Claudel romantique ?

Claude-Pierre Pérez

p. 171-183


Texte intégral

1Parmi les questions suscitées par l’œuvre de Claudel, la question : « D’où vient-elle ? », « Comment la classer ? », est une de celles qui ont été posées fréquemment. Les réponses ont été très diverses.

2Il y a eu l’époque de la sidération. C’est la lettre de Maeterlinck de 1890, après la lecture de Tête d’Or : « J’ai parcouru bien des littératures, mais je ne me souviens pas d’avoir lu livre plus extraordinaire et plus déroutant que le vôtre. Je crois avoir Léviathan dans ma chambre. Êtes-vous le comte de Lautréamont ressuscité1 ? » Tête d’Or a pu apparaître alors comme une météorite tombée on ne sait d’où dans le poulailler littéraire post-symboliste. Cette sidération critique a duré. Pour lire une étude digne de ce nom, il faut attendre Jacques Rivière, et 19072 — dix-sept années, donc, après l’édition de Tête d’Or chez Edmond Bailly, à 100 exemplaires et sans nom d’auteur. En 1930, encore, André Thérive dit se sentir devant Le Soulier de Satin comme « un ciron » devant une cathédrale : « J’avoue n’avoir pas compris grand-chose3... »

3Bien avant cette date, toutefois, les hypothèses généalogiques n’ont pas manqué. Il y a, il y a eu, il y aura, un Claudel médiéval et thomiste, un Claudel orthodoxe et un autre adepte du « dieu sauvage », un Claudel archaïque et primitiviste, un Claudel « presque exagérément moderne » (Blanchot), un Claudel symboliste, un Claudel baroque, un Claudel cubiste, un Claudel dada (Aragon, à propos de L’Ours et la lune4), un Claudel structuraliste ou pré-structuraliste et, bien sûr, un Claudel romantique, sur lequel je vais m’attarder, puisque c’est le sujet.

4L’hypothèse n’est pas nouvelle. Je ne citerai pas tous ceux qui l’ont évoquée, ou développée, depuis Pierre Lasserre en 1911 jusqu’aux travaux universitaires contemporains5 ; je rappelle seulement qu’Albert Béguin n’a pas choisi autre chose qu’un fragment de l’Art poétique pour servir d’épigraphe à son livre (qui fut d’abord sa thèse) sur L’Âme romantique et le Rêve, et que Claudel est mentionné à plusieurs reprises dans le corps du texte6. Nous sommes tous des romantiques allemands, titrait Jacques Darras, en 2002. Et Claudel, donc, avec nous, et avant nous.

5Mais bien entendu, nous le savons tous : « Claudel est un romantique », c’est proposer une généalogie qu’il n’aurait pas validée, un grand récit bien différent de celui qu’il souffle à ses commentateurs.

6On connaît le « Magnificat » (1907), grandiose et brutal : « Ne me perdez point avec les Voltaire, et les Renan, et les Michelet, et les Hugo, et tous les autres infâmes ! Leur âme est avec les chiens morts, leurs livres sont joints au fumier. Ils sont morts, et leur nom même après leur mort est un poison et une pourriture7. » Ailleurs, et par exemple dans « La Catastrophe d’Igitur », Claudel porte un jugement à peine moins abrupt sur le xixe siècle dont l’« aventure » serait « terminée ». Le « nous » unanime dont il se réclame alors et se fait le porte-voix rejette Mallarmé, mais aussi Poe et Baudelaire, dans un passé révolu puisque le soleil est revenu au ciel et que le siècle nouveau a, paraît-il, renoué par-dessus les âges obscurs avec ceux qu’éclairaient « les Pères de la Foi et de l’Art ». Récit, donc, métarécit au sens de Lyotard, avec grands périls, grands périples, et grand but. L’aventure de Claudel s’inscrit dans le cadre d’une re-catholicisation, d’un retour de Dieu qui se marque dans la déroute supposée du scientisme, du positivisme, du matérialisme8... C’est que Dieu n’était pas mort : il était simplement caché, et il vient de ressortir de la caverne où, comme Amaterasu dans la légende japonaise, il s’était dissimulé pour la punition des « Fils de la Boue », oublieux de « l’Épiphanie dans laquelle ils avaient été admis à être vivants9 ».

7Cette thématique, réactionnaire au sens figuré comme au sens propre, doit être distinguée de celle de l’Action Française, telle que la développe par exemple Pierre Lasserre, dans sa fameuse thèse sur Le Romantisme français (Mercure de France, 1907). Claudel déteste Maurras, qui le lui rend bien ; il déteste aussi Lasserre (qui a dégainé le premier) et il règle ses comptes avec lui dans Le Soulier de Satin via un personnage grotesque qui s’est nommé d’abord Pedro de Las Serras, avant de devenir « le professeur Pedro de Las Vegas, plus compact que le mortier10 ».

8Lasserre, je l’ai dit, est sans doute un des premiers à avoir étiqueté Claudel « romantique », ce qui, sous sa plume, veut dire allemand. Il l’étrille une première fois en 1911 dans L’Action française11, puis de nouveau en 1920 dans Les Chapelles littéraires (Claudel, Jammes, Péguy). Il accuse alors le « romantisme d’invention » de certaines scènes de L’Échange, et le romantisme « le plus faux et le plus poncif » de tel épisode du Partage. Il souligne la direction « anti-française » des influences subies par l’auteur dans sa jeunesse, et qu’il analyse comme un intuitionnisme. Claudel professerait « l’incompatibilité essentielle de l’intelligence et de la poésie, de la pensée et de l’art » ; tel est le cœur du « romantisme germanique » dont Claudel est infecté12 (d’autres pourraient parler de bergsonisme).

9Je rappelle ces querelles parce qu’elles indiquent que l’on a tort d’identifier la polémique antiromantique des maurrassiens, et les critiques parfois (souvent) brutales de Claudel contre le romantisme. Ses objections à lui ne sont pas principalement politiques. Elles sont essentiellement de trois ordres : esthétique, théologique, existentiel. Esthétique : c’est la critique du tarara, de la rhétorique. Théologique : le romantisme substitue « l’idéal » à Dieu, la religiosité à la religion, il invente une « Religion sans religion », comparable au vin sans alcool ou au café sans caféine13. Existentielle, enfin : la critique claudélienne du romantisme est une critique de la mélancolie, c’est-à-dire du nihilisme, qui est la conséquence, selon lui fatale, de la mort de Dieu.

10Ces objections, qui ne sont pas minimes, n’empêchent aucunement Claudel d’être capable de sympathie à l’égard des grands artistes du romantisme : Beethoven, tout d’abord, et en premier lieu, en dépit de la mélancolie. Mais aussi Hugo ou Michelet, vis-à-vis desquels son jugement ne se réduit pas à l’invective rappelée plus haut. En 1935, dans un très beau discours en l’honneur de Hugo, où il dit une fois de plus son admiration pour L’Homme qui rit, on lit : « on n’a pas assez remarqué que les années qui s’étendent entre 1830 et 1870 ont été le témoin du plus puissant mouvement imaginatif qui se soit produit dans le monde depuis les chansons de geste. Et ce n’est pas seulement les noms de Balzac, de George Sand et d’Alexandre Dumas que je voudrais vous rappeler, sans oublier le plus vivant et le plus intéressant de tous nos trouvères ou trouveurs, notre grand Michelet14... »

11Je veux citer encore un texte, peu connu, de 1952, trois ans avant sa mort :

Et Hernani ! C’était pendant l’Exposition universelle de 1878 et mon père s’était procuré deux places pour lui et moi au poulailler du Théâtre-Français. Mounet-Sully jouait le type en pourpoint et Sarah Bernhardt Dona Sol. Tous les deux dans la verdeur et la ferveur de la jeunesse. À la reprise désastreuse qui eut lieu cette année s’est-on assez moqué, et avec combien d’excuses ! de ce dénouement absurde et « mélodramatique », de ce cor lointain qui rappelle les droits de la vertu et de la mort à ces deux amants pâmés dans une suprême étreinte. Je n’ai pas été le dernier à mêler mes ricanements à la dérision générale. Mais cette nuit ma conscience est venue me faire des reproches ! Est-ce qu’il avait donc si tort que cela, le ridicule petit garçon là-bas illuminé entre les deux tours du Trocadéro par le soleil de Mac Mahon ? Non, le cœur n’a jamais eu tort15 !

12Et je n’ai pas cité le début, qui fait de cet épisode « l’une des deux émotions théâtrales les plus fortes de [ma] vie », rien de moins (l’autre a été causée par Tannhäuser).

13Le jugement de Claudel sur le romantisme ne saurait (mais on s’en doutait) se réduire à quelques formules claquantes et trop souvent citées. La voie est donc dégagée pour plaider en faveur d’un « Claudel romantique » — mais faut-il céder à cette tentation ? Cela supposerait que nous sachions ce que romantisme veut dire. Le savons-nous ? « Romantisme » n’est évidemment pas un concept. C’est ce que Passeron et Paul Veyne appellent un « semi-nom propre », un « désignateur semi-rigide ». Comme dit Veyne, « ça a une aura, on voit ce que c’est16 », mais ce n’est pas susceptible d’une définition un peu stricte. Ce n’est pas qu’on manque de définitions : c’est qu’on en a trop depuis Novalis, Stendhal et Baudelaire jusqu’à Lacoue-Labarthe et Bénichou, sans oublier Adolphe Thiers (« Le romantisme, c’est la Commune »). Plutôt, donc, que d’en choisir une, de manière forcément arbitraire, j’en ai choisi trois, très différentes. L’arbitraire est toujours là : j’aurais pu en choisir trois autres. Mes trois auteurs, toutefois, ne sont pas sans autorité : ils s’appellent Lukacs, Gusdorf, Bénichou. Je commence avec Bénichou.

14Dans la conclusion de son livre de 1995 sur Mallarmé, livre qui est lui-même une sorte de conclusion aux vastes travaux que chacun connaît, Bénichou désigne deux « appuis » principaux à ce qu’il appelle le « projet » des poètes romantiques : leur poésie s’appuie d’une part sur Dieu (un Dieu « passé à l’état plus ou moins légendaire17 »), d’autre part sur une « vaste communion humaine ». Mallarmé, et Rimbaud, auraient clôturé ce projet. Après la mort du premier, qui proclamait à la fois le deuil d’un espoir et son maintien théorique, le romantisme poétique est clos définitivement, puisque Mallarmé, pas plus que Rimbaud, « n’a eu de postérité, quoi qu’il puisse sembler, ni ne pouvait en avoir18 ».

15Cette proposition est très étonnante au regard de l’histoire de la poésie du xxe siècle, au regard aussi d’un discours critique qui nous a accoutumés à regarder ces deux auteurs comme les principaux agents (avec Lautréamont) d’une révolution poétique d’où serait sorti tout le modernisme : un début, donc, non une fin. Elle est étonnante encore, en ce qu’elle déclare « sans postérité » précisément les deux poètes dans la continuité desquels Claudel s’est explicitement placé. J’ajoute que, si l’on schématise le romantisme comme fait ici Bénichou, si on le ramène à ces deux « appuis », je vois mal ce qui empêcherait Claudel d’être un romantique.

16Certes, Claudel n’a aucune tendresse pour la déesse Humanité ; mais l’idée d’une « vaste communion humaine » ne peut pas être étrangère à l’auteur du Développement de l’Église, à un poète qui se dit « catholique, c’est-à-dire universel ». Il n’aurait pas écrit pour le théâtre s’il n’avait pas eu le « projet » de s’adresser à ce qu’il nomme « le tas humain », à la foule des « gens assis par rangées, les uns derrière les autres, regardant19 ». La poésie est chose intime (c’est un des traits définitoires du romantisme selon Baudelaire), la poésie est chose publique. Les polémiques soutenues par Claudel dans ses proses, dans son théâtre et dans sa poésie lyrique, tout ce qu’on peut appeler son didactisme, indiquent que ce poète n’a pas renoncé à éclairer la route des hommes. Quelques-uns de ses poèmes les plus fâcheux : ses poèmes de guerre (« Aux morts des armées de la République »), le poème « Aux martyrs espagnols » de 1937, les « Paroles au Maréchal » de 1940, sont des discours en vers comme le xixe siècle en a produit des quantités. Pour prendre des exemples de meilleur aloi, on connaît dans la cinquième ode le dialogue entre « le poëte » et ses frères humains :

Poëte, tu nous trahis ! Porte-parole, où portes-tu cette parole que nous t’avons confiée2021

17À quoi le poète ne répond pas seulement par le haussement d’épaules que paraît impliquer le « je n’ai aucun souci de vous faire rire ou pleurer, ni que vous aimiez ou non ma parole22 » ; il répond aussi par cette prière :

Ne permettez point que parmi ce peuple barbare dont je n’entends point la langue
Je perde mémoire de mes frères qui sont tous les hommes23.

18On peut se souvenir de Hugo :

Malheur à qui dit à ses frères
Je retourne dans le désert24.

19Quant au second des « appuis » du projet romantique, qui est Dieu, il est bien là, évidemment, et bien plus que chez Mallarmé. La Muse est la Grâce. Claudel ne reconduit pas les paradoxes mallarméens (ou flaubertiens) d’une religion sans Dieu. Sa pensée est restauratrice : c’est une négation violente, passionnée, de la négation. Dieu n’est pas mort. Dieu est vivant. Dieu, c’est-à-dire : non pas une divinité mal distinguée de l’Idéal, mais le Dieu de l’Église romaine, exactement cerné par le contour des dogmes comme un vitrail par ses plombs. En cela, Claudel se sépare de beaucoup de romantiques — pas de tous. Il y a d’autres exemples d’un romantisme religieux remontant le cours de l’histoire, et dérivant « vers un raidissement dogmatique et un renouveau du rituel » pour tenter de rejoindre la foi des origines25. Il y a eu les traditionalistes qui (avant Claudel) redécouvrent saint Thomas au lendemain du 2 décembre (et Lacordaire, qui siège avec la Montagne sous sa robe de dominicain à la Constituante de 1848 l’avait redécouvert avant eux). Plus anciennement, il y a eu le Novalis de La Chrétienté ou l’Europe (publié en 1826), réhabilitant le Moyen Âge d’avant Luther, et dénonçant « l’ère de la science triomphante ». Alain Renaut s’est servi de ce texte pour identifier la « révolte antimoderne » du romantisme ; certains y voient aujourd’hui une des sources d’inspiration du pape Benoît XVI.

20Il me plaît, ayant cité ce nom, de le faire suivre de celui d’un autre penseur de langue allemande, Georg Lukacs, ou von Lukacs (la particule figure sur la couverture de L’Âme et les formes, en 1911). Lukacs a saisi le romantisme tout autrement que Bénichou, quoiqu’il l’ait fait d’une façon qui n’est pas sans rapport avec la « révolte antimoderne » que je viens de mentionner. Dans ses essais sur Balzac et Stendhal, en particulier, il donne le romantisme comme une réponse à la naissance et à la croissance de l’économie capitaliste, il y voit une vaste protestation contre la nouvelle organisation sociale qui se met progressivement en place sous l’effet des bouleversements économiques.

21Les drames de Claudel ne sont pas uniquement spirituels. Depuis Tête d’Or, ce drame préfasciste (au dire de son auteur, qui n’en est pas fier), jusqu’au Soulier de Satin, qui met sur la scène la « mondialisation », en passant par le Paris de La Ville, l’Amérique de L’Échange et le xixe siècle français dans la trilogie des Coûfontaine, ils offrent un tableau ample et dru de la vie moderne, ils portent sur la scène, avec une grande énergie, un ensemble de phénomènes corrélés qui sont : le capitalisme, l’urbanisation, l’industrialisation, la démocratie, et leurs conséquences spirituelles. L’attitude de Claudel vis-à-vis de tout cela est profondément ambivalente (ou dialogique). Des personnages comme le crapuleux mais truculent Turelure, ou comme Thomas Pollock Nageoire, le businessman de L’Échange (cette pièce dont le titre même suggère le rapport à l’économie politique) ne sont ni des caricatures, ni des apologies ; ils sont faits pour susciter chez le spectateur des affects contradictoires.

22Claudel était un économiste de formation. Il a été non pas uniquement un témoin, mais un acteur de la vie économique contemporaine : il a joué un rôle non négligeable dans la construction de chemins de fer en Chine autour de 1900 ; il était ambassadeur à Washington au moment de la crise de 1929. Les surréalistes signataires de la « Lettre ouverte à M. Paul Claudel » de 1925, sur papier sang-de-bœuf, puis Artaud, un peu plus tard, en janvier 1928, alors qu’il venait de représenter sans autorisation le premier acte du Partage de Midi, tous ont vu dans l’activité professionnelle de Claudel (et dans les honneurs qui l’enveloppaient) une trahison de la cause poétique, qui est celle de la révolte contre le fait, contre cette réalité qu’il est arrivé à Claudel de proclamer « sainte ». « On ne peut être à la fois ambassadeur de France et poète » ; la poésie n’est pas conciliable avec « la vente de “grosses quantités de lard” » que notre ministre au Brésil qui ne détestait pas la provocation, se vantait d’avoir mené à bien.

23Il y a là sans doute une divergence entre Claudel et un certain idéalisme romantique, divergence confirmée par ces textes dans lesquels il se désolidarise de la critique de la modernité technique, industrielle, dont les romantiques ont donné tant d’exemples : « Toute l’œuvre du xixe siècle a été pour les artistes comme si elle n’était pas. » Très peu d’entre eux

[...] ont été intéressés par le présent, sympathique à ce qui changeait et se transformait sous leurs yeux, à ce qu’apportait avec lui de nouveau par exemple le chemin de fer [...] Personne n’a compris (sauf Whitman) ces frères sur toute la planète qu’on mettait à notre disposition. L’œuvre de Balzac n’est qu’une espèce d’énorme Goetterdaemmerung, la Grandeur et la Décadence du passé, toutes les manières dont une société s’y prend pour finir et le futur n’est représenté que par son appariteur en deuil, l’homme de loi26.

24Toutefois, c’est le même homme qui écrit, et dans le même dialogue : « Comment oublierais-je que pendant ces années de matérialisme [...] Beethoven et Wagner furent pour moi les seuls rayons d’espérance et de consolation. » C’est le même encore qui reformule la réclamation romantique de « l’âme » contre l’intellect mesureur :

Rappelle-toi la lamentable histoire depuis cent ans de tant de poètes, de ceux qui avaient comme on dit de l’âme, qui refusaient de plier le genou devant la Bêtise à front de taureau : André Chénier, Keats, Beethoven, E. Poe, Baudelaire, Berlioz, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Villiers de l’Isle Adam, Francis Thompson, Léon Bloy, Ernest Hello, et combien d’autres inconnus ! Tous ceux qui n’ont pas la foi, qui ne se sont pas vendus corps et âme. On ne les tue pas, mais on les rebute comme des articles ratés27.

25Entre ce Claudel anti-moderne, et le Claudel « exagérément moderne » de Blanchot, il n’y a pas à choisir : l’un et l’autre sont vrais, en même temps, ou successivement.

26Bénichou, Lukacs, j’en viens à Gusdorf, et à ce qu’il a nommé dans Les Sciences humaines et la pensée occidentale, l’épistémologie romantique. Si l’on admet que celle-ci se définit principalement contre la science galiléenne, contre le mécanicisme, contre la mathématisation de la nature puissamment relancée par la physique newtonienne, alors il paraît évident que la polémique de Claudel contre le positivisme et le scientisme des années 1880 lui est profondément apparentée. Il a les mêmes adversaires, il les affronte au moyen des mêmes catégories (la vie, le tout) et des mêmes métaphores (l’arbre) qui avaient servi autrefois aux adeptes de la Naturphilosophie. Pas de meilleure épigraphe pour l’Art poétique, et peut-être même pour les Œuvres complètes, que la formule de Schelling : « Dieu et le tout, et sinon rien. »

27Il me faudrait ici plus de temps que je n’en ai, j’ai développé cela ailleurs. Mais la comparaison peut se faire parfois très précise, comme le suggère un poème dans Connaissance de l’Est, intitulé « Proposition sur la lumière » qui récuse l’optique newtonienne :

Je ne puis penser, tout, au fond de moi, repousse la croyance que les couleurs constituent l’élément premier et que la lumière ne soit que la synthèse de leur septénaire [...] Ne prétendez point décomposer la lumière28.

28La raison de cette défense est d’ordre symbolique. Si la lumière est l’Un visible, si elle est son « vestige » comme disent les théologiens, peut-on prétendre la décomposer ? Or, avec ce poème, en 1899, Claudel, sans le savoir ou en le sachant, met ses pas dans ceux d’une cohorte d’écrivains (allemands : Lasserre n’avait pas entièrement tort) qui un siècle plus tôt sont partis en guerre, eux aussi, contre l’optique de Newton. Schelling, Hegel, avaient tenté eux aussi de soustraire la lumière à l’emprise newtonienne ; le traité que Gœthe a consacré aux couleurs en 1810, après vingt ans de travail, était dirigé contre elle, tout comme l’essai publié six ans plus tard par le jeune Schopenhauer29. M. H. Abrams a consacré tout un chapitre à l’aversion des romantiques anglais pour l’arc-en-ciel de Newton30.

29Cet exemple est frappant, il n’est pas isolé. Il y a chez Claudel, le Claudel de l’Art poétique, mais aussi celui de textes moins connus comme La légende de Prâkriti, ou Ossements... un continuateur des philosophes de la nature allemands ou français du xixe siècle. On a reconnu les intuitions fondamentales de la Naturphilosophie chez Hugo, Michelet, Bergson, ou même Merleau Ponty. On parle moins de Claudel. À tort. Il n’est pas impertinent de rapprocher Ossements, court texte de 1936 (mais le projet date de 1905, un texte sur les squelettes aurait dû être intégré dans l’Art poétique) de l’Introduction générale à l’Anatomie comparée basée sur l’Ostéologie, de Gœthe (1795). Il y a beaucoup de proximités entre Claudel et le Michelet naturaliste : même aversion pour le hasard créateur et pour le mécanicisme (ce que Michelet appelle les créations « sans amour31 »). Leurs arbres héroïques (l’arolle chez Michelet, le pin chez Claudel) sont des frères jumeaux. « Il n’est point d’homme ignorant, avait écrit Michelet dans L’Oiseau, qui puisse se défendre d’une émotion de respect, je dirais presque de terreur, en entrant dans les salles de notre Musée d’histoire naturelle. » Claudel en 1936 : « le plus beau musée de Paris... à chacun de mes passages en France je reviens visiter cette galerie sublime avec un sentiment de vénération religieuse32. »

30Il faut conclure. Claudel romantique ? Oui, bien sûr ; et de plusieurs manières, et pour plusieurs sortes de raisons, dont j’ai essayé de dire quelques unes. Oui, « le romantisme est venu jusqu’à nous » et s’il est légitime de parler du romantisme de Proust, de Breton, de Blanchot, de Quignard... alors il l’est tout autant, et peut-être davantage, d’alléguer un romantisme de Claudel.

31Cependant, je m’interroge : cet air de famille, ces affinités, ces intelligences, nous autorisent-ils à rassembler sous un substantif et un seul (fût-ce un substantif aussi vague que romantisme) une œuvre aussi diverse et aussi vaste (les Œuvres complètes ont été publiées en 29 volumes, plus 4 volumes de suppléments), une œuvre dont la rédaction s’étend sur plus de 65 années, pour s’achever en 1955, l’année où Robbe-Grillet publie Le Voyeur.

32Je me souviens de ma surprise (et de mon ravissement) quand j’ai lu pour la première fois les Cent phrases pour éventails. Si l’on avait découvert ce livre sans signature dans le fond d’un grenier, qui aurait imaginé de l’attribuer à l’auteur des Grandes Odes ? Avant de ramener des livres dont les différences sautent à la figure à l’unité présumée d’une esthétique romantique, ou thomiste, ou baroque, ou ce qu’on voudra, ne convient-il pas de prendre la mesure de la bienheureuse diversité des manières, des tons, des formes ?

33La critique n’aime rien tant que décrire ou inventer des cohérences. Elle veut des continuités, des stabilités, de l’identité. Elle se méfie des solutions de continuité : les lettres (comme la nature) ne doivent pas faire de sauts. Mais si elles en font malgré tout ? Nous avons une idée au fond assez claire (trop claire ?) de ce qui constitue la cohérence de Claudel, de ce que Rousset, cherchant une « structure » matricielle, un « schème », appelait sa monotonie. Mais il nous manque une carte des bifurcations, un relevé des sauts, des points de rupture, des plans de clivage... « Tout le théâtre de Claudel se révèle homogène », triomphe Rousset au bout de son chapitre33, avant de suggérer d’étendre le programme d’homogénéisation à l’œuvre lyrique.

34Je propose de renverser le programme : non d’homogénéiser Claudel, mais de le disperser, de le disséminer. Il ne faut pas unifier Claudel, il faut le disséminer, il faut tenter de le suivre dans ses sauts et dans ses gambades, dans ses multiplicités. Une œuvre, disait Foucault, c’est un ensemble « dénoté par le signe d’un nom propre34 ». Le programme Rousset me semble témoigner d’une confiance bien excessive dans l’unité du sujet désigné par le nom propre — confiance contre laquelle, depuis un siècle et plus, bien des objections ont été soulevées, et parfois par Claudel lui-même. Pas besoin d’être un féroce déconstructeur pour leur prêter attention.

35Dans les années trente, Gabriel Bounoure, très vite, dans une note de la NRF, avait fait l’hypothèse que l’esthétique exposée dans L’Oiseau noir pourrait bien être « une nouveauté qui répugne violemment à la doctrine de l’Art poétique35 ». Qui répugne violemment : ce n’est pas d’un changement qu’il s’agit, mais d’un antagonisme, d’un retournement36, je n’ose pas dire d’une conversion. Claudel a indiqué que L’Oiseau noir dans le soleil levant faisait dyptique avec Connaissance de l’Est : la critique retient surtout que les deux œuvres se ressemblent, que les différences s’enlèvent sur fond d’identité. Mais la critique a-t-elle raison ? La conjointure peut permettre aussi de mesurer qu’entre 1905 et 1926 les exigences esthétiques ont changé, qu’elles se sont parfois renversées. La roideur et la rigueur des textes les plus anciens, solidaires d’une sacralisation de l’écriture, d’une « religion du signe », d’une « théorie spéculative de l’art », comme dit Schaeffer, cèdent la place à une manière infiniment plus souple, plus accueillante à l’hétérogène, préférant le dialogisme à la profération, et bien plus sarcastique à l’égard du poétique et prosaïque personnage qui dialogue par exemple avec un certain Jules, lequel est une allégorisation de l’intériorité, mais dont le nom sert aussi, ou servait, à désigner un pot de chambre. Nous voilà bien loin du « temps des prophètes »...

36Claudel romantique ? Oui, sans doute. Les adhérences sont multiples. Les continuités sont patentes. Mais il ne faut pas que romantisme désigne ici une essence, une moelle, une appartenance, une identité. Les appartenances sont faites pour être rompues, les identités pour être déjouées.

37Pour un homme de sa génération, le romantisme est un héritage, ou si l’on préfère, un destin ; or, si nous lisons aujourd’hui Claudel, c’est dans la mesure où son nom est pour nous celui d’une liberté.

Notes de bas de page

1 Maurice Maeterlinck, cité dans Cahiers Paul Claudel, I, Paris, Gallimard, 1959, p. 137.

2 « Paul Claudel, poète chrétien » L’Occident, oct., nov.-déc. 1907. Repris dans Jacques Rivière, Études, Paris, éd. de la N.R.F., 1911.

3 André Therive, Le Temps, 24 janvier 1930.

4 Louis Aragon, dans Littérature, n° 7, sept. 1919.

5 Citons Marius-François Guyard, Henry Peyre, André Espiau de la Maëstre... Je me permets de renvoyer également à mon Le Visible et l’invisible, pour une archéologie de la poétique claudélienne, Annales littéraires de l’université de Franche-Comté, Besançon-Paris, 1998.

6 En raison de diverses proximités entre ses conceptions et celles de Jean-Paul (pour l’usage qu’il fait de l’étymologie) ou de G.H. von Schubert (à cause de sa conception de la nature comme révélation de Dieu).

7 Paul Claudel, Cinq Grandes Odes, Œuvre poétique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1967, p. 261.

8 Paul Claudel, « La Catastrophe d’Igitur », Œuvres en prose, Paris, Gallimard, Pléiade, 1965, p. 508-513.

9 Paul Claudel, « La Légende d’Amaterasu », Connaissance de l’Est, Œuvre poétique, op. cit. p. 110.

10 Paul Claudel, Théâtre, II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 793.

11 L’Action française, 29 avril 1911 : Lasserre mentionne les « esprits gauches, incomplets, difformes [...] à demi étrangers au génie et au naturel de la langue, mêlant à l’expression de la pensée les empreintes plus ou moins chaotiques de toutes les convulsions qui l’enfantent. Les lettres allemandes se trouvent de plus en plus de plain-pied avec eux. Je pense à [...] Paul Claudel dont l’œuvre n’est pas seulement admirée en Allemagne, mais compte chez nous un nombre croissant de fanatiques (et de snobs) de très réelle qualité ».

12 Pierre Lasserre, Les Chapelles littéraires (Claudel, Jammes, Péguy), Paris, Garnier, 1920, p. 66-67.

13 Paul Claudel, Positions, Œuvres en prose, op. cit., p. 24.

14 Paul Claudel, Œuvres en prose, op. cit., p. 469.

15 « Le cor d’Hernani », ibid., p. 480.

16 Paul Veyne, L’Homme, n° 175/6, p. 241.

17 Paul Bénichou, Selon Mallarmé, Gallimard, 1995, p. 389.

18 Ibid.

19 Paul Claudel, Théâtre, I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 549.

20 Paul Claudel, Œuvre poétique, op. cit., p. 278.

21 Paul Claudel, Œuvre poétique, op. cit., p. 278.

22 Ibid., p. 280.

23 Ibid., p. 282.

24 Victor Hugo, « Fonction du poète », dans Les Rayons et les Ombres, Œuvres complètes, Paris, Albin Michel, 1935, vol. 20, p. 537.

25 Voir à ce sujet Georges Gusdorf, Fondements du savoir romantique, Paris, Payot, 1982, p. 129. Il se réfère à l’exemple de l’Allemagne, mais aussi à Coleridge, retournant à l’orthodoxie anglicane, à Carlyle, à Newman...

26 Paul Claudel, « Richard Wagner — Rêverie d’un poète français », Œuvres en prose, op. cit., p. 866.

27 Paul Claudel, Au Milieu des vitraux de l’Apocalypse, Paris, Gallimard, 1966, p. 134.

28 Paul Claudel, Œuvre poétique, op. cit., p. 100.

29 Arthur Schopenhauer, Sur la Vision et les Couleurs, 1816. Tout comme Claudel, Goethe refuse la théorie newtonienne selon laquelle la lumière est « composée de lumières colorées ». Elle est au contraire « l’être le plus simple, le moins divisé, le plus homogène que nous connaissions. Elle n’est pas composée ». Sur le différend entre Goethe et Newton, voir les textes de Rudolf Steiner (de 1891) reproduits en tête du Traité des couleurs, Triades, 1993.

30 Meyer H. Abrams, The Mirror and the Lamp, p. 309. Sur cette question voir également Georges Gusdorf : Le Savoir romantique de la Nature ; Yves Vadé : L’Enchantement littéraire ; Judith Schlanger : Les Métaphores de l’Organisme.

31 Jules Michelet, La Montagne, dans Œuvres complètes éd. par Paul Viallaneix, Flammarion, t. XX, 1987, p. 214. J’ai présenté ces questions de façon plus complète dans « Claudel rue Buffon », dans « L’Écrit de la science », Alliage, Nice, n° 37-38, mars 1999.

32 Paul Claudel, Œuvres en prose, op. cit., p. 970.

33 Jean Rousset, Forme et signification, Corti, 1973, p. 187.

34 Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Gallimard, 1969, p. 34.

35 Repris dans Gabriel Bounoure, Marelles sur le parvis, Plon, 1958, p. 73.

36 Voir les « Rêveries d’un homme retourné », Œuvres en prose, op. cit., p. 1305.


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