Le Romantisme vu par Breton
p. 185-198
Texte intégral
Maître Eckhardt mon maître dans l’auberge de la raison
Où Hegel dit à Novalis Avec lui nous avons tout ce qu’il nous faut et ils partent
Avec eux et le vent j’ai tout ce qu’il me faut.
André Breton, Pleine marge, 19401
1En mars 1951, Breton et Péret répondaient à une enquête du Figaro littéraire : il s’agissait au lendemain de la guerre de savoir quels grands hommes dont les statues avaient été emportées ou détruites par l’Occupant devaient retrouver une place, et d’en ériger de nouvelles dans des lieux éminemment symboliques. Dans « Si le Surréalisme était maître de Paris ? » Breton proposait, entre autres, de placer Gœthe place du Trocadéro, en face du Musée de l’Homme, Baudelaire face à l’Opéra, une statue lumineuse de Hegel place de la Sorbonne, Meryon à l’ancien emplacement de la Morgue, La Sorcière avec un médaillon de Michelet devant le Palais Bourbon, Stendhal, (toujours considéré en tant que romantique) à l’angle des boulevards des Italiens et Hausmann, Nerval à l’angle des rues Réaumur et Turbigo. Quant aux statues que les Allemands avaient emportées, celles d’Hugo, de Marat, Rousseau, Shakespeare et Villon devaient être rétablies tandis que la statue de Lamartine « gagnerait à être déposée avec précaution au fond du lac du Bois de Boulogne de telle sorte qu’elle soit visible lorsqu’on l’assèche ».
2Dès 1929, l’approche des célébrations du centenaire de 1830 excite chez Breton le désir de renversement des idoles. Par une curieuse métaphore, il revendique pour le Surréalisme l’honneur d’être la « queue préhensile » du Romantisme, retournant une critique déjà éculée — le surréalisme ne serait que les feux mourants d’un mouvement vieux d’un siècle ; le romantisme, grâce au surréalisme, dit-il, parvient enfin, au contraire, à sa vraie jeunesse :
[...] à l’heure où les pouvoirs publics, en France, s’apprêtent à célébrer grotesquement par des fêtes le centenaire du romantisme, nous disons, nous, que ce romantisme dont nous voulons bien, historiquement, passer aujourd’hui pour la queue, mais alors la queue tellement préhensile, de par son essence même, en 1930 réside tout entier dans la négation de ces pouvoirs et de ces fêtes, qu’avoir cent ans d’existence pour lui c’est la jeunesse, que ce qu’on a appelé à tort son époque héroïque ne peut plus honnêtement passer que pour le vagissement d’un être qui commence seulement à faire connaître son désir à travers nous et qui, si l’on admet que ce qui a été pensé avant lui — « classiquement » — était le bien, veut incontestablement tout le mal2.
3La définition usuelle des avant-gardes à partir du refus des héritages et de la rupture, est, dans le cas du surréalisme, inopérante. Breton ne craint pas d’inscrire le surréalisme en 1946 dans « la libre dépendance du romantisme3 ». À travers la construction d’un modèle du romantisme, Breton poursuit la lutte contre le clivage et le principe de non-contradiction entreprise dans le Manifeste. S’il y a une vertu politique de l’exemple romantique, elle n’est pas dans le mythe d’une révolution romantique ni dans le modèle fougueux d’une imagerie qui a fait long feu. Évoquant dans les Entretiens les manifestations Dada, Breton les rapproche des batailles romantiques... pour fustiger le risque d’une certaine superficialité : « Le gilet rouge, parfait, mais à condition que derrière lui batte le cœur d’Aloysius Bertrand, de Gérard de Nerval et, derrière eux, ceux de Novalis, de Hölderlin, et derrière eux, bien d’autres encore4. »
4Sans doute, le surréalisme a-t-il lui-même cultivé le mythe de la rupture mais il œuvre inlassablement à la réécriture de l’histoire littéraire5, à la reconfiguration des lignées et familles d’esprit. Il s’agira ici de montrer quelle image du romantisme se construit au fil du temps, à partir des essais repris en 1924 dans Les Pas perdus (notamment « Louis Bertrand »), des Manifestes de 1924 et 1929 puis de l’« Introduction à l’édition de trois contes bizarres d’Achim d’Arnim » en 1933 repris dans Point du jour, de « Limites non-frontières du surréalisme », de l’Anthologie de l’Humour noir, achevée en 1940, enfin des « Conférences de Haïti » de 1946, et des Entretiens de 1952 qui, bien qu’en dehors des cadres chronologiques de notre étude, jettent un regard rétrospectif sur les héritages surréalistes des années vingt et trente.
5En 1946, à Haïti, Breton qui se propose de présenter dans les onze conférences prévues (huit seulement pourront être prononcées) l’évolution de l’art et de la poésie du xixe siècle jusqu’au surréalisme consacre toute la deuxième conférence aux « Sources étrangères et occultes du Romantisme français — Victor Hugo méconnu (poésie) », ce qu’il justifie ainsi :
[...] je ne crains pas de dire que l’histoire du romantisme, telle qu’elle s’enseigne, est à refaire de fond en comble. L’image que les manuels nous proposent du romantisme est entachée d’un vice de structure fondamental : elle laisse systématiquement dans l’ombre ou éclaire mal les forces génératrices du mouvement romantique, en particulier lorsqu’il lui faudrait le découvrir hors de France, elle grossit démesurément l’apport de quelques poètes tels Lamartine, Musset, Vigny, voire Gautier dont le moins qu’on puisse dire est qu’ils ne sont pas essentiels à ce mouvement. Hugo à part, dont l’importance ne saurait être surfaite, l’histoire littéraire fait un cas disproportionné d’œuvres poétiques qui ont été bien plus portées par le romantisme qu’elles n’ont été déterminantes du romantisme6.
6On retiendra ce critère d’évaluation : ne pas s’attarder sur ce qui a été porté par le Romantisme mais sur ce qui l’a déterminé. Musset a été porté par..., mais Chateaubriand, Hugo, Arnim, Novalis et Nerval ont été déterminants. Pour commencer son entreprise de réévaluation, Breton ne craint pas plus en 1946 qu’en 1933 et en 1924 de souligner les apports étrangers.
C’est seulement muni de ces références — influence du roman noir anglais, qui tend surtout à fixer le site, influence du romantisme allemand, qui tend à élargir dans des proportions stupéfiantes le champ de réalisation de la vie humaine —, c’est seulement muni de ces références qu’on a chance de distinguer, dans le mouvement romantique français, ce qui importe de ce qui est négligeable7.
7C’est en somme un complot idéologique nationaliste qui a privé le Romantisme de toute sa force subversive. Plusieurs opérations critiques découlent de cet éclairage. Réévaluer le Romantisme, c’est d’abord ne pas le cantonner au domaine littéraire :
[...] Enfin une autre cause de l’erreur que je dénonce ici réside dans le fait qu’on s’est appliqué à concevoir le romantisme comme mouvement strictement artistique, au lieu de l’homologuer en même temps comme mouvement philosophique et social, c’est-à-dire le concevoir dans son ensemble, ce qui ne saurait manquer d’entraîner, sur le plan artistique, une correction d’angle considérable8.
8La cinquième conférence, « Évolution du concept de liberté à travers le romantisme — Les penseurs sociaux du romantisme », part du constat que « l’image scolaire qu’on nous invite à nous faire du romantisme est une image truquée » pour présenter Saint-Simon, le Père Enfantin, Fourier :
L’usage des catégories nationales et des absurdes tiroirs qui servent à séparer les genres littéraires empêche de se faire du mouvement romantique une idée d’ensemble. C’est ainsi qu’affleurent tout gratuitement à la surface des œuvres poétiques d’un intérêt tout à fait épisodique — Lamartine, Musset, Vigny, Gautier —, ceci au préjudice d’œuvres d’une toute autre classe comme celle de Nerval, ou d’œuvres-ferments comme celles d’Aloysius Bertrand, de Pétrus Borel, et que l’immense majorité des lecteurs ne se fait aucune idée des liens qui unissent les grands poètes authentiquement romantiques de France et d’Allemagne, non plus que ces mêmes grands poètes, d’une part, aux philosophes qui sont leurs contemporains — je pense surtout à Fichte, à Hegel, à Schelling —, d’autre part à la pensée ésotérique de tous les temps. De même, on évite, peut-être avec plus grand soin encore, de mentionner les rapports étroits qui existent, par exemple, entre Victor Hugo, et ceux qu’on a appelés les écrivains réformateurs de son temps, relégués encore par l’histoire bourgeoise dans la catégorie tenue à distance des « précurseurs du socialisme9 ».
9Outre les cloisonnements nationaux, les frontières génériques ont occulté et falsifié le Romantisme. Quant à ces dernières, remarquons que l’hommage vibrant à Fourier, en janvier 1946, est encadré par l’écriture de l’« Ode à Charles Fourier », commencée à l’été 1945 et des Ajours entés sur Arcane 17 en 1947 qui lui font aussi la part belle : un parfaite capillarité lie la création poétique et l’activité critique de Breton, niant les catégories qui justement selon lui disqualifient les histoires de la littérature et démembrent sans vergogne l’œuvre de Hugo en poésie, roman, théâtre, essais, satire politique, manquant ainsi la courbe d’une pensée. Se tournant vers le roman noir anglais, vers Henri d’Ofterdingen de Novalis, les contes bizarres ou fantastiques, les aphorismes de Lichtenberg, Breton montre que le Romantisme a marqué tous les domaines de l’expression et qu’il invalide l’ancienne rhétorique des genres : la Poésie qu’il place au sommet de la hiérarchie des genres se manifeste aussi bien dans le roman que dans le poème, et Breton va jusqu’à montrer que les poètes romantiques... sont le produit des romanciers : Byron, dit-il par exemple, s’est modelé sur les personnages d’Ann Radcliffe, tandis que Les Nuits d’Young et Melmoth de Maturin ont engendré un auteur-personnage, Lautréamont, créé par Isidore Ducasse.
10La réévaluation du romantisme entre aussi pour Breton dans un projet de réhabilitation des oubliés ou plus exactement, car il ne s’agit pas de charité, de mise en cause de la hiérarchie reçue des œuvres et des auteurs, établie sur des critères qu’il entend récuser : le style, la clarté, la convenance du style au propos, la logique cartésienne. La distinction entre « auteurs de premier plan » et « petits romantiques » l’exaspère. Dès le premier Manifeste et les Pas perdus, distinguant des auteurs injustement exclus dans les manuels français d’histoire littéraire, Breton consacre des essais à Aloysius Bertrand, « Xavier Forneret, ou L’Homme noir, ou L’Inconnu du romantisme10 » ; il cite Marceline Desbordes-Valmore et plus tard consacre un bel hommage à Flora Tristan11. Petrus Borel que l’on retrouve dans l’Anthologie de l’Humour noir aux côtés de Rabbe, de Lichtenberg et des auteurs du roman noir anglais, inaugurait le 10 novembre 1923 son éphémère rubrique — « Ceux dont on ne parle pas » — dans Les Nouvelles littéraires12. L’essai sur Arnim est un geste significatif en 1932-1933, quand toute l’Europe cultivée célèbre le centième anniversaire de la mort de Gœthe ; rappelons que Novalis n’est pas tenu alors dans la même obscurité qu’Arnim13 : Maurice Maeterlinck, André Gide puis Edmond Jaloux lui assurent une croissante renommée. Ressusciter Achim Von Arnim constitue donc une prise de position stratégique, et il est symptomatique que les auteurs du Romantisme allemand servent à polariser les clivages du champ littéraire français.
11Non seulement il s’agit de réintroduire les oubliés mais encore de jouer les œuvres méconnues ou négligées d’un auteur contre celles qui l’ont inscrit au Panthéon : de Baudelaire il choisit L’Art romantique plutôt que le poète des Fleurs du mal, de Victor Hugo « La Bouche d’ombre » et les dessins fantastiques14. Breton évoque dans les Entretiens les préjugés d’adolescent qui l’empêchaient de lire Hugo, ce qu’il ne fit que parce que Viélé-Griffin qu’il était allé voir l’en pressait. Dans Nadja, Hugo n’est encore cité que pour avoir été distingué par l’amour exceptionnel de Juliette Drouet, et c’est l’anecdote vécue illustrant la qualité de cet amour qui est convoquée, non le poète ou le discours social. Hugo prend une valeur croissante au fil du temps ; Breton s’en prend à la défiguration du poète « le plus connu de tous et en même temps le plus méconnu ». Il constate le silence gêné qui entoure les expériences spirites d’Hugo et explique par une sorte de complot l’occultation officielle de la dernière partie de l’œuvre :
Sur ce point encore, la critique rationaliste a fort bien organisé le silence, alors que son premier devoir eût été d’homologuer cette étrange aventure, ne fût-ce que pour en tirer des éléments d’appréciation nouveaux sur la technique de l’inspiration aussi bien que sur la psychologie du poète15.
12Il déclare cependant sans ambiguïté que les thèses spirites sont à ses yeux un fourvoiement, mais que l’erreur consiste à ne pas tenir compte de ce qui, à travers elles, se manifeste des pouvoirs du psychisme humain. Il opère lui-même un choix très sélectif16 dans sa réponse à l’enquête d’Arts, en février 1952, à l’occasion du cent cinquantième anniversaire de la naissance de Hugo :
[...] Prodigieux le Hugo de « Booz », du « Satyre », de « Chose du soir ». Je veux bien qu’il soit plus visionnaire que « voyant » mais alors, quel visionnaire ! En dépit de son côté « trop cabochard » ou « Grande Tête Molle » qui ne saurait échapper, au fur et à mesure de la vie j’ai été de plus en plus sensible au tourment et aux intuitions que chez lui Denis Saurat et Auguste Viatte ont mises en évidence et qui trouvent leur plus haute expression dans La Fin de Satan. « Ce que dit la Bouche d’ombre » : le capter à la source et tendre de toutes ses forces à en dégager le sens, c’est en quoi réside toute l’ambition du surréalisme17.
13Ce n’est pas peu dire. Voilà tout le surréalisme accroché à la dernière partie de l’œuvre d’Hugo. Nul doute que le « Hugo pittoresque », « le Hugo sentimental » qui, selon Marcel Raymond est le Hugo que percevaient ses lecteurs en 1860, n’est pas « le visionnaire, le prophète, le primitif » dont, dit-il, on s’écartait alors. Lanson avait jeté l’anathème sur la vulgarité du primitif, avec quelques amendements en note et repentirs au fil des éditions. La Religion de Victor Hugo de Denis Saurat18, qui est avec Auguste Viatte la principale source de Breton, opérant un renversement axiologique, définit ce qu’est un primitif (à partir de La Mentalité primitive de Lévy-Brühl, mais sans méconnaître les objections de James Frazer) puis illustre la force créatrice de cette primitivité. Comme un primitif, dit-il, Hugo ne fonde pas sa pensée sur la non-exclusion des contradictoires — et l’on reconnaît là un des chevaux de bataille du surréalisme19. Pour interpréter La Fin de Satan, Breton choisit de restaurer la figure occultée d’Eliphas Lévi :
Ignorer Eliphas Lévi, ses antécédents, son évolution et s’efforcer de nier la lignée de préoccupations qui passe par lui, c’est se condamner à ne rien comprendre au sens général de la pensée de Hugo, qui lui a sans doute emprunté plus qu’à quiconque. C’est s’en tenir au côté verbal d’une œuvre, c’est se passionner pour la carrosserie sans s’occuper du moteur, sans s’intéresser aux ressorts20 [...]
14Les œuvres et les auteurs oubliés, les minores reprennent leur place, dès lors que les critères d’évaluation des œuvres sont prospectifs — et celui que Breton emprunte à Benedetto Croce consiste à se demander ce qui reste vivant pour nous, susceptible encore de modifier, sinon le monde, du moins nos mentalités et notre perception du monde en devenir. La « force mystérieuse de propagation » est un critère de distinction21. Une œuvre digne de figurer dans le panthéon de Breton se reconnaît à ce qu’elle manifeste une « aspiration nouvelle à son époque » et qu’elle est porteuse de solutions pour l’avenir. C’est le cas, selon Breton, de l’œuvre de Fourier qui nourrit la quatrième conférence d’Haïti22 :
Nulle œuvre n’apparaît comme celle-ci tout entière tournée vers l’avenir. Il semble véritablement qu’aucun écran opaque ne s’interpose entre l’œil de l’auteur et les temps qu’il considère en avant de lui, que ces temps soient très proches ou extrêmement reculés. Cette faculté de Fourier, qui n’est rien moins que le don prophétique porté chez lui au suprême degré, lui a, il faut bien le dire, aliéné un grand nombre d’esprits qui ne lui ont jamais pardonné d’avoir attenté au sens commun23.
15Les auteurs sont évalués selon la façon dont ils se placent par rapport à l’épistémè de leur temps et les œuvres au regard de ce qu’elles ont ouvert pour la pensée à venir. Ainsi, en 1933, Breton insiste sur l’intérêt d’Arnim pour les sciences, pour les théories du magnétisme animal de Ritter et sur ce qui le lie à Fichte. L’intérêt pour la physique, joint à la passion du rêve, l’observation scientifique des états psychiques sont opposés par Breton tant au positivisme qu’à l’attraction chimérique : « On ne saurait trop insister, dit-il, sur le rôle qu’a tenu la physique dans les préoccupations romantiques. » Il oppose alors cette attitude d’observateur scientifique, le criticisme d’Arnim, Fichte et Hegel, au mysticisme naturaliste de Schelling, Novalis, Hölderlin, fondé sur l’extase.
1 Défense et illustration du Romantisme : des enjeux politiques
16Dès lors que « la résonance actuelle » des textes devient un critère majeur, la cote des auteurs et des mouvements évolue avec les réquisitions du moment, qui sont souvent d’ordre politique. Restituer sa dimension révolutionnaire au Romantisme implique de revoir aussi les découpages usuels de la chronologie que Breton rattache à la volonté de conjurer la vigueur toujours actuelle du Romantisme. Loin d’en admettre comme René Char l’extinction du côté de Baudelaire, il n’hésite pas, dès 1922 dans une conférence, Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe, à le prolonger via Rimbaud, Lautréamont, et même Mallarmé pour le faire « arriver jusqu’à nous ». La portée idéologique de l’histoire littéraire ne réside pas tant dans les œuvres individuelles que dans les connexions et descendances qu’elle permet d’établir. Dans Perspective cavalière, il montre que la périodisation littéraire vise à établir que les flambées retombent vite, que les jeunes gens fougueux se rangent toujours et que les mouvements révolutionnaires n’ont qu’une issue : l’Académie. Or Breton après l’énorme marasme qui a suivi la mort de Vaché renaît en 1923, dans un texte inaugural, « La Confession dédaigneuse », qui commence par une réfutation de l’expression « se ranger » ; Cette réfutation se poursuit dans le Manifeste puis dans l’Introduction au discours sur le peu de réalité en 1924. Dans l’ultime recueil d’essais, Breton est resté fidèle à son exaspération devant cette pseudo-sagesse des pères qui n’a rien d’autre à prédire aux fils que le retour à la norme commune. La révision des découpages périodiques permet de prouver que le Romantisme n’est jamais rentré dans le rang, mais que — et c’est la fonction du Surréalisme de l’attester —, il est resté fidèle à son caractère paroxystique.
On est convenu de fixer en 1830 la première explosion romantique (réserve faite de certains phénomènes prémonitoires : Rousseau, Sade, le roman noir, Novalis). [...]
Quarante années plus tard, qu’en a-t-il été et qu’en est-il ? Hugo, tout compte fait, ne vacille pas trop. La pensée et l’expression romantiques ont eu le temps de culminer et d’émettre leurs plus lointains prolongements chez Baudelaire, qui est mort. Sur le seuil qu’il leur entrouvrait, Rimbaud se lève, en puissance de moyens jusqu’à lui insoupçonnables intéressant la vie dans son ensemble, cependant que, ce même seuil, Lautréamont l’aborde prophétiquement à la mine, quitte à s’y fracasser.
[...]
Par-delà la jonchée des œuvres qui en procèdent ou en dérivent, notamment à travers le symbolisme et l’expressionnisme, le romantisme s’impose comme un continuum. Continuum aussi, qu’on le veuille ou non, le surréalisme en tant qu’au départ aventure obéissant à une irrésistible impulsion et projet à objectif illimité : quelques jeunes hommes se découvrent armés des mêmes refus catégoriques envers l’« ordre » imposé et ardemment sollicités par un appel venu des lointains24.
17Parallèlement à la stratégie globale qui lance un pont du Romantisme au Surréalisme, les choix opérés dans le Romantisme, et les lectures qui vont mettre en lumière tour à tour tel ou tel auteur entrent dans une visée politique. Le propos critique de Breton est adressé. Breton est alors sans cesse sommé par le Parti de justifier les productions scandaleuses du Surréalisme. Deux questions lui avaient été adressées en 1928 qu’il reprend ainsi que ses réponses dans le Second Manifeste ; voici la première : « Croyez-vous que la production artistique et littéraire soit un phénomène purement individuel ? Ne pensez-vous pas qu’elle puisse ou doive être le reflet des grands courants qui déterminent l’évolution économique et sociale de l’humanité ? » L’essai sur Achim von Arnim qui introduit l’édition des trois « Contes bizarres » répond par l’analyse d’un cas exemplaire, celui d’un romantique qu’on ne peut soupçonner d’excentricité ; écrit en 1932, il vient dans un moment décisif de l’histoire du mouvement : il semble répondre aux exactions de l’Action française (La Ligue des patriotes et la ligue anti-juive ont attaqué le studio des Ursulines où l’on passe L’Âge d’or en décembre 1930, le film est finalement saisi, interdit), mais surtout défier les orientations culturelles de Barbusse et de la littérature prolétarienne défendue au Parti, une littérature jugée par Breton étroitement nationaliste, moralisatrice, stylistiquement normative et régressive dans des structures narratives caduques qui méconnaissent les détours de l’inconscient, une littérature qui condamne la passion comme une résurgence d’individualisme bourgeois. Il est donc très significatif que ce texte soit placé dans Point du jour juste après un essai au vitriol « À propos du concours de Littérature prolétarienne organisé par L’Humanité ». Dans sa présentation d’Achim von Arnim, poète allemand méconnu à l’époque et peu conforme, dans son austérité et son désir de former avec Bettina une famille bourgeoise conventionnelle, au stéréotype du dérèglement romantique des passions, Breton navigue subtilement d’une explication procédant du matérialisme historique, vers la mise en évidence du rôle de l’aventure individuelle, et de la singularité d’une vie déterminée par une sorte d’étrange fatum amoureux. Breton qui a lu dans le livre d’Henri Blaze le récit de la rencontre de Gœthe et de Napoléon du 2 octobre 1808, constate qu’en Allemagne le romantisme vient en réaction à une humiliation, celle de 1806. Le romantisme opposerait à la déception historique un brusque déplacement des valeurs vers les états limites de la conscience, la contestation de la primauté du réel sur le rêve, deux pôles de plus en plus indiscernables. Breton fait suivre d’un renversement critique l’analyse du contexte socio-historique de l’œuvre et de ses déterminations politiques, qui restent habilement dans le fil d’une approche marxiste25 : l’évocation de la situation personnelle d’Arnim, déchiré par la trahison amoureuse de Bettina, rappelle alors brusquement à ses examinateurs du Parti la part inaliénable du hasard et de l’amour dans la création artistique. Non sans humour, il plaide les circonstances atténuantes :
[...] J’y trouve cette excuse que, pour lui comme pour d’autres, la déception initiale avait dû être trop forte, l’écroulement des efforts intellectuels trop soudain, tout à coup la misère de l’Allemagne trop grande — et que Marx n’était pas encore né [je souligne]. Mais, pour que ces causes objectives d’agitation, intellectuelles, morales, trouvent à s’exercer dans une œuvre comme celle d’Arnim avec une exceptionnelle efficience, encore faut-il qu’elles se soient découvert en lui un terrain de réceptivité plus propice qu’aucun autre et a priori, pour cela, que selon toutes probabilités, Arnim ait été maintenu par quelque détermination extrêmement dramatique de sa vie propre dans des dispositions émotionnelles toutes particulières.
Ce n’est pas en effet la moindre gloire des romantiques que d’avoir pris conscience du fait que les vraies possibilités du génie artistique gisent seulement dans les ombres du cœur26.
18Et l’on voit bien à cette belle formule conclusive que c’est l’articulation des déterminations historiques à la subjectivité qui est l’enjeu même de l’essai.
19De même le tableau du Romantisme dans les Conférences de Haïti prend un sens particulier à la lumière des événements : Haïti est en situation d’insurrection ; après la première conférence de Breton qui a été interdite de publication par le Président Lescot, un soulèvement a chassé ce dernier du pouvoir. Breton reprenant la parole pour sa deuxième conférence différée par les événements, se montre prudent dans son préambule et refuse d’incarner aux yeux des étudiants survoltés une Révolution surréaliste brandissant son drapeau sur les barricades, ce qui aurait été sans risque et d’une totale indécence. Mais le choix de renouer le fil de son discours par la portée révolutionnaire du Romantisme n’est pas anodin. La réévaluation du romantisme est présentée d’emblée comme ouvertement politique :
Je dis que l’attitude de pâmoison, réclamant la démission critique, qu’il est assez couramment de règle de voir adopter à l’égard de la production littéraire du xviie siècle français, décèle beaucoup moins un goût de l’équilibre et de la mesure, comme on veut nous le faire croire, qu’elle ne cache un désir de fixation à une période de l’histoire où la revendication populaire ne pouvait se faire jour. Je dis que cette attitude, portée d’ailleurs à l’extrême par les précollaborationnistes d’Action française dans les années qui mènent à la guerre — vous vous souvenez de l’un d’eux intitulant un de ses livres : Le Stupide xixe siècle —, constitue un des symptômes cardinaux du comportement réactionnaire27.
20Les écrivains réformateurs, précurseurs du socialisme sont de mieux en mieux placés : Saint-Simon, Le Père Enfantin, « toujours actuel », Fourier (« Il est immense et son importance est loin d’être mesurée aujourd’hui ») et même Flora Tristan28. Mais en même temps, Breton accentue la présence dans le Romantisme de ceux qu’il nommera en 48 les « supérieurs inconnus », à mon sens moins par volonté de maintenir la balance égale entre les deux aspirations du surréalisme que par conviction profonde : le contre-canon ésotérique qui va de Bertrand, dont la cote a considérablement grimpé depuis Les Pas perdus, de Petrus Borel, Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Jarry jusqu’à Roussel et Kafka, est à ses yeux une arme révolutionnaire.
21En conclusion, l’engagement du surréalisme ne se situe pas dans le fil de l’action romantique spectaculaire même si le folklore a son prix, mais bien dans ce qui transforme en profondeur la relation moi-monde, à partir du refus des clivages reçus entre le réel et le rêve : c’est bien dans « l’épanchement du songe dans la vie réelle » (Aurélia, chap. III) que s’accomplit selon Breton la vraie révolution romantique. L’on sait que toute la difficulté du surréalisme fut de faire admettre que cette redéfinition du monde et du sujet était le lieu où se jouait le premier acte d’une transformation politique du monde. Dans sa conférence d’Haïti, Breton cite de Novalis ce Fragment que l’on trouve également dans toutes les anthologies d’Éluard : « La poésie est vraiment le réel absolu. Cela, c’est le noyau de ma philosophie. Plus c’est poétique, plus c’est vrai29. » Breton voit dans cette formule « l’impératif catégorique de toute poésie ». Le surréalisme se reconnaît dans la lecture du monde comme hiéroglyphe (Breton parle du « cryptogramme de la nature »), ce qui n’est pas comme on le lit parfois une dérive d’après-guerre mais le développement d’une pensée déjà explicitement présente dans Nadja et complétée dans L’Amour fou. La théorie des Correspondances reste, dit Breton en 1946, « le meilleur fil conducteur qui mène [à l’œuvre de Baudelaire] et qu’on doit faire repartir d’elle si l’on veut assurer la continuité du message poétique jusqu’à nous ». Le magnétisme et le somnambulisme que Breton avait mis en relief dans l’essai sur Von Arnim requièrent tout particulièrement son attention.
Dans le magnétisme animal, on quitte le domaine de la conscience volontaire pour entrer dans celui de l’activité automatique, dans la région où le corps organique se comporte de nouveau comme un être inorganique et ainsi nous révèle les secrets des deux mondes à la fois30.
22« Les deux mondes à la fois »... Novalis, Achim von Arnim, Nerval et Hugo ont pratiqué cette quête que Breton assigne au Surréalisme, celle du « point sublime »« d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement31 ». Ce qui, pour Breton, distingue Arnim du fantastique de grande consommation, c’est de ne pas jouer de cette incertitude que Todorov verra comme constitutive du genre :
C’est très vainement, à mon sens, que le lecteur persisterait à se demander si, aux yeux d’Arnim, tel ou tel de ses personnages est vraiment vivant ou mort, quand bien même cette incertitude serait pour procurer à certains esprits peu exigeants une terreur panique plus ou moins agréable. J’estime que, le premier moment d’émotion passé, mieux vaut, à beaucoup près, prendre ces personnages pour ce qu’ils sont et le plus froidement du monde observer pour cela que dans leurs différences ils ne font que reproduire, par exemple, certaines propriétés des images optiques qui oscillent entre la virtualité et la réalité. Là réside en effet, selon moi, le grand secret d’Arnim qui est de douer d’une vie des plus acceptables certaines figures inanimées, aussi aisément qu’il parvient à priver graduellement de vie des créatures dans lesquelles nous avions tout lieu de croire que le sang circulait.
23Novalis, dans le poème liminaire à la deuxième partie d’Henri Ofterdingen, annonce que « le monde devient rêve » et « le rêve devient monde » puis envisage dans Le Brouillon général que « l’homme dormira et veillera toujours en même temps ». La veille et le sommeil, le moi et l’objet extérieur, la raison et la folie pensables ensemble et non dans une relation d’alternative, c’est en cela que le Romantisme a été plus que porteur, déterminant pour le Surréalisme.
Notes de bas de page
1 Œuvres complètes, t. II, M. Bonnet (dir.), Paris, Gallimard, p. 1182.
2 André Breton, Second manifeste, Œuvres complètes, t. I, sous la direction de Marguerite Bonnet, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, p. 803.
3 André Breton, Œuvres complètes, t. III, sous la direction d’Étienne-Alain Hubert, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, p. 219-220.
4 André Breton, Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 463.
5 J’ai traité des présupposés et des successifs critères de valeur dans « L’Histoire de la littérature vue par André Breton : Les “balances illusoires” », dans Intellectuel surréaliste (après 1945), études réunies par Maryse Vasseviere, Centre de recherches surréalistes, 2008.
6 André Breton, Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 219.
7 André Breton, Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 225.
8 André Breton, Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 219.
9 André Breton, Œuvres complètes, op. cit., p. 256.
10 Ce dont il fait amende honorable dans une lettre à Guy Chambelland en 1958, qui lui a découvert quelques facettes réactionnaires du personnage...
11 Voir André Breton, Perspective cavalière, Œuvres complètes, op. cit., p. 966-967.
12 « Le bouc émissaire du romantisme Pétrus Borel, (1809-1859) » Voir sur ce point la notice des Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 1425.
13 Voir la notice d’Étienne-Alain Hubert, André Breton, Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 1506.
14 Interview d’Yves Pérès, André Breton, Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 647.
15 André Breton, Œuvres complètes, t. III, éd. cit. p. 232.
16 Voir aussi dans les Entretiens, sa réponse à Yves Pérès, André Breton, Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 648.
17 André Breton, Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 1067.
18 Préface de Fernand Gregh, Librairie Hachette, 1929. Denis Saurat, professeur de Littérature française à l’université de Londres, commence par une référence à Lanson « On a souvent insisté sur le caractère primitif de la mentalité de Victor Hugo ; M. Gustave Lanson dans son Manuel de Littérature a pour ainsi dire conféré droit de cité à cette conception du poète. »
19 Saurat parle également de l’animisme, du totémisme, puis de l’identification de l’expression et de la chose exprimée dans la mentalité primitive, ce qu’il retrouve chez Hugo. Il insiste longuement sur l’influence d’Alexandre Weill qu’Hugo fréquente de 1836 à 1852, (montrant dans « La Bouche d’ombre » une réintégration des âmes en Dieu telle que Weill l’a décrite) mais Breton ne reprend pas cette référence, que Viatte juge aussi surévaluée.
20 André Breton, « Deuxième conférences de Haïti », Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 228.
21 Voir André Breton, Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 295 et 298.
22 Le chapitre III du Romantisme social, de Roger Picard, est entièrement consacré à Fourier (p. 309-325). Agrégé de droit, professeur d’économie politique et d’économie sociale à l’université de Paris, Roger Picard a publié son livre à New York, chez Brentano’s en 1944. Breton reprend de nombreux éléments de ce chapitre, certaines citations et même des phrases entières démarquées sans guillemets, mais reste vigilant et débusque l’erreur quand elle se présente.
23 André Breton, Œuvres complètes, t. III, op. cit. p. 266.
24 André Breton, « Perspective cavalière », Œuvres complètes, t. IV, op. cit., p. 1029.
25 Breton stratégiquement recourt à une longue citation de Engels, pour montrer ce qu’avait de fausse l’alternative qu’on voulait l’amener à reconnaître entre motivations personnelles et déterminations historiques.
26 André Breton, Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 352-353.
27 André Breton, Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 216.
28 Le chapitre VI du Romantisme social de Picard, « Romantisme et féminisme » évoque Flora Tristan et s’attarde sur « L’exaltation de la femme chez les grands lyriques. Le sacre de la femme ».
29 Novalis, Fragments, Paris, José Corti, 1973, p. 117.
30 André Breton, Œuvres Complètes, t. II, op. cit., p. 345.
31 Second manifeste du surréalisme, Œuvres Complètes, t. I, op. cit., p. 781.
Auteur
Université de Caen, Basse-Normandie (LASLAR — EA 4256)
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L’interview d’écrivain. Figures bibliques d’autorité
Sylvie Triaire, Marie Blaise et Marie-Ève Thérenty (dir.)
2004
Féminin/Masculin : écritures et représentations. Corpus collectifs
Sylvie Triaire, Christine Planté et Alain Vaillant (dir.)
2003
L’histoire littéraire des écrivains. Paroles vives
Marie Blaise, Sylvie Triaire et Alain Vaillant (dir.)
2009
Sociologie de la littérature : la question de l'illégitime
Sylvie Triaire, Jean-Pierre Bertrand et Benoît Denis (dir.)
2002
Homo narrativus
Recherches sur la topique romanesque dans les fictions de langue française avant 1800
Nathalie Ferrand et Michèle Weil (éd.)
2001
Les mises en scène de la parole aux XVIe et XVIIe siècles
Gilles Siouffi et Bénédicte Louvat-Molozay (éd.)
2007