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Le roman populaire, paria du romantisme
p. 309-320
Texte intégral
1Partie intégrante de la production littéraire romantique, le roman populaire ou son principal avatar d’alors, le roman-feuilleton, a peu à peu été marginalisé par la critique jusqu’à incarner un « bas romantisme1 » peu digne de figurer dans les histoires littéraires. C’est ce divorce progressif entre le roman populaire romantique et l’institution littéraire dont nous souhaitons retracer les phases, tout en nous interrogeant sur les causes et sur les enjeux de la destitution subie par les « rois du feuilleton » de l’ère romantique — jusqu’à une époque relativement récente où leur cas s’est vu reconsidéré. Quelles contre-valeurs a incarnées le roman-feuilleton aux yeux des critiques, et comment l’illégitimité du roman populaire et la légitimité d’un romantisme « noble » se sont-elles construites en regard l’une de l’autre et mutuellement confortées ?
1 Prodromes : l’invention critique de « deux littératures »
2Répondre à ces questions suppose d’en soulever d’autres, préliminaires : quel fut le statut du feuilleton à l’époque romantique même, et y observe-t-on déjà un clivage entre deux types de productions romanesques, dont l’une est considérée comme inférieure à l’autre ? Au début de son existence, le roman-feuilleton n’est pas en marge du reste de la littérature ; au contraire, c’est lui qui assure auprès du public et de la critique la diffusion d’un modèle romanesque romantique2. Lorsqu’en 1836, Émile de Girardin décide de baisser de moitié le prix d’abonnement d’un quotidien, La Presse, et de consacrer le feuilleton, au rez-de-chaussée du journal, à la publication par tranches d’un roman (La Vieille Fille de Balzac), et lorsque, au même moment, Armand Dutacq agit de même avec Le Siècle, on assiste à l’avènement d’un phénomène — le roman-feuilleton — qui n’est pas encore à proprement parler un genre, et qui ne présente ni contenu, ni statut spécifique par rapport aux autres romans : les romans-feuilletons se réfèrent en effet au modèle du roman dramatique prôné par Hugo, on y voit la même prégnance de l’Histoire, le même type de héros individualiste et révolté, le même mélange des registres, le même primat de l’imagination, la même visée populaire, enfin, ce dernier adjectif étant alors généralement utilisé de manière laudative3. Mêmes sources, donc, mêmes intentions, même ambition créatrice, et, aux yeux des détracteurs, même frénésie, même trivialité, même emphase.
3Quant au statut des romanciers qui utilisent ce nouveau mode de publication, il n’a rien non plus de spécifique. Le roman dans son entier est un genre à la mode, mais qui n’a pas encore gagné ses lettres de noblesses, et le succès est le seul critère distinctif. Or les romanciers les plus célèbres auprès du public (donc les mieux payés par les directeurs de journaux) sont, aux côtés de Balzac et, dans une moindre mesure, de Sand, ces « triumvirs » du feuilleton4 que sont Dumas, Soulié et Sue, rejoints, un peu plus tard, par Féval, et concurrencés par Paul de Kock. Ce sont ces auteurs, qui, dans la première moitié des années 1840, conduisent le roman-feuilleton romantique à son apogée. En 1842, Les Mystères de Paris de Sue, qui paraissent dans le très convenable Journal des Débats, suscitent un engouement sans précédent ; 1844 est une année faste entre toutes, puisqu’elle voit paraître Le Juif errant de Sue (dans Le Constitutionnel), mais aussi Les Mystères de Londres de Féval (dans Le Courrier français), Splendeurs et misères des courtisanes de Balzac (dans La Presse), Jeanne de George Sand (dans Le Constitutionnel) ainsi que Le Comte de Monte-Cristo (Les Débats) et Les Trois Mousquetaires (Le Siècle) de Dumas.
4C’est à ce raz-de-marée que la critique va réagir, notamment celle des revues bimensuelles telles que La Revue de Paris et La Revue des Deux-Mondes qui, dès 1829, avaient commencé à publier des fragments de romans5, mais qui se sont vues dépassées par l’essor de la presse quotidienne à bon marché (quarante francs l’abonnement). Dans leurs colonnes, on voit alors resurgir les critiques adressées dès décembre 1833 à la « littérature facile » par Désiré Nisard, qui reprochait à l’« école moderne » en général d’être asservie aux succès commerciaux et de verser dans une « besogne littéraire qui ne demande ni études, ni application, ni choix, ni veilles, ni critique, ni art » ; de là, la décadence d’une littérature vite faite, vite consommable, et de plus en plus standardisée. Dans les années 1840, ces reproches se radicalisent, et le terme d’ « industrie », déjà utilisé par Nisard6, perd de sa valeur métaphorique, les feuilletons paraissant désormais quotidiennement dans une presse à grands tirages. De la littérature facile, on en vient à la fameuse « littérature industrielle » mise au pilori par Sainte-Beuve, dès le 1er septembre 1839, dans La Revue des Deux-Mondes : « depuis l’introduction de la presse dite à quarante francs », écrit-il ainsi, « la littérature industrielle [...] s’affiche crûment ». Dans son sillage, bien d’autres critiques agitent le spectre de la « démocratie littéraire » (Sainte-Beuve), et propagent l’image d’un roman devenu pur « agiotage littéraire » : Gaschon de Molènes, dans La Revue des Deux-Mondes7, Paulin Limayrac, qui dénonce dans La Revue de Paris ce qu’il nomme « la littérature improvisée8 », mais aussi Alfred Nettement, dans ses Études critiques sur le feuilleton-roman (Perrodil, 1845-1846), ou encore Eugène de Mirecourt, dans son pamphlet Fabrique de romans. Maison Alexandre Dumas et Cie (1845).
5La ligne de partage esquissée par Nisard entre « littérature facile » et « littérature difficile » se déplace donc et s’accentue dans les années 1840, alors que la querelle entre classiques et romantiques est déjà dépassée. Une démarcation va désormais s’établir entre les romanciers qui privilégient les enjeux économiques et ont « mis [leur] cerveau en coupe réglée » (Sainte-Beuve), et ceux qui gardent leur indépendance par rapport au marché ; entre les romanciers-entrepreneurs et les artistes authentiques ; entre les spéculateurs et les orfèvres, entre les mercenaires et les « pélicans ». Un romantisme plus intransigeant consolide désormais son image auprès de la critique par un effet d’opposition avec ces contemporains qui ont cédé aux sirènes de l’« industrie » littéraire, avec ceux que Gaschon de Molènes compare aux « généraux de la République [arrivés] aux dernières années de l’Empire, [qui] ne veulent plus de la fatigue et répudient la gloire, mais [qui] poursuivent toujours la fortune, et continuent à livrer pour elle des batailles qu’ils perdent trop souvent9 ». Expurgé de ces renégats, le romantisme va pouvoir asseoir sa légitimité sur la hauteur de ses exigences, la pureté de ses intentions et le superbe désintéressement de l’artiste, préférant être maudit ou se taire (comme Vigny) plutôt que prostituer sa muse, et briguant la gloire immortelle plutôt que le succès immédiat. Plus largement, l’autonomisation et la sacralisation de la littérature élitaire se feront contre le roman-feuilleton. Une telle opposition est établie en termes eschatologiques par Sainte-Beuve, qui conclut son article sur la littérature industrielle par la péroraison suivante :
[...] deux littératures coexistent dans une proportion bien inégale et coexisteront de plus en plus, mêlées entre elles comme le bien et le mal en ce monde, confondues jusqu’au jour du jugement : tâchons d’avancer et de mûrir ce jugement en dégageant la bonne et en limitant l’autre avec fermeté.
2 Sous le Second Empire : la dépréciation du populaire
6Cette ligne de partage va s’accentuer après 1848 puis sous le Second Empire, qui reste une période glorieuse pour le roman-feuilleton. Les romanciers « industriels » qui produisent alors sont soit les romanciers de la première génération, notamment Dumas (qui obtient encore des succès éclatants dans les années 1850 avec Les Mohicans de Paris ou Mémoires d’un médecin), soit des romanciers plus jeunes, mais qui en sont les successeurs directs. Paul Féval et Xavier de Montépin prennent le relais de Sue, mort en 1857, et l’œuvre de Ponson du Terrail, dont la série rocambolesque est inaugurée cette même année, fait flamber l’héritage du feuilleton romantique, dont elle exhibe les codes dans une écriture largement auto-parodique10. Avec la mort de cet auteur en 1871, un an après celle de Dumas, on peut considérer que s’achève l’ère romantique du roman-feuilleton, à la fin seulement du Second Empire. Le genre se réfère ainsi à une esthétique déjà passéiste, en un temps où de nouveaux courants (on pense bien sûr au réalisme) voient le jour, et ce sera un grief que lui adressera durablement la critique : le roman populaire reste quelque peu à l’arrière et à l’écart du mouvement littéraire.
7Mais c’est à d’autres titres encore, et en raison même de son succès auprès du public, que le roman-feuilleton est durant cette période de plus en plus dévalué par la critique. La révolution de 1848 a en effet semblé donner raison aux détracteurs du feuilleton, qui l’accusaient d’être un germe de subversion, et le retour à l’ordre de juin 1848 puis l’avènement de Louis-Napoléon Bonaparte amènent une politique de répression à l’égard du roman populaire. « Romans » : « Pervertissent les masses », résume ironiquement Flaubert dans son Dictionnaire des idées reçues ! En juillet 1850, l’amendement Riancey soumet à un droit de timbre supplémentaire d’un centime par numéro les journaux publiant des feuilletons ; et bien que la loi sur la presse de 1852 fasse disparaître cet amendement, la censure reste sévère sous le Second Empire11, ne s’assouplissant qu’en 1861, avec le début de libéralisation de l’Empire (un avertissement n’entraîne plus, désormais, l’interdiction systématique d’un journal).
8Bien sûr, ce n’est pas cette condamnation politique et morale qui ôte au feuilleton sa légitimité littéraire, puisque les mêmes tribunaux condamnèrent, la même année (1857), Madame Bovary, Les Fleurs du Mal et Les Mystères du peuple de Sue. En revanche, la critique fait chorus concernant les feuilletons de Dumas, Sue ou Montépin, alors qu’elle prend la défense d’un auteur comme Flaubert — qui, dans la seconde moitié du siècle, contribue par ailleurs à imposer un imaginaire de la création romanesque, fondée sur la durée et la difficulté, radicalement opposé au feuilleton. Un nouveau clivage émerge ainsi nettement en juillet 1860, à l’occasion de la diffusion de la circulaire Billault, qui est une mise en garde officielle du ministère de l’Intérieur contre les dangers du roman populaire. Paru le 6 juillet dans les colonnes du Moniteur, le texte prend la défense de l’ordre et de la morale publique en incriminant une « littérature facile » et cynique, qui a envahi « toutes les publications périodiques » et jusqu’aux « journaux sérieux », menaçant la France entière de « contagion ». Or face à cette mise en cause, comment se défendent les journaux « sérieux » ? Citons pour seul exemple — il y en aurait bien d’autres12 — La Chronique parisienne, où l’on trouve ces lignes d’Auguste Villemot (le 15 juillet) :
9Le mouvement littéraire vient d’être défini par une circulaire du Ministre de l’intérieur « une série de tableaux obscènes » [...]. Le reproche pourrait remonter jusqu’à Madame Bovary [paru dans La Revue de Paris en 1856], mais là le talent apparaît et absout.
10Et le 22 juillet, dans le même journal, Alphonse Duchesne surenchérit :
[...] la littérature malsaine est plus qu’immorale, elle est bête, de cette bêtise qui est la plus grande et la plus dangereuse des immoralités. L’échelle du talent est l’étiage où se doit mesurer le degré d’immoralité. L’immoralité commence où le talent cesse, car [...] la pire manière de dépraver les masses, c’est de les abêtir.
11Aux griefs traditionnels de la facilité et de l’immoralité, s’ajoute donc dans les années 1860 celui de la bêtise et du manque de talent, mais aussi celui d’être devenu un véritable mass media. Baudelaire, dans les notes adressées à son avocat lors de son procès, se défendait en invoquant le prix relativement élevé de mise en vente des Fleurs du Mal, partant, la diffusion restreinte du volume, réservé aux happy few. Rien de tel évidemment du côté du feuilleton, qui, à partir de 1863 et du lancement de la presse à très bon marché, atteint véritablement un public de masse (Le Petit Journal tire à un million d’exemplaires en 1890).
12Parce que le feuilleton est entré dans l’ère de la diffusion de masse, on assiste néanmoins à un dernier phénomène notable. Sous le Second Empire, certains romanciers populaires de la génération précédente commencent à être regardés comme des classiques, et l’on voit émerger le mythe d’un âge d’or du feuilleton, celui des années 1840. Dans le très officiel Rapport sur le progrès des lettres présenté au Ministre de l’Instruction publique à l’occasion de l’Exposition universelle de 1868, Paul Féval cite ainsi les « puissants romanciers populaires » que furent Balzac, Sand, Soulié, Dumas, et Sue. Mais, précise-t-il : « La popularité d’alors [...] différait de la popularité d’aujourd’hui, à tel point que maintenant nous devrions refuser à la plupart de ces beaux esprits le titre de romancier populaire13. » On voit dans ce passage quelle dépréciation a subie l’adjectif populaire : dans le cas des romanciers du « siècle d’Auguste du roman », il revêt encore une acception noble. Mais l’augmentation et la démocratisation de l’auditoire du roman ont entraîné une baisse de sa qualité : « le roman [écrit Féval] sous le rapport des idées et sous le rapport du style s’est affaissé : j’entends le roman qui voulait à tout prix rester populaire14 ».
13Or cette dépréciation touche finalement les romanciers de la génération précédente eux-mêmes : tout en étant valorisés comme modèles par un successeur tel que Féval, ils sont décriés par les critiques comme les inventeurs d’un genre funeste, et sont rétrospectivement vilipendés pour avoir ouvert une ère « médiatique » du roman. Deux régimes littéraires sont mis face à face, et les romanciers populaires eux-mêmes prennent acte d’une ligne de démarcation devenue évidente. Dumas, par exemple, avant 1850, dit « nous » pour parler de ses amis romantiques et de lui, et pour évoquer leur front commun lors de la bataille romantique (dans ses articles, notamment) ; mais, passé 1850, on le voit se doter d’un rôle spécifique, celui de vulgarisateur, par opposition aux rôles de rêveur et de penseur qu’il attribue à Lamartine et à Hugo15.
3 Sous la Troisième République : indifférence et mépris
14Tout au long de la Troisième République, la critique et l’enseignement en viennent à se détourner presque totalement de cette production populaire, et aux débats passionnés succède une indifférence méprisante. Les feuilletonistes se voient mis au ban de la littérature romantique officiellement glosée et, s’il est vrai, comme l’écrit Barthes, que « la littérature, c’est ce qui s’enseigne16 », mis au ban de la littérature tout court. Leur œuvre n’est en effet la cible que de quelques allusions dédaigneuses dans les histoires littéraires les plus diffusées. Celles de Gustave Lanson et d’Albert Thibaudet sont à cet égard éloquentes.
15Dans son Histoire de la littérature française (dont la première édition date de 1894), Lanson rend hommage au drame de Dumas, mais c’est à ce seul titre qu’il sauve « ce grand enfant » à la « puérile imagination », « ce grand délayeur » dont « toute [l’]écriture, si vulgaire de pensée et de forme, a bien vieilli17 ». Et dans le chapitre sur le roman romantique, les seuls mots concernant Dumas et Sue, férocement péjoratifs, interviennent à titre de comparaison injurieuse pour souligner les limites de Balzac :
Balzac est déplorablement romanesque : la moitié de son œuvre appartient au bas romantisme, par les invraisemblables ou insipides fictions qu’il développe sérieusement ou tragiquement. Mélodrame, roman-feuilleton, tous les pires mots sont trop doux pour caractériser l’écœurante extravagance des intrigues que combine lourdement la fantaisie de Balzac. Il fait concurrence à Eugène Sue, et à Dumas père, dans Ferragus, et les Treize, dans La Dernière Incarnation de Vautrin, dans Une ténébreuse affaire, dans La Femme de trente ans, dans maints épisodes ou incidents des meilleurs romans18...
16Quant à Thibaudet, il consacre un bref chapitre de quatre pages au « roman populaire » dans son Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours (1936), où il ne retient que « les trois noms caractéristiques de Dumas, de Sue et de Soulié19 » ; il distingue certes le feuilleton romantique de celui de la Troisième République, où il ne voit plus que « les bas-fonds de la littérature20 », mais même concernant la meilleure période du feuilleton, il révèle une vision très partielle et caricaturale de Dumas, notamment : après 1852, affirme-t-il par exemple, ce romancier ne produit plus « que du fatras21 ».
17Du côté de la critique « professionnelle », l’appréhension du roman-feuilleton romantique, y compris dans ses années les plus glorieuses, est en fait désormais tributaire et victime de la catégorie uniformisante de « littérature populaire », expression qu’on trouve dès les années 185022, mais qui se popularise surtout sous la Troisième République, après le lancement de la collection du Livre populaire par Arthème (II) Fayard en 1905. Du côté de la critique « créatrice », enfin, les écrivains ne contribuent aucunement à une réévaluation du roman-feuilleton. Le réalisme, puis le refus plus net encore de l’affabulation par les naturalistes23, puis la crise du roman et le rejet des formes narratives traditionnelles par les avant-gardes symbolistes et décadentistes : ces mises en cause successives discréditent particulièrement le romanesque feuilletonnesque, associé au rocambolesque et à la prolifération. Les surréalistes, en revanche (notamment Apollinaire, Aragon et Desnos), dans leur contestation du roman bourgeois et par goût du merveilleux, rendent hommage au roman populaire, mais il s’agit plutôt de celui du début du xxe siècle24.
4 Épilogue : du rejet à l’intégration ?
18Il faut attendre les années 1950 pour que le roman populaire commence à sortir du long purgatoire auquel son appréhension générique englobante par l’institution littéraire l’a condamné. Dans le volume de l’encyclopédie de la Pléiade consacré aux littératures de langue française paru en 1958, prend ainsi place, dans une section intitulée « Littératures marginales », un chapitre sur le « roman populaire » écrit par Jean Tortel. Néanmoins, tous les romans destinés à un vaste public y sont encore amalgamés ; la littérarité des romans populaires, « qu’à peine on ose nommer des œuvres25 », est fortement minorée, voire niée, et tout en soulignant les parentés du roman populaire avec le romantisme, J. Tortel y voit un avatar vaguement hybride et monstrueux26.
19À partir du début des années 1970, se multiplient les signes d’intérêt à l’égard du roman populaire, notamment romantique. Des travaux menés par des historiens du livre et de l’édition (tels Pierre Brochon, Roger Chartier ou Jean-Yves Mollier) créent une dynamique qui gagne les études littéraires : René Guise achève en 1975 une thèse fondatrice sur Le Phénomène du roman-feuilleton (1828-1848) ; dans les années 1960 et 1970, de grandes revues telles qu’Europe, Critique ou Romantisme consacrent des numéros à la littérature populaire en général ou à des auteurs comme Dumas en particulier ; des ouvrages importants et des anthologies paraissent, et des groupes de recherches se constituent27 ; naît enfin une Association des Amis du Roman Populaire, à l’origine de la publication d’une revue, Tapis-Franc, dont le premier numéro paraît en 1988. Dans ces années-là, c’est cependant dans sa dimension sociologique et culturelle que le roman populaire est surtout étudié, l’ensemble de la littérature populaire étant envisagée comme une littérature autarcique et achronique, une sorte de réservoir de topoï universels et atemporels de l’imagination populaire. L’idée d’un roman mythique se propage28, et, aux œuvres de Dumas ou de Sue, par exemple, on se plaît à dénier toute portée critique. La critique elle-même, en réalité, tend à rester enfermée dans une nouvelle catégorie qu’elle a forgée : celle de paralittérature (créée dans les années 1960 par J. Tortel), qui réussit à doter le roman populaire d’un domaine propre dans le champ des études littéraires, mais au prix d’une ségrégation. Ce domaine est en effet pensé à côté de la « grande » littérature ; certaines définitions en font même une contre-littérature, voire une anti-littérature, y voyant une sorte de double ou d’envers grotesque, de « jumeau maléfique de la création littéraire véritable29 ». Dans tous les cas, il s’agit d’une sous-littérature, comme le montre l’appellation d’infra-littérature qu’on trouve également par endroits.
20Depuis la fin des années 1980, enfin, le roman-feuilleton romantique a sa place dans l’institution littéraire (en dépit de résistances que nous ne développerons pas). Les manuels ou les précis d’histoire littéraire intègrent bien désormais les « rois du feuilletons » à l’histoire du romantisme, et la recherche universitaire se penche sérieusement et littérairement sur leur cas, comme en témoignent de nombreux travaux30. L’exploration de plus en plus approfondie des liens entre journalisme et littérature au xixe siècle explique ce revirement, plus largement justifié par une ouverture marquée des études littéraires à la sociologie et à l’histoire culturelle, et par l’attention croissante portée aux conditions concrètes de la production et de la réception littéraires (attention qui contribue à démythifier les notions de peuple et de populaire inhérentes à notre imaginaire du romantisme). De façon générale, l’idée d’une autonomie de la littérature est battue en brèche, ce qui amène sa désacralisation. L’idée même de littérarité est mise en question, comme celle de valeur littéraire, tandis que, de leur côté, les spécialistes du roman populaire contestent l’« essence in abstracto du populaire » au profit d’un questionnement sur les « processus socio-historiques de marginalisation et de hiérarchisation canoniques31 ».
21Invoquons un dernier facteur : l’essor particulier des études dumasiennes, qui démontre bien la labilité des frontières au sein du champ littéraire, et l’insuffisance de catégories uniformisantes pour penser la singularité d’un auteur et d’une œuvre. Commencé dès les années 1960 et 1970, cet essor s’est accru dans les années 1990 et s’est encore accentué depuis le bicentenaire de la naissance de Dumas en 2002, qui s’est accompagné de la glorieuse « panthéonisation » de l’écrivain, sous la haute autorité du président Jacques Chirac. Parmi des romanciers populaires romantiques qui bénéficient d’un statut privilégié au regard d’autres romanciers populaires (parce que le prestige du romantisme dans l’histoire littéraire rejaillit sur eux ?), Dumas (davantage auréolé encore par son rôle dans la phase offensive et flamboyante du romantisme, celle de la bataille du drame) jouit aujourd’hui d’un traitement de faveur évident32 : il en est venu à incarner une figure phare du romantisme33, accueillie à bras ouverts par l’institution universitaire (même si, on peut le regretter, aucune œuvre de Dumas n’a encore été inscrite au programme de l’agrégation). Soulignons donc, pour finir, combien la valeur est affaire de reconnaissance, mais aussi et surtout de connaissance, de sorte que le sort heureux de Dumas, dont on ne cesse de découvrir la richesse et la complexité, pourrait échoir à d’autres romanciers populaires encore peu étudiés. Littérature populaire, paralittérature, littérature de grande consommation : ces catégories ont certainement leur pertinence. Mais elles relèvent en partie, concernant le feuilleton romantique, de l’illusion rétrospective, et ne désignent finalement jamais qu’un « refoulé de la littérature officielle34 ». Plutôt que de s’attacher au tracé mouvant d’une frontière problématique entre une infra et une ultra-littérature, qu’on s’intéresse aux romanciers !
Notes de bas de page
1 Nous retrouverons plus loin cette expression de Gustave Lanson.
2 Cette diffusion s’opère par les feuilletons eux-mêmes, puis par les volumes qui paraissent en librairie, mais aussi par le biais des adaptations théâtrales qui en sont tirées.
3 Par Émile Souvestre, par exemple : « Le roman populaire est encore à créer : il faudra pour l’inventer un homme chaud d’inspiration, bon d’élan, peu scrupuleux des délicatesses de l’art, mais saisissant d’instinct les grandes faces d’un drame, à la fois déclamateur et rapide, emphatique et naïf ; un enfant enfin qui ait en lui-même les inclinations de ce grand enfant ignorant et sublime qu’on nomme le peuple » (Préface de Riche et Pauvre, 1836. Texte repris par La Revue de Paris sous le titre « Du Roman », octobre 1836, p. 116-128.).
4 L’expression est utilisée dans un article non signé de La Revue de Paris, n° 22, 22 juin 1844 : « Variétés. Le triumvirat du roman-feuilleton ».
5 Des romans notamment de Balzac, Sue, Dumas, Karr, Vigny ou Sand.
6 « Le roman est donc simplement une industrie épuisée », concluait Nisard.
7 Il décrie « le funeste mode de publication qu’ont adopté la plupart de nos romanciers », « ce trafic d’intelligence et ce gaspillage de pensées ». Voir La Querelle du roman-feuilleton. Littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836-1848), textes réunis et présentés par Lise Dumasy, Grenoble, ELLUG, « Archives critiques », 1999, p. 160 et 179.
8 « De la littérature improvisée », La Revue de Paris, n° 93, 5 décembre 1844, p. 488-491.
9 « Revue littéraire », Revue des Deux-Mondes, 15 mars 1842. Cité dans La Querelle du roman-feuilleton. Op. cit., p. 184.
10 C’est également le cas des Habits noirs de Féval (1863-1875).
11 Les Filles de plâtre de Montépin est ainsi suspendu en 1856, interrompu par une saisie du tribunal correctionnel pour outrages à la morale publique et aux bonnes mœurs ; l’auteur fut condamné à trois mois de prison et cinq cents francs d’amende.
12 On lit par exemple dans Le Gaulois le 15 juillet (dans un article signé « d’Artagnan ») : « Il est bien entendu que la circulaire en question n’a point trait aux tentatives sérieuses : elle menace M. Ponson du Terrail, mais elle nous permet la seconde étude de M. Gustave Flaubert. »
13 Paul Féval, « Rapport sur le progrès des lettres (romans) », Recueils de rapports sur les progrès des lettres et des sciences en France, Librairie Hachette et Cie, 1868, p. 44.
14 Ibid.
15 Voir Le Mousquetaire. Journal d’Alexandre Dumas, n° 16, 5 décembre 1853 : « Lamartine est un rêveur, Hugo est un penseur, moi je suis un vulgarisateur. »
16 Roland Barthes, « Réflexions sur un manuel », L’Enseignement de la littérature, sous la dir. de Serge Doubrovsky et Tzvetan Todorov, Plon, 1971. Repris dans Le Bruissement de la langue, Éditions du Seuil, 1984.
17 Histoire de la littérature française [1894], Librairie Hachette, 1951, p. 976-978.
18 Ibid., p. 1002. Nous soulignons.
19 Albert Thibaudet, Histoire de la littérature française [Stock, 1936], C.N.R.S. Éditions, 2007, p. 272.
20 Ibid., p. 274.
21 Ibid., p. 273.
22 En 1856, Émile Montégut oppose ainsi la « littérature sérieuse », « celle qui survit au temps et au pays où elle a pris naissance », et la littérature « populaire », « celle qui est condamnée à mourir avec les générations qui s’en sont nourries » (« Le roman populaire et le rôle du romanesque en Amérique », Revue des Deux-Mondes, 2e période, t. IV, p. 181).
23 En 1872, Zola traite le feuilleton de « sentine » du journal où nulle âme littéraire honnête n’oserait plus se risquer (cité par Lise Queffélec dans Le Roman-feuilleton français au xixe siècle, Presses universitaires de France, « Que sais-je ? », 1989, p. 71).
24 Il s’agit entre autres des œuvres de Maurice Leblanc, Gaston Leroux, Gustave Lerouge ou Émile Souvestre.
25 Jean Tortel, « Le roman populaire », Histoire des littératures, t. III, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1958, p. 1588.
26 Il y voit par exemple le « reflet ou [la] commercialisation du romantisme ». Ibid., p. 1585.
27 À l’université Nancy II et à l’université de Limoges, notamment.
28 Voir Jean Molino, « Dumas et le roman mythique », L’Arc, n° 71, 1978, p. 56-69.
29 Vittorio Frigerio, « La paralittérature et la question des genres », in Le Roman populaire en question(s), sous la dir. de Jacques Migozzi, Limoges, PULIM, 1997, p. 100.
30 Pour un état des lieux récent des travaux sur le roman populaire, on pourra se reporter à la bibliographie établie par Daniel Compère dans Les Romans populaires (Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2012).
31 Jacques Migozzi, « À suivre... », Le Roman populaire en question(s), sous la direction de Jacques Migozzi, Limoges, PULIM, 1997, p. 16.
32 Si l’on s’en tient à l’indicateur des volumes bibliographiques de la Revue d’histoire littéraire de la France ces dernières années, le nombre de références concernant Dumas est beaucoup plus élevé que pour Sue, par exemple : en 2007, une référence pour Sue, 38 pour Dumas ; en 2008, 12 références pour Sue (dues à un numéro spécial du Rocambole) ; 35 pour Dumas ; en 2009 : 2 références pour Sue, 37 pour Dumas ; en 2010 : 3 références pour Sue, 19 pour Dumas.
33 C’est ce que souligne par exemple Alain Vaillant, dans une conclusion qui montre bien la variabilité des critères d’évaluation de la littérature en général et du romantisme en particulier : « Si la modernité littéraire naît de la difficulté d’écrire et de l’effort poétique qu’implique la découverte de ce dénuement, Dumas n’est assurément pas ce qu’il est convenu d’appeler un grand écrivain. Si, au contraire, le romantisme est, envers et contre tout, désir d’être au-delà de ce qui sera jamais possible, il est le plus romantique de tous. » (Alain Vaillant, Jean-Pierre Bertrand et Philippe Régnier, Histoire de la littérature française du xixe siècle, Nathan, 1998, p. 183).
34 Alain-Michel Boyer, La paralittérature, Presses universitaires de France, « Que sais-je ? », 1992, p. 18.
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