me vuelvo,
porque el hurto y la traición
procuran la sombra luego. (v. 2199-2204)

  • 21 « Et, de même que la trahison recherche l’obscurité. »

En glosant le titre de la pièce, il associe trahison et ombre, comme le fera aussi Doña Leonor, « y, como la traición busca la sombra21 » (v. 2862). La comedia est devenue l’histoire d’un traître, passé à côté de son destin donjuanesque.

23L’enfermement dans les rapports entre les hommes et les femmes informe la structure de la pièce. Condition historique à l’épanouissement du héros séducteur, il doit être savamment dosé, assurer une étanchéité relative afin de permettre la subversion. Or, dans La traición busca el castigo, la clôture domine. La femme en est la première victime, enfermée dans l’espace, confinée à ses appartements, mais aussi prisonnière d’un rôle social qui la soumet à l’homme en tant que fille, sœur, ou épouse. Réduite aussi à n’être qu’un objet dans les propos masculins ou les discours de convention, elle ne remet pas en question ce destin contraint, sacrifiant son propre désir aux impératifs qu’il lui impose. La dama promène ainsi sa mélancolie dans la comedia, exigeant de son galant le même renoncement. Légitime dans les liens du mariage, ou condamnée en dehors, la violence est la seule issue offerte au désir, vouant aussi les personnages masculins à la frustration. Le séducteur Don Andrés, qui reconnaît cette norme érigée en vérité des comportements sociaux, l’a intériorisée au point de lui sacrifier sa superbe. La structure fermée de la pièce reproduirait ainsi celle de la société, la clôture s’imposant au désir en séparant les sexes et en mettant en échec le défi donjuanesque. Don Andrés n’est plus qu’un traître dont l’obscurité abrite les méfaits. Son échec se lit dans sa condamnation sur scène à une mort privée de transcendance. Il est passé à côté de son destin donjuanesque pour n’être qu’un don juan. La comedia scellerait une double défaite : celle, historique et sociale, de la femme, prisonnière des rôles et fonctions auxquels la cantonne une société régie par les hommes, celle aussi d’un héros dont le destin donjuanesque se voit aliéné, sans que la postérité s’y trompe. La traición busca el castigo, avec son étrange Don Andrés, reste donc aujourd’hui encore une pièce surprenante, hybride, qui reflète les valeurs de son époque et les contradictions de son créateur, les unes comme l’autre étant éclairées par le concept même d’obscurité.

Notes

1 La traición busca el castigo, Elena Marcello (éd.), in Francisco de Rojas Zorrilla. Obras Completas III, Gemma Gómez Rubio (Coord.). Edición crítica y anotada del Instituto Almagro de teatro clásico, Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal (dir.), Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2011. Les traductions proposées dans les extraits cités sont de l’auteur du présent chapitre.

2 Le propos de cet article étant autre, nous ne dressons pas ici de bibliographie de Don Juan mais renvoyons au Dictionnaire de Don Juan de Pierre Brunel (éditions Robert Laffont, Paris, 1999).

3 « C’est que ta nouvelle façon de te comporter a de quoi étonner. »

4 « Le diable saura bien t’entendre. »

5 « Car j’ai ce fâcheux défaut de faire naître l’amour sans que mon désir y prenne part. »

6 « Mon désir ne me porte que vers un objet qu’on désire que je ne désire pas. »

7 Créée en 1645, la comédie paraît en 1647 chez Toussaint Quinet sous le titre Les Trois Dorothées ou Le Jodelet souffleté. Remaniée, elle est publiée de nouveau en 1652 sous son titre actuel. Voir Jonathan Carson, Paul Scarron, Le Jodelet duelliste, édition critique, Genève, Droz, 2000, p.  14.

8 Francisco de Rojas Zorrilla, Obras completas, I., edición crítica y anotada del Instituto Almagro de teatro clásico, Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (dir.), Elena Marcello (coord.), Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2007.

9 Tirso de Molina (Fray Gabriel Téllez), Obras dramáticas completas. Edición crítica, Blanca de Los Ríos., t. III, Madrid, M. Aguilar, 1946-1958.

10 Le théâtre espagnol ou les meilleures comédies des plus fameux auteurs espagnols. Traduites en françois, Paris, Jean Moreau, 1700. Voir aussi notre thèse, Le théâtre espagnol de Lesage, sous la direction du Professeur Pierre Brunel, Paris-Sorbonne Paris IV, 2009, en particulier p. 47-82.

11 « Mais moi, qui suis de mon propre honneur / la vigilante sentinelle. »

12 « Inès, surveille les portes. »

13 « Contre ma volonté. »

14 « “Il” ne me laisse pas aimer. »

15 « “Il” prétend me marier. »

16 « Jamais aucune nuit ne m’a paru aussi longue. »

17 « Il prétendait accéder au lit, mais je refusai de l’y admettre. »

18 « À tous les époux, toutes les nuits paraissent longues. »

19 Felipe. B. Pedraza Jiménez, Estudios sobre Rojas Zorrilla, Publications de l’Université de Castilla-La-Mancha, Coll. « Corral de comedias », n21, 2007, p. 178.

20 « Vous êtes l’ombre de sa lumière. »

21 « Et, de même que la trahison recherche l’obscurité. »

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2018

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