Rhétorique anti-romantique de l’inspiration à La N.R.F.

Gil Charbonnier

p. 357-368


Texte intégral

1En 1927, Claudel, dans sa « Lettre à l’Abbé Brémond sur l’inspiration poétique », répond à l’auteur qui venait de publier Poésie pure et Prière et Poésie, en dégageant « trois sens différents » au mot « inspiration ». Claudel définit la « faculté poétique » en accordant la priorité à « l’imagination et la sensibilité » mais sans, pour autant, omettre la « raison raisonnante » même si celle-ci intervient « en seconde ligne dans une fonction d’appui et de contrôle ». Le poète évoque ensuite un « état de transport » qui procède d’une « impulsion irrégulière : entre les deux pôles de l’imagination et du désir, le flot des paroles et des idées commence à jaillir1 ». Dans cette lettre, Claudel ne se prononce pas explicitement sur la mythologie romantique de l’inspiration. En 1920, Pierre Lasserre, dont la thèse, Le Romantisme français. Essai sur la révolution dans les sentiments et dans les idées au xixe siècle, structura l’idéologie anti-romantique du néo-classicisme, interprétait à tort l’attitude de Claudel dans le sens d’une posture romantique. Son article, « Paul Claudel et le claudélisme », s’en prenait ironiquement à « l’état émotif et nerveux où Claudel se trouvait au moment où il reçut l’ébranlement inspirateur2 ». En fait, la Lettre à l’Abbé Brémond maintient à distance la mythologie romantique de par la teneur d’un discours argumentatif qui explique avec « la raison raisonnante », et en trois étapes qui plus est, la genèse de l’acte créateur. Ainsi qu’en témoignent certaines phrases (« ce n’est pas l’intelligence qui fait, c’est l’intelligence qui nous regarde faire », par exemple), le texte de Claudel avait pour enjeu d’éclairer la création dans sa dimension cognitive, comme on dirait maintenant. Or, les romantiques ne transigeaient pas avec l’appel de l’œuvre qui relevait d’une mythologie de l’enthousiasme peu accessible à la raison, du moins c’est ainsi que les nouveaux « classiques » de La N.R.F., à l’image de Jacques Rivière, interprétaient, sur le modèle de l’inspiration religieuse, la création romantique :

C’est avec le romantisme seulement que l’acte littéraire a commencé à être conçu comme une sorte de tentative sur l’absolu, et son résultat comme une révélation ; la littérature a recueilli à ce moment l’héritage de la religion et s’est organisée sur le modèle de ce qu’elle remplaçait ; l’écrivain est devenu prêtre ; tous ces gestes n’ont plus tendu qu’à amener dans cette hostie qu’était l’œuvre, la « présence réelle ». Toute la littérature du xxe siècle est une vaste incantation dirigée vers le miracle3.

2La tension entre raison et « état de transport » s’inscrivait dans un contexte qui abondait de discours sur l’idée romantique d’inspiration, discours particulièrement nourris autour des années trente, au moment où plusieurs revues littéraires commémoraient diversement le centenaire du romantisme. On note, par exemple, l’article très développé d’Antoine Orliac sur Le Tourment romantique paru au Mercure de France en octobre 1927. De son côté, en écrivant : « L’enthousiasme n’est pas un état digne d’écrivain » (Introduction à la méthode de Léonard de Vinci), Valéry allait construire une nouvelle théorie de l’inspiration qui deviendra une référence pour ce type de discours, du fait même qu’elle se dressait contre l’âge romantique. Son œuvre critique est, en effet, émaillée de formules4, désormais célèbres, qui dialoguent avec le poème de « La Pythie », poème en lequel la délivrance finale de la raison et du « saint LANGAGE » contraste avec la mise en scène du délire et d’une inspiration à l’état sauvage.

3En 1935, dans une conférence, « Victor Hugo créateur par la forme », Valéry reprendra sa critique de l’inspiration en relisant Hugo. Il redessine la grande figure romantique non plus sous les traits du poète exclusivement transporté par l’émotion mais sous l’angle d’un artiste patient et régulier, essentiellement préoccupé des « conditions formelles ». Valéry substitue ainsi au mythe de l’invention spontanée son propre idéal de créateur, soucieux de la matière à transformer :

Oui, chez lui l’artiste domine. Pendant plus de soixante ans, il est chaque jour de cinq heures à midi à son établi de poète. Il s’y dépense en assauts contre les facilités et contre les difficultés d’un métier dont il fait de plus en plus sa création propre. Imaginez cet inventeur au travail. Je dis bien : inventeur, car, chez lui, l’invention de la forme est aussi excitante et pressante que l’invention des images et des thèmes5.

4Cette déconstruction de la sacralité du geste créateur chez Hugo s’accompagne d’une mise à distance du langage romantique de l’invention. Ce qui est contesté, c’est le primat du sentiment. Valéry critique la condition de l’artiste au xixe siècle trop dépendante, selon lui, de la « force nue du sentiment » :

Les Romantiques, en général, se préoccupent d’agir presque uniquement sur le premier mouvement de l’âme, dont ils s’efforceront de communiquer les émotions, sans prendre garde aux résistances du lecteur, sans s’inquiéter des conditions formelles dont j’ai parlé. Ils se fient à l’emportement, à l’intensité, à l’étrangeté, à la force nue de leur sentiment ; ils ne s’attardent pas à organiser l’expression6.

5Valéry isole l’attrait qu’exerçaient l’enthousiasme et le spontané. Ces notions, il les redécouvrait dans la littérature contemporaine de son temps. Pour lui, les auteurs qui s’en remettaient à « l’inconscient », « l’irrationnel », « l’instantané7 », approfondissaient finalement ce qu’il appelle dans son article, « Léonard et les philosophes », les « valeurs de choc8 ». Rivière lui aussi s’était prononcé contre ces valeurs quand il s’opposait à certains « jeunes écrivains » de son temps : « j’ai l’impression qu’ils se débattent encore dans une conception déplorablement romantique de leur rôle9 ». Selon Valéry et Rivière, l’écrivain n’a plus à être désigné par sa fonction transcendante, il n’est plus « fils du soleil10 » comme le dit encore Rivière. Travaillant à décrire l’aspect des choses selon une conscience plus aiguë des problèmes de la forme, l’écrivain « classique moderne » ne peut que se soustraire aux voies de la transcendance fixées par les romantiques. Il est donc notable que, sur ce point, Valéry avait modélisé le jugement et l’expérience des écrivains les plus représentatifs de La N.R.F. Du reste, dans Les Faux-monnayeurs, Édouard se réfère à Valéry pour établir sa propre thèse, à savoir que l’artiste doit dominer le poète : « Je consens que Paul-Ambroise ait raison lorsqu’il considère l’inspiration comme des plus préjudiciables à l’art ; et je crois volontiers qu’on est artiste qu’à condition de dominer l’état lyrique11 [...]. »

6C’est dans ce contexte qu’il convient de faire apparaître à La N.R.F. une rhétorique anti-romantique centrée sur un déni de l’inspiration, l’emploi du mot « rhétorique » se trouvant justifié du fait que ce discours critique relève parfois d’un topos intervenant souvent à des moments charnière de l’histoire de la revue. Par ailleurs, comme nous le verrons dans des essais auto-réflexifs sur le modèle du Journal des Faux-monnayeurs, c’est bien une dimension rhétorique qui se substitue à la dimension transcendante de l’inspiration, afin de déterminer une nouvelle « loi du poème » conformément au vœu de Larbaud dans Les Notes d’Allen.

7Le vrai premier numéro de La N.R.F. traduisit pareille tension sous la plume de Jean Schlumberger, l’article de tête « Considérations » opposait en effet le don à l’effort salutaire pour mieux faire douter des réussites de « l’inspiration impérieuse » :

Par des réactions contre des œuvres de pure virtuosité, la tendance serait aujourd’hui de voir, dans une certaine maladresse technique, la marque de la force et d’une inspiration impérieuse. On veut ne rien attendre que du don et, pour un peu, l’on déclarerait l’ébauche supérieure à l’œuvre, parce qu’aucun élément réfléchi n’y semble venir troubler le langage ingénu d’un tempérament. Comme si justement la maîtrise ne se mesurait pas à ce qu’une œuvre peut, sans desséchement ni surcharge, impliquer d’invisible habileté.
L’effort ne remplace pas le don, mais il l’exploite. Il n’éteint pas la spontanéité, mais la relègue, si l’on peut dire, à la surface de l’œuvre12.

8Schlumberger marquait la nouvelle orientation esthétique de la revue en signalant qu’il fallait rompre avec une idéologie, celle du spontané, toujours en cours à l’époque (« aujourd’hui ») tant l’imagerie romantique était prégnante. Ce dernier trait n’est pas explicite mais immanquablement le public se référait au romantisme. Quelques mois plus tard, également à La N.R.F., Gide, qui, devant positionner sa revue naissante par rapport à des conflits politico-littéraires, ménageait les écrivains néo-classiques des Guêpes en avouant son « horreur » du romantisme, coupable à ses yeux « d’anarchisme littéraire » :

Certes j’applaudis au livre de M. Lasserre ; mais c’est parce que, personnellement, j’ai toujours eu le romantisme et l’anarchisme artistique en horreur13.

9En 1919, la synthèse du nouvel « âge esthétique », c’est-à-dire le « classicisme moderne », que représentait la revue se fit encore au détriment du romantisme. Dans un article de Rivière placé en tête du premier numéro qui paraissait après la guerre, on lisait :

Nous essaierons de faire sentir au lecteur que l’âge esthétique qui a commencé avec le Romantisme est aujourd’hui, en fait, et malgré certaines survivances, complètement révolu14.

10Rivière clarifiait la position de la revue en accusant la théorie des néoclassiques de n’être que « pure imitation ». Ensuite, il prévoyait l’aboutissement d’une vraie « renaissance classique » contre le symbolisme qui héritait des contre-valeurs du romantisme : « Nous ferons apparaître le Symbolisme et tous ses dérivés comme de simples moyens, désormais impuissants, de multiplier in extremis les chances de vie du Romantisme et de lui procurer encore quelque temps une sorte de respiration artificielle15. » Parmi ces contre-valeurs, figurait l’inspiration, mais prise dans un raisonnement plus large et destinée à rejeter la « fixation directe des états de la sensibilité ». Pour autant, Rivière ne renonçait pas « au raffinement prodigieux que le Romantisme et le Symbolisme » ont introduit dans la sensibilité et les sensations ; mais il appartenait à la nouvelle renaissance classique de mieux pénétrer ce langage du cœur pour l’« analyser » et « régner » sur lui grâce à l’intelligence :

Nous accueillerons la revendication de l’intelligence qui cherche visiblement à reprendre ses droits en art, non pas pour supplanter entièrement la sensibilité, mais pour la pénétrer, pour l’analyser et pour régner sur elle16.

11L’intelligence, cette faculté que Valéry représentait constamment dans son œuvre, s’imposait comme la principale alternative à la tradition de l’enthousiasme. Ramon Fernandez, très proche de Rivière dans ces années-là, avait défini le freudisme dans un article pour la revue Au disque vert comme un « romantisme organisateur17 ». Indépendamment du contexte de l’article, la formule en dit long sur la tendance à restructurer les apports du romantisme en fonction des critères du classicisme réinterprétés à cette époque. Pour lutter contre le primat de la vie affective, il importait de définir un ordre clarificateur au sein de la sensibilité. Dès ses premiers textes, Fernandez n’avait pas ménagé ses efforts pour fustiger le romantisme. Son étude sur Meredith lui fournit l’occasion de commencer à instruire une sorte de procès moral, sous prétexte que le romantisme détruisait les conditions nécessaires à l’expression de « toute pensée vraie » :

Meredith est le premier qui ait montré que dans l’ordre de la vie, un jugement romantique ou décadent est toujours un jugement faux, parce qu’il n’est pas formé dans les conditions nécessaires de toute pensée vraie. Il a décapité le romantisme. Nous pouvons en éprouver encore les élancements et les frissons : mais nous n’avons plus le droit de prendre ceux-ci pour des pensées18.

12L’idée va se préciser au fil des textes. Son article, « De l’esprit classique », paru en 1929 à La N.R.F., reprochait à « la révolution romantique » d’avoir instauré une nouvelle confusion entre la pensée et le sentiment :

La révolution romantique du xviiie siècle, en taillant la pensée à même le sentiment, ne fit que parodier le procès classique19.

13Le mot de « pensée » doit s’entendre avec son sens pascalien, Fernandez entendait, en effet, renouer avec l’ordre du cœur pour dissocier la pensée du sentiment. Mais, au-delà des oppositions conventionnelles que les commémorations du centenaire ravivaient et que Fernandez rappelait en introduction de son article :

Le centenaire du Romantisme aura vu l’esprit classique célébré avec presque autant d’éclat que son lyrique, prestigieux et fuyant adversaire.

14Ce qui se jouait aussi, c’était une analyse des processus du sentir et de l’agir propres à l’esthétique romantique, même si cette analyse se faisait par la négative. Par exemple, Gide s’était penché sur ces processus en déplorant « l’inartistisme foncier » du romantisme. Son journal, en date du 22 mai 1907, qui commente la Salomé de Strauss, critique dans le même élan Strauss, Hugo, Wagner : « indiscrétion des moyens et monotonie des effets, fastidieuses insistances, insincérité flagrantes ; mobilisation indiscontinue de toutes les ressources20 ». Cependant, il appartiendra à Fernandez d’avoir précisément dégagé certaines étapes cognitives, c’est-à-dire les « manières de penser et de savoir » que le romantisme a construites autour d’une vision de l’homme fondée sur l’idée de passion. Dans un article de 1933, « Connaissance et création », Fernandez récusait ce contenu anthropologique qui définissait le sens moderne de la passion :

Aujourd’hui la passion ou tout autre mode affectif incommensurable avec un état stable et antérieur emporte avec elle l’être tout entier et avec lui sa charpente idéologique. Toute émotion est l’espoir d’une idée nouvelle et d’un monde nouveau.

15Non sans avoir au préalable pointé la responsabilité supposée du romantisme dans l’établissement des « valeurs de choc » :

L’économiste J.M. Keynes prétend que le capitalisme n’eut pas été possible sans un excédent d’or au départ et que cet excédent fut fourni par les butins des corsaires anglais du xvie siècle. Le romantisme a joué dans le domaine moral un rôle analogue à celui de l’or américain dans la société. Il nous a chargé d’un potentiel d’émotion hors de mesure avec nos besoins normaux. Il s’en est suivi, dans la vie psychologique, une extrême instabilité, qui, comme toute instabilité, entraîne une tendance perpétuelle au mouvement. Dès lors, le rapport entre la raison et la passion ne peut plus être le même qu’aux âges classiques et aux âges chrétiens, où l’être était subordonné d’une façon ou d’une autre, à sa raison d’être. La passion ne peut plus être considérée soit comme une négation, soit comme une déviation, comme quelque chose enfin qui n’aurait de sens que rapportée à une certaine manière de penser, de savoir21.

16D’abord dévaluée, la passion est refondée selon des références classiques qui lui préfèrent la notion d’idée et de construction classique : « La passion classique ou chrétienne n’avait pas d’autre contenu intellectuel que les idées, qui, parvenues à la pleine conscience, niaient cette passion précisément. » En conséquence, le retour souhaité à « une certaine manière de penser, de savoir » conduit à envisager un nouvel héroïsme de la création qui recherche la prééminence de la réflexion, du jugement, surtout dans les phases les plus impétueuses de la création. Ainsi, en toute logique, la figure romantique de l’inspiration se trouve rejetée mais dans le cadre d’une vision stéréotypée de sa symbolique qui rappelle « l’inspiration impérieuse » évoquée ironiquement par Schlumberger :

L’introduction du jugement dans la vie de la conscience est un événement aussi extraordinaire, aussi passionné, aussi « romantique » que les plus sauvages exaltations de l’imagination et du sentiment. Il correspond à un besoin aussi impérieux que peut l’être l’extase du mystique ou l’ivresse du poète22.

17Ce que nous avons appelé un déni de l’inspiration implique donc la volonté de faire naître une évaluation immédiate des facultés créatrices dès qu’elles se manifestent. La sensibilité, l’imagination, le sentiment sont ainsi analysés dans un but réflexif et c’est bien la « vie de la conscience » créatrice qui remplace l’ancien modèle de l’inspiration romantique.

18Fernandez et Valéry s’opposaient sur la question de la poésie pure mais force est d’admettre qu’ils se rejoignaient dans l’idée de formaliser l’inspiration en un langage. Pour Valéry, ce langage se construit dans l’étude de la genèse d’une œuvre. Un passage de L’enseignement de la poétique au collège de France relativise « la part de l’arbitraire, de l’imprévu, de l’émotion, et même celle de l’intention actuelle » pour mettre l’accent sur « les reprises d’un ouvrage, les repentirs, les ratures, et enfin les progrès marqués par les œuvres successives23 ». Ces valeurs formalistes concourent non pas à réduire mais à problématiser les phénomènes de l’inspiration sous l’angle, presque exclusif, du travail de l’écriture. En voyant dans les essais auto-réflexifs, ceux de Gide ou de Larbaud, une nouvelle figure de l’inspiration, la critique de l’époque renforçait ce sens. En 1929, Robert Tournaud, dans un compte rendu des Notes d’Allen pour La N.R.F., l’énonçait clairement :

Ainsi que nous l’avions appris du Journal des Faux-monnayeurs de Gide, ou du Journal de Colère de Jacques de Lacretelle, nous reconnaissons ici l’existence étrange de ce duel avec cette chose larvaire qu’est un écrit projeté, mais résistante et dure, et telle que l’auteur doit composer avec elle. Par les Notes d’Allen, nous saisissons d’un peu plus près ce que d’un terme vague le Romantisme avait appelé l’inspiration, ou la lutte avec le démon24.

19Tournaud invite à relire ces essais auto-réflexifs pour comprendre comment leurs auteurs interrogent les processus de l’inspiration pour leur donner un esprit de méthode.

20Significativement, Gide dans son Journal des Faux monnayeurs écrit qu’ « il attend trop de l’inspiration ». Autrement dit, tout doit être fait pour neutraliser son rôle, l’essentiel est que surgisse à sa place l’étude patiente des faits de création. Et si Gide « consen[t] que la solution d’un problème apparaisse dans une illumination subite ; mais ce n’est qu’après qu’on l’a longuement étudié25 ». On ne saurait mieux exprimer ce que nous avons convenu d’appeler un déni de l’inspiration. Du reste, Gide ne manque pas l’occasion de mettre à l’épreuve des faits sa théorie :

En attendant les bagages, à l’arrivée du train qui me ramène de Brignoles, j’ai la brusque illumination du début des Faux-monnayeurs. La rencontre d’Édouard et de Lafcadio sur un quai de gare et le premier d’abord avec la phrase : « Je parie que vous voyagez sans billet. » (C’est avec cette phrase que j’abordai le curieux vagabond de la gare de Tarascon dont je parle dans mon journal) — tout cela me paraît très médiocre ; du moins inférieur à ce que j’entrevois à présent26.

21Le bénéfice de la « brusque illumination » est refusé au profit d’une vision secondaire certes mais qui a le mérite d’émaner d’une pensée calme et lucide cherchant en cela à garder les pleins pouvoirs dans le domaine de l’inventio. Le récit de cette anecdote montre que Gide cherche à mettre à jour un aspect particulier de la création : l’analyse du scepticisme qu’éveillent les premières idées venues de manière plus ou moins inconsciente. De la sorte, le Journal des Faux monnayeurs offre de nouvelles modélisations mentales des processus de l’inspiration.

22Dans Les Notes d’Allen, publiées en 1927, Larbaud, contrairement à Gide, ne propose pas le récit de la genèse des dialogues qui composent Allen, même s’il déclare avoir été inspiré par le Journal des Faux-monnayeurs. Il s’agit de quelques notes, organisées en différentes rubriques, censées éclairer le lecteur sur des points précis. L’enjeu est d’isoler les sources d’inspiration pour en montrer les forces qui les régulent, lesquelles sont identifiables grâce à un cadre rhétorique qui semble naturellement s’imposer. Les titres de certaines sections (« Sources d’Allen », « Conception et maturation ») sont révélateurs de cette rhétorique de l’inspiration concevant la valeur de la création à partir de la maîtrise de tous les processus intellectuels. Les modélisations mentales de l’inspiration sont donc relativement faciles à percevoir. Par exemple, Larbaud souligne la nécessité (si présente chez cet écrivain cosmopolite) du dépaysement :

Je causais récemment avec un aîné, un maître illustre, de la difficulté croissante du travail littéraire, de la réflexion, et même de tout commerce intellectuel, à Paris27.

23Autre exemple : le rôle du signifiant comme élément déclencheur dans l’élaboration de l’inventio :

Le mot « Allen » a joué, dans la détermination de la forme et de la substance de l’ouvrage, le rôle d’une parole magique28.

24Larbaud nous fait assister à la naissance de l’écriture en tâchant d’isoler le circuit mental œuvrant à la transformation de l’imaginaire initial en substance formelle.

25La recherche de ces processus aboutit à un résultat clair : la liberté en matière de création est une illusion du fait que l’idée naît avec une forme qu’on ne peut aisément modifier, telle est la « loi du poème » que Larbaud vérifie quand il interroge la principale caractéristique formelle de son texte, à savoir la « forme dialoguée » :

La forme dialoguée donne à l’écrivain le sentiment d’une liberté complète : à n’importe quel moment n’importe qui pourrait dire n’importe quoi. Sentiment trompeur, piège et tentation : le mouvement, la ligne, l’équilibre de l’ouvrage littéraire deviennent une loi — qu’on peut appeler loi du poème29.

26Cette loi de la raison littéraire vient supplanter l’imaginaire de l’inspiration que le romantisme, entre autres, avait conçu. C’est au nom de cette préoccupation formaliste que Gide, de son côté, éprouvait cette loi qui émergeait d’une opposition frontale entre l’esthétique romantique et la « perfection classique » :

Le romantisme est toujours accompagné d’orgueil, d’infatuation. La perfection classique implique non point certes une suppression de l’individu, mais la soumission de l’individu, sa subordination, et celle du mot dans la phrase, de la phrase dans la page, de la page dans l’œuvre. C’est la mise en évidence d’une hiérarchie30.

27Pour les classiques modernes de La N.R.F., la littérature se définit selon une pratique singulière de la langue qui autonomise le fait esthétique, la hiérarchie (le mot, la phrase, la page) instituée par Gide en témoigne. Des écrivains comme Gide ou Larbaud changent dès lors le rapport à la pensée, laquelle devient le « moyen et non la fin de l’expression31 » ainsi que le soulignait Valéry dans sa relecture des textes d’Hugo. Les écrivains de La N.R.F. n’ont pas renoncé à la pensée, tant s’en faut, mais ils interprètent autrement l’enthousiasme qui la fait advenir. La nouvelle de Gide, Thésée, finalement publiée en 1946, se nourrit de cette tension. La reprise gidienne du mythe décrit le délire inspiré d’Icare ; habité par les dieux, Icare figure aussi le poète porté par les muses. En revanche, Thésée, le narrateur « subordonné » à « la loi du poème » s’adresse à lui-même un rappel à l’ordre dès qu’il se sent possédé par l’inspiration : « suffit ! puisque je me défends d’inventer32 ». Cette déclaration, antiromantique à l’excès, montre non pas tant la volonté de réduire l’inventio au profit de l’elocutio mais plutôt le besoin d’instaurer une discipline dans l’imaginaire de l’acte créateur. De cette façon, les processus de l’inspiration étaient en quelque sorte formalisés afin « de ne pas subordonner l’opération littéraire à des fins transcendantes » comme le dit Rivière en conclusion de son article sur « La crise du concept de littérature33 ».

Notes de bas de page

1 Paul Claudel, « Lettre à l’Abbé Brémond sur l’inspiration poétique », Œuvres en prose, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », édition critique de Jacques Petit et Charles Galpérine, Gallimard, 1965, p. 45.

2 Pierre Lasserre, Les chapelles littéraires : Claudel, Jammes, Péguy, janvier 1920, Paris, Garnier, p. 15.

3 Jacques Rivière, « La crise du concept de littérature », La N.R.F., n° 125, février 1924. Article repris dans Études, l’œuvre critique de Jacques Rivière à La Nouvelle Revue Française, Les Cahiers de La N.R.F., p. 394, Gallimard, 1999.

4 Comme celle-ci : « J’aimerais infiniment mieux écrire en toute conscience, et dans une entière lucidité quelque chose de faible, que d’enfanter à la faveur d’une transe et hors de moi un chef-d’œuvre d’entre les plus beaux. »

5 « Victor Hugo créateur par la forme », conférence diffusée par Radio-Paris, le 25 mai 1935, à l’occasion du cinquantenaire de la mort de Hugo. Texte repris dans Paul Valéry, Variété, Œuvres, t. I, édition critique de Jean Hytier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, p. 588.

6 Ibid., p. 586.

7 Paul Valéry, « Léonard et les philosophes, lettre à Leo Ferrero », Commerce, XVIII, Hiver 1928. Œuvres, op. cit., p. 1241.

8 Ibid., p. 1240.

9 Jacques Rivière, « La crise du concept de littérature », op. cit., p. 400.

10 Ibid., p. 401.

11 André Gide, Les Faux-monnayeurs, p. 408, édition publiée sous la direction de Pierre Masson, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 408.

12 Jean Schlumberger, « Considérations », La N.R.F., février 1909.

13 André Gide, « Nationalisme et littérature » premier article, La N.R.F., n° 5, juin 1909.

14 Jacques Rivière, « La Nouvelle revue française », La N.R.F., juin 1919, p. 8.

15 Ibid. p. 8.

16 Ibid., p. 8.

17 Ramon Fernandez, « Freud et la philosophie morale », Au disque vert, 1924.

18 Ramon Fernandez, « Le message de Meredith », La N.R.F., novembre 1923.

19 Ramon Fernandez, « De l’esprit classique », La N.R.F., janvier 1929, p. 48.

20 André Gide, Journal I, édition d’Éric Marty, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 571.

21 Ramon Fernandez, « Connaissance et création », La N.R.F., janvier 1933, p. 155-162.

22 Ramon Fernandez, « De l’esprit classique », La N.R.F., janvier 1929, p. 48.

23 Paul Valéry, L’enseignement de la poétique au Collège de France, Œuvres, op. cit., p. 1440, [1937].

24 Robert Tournaud, La N.R.F., octobre 1929, notes.

25 André Gide, Journal des Faux-monnayeurs, Romans et récits, Œuvres lyriques et dramatiques, édition critique sous la direction de Pierre Masson, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 524.

26 Ibid., p. 532.

27 Valéry Larbaud, Les Notes d’Allen, Œuvres, édition critique de G. Jean-Aubry et Robert Mallet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, p. 771.

28 Ibid., p. 766.

29 Ibid., p. 761.

30 Réponse à l’enquête sur le romantisme et le classicisme, Renaissance politique littéraire et artistique, 8 janvier 1921. Texte repris dans André Gide, Essais critiques, édition de Pierre Masson, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 279. En 1881, Paul Bourget, dans « Charles Baudelaire » (Essais de psychologie contemporaine, 1881), avait commenté la hiérarchie reprise par Gide mais dans un sens bien différent, celui de la décadence qui marquait, selon lui, le style des Parnassiens : « Un style de décadence est celui où l’unité du livre se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l’indépendance du mot. »

31 « Ce qu’on nomme la Pensée devient en lui [Hugo] le moyen et non la fin de l’expression », Paul Valéry, « Victor Hugo créateur par la forme », Œuvres, op. cit., p. 589.

32 « [...] et, si pourtant je triomphai du Minotaure, je ne gardai de ma victoire sur lui qu’un souvenir confus mais, somme toute, plutôt voluptueux. Suffit, puisque je me défends d’inventer. » André Gide, Thésée, Œuvres, op. cit., p. 1010.

33 Jacques Rivière, « La crise du concept de littérature », op. cit., p. 402.


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