Mallarmé, romantisme : histoire et structure d’une relation
p. 209-230
Texte intégral
[...] que d’énergie gaspillée à baliser les frontières du « romantisme ».
Julien Gracq
1« Mallarmé », « romantisme », le rapport n’a rien de symétrique. D’un côté, le nom « Mallarmé » signale une singularité, celle d’un auteur et d’une œuvre, que l’on a associés à tort ou à raison au symbolisme, c’est-à-dire à un courant assez marginal de l’histoire littéraire française, souvent perçu comme peu productif en matière d’œuvres marquantes, et très faiblement canonisé par l’École républicaine. D’autre part, on le sait, une grande partie de l’œuvre de Mallarmé a été révélée au xxe siècle, d’Igitur aux notes du Livre, en passant par les Vers de Circonstances, le Tombeau d’Anatole, et dans une très large mesure le Coup de Dés. Enfin, qu’elle soit critique ou créatrice, la réception de Mallarmé a été fondamentale pour l’histoire intellectuelle française et internationale, comme pour l’histoire et la théorie des formes. Il y a au xxe siècle une « question Mallarmé » qui accompagne toutes les modernités successives, du dadaïsme au post-structuralisme. Pour le dire trop vite, l’œuvre du poète a été recontextualisée dans le sens de la rupture avec un xxe siècle jugé trop métaphysicien, trop idéaliste, trop humaniste, ou, un mot, trop romantique. Promu condisciple ou compatriote de Nietzsche, de Marx et de Freud, pour ne pas dire contemporain de Lacan et de Derrida, l’auteur du Coup de Dés et de La Musique et les Lettres est devenu l’une des figures paradigmatiques de la mort de l’Homme, et de ses symptômes : crise du sujet, crise des signifiés transcendantaux, crise des grands récits et des grand référents.
2De l’autre, le mot « romantisme », renvoyant à un « mouvement », une « école », une « période historique », ou une « catégorie esthétique » recouvre une multiplicité. Tous les commentateurs sérieux du romantisme ont souligné son caractère contradictoire et hétérogène1. Gourmont par exemple, en 1907, au moment de la parution de la thèse fracassante de Pierre Lasserre, estimait que ce romantisme multiple comprenait « cinq ou six littératures intriquées les unes dans les autres2 ». Surtout, c’est un mouvement qui aura été une véritable révolution culturelle en Europe, un « nouveau régime de l’ensemble du système symbolique3 », pour reprendre la formule de Claude Millet. Hugo le résumait très bien en 1864 dans William Shakespeare : « 1830 a ouvert un débat, littéraire à la surface, social et humain au fond4. » Le romantisme s’affirme comme un fait social total qui a donné naissance à une nouvelle manière de vivre et de mourir, à une nouvelle constellation d’affects, de percepts et de concepts : il y aurait eu un « Homme romantique » alors qu’il n’y pas eu d’ « Homme symboliste ». En outre, comme en témoigne la longue histoire des anti-romantismes de droite ou de gauche, le romantisme, en cela comparable à des auteurs-institutions comme Descartes, Molière, Racine ou Voltaire, dès ses débuts, a fait l’objet d’une véritable « passion française ».
3Une fois que l’on a dit cela, il y a plusieurs manières d’aborder la question du couple Mallarmé/romantisme. Il faudra bien distinguer trois niveaux énonciatifs : ce que Mallarmé a pu dire du romantisme ; ce que Mallarmé a pu faire du romantisme ; ce que la réception de Mallarmé a pu dire de cette relation. Ces trois niveaux sont bien évidemment tributaires de la définition en compréhension et en extension de ce gouffre sans fond qu’est le mot « romantisme ». La réflexion collective proposée par cet ouvrage envisage des problèmes d’évaluation plus que de périodisation, en cherchant à décrire moins des frontières de type temporel, que des frontières de type axiologique, ou polémique. On posera la question de la valeur et des usages, plus que la question du sens ou du fait, même s’il est très difficile de séparer cet ensemble de notions connexes. Ainsi, comme Valéry dans « Situation de Baudelaire », je ne chercherai pas à définir le mot romantisme : « il faudrait pour s’y essayer avoir perdu tout sentiment de la rigueur5 ». Je me propose plutôt de décrire les usages du mot en tant qu’il fait partie d’un système différentiel qui vaut comme outillage mental ou schème de pensée, ce qui m’amène à distinguer six structures différentielles : Romantisme/Parnasse ; Romantisme/Symbolisme ; Romantisme/Décadentisme ; Romantisme allemand/Symbolisme français ; Romantisme/Révolution ; Romantisme/Classicisme.
4Partons de cette phrase de Gracq : « Toute école littéraire se caractérise, certes, autant que par son apport créateur, par le filtrage neuf qu’elle opère des œuvres du passé6. » Ici justement, filtrer veut dire évaluer. Une série de questions surviennent : que vaut le romantisme à l’époque du symbolisme ? Plus précisément, que vaut le romantisme pour un poète comme Mallarmé ? L’esthétique mallarméenne peut-elle se définir comme un romantisme filtré ? Le romantisme se définit-il comme l’horizon indépassable du xxe siècle ? Plus largement encore, et de manière plus décisive, constitue-t-il l’horizon indépassable de la société française post-révolutionnaire ? La réponse à ces questions varie bien évidemment en fonction de la manière d’écrire l’histoire et en fonction de la manière de concevoir le présent. Depuis les travaux de l’École des Annales, depuis la percée massive en France de la pensée de Nietzsche, puis de Walter Benjamin, depuis Foucault et Deleuze, avec Georges Didi-Hubermann ou Yves Citton, on valorise le temps long, l’intempestif, l’anachronie, ou la polychronie, la survivance, la sédimentation, le montage des temporalités hétérogènes : c’est notre nouvelle doxa, fondée sur une ontologie du multiple qui refuse la linéarité téléologique et les découpages essentialistes du continuum temporel7. Ainsi, le présent de Mallarmé, à savoir les années 1860-1890 pourra être perçu comme un montage de couches temporelles multiples, traversées par la présence d’un romantisme à la fois arrêté, contesté, nié, mais aussi renversé, prolongé, ou transformé. Reste à préciser de quelle manière. À travers cette présentation malheureusement lacunaire, je voudrais privilégier deux des trois niveaux énonciatifs cités plus haut : les thèses de Mallarmé sur le romantisme ; le point de vue de la réception de Mallarmé sur la longue durée.
1 Mallarmé commentateur du romantisme
1.1 Mémoire littéraire : Romantisme et Parnasse
5Commenter le romantisme, pour un poète comme Mallarmé né en 1842, c’est d’abord commenter des années de formation. Ce rapport relève d’une mémoire littéraire. Appartenant à la génération poétique de 1860, Mallarmé aura eu une enfance et une adolescence romantiques, comme il le confiera lui-même dans sa grande lettre autobiographique à Verlaine de 1885, non sans ironie : « J’ai traversé bien des pensions et lycées, d’âme lamartinienne avec un secret désir de remplacer, un jour, Béranger, parce que je l’avais rencontré dans une maison amie8. » Cependant, Mallarmé ajoute : « Il paraît que c’était trop compliqué pour être mis à exécution, mais j’ai longtemps essayé dans cent petits cahiers, qui m’ont toujours été confisqués si j’ai bonne mémoire. » Le recueil inédit Entre quatre murs, composé entre 1859 et 1860, publié pour la première fois en 19549, comportant nombre de pastiche des maîtres Hugo et Musset, aligne « fantaisies », « élégies », « ballades », « odelettes », et autres « rêveries ». Ces textes de jeunesse, riches en « apostrophes rollaques », expansifs, exclamatifs, remettent bien évidemment en question le cliché de la stérilité mallarméenne, comme le fera, sur un autre registre, la révélation des « vers de circonstance ». Cette dette envers les aînés de 1820 et de 1830 a été analysée depuis longtemps par la critique mallarméenne, dans une perspective plutôt positiviste, celle de la critique des sources, même si Léon Cellier a pu souligner la présence indubitable d’un dialogue plus profond, d’ordre thématique, entre Hugo et Mallarmé10. Jean-Pierre Richard a dégagé quelques constantes de l’imaginaire du poète, déjà en place dès cette « époque séraphique11 ». Notons que pour Richard, l’enfance poétique de Mallarmé est lamartinienne, tandis que la « déchirure » intervient dans ce monde unifié avec l’adolescence, devenue baudelairienne ; la vie adulte de Mallarmé sera, bien évidemment, mallarméenne... En réalité, cette reconstruction de la trajectoire sensible et intellectuelle du poète isole des tendances en grande partie simultanées, d’autant que cette idée d’une enfance poétique se voit illustrée par des citations tirées de textes écrits à 17 ans. Quoiqu’il en soit, l’étude détaillée de la transformation opérée par Mallarmé sur la matière et la manière romantiques resterait à mener.
6Puis Mallarmé filtre ce premier romantisme pour aller vers Baudelaire, découvert en 1861, contre Hugo. Pour reprendre la formule sartrienne, il choisit l’exil de la poésie contre la poésie de l’exil12. La divergence idéologique avec Hugo apparaît dans la correspondance au moment de la publication de William Shakespeare. Mallarmé écrit en effet à son ami Cazalis, le 25 avril 1864 : « J’attendais beaucoup du livre de Victor Hugo [...]. Cela m’a secoué, voilà tout, mais non vivifié. Il y a des pages merveilleusement sculptées, mais que d’affreuses choses13. » Celui qui vient de publier dans L’Artiste en 1862 « Hérésies artistiques. L’Art pour tous », s’insurge contre l’idée hugolienne du « beau serviteur du vrai ». De manière baudelairienne, Mallarmé choisit l’art « pur » contre « l’art social », l’art aristocratique contre l’art démocratique. En outre, à cette date, « l’inconsciente nature14 » ne peut être un modèle pour l’art. Le premier Mallarmé, sur un mode anti-romantique, est un poète de l’anti-nature. Le Mallarmé de la maturité, auteur de Bucolique, lecteur critique de Max Müller, ne dira pas la même chose15. Mais ce refus d’un « art humanitaire » n’empêchera pas Mallarmé, « ce cher poète impressionniste », d’être hanté par la poésie de l’auteur de La Légende des siècles. Comme le note Thibaudet dans son Histoire de la littérature française de 1936, Hugo est « le seule poète français dont on trouve des fragments erratiques chez Mallarmé16 ». La critique des sources n’a pas manqué de signaler les réminiscences hugoliennes nombreuses. On rappellera que le mot ptyx se trouve dans le prologue du Satyre, sans être à la rime. En 1885, à la mort du poète national, Mallarmé relit La Légende des siècles, mais ne participe pas aux hommages17. Depuis Thibaudet encore, on n’a pas manqué de faire des rapprochements entre Mallarmé et Vigny. L’auteur de L’Esprit pur et de La Bouteille à la mer a sans doute joué un rôle non négligeable dans la formation de la conscience poétique mallarméenne.
7Dans les années 1860, Mallarmé, qui a fait ses vrais débuts littéraires dans L’Artiste, avant de participer, avec dix poèmes, à la livraison du premier Parnasse contemporain (1866), de donner des poèmes en prose à La Revue des Lettres et des Arts (1867-1868), est identifié comme un baudelairien-parnassien radical ou marginal. Le poème « Le Guignon » montre des variations baudelairiennes sur la malédiction poétique. L’article véhément « Hérésies artistiques. L’art pour tous » constitue une sorte de reprise élitiste de la préface de Mademoiselle de Maupin, ainsi qu’une reformulation polémique de certaines déclarations de Baudelaire sur le caractère anti-didactique de la poésie. C’est aussi la première apologie mallarméenne du « Mystère dans les lettres ». Quant au texte intitulé, bien avant la vogue wagnérienne, « Symphonie littéraire », publié en 1865, il s’ouvre par la célèbre apostrophe à la « Muse moderne de l’Impuissance18 ». Mais soulignons que ces deux textes, dans lesquels on a souvent enfermé Mallarmé, n’ont pas été recueillis dans Divagations en 1897.
8La rupture avec un romantisme déclamatoire, effusif et expressif, passe par la découverte de Poe, qui fait partie de l’héritage baudelairien. Mallarmé en vient alors à esquisser une esthétique anti-oratoire de la condensation, fondée en particulier sur le refus du long poème, la pratique de la forme sonnet. À cela s’ajoutent la dissociation du lyrisme et du sentimentalisme, la valorisation du caractère impersonnel du poème, couplé à une poétique volontariste de la fabrication, inséparable d’une critique des théories de l’inspiration. L’enthousiasme devient une forme d’abdication devant le hasard ; le poète doit se concevoir principalement comme un homo faber, et non plus comme un vates19. Dans une lettre adressée à Henri Cazalis en 1864, Mallarmé expose ses propres « théories de la composition littéraire », qu’il brandit face aux conceptions d’Emmanuel des Essarts qui restera à jamais, lui, « le poète lyrique, dans tout son admirable épanchement20 ». Au moment de fabriquer le poème L’Azur, il s’agit de vider la page noircie de romantisme, en « bannissant mille gracieusetés lyriques et beaux vers qui hantaient incessamment ma cervelle21 ». Le « vide papier » est sans doute d’abord une surface pleine de vers romantiques ; la page peut rester terriblement blanche, parce qu’elle est déjà noire de mots lus et aimés.
9De manière emblématique, c’est à cette date que Mallarmé entreprend, aux côtés des poètes de La Revue des Lettres et des Arts, la première grande réhabilitation de Gaspard de la Nuit. Ce livre de 1830, publié seulement en 1842, est lu comme une œuvre anti-romantique. Dans une lettre à l’éditeur Victor Pavie de 1866, Mallarmé célèbre la « forme condensée et précieuse » élaborée par Louis Bertrand, devenu « un des nos frères ». Il poursuit : « cette adorable bague, jetée comme celle des doges, à la mer, pendant la furie des vagues romantiques, et engouffrée, apparaît maintenant rapportée par les lames limpides de la marée22 ». À lire ces métaphores, le romantisme apparaît comme la littérature à l’état liquide, personnifiée par Hugo, l’homme-océan. La poésie mallarméenne, dès cette époque où se met en place avec Hérodiade et le Faune « une poétique très nouvelle », commence à tendre vers une forme de synthèse entre le cristal parnassien et le nuage musical. Cette lecture ultra-parnassienne et « post-romantique » de Mallarmé aura la vie dure. Elle domine du vivant de Mallarmé, très longtemps perçu comme cet auteur sans œuvre qui a publié quelques vers dans Le Parnasse contemporain, annonciateur d’un Livre absolu qui ne vient pas23. Ainsi, Zola sera catégorique en 1879 à propos de ce premier Mallarmé, l’auteur de L’Azur, « le plus lyrique du groupe » : « c’est chez lui que toute la folie de la forme a éclaté ». Il ajoute : « ce n’est là en somme que la théorie des Parnassiens, mais poussée jusqu’à ce point où une cervelle se fêle24 ».
1.2 Histoire littéraire : Romantisme et Révolution
10Commenter le Romantisme, c’est aussi, pour Mallarmé commenter l’histoire littéraire en la couplant à l’histoire politique et religieuse de la France. Crise de vers, montage de textes publié entre 1892 et 1897, constitue alors la grande réponse de Mallarmé au xixe siècle romantique. D’une part, on le sait, il s’agit pour l’auteur d’Hérodiade récemment mis à l’honneur par Verlaine et Huysmans, proclamé Maître de la nouvelle génération symboliste qui se groupe en partie autour de ses dits et de ses Mardis, d’énoncer une thèse sur la représentation de l’acte créateur. Mallarmé entend désormais remplacer « l’ancien souffle lyrique » ou « direction enthousiaste de la phrase » par « la disparition élocutoire du poète » qui « cède l’initiative aux mots25 ». Ces formules programmatiques célèbres viennent rompre avec un certaine image du sujet lyrique romantique, à la fois personnel et prophétique, subjectif et pythique. Mallarmé, dans le sillage de Poe, substitue donc une ambition structurale — « cette visée je la dis Transposition — Structure une autre26 » — à une conception plus viscérale du phénomène poétique. Le centre génétique du poème devient l’esprit, et non plus le cœur, ou le corps ; la materia prima en sera le langage, et non plus le sujet sentant, ou l’objet sensible. Tout cela est bien connu : de Valéry et Marcel Raymond au structuralisme, en passant par Hugo Friedrich, les commentaires et les amplifications de cette nouvelle image de l’artiste et de l’œuvre d’art ne manquent pas. Il est intéressant de noter le changement de perception de l’œuvre de Théodore de Banville, figure jamais reniée, de « Symphonie littéraire » à Divagations. En 1865, sa poésie symbolise « l’antique délire du chant » ; elle fait couler cette source où l’on peut boire « le nectar dans l’Olympe du lyrisme27 ». À l’inverse, dans Solennité, texte de 1887, l’auteur du Forgeron n’a plus rien du vates antique ou romantique. Le furor poeticus disparaît au profit de la dépersonnalisation métrique, le Moi se voyant dominé par « le vieux génie du vers28 », au terme d’une « épuration, par les ans, de son individualité par le vers29 ». En effet, « autre chose d’abord que l’enthousiasme le lève à des ascensions continues ou que le délire commun aux lyriques ». Ce dire poétique se lève « hors de tout souffle perçu grossier30 ». Fait capital ici, la divinité a changé de lieu. Pour le Mallarmé de la maturité, le theos ne loge plus « à l’intérieur » d’un individu porte-voix, mais au fond d’une Foule mise en relation avec une œuvre « anonyme31 », régulée selon une « métrique absolue », décrite comme le « numérateur divin de notre apothéose32 » : c’est là tout l’enjeu de ce texte justement intitulé « Solennité » qui, dans l’architecture de Divagations, précède immédiatement, soulignons-le, Crise de vers. Nous allons y revenir. Concluons sur ce point que Mallarmé semble substituer la structure métrique et linguistique à l’individualité lyrique, tandis qu’il opère un transfert de sacralité du Moi du Poème vers la Loi du Mètre. C’est dans ce cadre impersonnel, hérité et traditionnel, que la célébration de la divinité de l’Homme (« notre apothéose »), peut advenir. Notons la différence radicale avec un certain romantisme : le génie mallarméen est métrique ici, linguistique dans Crise de vers, impersonnel dans les deux cas, jamais national ni nationaliste, comme le suggère en creux la « Rêverie d’un poète français » consacrée à Wagner. Mallarmé, célébrant « l’esprit français, strictement imaginatif et abstrait, donc poétique », réfractaire à la « Légende33 », semble en effet plutôt s’inscrire dans la lignée de ceux qui voient dans la France la « patrie de l’universel ».
11D’autre part et surtout, Crise de vers propose une thèse sur l’histoire des formes envisagée à travers le paradigme révolutionnaire. Le démon mallarméen de l’analogie met en relation la mort de Hugo et la naissance du vers libre. Il n’y a jamais que deux dates, qui correspondent à deux crises solidaires mais décalées, ce que Mallarmé, dans La Musique et les Lettres appelle « crise idéale » et « crise sociale34 ». L’Histoire se répète, non pas en farce, mais en drame, à l’intérieur d’un siècle devenu vaste chambre d’écho de l’Événement révolutionnaire : « final d’un siècle » marqué lui aussi par « une inquiétude du voile dans le temple avec des plis significatifs et un peu sa déchirure35 ». Il y a une rime des siècles qui semble entériner la mort du poète de droit divin, et avec lui, celle du romantisme messianique, voire du romantisme tout entier36. Le moment-Mallarmé consiste à prendre toute la mesure de ce « régicide-déicide que rejoue, fût-ce “avec respect”, sur un mode mineur, le vers qui s’émancipe sur le cadavre du père Hugo37 ». Ajoutons cependant que 1789 rime moins avec 1889, année du Centenaire, que 1793 ne rime ici avec 1885. À suivre le fil de ces métaphores, qui sont religieuses avant d’être politiques, il est évident que pour Mallarmé, la « crise sociale » et la « crise idéale » doivent être pensées ensemble, puisqu’elles posent toutes les deux la grande question de la commune mesure. On sait que le poète considère en effet le fait social comme un rapport, mesurable comme le vers : « le rapport social et sa mesure momentanée, qu’on la serre ou l’allonge38 ». Mais il ne s’agit pas ici de célébrer l’émergence d’un sujet politique individuel, qui trouverait en 1885 son prolongement et son accomplissement sous la forme d’un sujet lyrique émancipé. Mallarmé ne décrit pas le passage progressif et progressiste d’un individualisme politique (1789) à un individualisme esthétique (1885). Selon nous, l’originalité de l’auteur de Crise de vers consiste à associer autrement romantisme et révolution. A posteriori, on pourrait soutenir qu’il offre une troisième lecture, situé entre Hugo et Maurras. L’auteur de Réponse à un acte d’accusation et l’auteur de L’Avenir de l’intelligence identifiaient tous deux, on le sait, romantisme et révolution, l’un de manière positive, l’autre de manière négative. En voyant dans la révolution littéraire de 1885 un effet de la mort de Hugo, Mallarmé tire le magistère hugolien vers le conservatisme, ou plutôt l’autocratisme, non sans ambiguïté sur le plan politique. D’un côté, le règne hugolien est vu comme tyrannie : le romantisme fut une période monarchique, ou autoritaire, et non pas libertaire. Hugo, ce « géant » qui fut aussi un tyran, a bâillonné la Muse. Il est assez fascinant ici de voir se retourner contre Hugo le discours des Châtiments : la parole fut confisquée. La réponse de Mallarmé à l’enquête de Jules Huret donnée en 1891 le disait aussi : « en mourant, j’en suis sûr, le grand Hugo était persuadé qu’il avait enterré la poésie pour un siècle39 ». Mais de l’autre, le vers-librisme est vu comme anarchie. Mallarmé décrit cette émancipation comme une « libre disjonction en éléments simples40 », ou un « éparpillement en frissons articulés41 ». On sait que le poète refuse le vers-libre parce qu’il est l’expression d’un individualisme esthétique, quand sa propre politique du vers est communautaire. Ainsi, Mallarmé n’est pas loin d’esquisser ce que Barthes en 1963 appellera une « psychanalyse d’époque42 » : il y a relation de cause à effet entre la mort de Hugo, qui « était le vers personnellement » et l’apparition du vers libre. Un tabou vient d’être levé. Ajoutons surtout que cette tension entre monarchisme et anarchisme, renvoyés dos à dos dans Crise de Vers, ou présentés comme deux moments à dépasser dialectiquement, se retrouve dans La Musique et les Lettres sous la forme plus positive d’une alternative, formulée avec une autre rime : « un gouvernement pour valoir mirera celui de l’univers, lequel est-il monarchique, anarchique. Aux conjectures43 ». Cette hésitation quant à l’existence ou à l’absence d’un principe transcendant régulant tout à la fois, comme dans les épistémès « pré-scientifiques », le Cosmos et la Cité, peut être rapprochée des deux grandes métaphores mallarméennes d’un contemporain marqué par la nécessité de « l’action restreinte » : interrègne du côté monarchique, grève ou tunnel du côté anarchique44.
12Cependant, cette méditation poétique sur l’idée de Révolution présentée dans Crise de vers ne sépare pas le niveau politique du niveau religieux. La mort christique de Victor Hugo, accompagné d’une « déchirure45 » du voile dans le temple rejoue la nuit de la Passion. La « crise de vers » devient le symptôme d’une crise des valeurs absolues. La littérature, comme la cité, se voit confrontée au vide de la transcendance, ce « central rien » évoqué par Mallarmé, qui ne manque pas en 1892, dans « Théodore de Banville », de prendre ses distances vis-à-vis des nouveaux cultes républicains laïcs. Hugo mort, allongé sous « la vide coupole », sera voué à habiter « un froid de crypte46 ».
13Ainsi, ce Hugo mallarméen de Crise de vers, plus mythique ou allégorique qu’historique, figure une époque d’unité inconsciente de la poésie, identifiée avec le vers régulier (« majestueuse idée inconsciente ») et faisant résonner « toute la lyre », avant que sa mort ne vienne briser cette unité, inaugurer une « crise », c’est-à-dire, étymologiquement, une « scission », et l’entrée dans une époque de dualité ou de multiplicité (« éparpillement »). Précisons que cette vision de Hugo perçu comme artiste total, homme-lyre et homme-panthéon, constitue un lieu commun d’époque. Selon Gourmont, « Victor Hugo, c’est la synthèse de la poésie française47 » ; pour Charles Morice, son œuvre offre « l’incohérent et vaste répertoire de toutes les Formules et de toutes les opinions48 » ; quant à Verhaeren, il estime que l’auteur des Contemplations « est plus que quelqu’un ; il est tous [...] Hugo mort, il a paru que la poésie fût morte49 ».
14Conformément à la présence chez Mallarmé d’un certain hégélianisme diffus, cette pensée dialectique de l’Histoire des formes50 doit conduire à une nouvelle synthèse ou « hymen », pour reprendre un terme mallarméen, qui serait la reconquête d’une nouvelle unité, cette fois consciente. Opérant le passage de l’unité acritique à l’unité critique, Mallarmé, de fait, au moment même où il travaille à l’édition définitive du Coup de dés, peut écrire à Gustave Kahn : « une œuvre suprême à venir emploiera les deux formes51 », à savoir vers libre et vers régulier assoupli. On trouvait une formulation assez proche de ceci dans la réponse à l’enquête de Jules Huret de 1891, à propos de la « scission » entre Parnassiens et vers-libristes : « Le volume de la poésie future sera celui à travers lequel courra le grand vers initial avec une infinité de motifs empruntés à l’ouïe individuelle52. » Observateur de la crise, Mallarmé propose un remède, qui est une synthèse : « achever la transposition au livre de la symphonie ». Ce sera le rêve bien connu de ce Livre total parce que musical, musical parce que total, dès lors qu’un autre Dieu a pris le relais du Dieu Victor Hugo : « le Dieu Richard Wagner ». L’année 1885 sonne à la fois la mort du romantisme allégorisé et la naissance de La Revue wagnérienne, un an avant que Moréas ne lance le symbolisme.
15Au total, avec Crise de vers, Mallarmé se fait à la fois témoin, juge et historien du romantisme. Les notions de Romantisme et de Révolution sont non seulement dissociées mais opposées, puisque la figure allégorique de Hugo incarne une forme de traditionalisme, un ancien régime de la littérature, comme si l’ancienne avant-garde était devenue arrière-garde. Le nouvel -isme révolutionnaire, c’est le vers-librisme. L’adepte de « l’action restreinte » semble, quant à lui, se situer par-delà monarchisme hugolien et radicalisme vers-libriste : il dote le romantisme d’une conscience, en fait la critique, tout en le convertissant en objet historique refroidi à l’image du défunt Hugo panthéonisé.
2 Mallarmé commenté : refonte du classicisme ou long romantisme ?
2.1 Mallarmé romantique
16Thibaudet voyait en Mallarmé « l’aboutissement et la logique absolue de ces trois mouvements en apparence ennemis53 » que sont le romantisme, le Parnasse, et le symbolisme. Cette position frontalière a pu ainsi nourrir la réception très contradictoire de l’œuvre mallarméenne, dont les deux pôles aujourd’hui pourraient être incarnés par Paul Bénichou d’un côté et Bertrand Marchal de l’autre. De fait, le temps passant, l’image d’un Mallarmé « symboliste », fondée à partir des années 1880 sur de nombreux malentendus, s’est estompée, comme s’il fallait toujours en revenir à la bipolarisation classique/romantique.
17L’auteur de Selon Mallarmé fait ainsi de l’utopie mallarméenne du Livre total un terminus ad quem. Mallarmé serait le « dernier héros spirituel54 » du romantisme, qui poursuivrait, après Quinet et Ballanche, Michelet et Hugo, mais aussi Saint-Simon et Comte, ce rêve d’écrire la « Bible de l’Humanité », nommée cette fois « explication orphique de la Terre ». Cette vision des choses, qui repose sur une certaine définition du romantisme, à savoir un nouveau mode de confrontation entre pouvoir séculier et pouvoir spirituel, trouverait une de ses meilleures images sous la plume de l’ami Lefébure, à cette grand réserve près qu’elle date de 1867. En réponse à une lettre perdue de Mallarmé, le futur égyptologue érige le projet poétique de son ami en « flèche » de « la cathédrale romantique55 ».
18En réalité, dès l’époque du symbolisme, on met en avant des phénomènes de permanence ou de survivance. Ainsi Vittorio Pica évoque en 1891 ces « Romantiques conduits par Victor Hugo, puis Baudelaire, puis les Parnassiens, enfin Verlaine et Mallarmé56. » Cette doxa sera rappelée par Ernest Raynaud dans l’épilogue de sa Mêlée symboliste, puisque cette littérature anti-naturaliste des années 1880, décrite comme ce « dernier coup de queue du romantisme expirant », wagnérisme et esthétisme mis à part, « ne diffère en rien » de celle de 1830. Dans les deux cas, on souligne la présence d’une tradition « nordique » venue de l’étranger, empreinte de « misanthropie et de pessimisme57 ». Cette idée constituera l’armature de toutes une série d’ouvrages soulignant l’unité fondamentale du xixe siècle autour d’un noyau romantique perdurant « à travers les âges », décrit comme l’horizon pathologique indépassable de la France littéraire post-révolutionnaire, de Paul Bourget à Philippe Muray, en passant par Pierre Lasserre, Charles Maurras et Léon Daudet, nous allons y revenir.
19Situer Mallarmé au sein d’un « long romantisme », en reversant l’axiologie « réactionnaire », revient à l’inclure dans la tradition de cette littérature de « la chair, de la mort et du diable » révélée en son temps par Mario Praz58, dans le sillage de Huysmans. En effet, du vivant de Mallarmé, à partir des années 1880, par le truchement d’À rebours, la structure Romantisme/Décadentisme prend le relais de la structure Parnasse/Romantisme. Par son esthétique de la condensation et sa pratique du poème en prose, par son isolement anti-démocratique, par son érotisme trouble contenu tout entier dans le cri phallique et monosyllabique « Lys ! » de L’Après-Midi d’un faune, Mallarmé devient l’une des figures significatives de ce « romantisme noir ». Praz analysera rapidement sa réécriture « hystérique » du mythe de Salomé59. C’était renouer avec la thèse de Pica voyant en 1891 dans Mallarmé un « moderne byzantin ».
20Une variante de cette lecture consiste à faire de Mallarmé, et des symbolistes, des héritiers du romantisme allemand. Sa première formulation a lieu en plein symbolisme, à l’époque où la France redécouvre Novalis, par le biais notamment des traductions de Maeterlinck60. À cette date, le critique Jean Thorel publie un article pionnier important, intitulé « Les romantiques allemands et les symbolistes français », dans lequel il met en évidence des « ressemblances frappantes61 » entre les deux lignées d’artistes. Thorel entend compléter les analyses de Brunetière consacrées au symbolisme, en voyant dans ces deux littératures deux réactions au matérialisme incrédule. Les reproches faits à Gœthe et Schiller par Novalis et Schlegel sont les mêmes, lit-on ici, que ceux faits par les symbolistes aux naturalistes. Les grands points de contact entre ces deux réalisations d’un même éon romantique ont nom Fichte puis Schelling. L’idéalisme des symbolistes, estime Thorel, est un idéalisme fichtéen, dès lors que l’on envisage le moi comme « principe de toute existence, comme créateur perpétuel du monde62 ». C’est toute la doctrine de ce que La Revue indépendante et La Revue wagnérienne appelait « littérature wagnérienne ». Le critique en vient alors à citer Wyzewa, qui a montré combien Villiers et Mallarmé s’affirmaient comme les deux maîtres de cette nouvelle littérature fondamentalement idéaliste et avide d’Infini. Et de citer Claire Lenoir : « Dieu n’est que la projection de mon esprit, comme toutes choses. » Cette thèse aura plusieurs échos et prolongements notoires. On la retrouvera dans le contexte du bergsonisme littéraire. Ainsi Tancrède de Visan fera en 1911 de Mallarmé un « pur fichtéen63 ». Par la suite, avec le développement de l’école de Genève, ce sera au tour d’Albert Béguin, dans L’Âme romantique et le rêve (1933), de voir en Mallarmé un descendant du Baudelaire des correspondances, adepte d’une conception analogique de l’univers, avant de souligner combien l’auteur du Coup de dés, « artisan-poète », marquait le passage à la limite de ce romantisme de l’âme : « impossible de mener plus loin la volonté de transfiguration du réel qu’avaient proclamée les Romantiques allemands [...] à ce degré de pureté et à cette marge de l’absurde, le programme des romantiques n’est plus guère reconnaissable ». Béguin ajoutait : « jamais ils n’allèrent jusqu’à ce dénuement inhumain64 ». Enfin, à l’époque du structuralisme, comme à celle de la remise en question de ce même structuralisme, on inverse la thèse de Béguin, en couplant à nouveau Novalis et Mallarmé. Cette affiliation se trouve d’abord sous la plume d’Hugo Friedrich dans les années 1950. Le romaniste allemand inscrira en effet l’ontologie négative et la poésie réflexive de l’auteur de Sainte dans le sillage de l’auteur du Monologue, avant que cette thèse ne prenne corps à travers la vulgate de « l’absolu littéraire », entre Jakobson et l’anthologie préfacée par Nancy et Lacoue-Labarthe65. De même, le Todorov de Critique de la critique (1984), traquant pour la dénoncer « l’idéologie romantique » décrite dans Théorie du symbole, identifiée à l’autotélisme comme à l’immanentisme, insiste sur la longue continuité théorique qui unit le romantisme allemand au formalisme russe, à travers la poétique mallarméenne.
21Enfin, l’idée d’un Mallarmé romantique a pu venir d’un bord tout à fait opposé. L’auteur du Démon de l’analogie, très tôt, on le sait ou on l’imagine, à cause de son obscurité, a pu donner raison à ceux qui, de manière gœthéenne, ont voulu identifier le romantisme à la maladie. Le plus bel exemple de cette réception mêlant anti-mallarmisme et anti-romantisme se trouve sous la plume du jeune Maurras, au moment de la mort du « Prince des poètes », dans le contexte de l’École romane et de la réaction néo-classique. Mallarmé incarne alors la décadence du génie de la langue française, tandis que sa poétique du mot autonomisé accentue ce principe de dissolution entrée en littérature avec Chateaubriand. Nous retrouvons la structure Romantisme/Parnasse mais fondue, et décrite selon la théorie de la décadence de Bourget avec, en creux, la condamnation de cette idée romantique fameuse venue d’Iéna selon laquelle le poème est un « discours républicain ». L’intérêt de cette lecture, reconduisant celle de Lanson qui voyait en 1891, à l’époque des Ravachol et des Vaillant, l’anti-syntaxe mallarméenne comme une transposition littéraire de l’anarchie politique66, tient dans la volonté de ne pas séparer histoire politique et histoire artistique. Un même individualisme honni rassemble ces deux évolutions convergentes :
Source de peine et de plaisir, vivant principe de toute la poésie, ayant des vertus personnelles et des aspects originaux que tout écrivain s’est appliqué depuis à dégager et à souligner, tel est le grade auquel Chateaubriand a promu le mot. Avant lui, la syntaxe et le style, c’est-à-dire le génie de la langue et la pensée de l’auteur, étaient au premier rang ; ils sont, grâce à lui, descendus jusqu’au second, ayant cédé la place au vocabulaire. Les conséquences de cette révolution se sont continuées non seulement dans Hugo et ses contemporains mais jusque dans l’œuvre de ce romantique attardé que nous venons de perdre67.
22Peu après, Maurras reviendra à la charge dans Le Temps du 19 octobre 1898, estimant que « Mallarmé fut bon romantique et digne parnassien », parce qu’il « libéra les mots français ». Il ajoutait : « les mots cessèrent d’être des signes. Ils devinrent mieux que de choses, des personnes, comme des citoyens jaloux de leur indépendance », avant de conclure ainsi : « ce fut un libertaire et son école d’anarchie a gâté des générations68 ». En pleine réaction néo-classique, Mallarmé se verra enrôlé par l’anti-romantisme de droite dans le camp des agitateurs qui contribuent à la décomposition sociale. Choisir entre Racine et Mallarmé, c’est choisir « entre l’ordre et l’anarchie69 » soutient Jean-Marc Bernard en 1910, qui reprend les analyses de Brunetière réduisant le romantisme au principe de « l’émancipation du Moi ». Le temps passant, 1830 et 1886 se fondent dans un « romantico-symbolisme70 » honni.
2.2 Mallarmé classique
23Le jeu de bascule idéologique continue. Le cas Mallarmé, on l’a vu avec l’attaque maurrassienne, a fait resurgir la question de « la clarté française », qui n’en finira pas de revenir sur la scène littéraire, au moins jusqu’au fameux « faux départ » de la NRF. Mais justement, il existe aussi des lectures classicisantes de Mallarmé, qui émergent dès la mort du poète, et dont l’enjeu réside dans une autre manière de poser le problème du formalisme, quelque peu différente de celle d’un Tynianov ou d’un Todorov. De fait, certains « disciples » de Mallarmé entendent situer l’œuvre du Maître dans la grande tradition française, face aux agressions anti-mallarméennes souvent germanophobes. Henri de Régnier célèbre la « pureté classique71 » des vers de Mallarmé en 1891. De même, le symboliste belge Albert Mockel, directeur de La Wallonie, écrit en 1899 : « L’œuvre de Stéphane Mallarmé est classique sans être une imitation du xviie siècle72. » Le théoricien du symbolisme définit l’œuvre classique comme une « œuvre que dirige la pensée, l’œuvre avant tout logique qui s’adresse à l’intelligence, celle qui développe des proportions calculées73 ». Et de rapprocher le poème mallarméen de l’art du dessin comme des fastes de l’âge du mécénat royal. Mallarmé est celui qui dénoncerait cette époque dans laquelle le Poète aurait perdu son « attitude royale » : « la IIIe République avait entrepris de vivre sans beauté74 ». Cette lecture, qui n’est pas sans rejoindre l’apologie contemporaine pour « le goût classique » de La Revue blanche signée Léon Blum, invitant à « tirer des traditions classiques une esthétique qui convient encore aux modernes75 », annonce Valéry, et l’esprit NRF appliqué à la lettre mallarméenne. En creux et de manière négative, ce sera encore l’interprétation d’un Marinetti s’opposant en 1913 à l’esthétique « statique » de Mallarmé ; ou bien, de manière plus positive, ce sera le point de vue d’un Francis Ponge, tirant le poète, dans une note de 1926 reprise dans Proêmes, du côté de la tradition gnomique, formules et proverbes. On sait en effet que l’auteur de Monsieur Teste s’en prendra à cette « négligence de la forme et du langage, si sensible chez tant de romantiques76 ». En outre, dans « Situation de Baudelaire », Valéry identifie le romantisme, cet « état d’esprit antiscientifique77 », à « l’action spontanée », opposée à « l’action réfléchie78 ». Mallarmé, comme l’auteur des Fleurs du Mal, lecteur et traducteur de Poe, sera un continuateur du classicisme baudelairien. Animé lui aussi du « démon de la lucidité79 », Mallarmé parachève cette tradition de la poésie parvenue « à l’état pur80 », aboutissant dans son cas à la perfection formelle, quand Rimbaud continue la sensation et la sensibilité baudelairiennes. Retenons surtout l’idée que « classique est l’écrivain qui porte un critique en soi-même81 ». On le sait, la lecture valéryenne de Mallarmé proposera de brillantes variations sur ce thème, faisant écho sur ce point à Thibaudet, qui voyait en 1922 dans l’auteur de Crise de vers « le Boileau du romantisme82 ».
24Beaucoup plus près de nous, dans un tout autre contexte idéologique, c’est à Bertrand Marchal commentateur de La Musique et les Lettres et des Grands faits divers que l’on doit une relecture du poète visant à relativiser son ancrage supposé du côté d’une « modernité » radicale. L’auteur de Divagations aurait ainsi jeté les bases d’une refondation de la res litteraria classique, du point de vue de la poésie et non plus de la rhétorique, à partir d’une critique de la culture identifiée à une critique des fictions sociales, inséparable d’une critique du langage. L’effort de Mallarmé consisterait à mettre en évidence le caractère fictif, et donc littéraire, du fait social. La crise de la représentation politique serait en réalité d’essence littéraire. L’institution centrale de la Cité, suggèrerait le poète, ce n’est pas le Parlement ni le Sénat, mais l’Académie française, revue et corrigée par la conscience linguistique, c’est-à-dire transformée en palais de cristal, « édifice de haut verre » qui exhibe « la pièce principale ou rien83 ».
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25Contemporaine de la mort de Victor Hugo, la reconnaissance publique de Mallarmé se déploie à une époque marquée par un processus d’historicisation et d’institutionnalisation du romantisme opéré avec les travaux critiques des Brunetière, Lanson, Schérer, Lemaitre, Anatole France, dans lesquels les résistances et les imprécations semblent dominer. Ce processus de dévaluation du romantisme, présent à gauche comme à droite, qui connut un regain d’intensité entre 1870 et 1880 avec les campagnes critiques de Zola menées au nom d’une fidélité à la pensée des Lumières comme à la philosophie positive84, culminera au moment de la thèse retentissante de Pierre Lasserre, publiée en 1907, dans la mouvance de L’Action française. Dans ce contexte, les deux pierres de touche permettant de penser les relations entre symbolisme et romantisme restent la question de rationalité scientifique et celle de l’individualisme ; ce sont les deux grandes interrogations sociologiques et idéologiques qui traversent tout le siècle. De ce point de vue fort réducteur qui consiste à identifier le romantisme au subjectivisme, Mallarmé est perçu comme romantique en 1890, comme en témoignent les jugements d’un Lanson ou d’un Maurras, d’un Thorel ou d’un Wyzewa. Les critères de l’idéalisme et du mysticisme, brandis par les naturalistes, aboutiront au même diagnostic. À cette date, pour la plupart des observateurs, le romantisme semble encore particulièrement bien installé. Reprenant un lieu commun naturaliste des années 1870 — « nous sommes gangrenés de romantisme jusqu’aux moelles85 » — l’opinion d’un Paul Alexis confiée à Jules Huret en 1891 résume un large consensus, indépendamment de l’orientation idéologique qui la caractérise : « nul de nous n’est jusqu’ici parvenu à purger complètement son sang du virus romantique héréditaire86 ». Ce « nous » ne renvoie pas seulement au groupe de Médan. C’est toute la France post-révolutionnaire qui hérite du romantisme — virus ou vertu — d’une manière ou d’une autre. Mallarmé ne fait pas exception, même si sa défense de « l’impersonnalité », sa religion du « Soi », et sa quête du « Type », restent ou méconnus, ou niés, ou interprétés de manière parnassienne. Si l’on accepte de jouer à ce jeu facile et superficiel des étiquettes87, donnons raison à Thibaudet qui écrit que Mallarmé hérite « du romantisme à travers le Parnasse88 », et qui complète aussitôt sa tentative de situation par ces mots : cette poésie « revient dans certaines voies romantiques, non dans toutes » ; elle émerge contre deux « impossibilités », « l’une parnassienne qui est la description, l’autre romantique, qui est le développement oratoire89 ». On le sait, à manier ces catégories-pièges, on ne dépasse pas le niveau des grandes généralités. Il est assez facile et légitime de rattacher le « nom » de Mallarmé à différentes traditions esthétiques — « Parnasse », « romanticisme », « classicisme », « préciosité90 », etc. — en faisant varier et les définitions de ces catégories, et la localisation de leur application en différents points de l’œuvre du poète — sonnets hermétiques, vers de circonstances, projet du Livre, « poèmes critiques », etc. — tout cela est affaire de méthode critique et de conscience historique, ou de relativisme : n’oublions pas qu’il y a aussi une herméneutique romantique, à laquelle « l’objet Mallarmé » n’est sans doute pas étranger.
Notes de bas de page
1 Ceci vaudrait bien évidemment pour tous les -ismes, et plus largement pour toutes les mises en concept du divers. C’est le vieux débat du réalisme et du nominalisme, dont il est difficile de sortir dès lors que l’on pense en parlant. Il nous reste alors le principe valéryen du « nettoyage des situations verbales », à savoir l’explicitation de l’implicite, la clarification des définitions, l’usage conscient et critique des termes, sans que l’on échappe pour autant aux petites mythologies, qui ont la vie très dure.
2 Remy de Gourmont, « Romantisme », Dialogue des Amateurs sur les choses du temps (1905-1907), Paris, Mercure de France, p. 341.
3 Claude Millet, Le Romantisme, Paris, Le Livre de Poche, 2007, p. 11.
4 Victor Hugo, Œuvres complètes. Critique, Paris, Robert Laffont (1985), 2002, p. 394.
5 Paul Valéry, « Situation de Baudelaire » (1924), Œuvres, éd. J. Hytier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, t. I, p. 600.
6 Julien Gracq, En lisant en écrivant, Œuvres complètes, éd. B. Boie, Paris, Gallimard, 1995, t. II, p. 751.
7 Voir par exemple le numéro « Multiple histoire littéraire » de la RHLF (n° 123, 2003).
8 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, t. I, p. 787. Cette édition de référence sera désormais abrégée en OC, t. I. Le deuxième volume des Œuvres, publié en 2003, sera abrégé en OC, t. II.
9 Voir OC, t. I, p. 176-231.
10 Voir André Fontainas, « Mallarmé et Hugo », Mercure de France, 15 août 1932 ; Albert Thibaudet, « À l’ombre des Contemplations », N.R.F., 1er juillet 1933 ; Henri Mondor, Mallarmé lycéen ; Adile Ayda, Le Drame intérieur de Mallarmé ou l’origine des symboles mallarméens, Éditions de la Turquie moderne, Istanbul, 1955 ; Lloyd James Austin, « Les années d’apprentissage de Stéphane Mallarmé », RHLF, janvier-mars 1956 ; Léon Cellier, Mallarmé et la morte qui parle, Paris, PUF, 1959.
11 Jean-Pierre Richard, L’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Éditions du Seuil, 1960, p. 39-49.
12 Jean-Paul Sartre, « L’engagement de Mallarmé » (1952), Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre, Paris, Gallimard, 1986, p. 29.
13 OC, t. I, p. 656.
14 Ibidem.
15 Nous touchons ici aux limites de la courte et suggestive analyse de Clément Rosset (L’Anti-nature, Paris, PUF, 1973, p. 103-108), qui enferme Mallarmé dans le « quasi-artificialisme », défini comme l’alliance entre « le goût de la construction gratuite » et la « nostalgie d’une nature absente », sans tenir compte de la ferveur naturaliste du poète « lecteur d’horizon », dont le regard vise le théâtre d’une nature présente, faisant de la « symphonique équation propre aux saisons » la matière même de sa poésie, comme l’ont montré, par des chemins très différents, Robert Greer Cohn et Bertrand Marchal.
16 Albert Thibaudet, Histoire de la littérature française (1936), Paris, C.N.R.S. Éditions, 2007, p. 507.
17 Voir Henri Mondor, Vie de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1941, p. 459.
18 OC, t. II, p. 281.
19 Il faudrait nuancer le propos, en soulignant aussi, comme l’a fait récemment Patrick Thériault, la dimension oraculaire du logos comme de l’ethos poétiques mallarméens : voir Le (Dé) montage de la Fiction : la révélation moderne de Mallarmé, Paris, Champion, 2010, p. 247-316.
20 OC, t. I, p. 161.
21 Ibid., p. 160.
22 Ibid., p. 284.
23 Sur cette question, nous renvoyons au volume de la collection « Mémoire de la critique », Stéphane Mallarmé, édité par Bertrand Marchal, ainsi qu’à son introduction, qui dégage les grandes étapes de cette réception anté-hume (Paris, PUPS, 1998).
24 Émile Zola, « Les poètes contemporains » (Le Voltaire, 1879), cité dans Stéphane Mallarmé, op. cit., p. 56.
25 OC, t. II, p. 211.
26 Ibidem.
27 OC, t. II, p. 283.
28 Ibid., p. 199.
29 Ibid., p. 200.
30 Ibidem.
31 Ibid., p. 211.
32 Ibid., p. 200.
33 OC, t. II, p. 157.
34 Ibid., p. 65.
35 Ibid., p. 205.
36 Il est intéressant de noter que la chronologie proposée à la fin de son essai par Claude Millet s’achève justement, de manière mallarméenne, avec la mort de Hugo et la création de La Revue wagnérienne (Le Romantisme, op. cit., p. 356). C’est sans doute, face au problème redoutable de la périodisation du romantisme, l’une des dates les plus pertinentes permettant de clore un épisode majeur de cette histoire sans fin.
37 Bertrand Marchal, « Introduction », OC, t. I, p. XXXVII.
38 OC, t. II, p. 272.
39 Ibid., p. 697.
40 Ibid., p. 205.
41 Ibid., p. 212.
42 Roland Barthes, « Littérature et signification », Essais critiques, Œuvres complètes, éd. E. Marty, Paris, Éditions du Seuil, t. I, 1993, p. 1372.
43 OC, t. II, p. 76.
44 Tout cela nous ramène à la tension entre démocratie et aristocratie dans la pensée politico-poétique de Mallarmé. Sur cet aspect, voir Bertrand Marchal, La Religion de Mallarmé, Paris, Corti, 1988, et Antoine Compagnon, « La place des Fêtes : Mallarmé et la Troisième République des Lettres », Mallarmé ou l’obscurité lumineuse, dir. Bertrand Marchal et Jean-Luc Steinmetz, Paris, Hermann, 1999, p. 39-86.
45 OC, t. II, p. 205.
46 Ibid., p. 142.
47 Remy de Gourmont, « Romantisme », Art. cit., p. 340.
48 Charles Morice, La Littérature de tout à l’heure, Paris, Perrin, 1889, p. 122.
49 Émile Verhaeren, « La Poésie », L’Art moderne, 4 janvier 1891, p. 4.
50 On en trouverait une autre version en 1867, dans une lettre à Lefébure dans laquelle Mallarmé prolonge la thèse de Montégut exposée dans La Revue des Deux Mondes, distinguant ainsi de manière ternaire la beauté antique sereine mais inconsciente (Phidias), de la beauté chrétienne, inquiète (Vinci), de la beauté moderne à créer avec Hérodiade, consciente d’elle-même (voir OC, t. I, p. 717-718).
51 Lettre à Gustave Kahn du septembre 1897, Correspondance. Lettres sur la poésie, éd. Bertrand Marchal, Gallimard, coll. « folio classique », 1995, p. 634. Bertrand Marchal corrige l’erreur de lecture qui se trouve dans l’édition Mondor-Austin (Correspondance, t. IX, p. 276). Il faudrait lire emploiera et non remplacera.
52 OC, t. II, p. 699.
53 Albert Thibaudet, « Mallarmé et Rimbaud » (1922), Réflexions sur la littérature, éd. Antoine Compagnon et Christophe Pradeau, Paris, Gallimard, 2007, p. 630.
54 Paul Bénichou, Selon Mallarmé, Gallimard, 1995, p. 46.
55 OC, t. I, p. 1417.
56 Vittorio Pica, Les Modernes byzantins (1891), cité dans Stéphane Mallarmé, op. cit., p. 191.
57 Ernest Raynaud, La Mêlée symboliste, 1922, t. III, Paris, La Renaissance du Livre, p. 154.
58 On rappellera que le critique italien considère que le décadentisme « n’est qu’un développement du romantisme » (Mario Praz, La Chair, la mort et le diable dans le littérature du xixe siècle. Le romantisme noir (1966), Paris Gallimard, 1998, p. 13). Il y aurait beaucoup à dire sur cette analyse réductrice et psychologisante, sans doute beaucoup plus pertinente pour la Salomé de Wilde que pour celle de Mallarmé. Sur cette question voir Bertrand Marchal, Salomé : entre vers et prose, Baudelaire, Mallarmé, Flaubert, Huysmans, Paris, Corti, 2005.
59 Mario Praz, La Chair, la mort et le diable dans le littérature du xixe siècle, op. cit., p. 260-262.
60 Louis Lebrun publie « Un Allemand d’il y a cent ans. Frédéric Novalis », dans la Nouvelle Revue, en novembre 1886, accompagnant sa présentation d’une notice biographique et d’extraits d’Henri d’Ofterdingen. En 1895, l’auteur de Serres chaudes traduit et introduit certains Fragments ainsi que Les Disciples à Saïs. Pour une synthèse récente concernant la réception française de Novalis, voir Michel Murat, « La destinée de Novalis en France », France-Allemagne, regards et objets croisés, Tübingen, Narr Verlag, 2011, p. 69-82.
61 Jean Thorel, « Les romantiques allemands et les symbolistes français », Entretiens politiques et littéraires, septembre 1891, p. 97.
62 Ibid., p. 99.
63 Tancrède de Visan, « Le romantisme allemand et le symbolisme français », L’Attitude du lyrisme contemporain, Paris Mercure de France, 1911, p. 411.
64 Albert Béguin, L’Âme romantique et le rêve (1933), Paris, Le Livre de Poche, 1991, p. 519.
65 Précisons que si la formule absolutiste a été mainte fois appliquée au cas Mallarmé, le nom du poète ne figure pas dans l’ouvrage de 1978.
66 Gustave Lanson, « La Poésie contemporaine » (1893), cité dans Stéphane Mallarmé, op. cit., p. 276-278.
67 Charles Maurras, La Revue encyclopédique, 15 octobre 1898.
68 Cité par Peter Hambly, Mallarmé devant ses contemporains : 1875-1899, University of Adélaïde Press, 2011, p. 147.
69 Jean-Marc Bernard, « Discours sur le Symbolisme », Les Guêpes, oct. 1910, p. 212.
70 Ibid., p. 213.
71 Henri de Régnier, « V. Hugo et les symbolistes », Entretiens politiques et Littéraires, juin 1891, p. 194.
72 Albert Mockel, Stéphane Mallarmé. Un héros (1899), Paris, Champion, 2009, p. 220.
73 Ibidem.
74 Ibid., p. 215.
75 Léon Blum, « Pour le goût classique », La Revue blanche, janvier 1894, p. 39-40. Ce texte paraît dans un contexte de réaction néo-classique qui dénonce les dérives mystiques du symbolisme, comme les impasses politiques d’un « art social » façon Bernard Lazare, peu avant le projet des Nouvelles Conversations avec Eckermann (1897-1901).
76 Paul Valéry, « Existence du symbolisme » (1938), Œuvres, éd. J. Hytier, op. cit., p. 697.
77 Paul Valéry, « Situation de Baudelaire » (1924), ibid., p. 605.
78 Ibid., p. 601.
79 Ibid., p. 599.
80 Ibid., p. 609.
81 Ibid., p. 604.
82 Albert Thibaudet, « Mallarmé et Rimbaud », Art. cit., p. 630.
83 Voir Bertrand Marchal, « Introduction », OC, t. I, p. XL-XLI. Précisons bien évidemment que ceci n’est qu’une partie de la lecture proposée par B. Marchal de l’œuvre de Mallarmé, liée à une stratégie philologique de retour amont : réinstaller Mallarmé en deçà de Blanchot, de Foucault, et de Derrida, pour le rapprocher de Max Müller, de Hartmann et de Heredia.
84 Dans « Les romanciers contemporains » (1878), Zola polémiste considère les romantiques avec Duranty comme les « bâtards des littératures étrangères et non les fils légitimes de leurs pères du dix-huitième siècle » (Écrits sur le roman, éd. Henri Mitterand, Paris, Le Livre de Poche, 2004, p. 201). En réalité, précisons que Zola généalogiste filtre le romantisme, pour reprendre le mot de Gracq, choisissant Balzac et Stendhal contre Sand, et surtout, à l’intérieur de l’œuvre balzacienne et stendhalienne elle-même, il écarte le versant fantasmagorique de l’un, et le versant lyrique de l’autre.
85 Émile Zola, « Les romancier contemporains » (1878), ibid., p. 201.
86 Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire (1891), éd. Daniel Grojnowski, José Corti, 1999, p. 209.
87 « En matière de critique littéraire, tous les mots qui commandent à des catégories sont des pièges », rappelle à juste titre Julien Gracq dans En lisant en écrivant (Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 677).
88 Albert Thibaudet, La Poésie de Stéphane Mallarmé, op. cit., p. 152.
89 Ibid., p. 111.
90 C’est une autre voie que l’on aurait pu suivre, signalée par les premiers commentateurs du poète, Thibaudet en tête, et que nous avons négligée ici faute de place.
Auteur
-
Thierry Roger
Université de Rouen
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Nathalie Ferrand et Michèle Weil (éd.)
2001
Les mises en scène de la parole aux XVIe et XVIIe siècles
Gilles Siouffi et Bénédicte Louvat-Molozay (éd.)
2007
