« A sudden, mysterious blossoming » : le romantisme selon Walter Pater
p. 127-140
Texte intégral
1Souvent compris à partir de Gœthe qui le définissait comme « maladie », le romantisme a été l’« Autre de l’orthodoxie victorienne1 » britannique, suscitant des réactions contrastées de rejet ou d’approbation2, avant qu’Arthur Symons, à la fin du xixe siècle, ne célèbre la « maladie intéressante3 » du mouvement décadent qui en était l’héritier à ses yeux. Pour les Victoriens, il s’agissait d’un mouvement passé, pour complexe qu’en soient la définition et l’expression, mouvement dont ils commençaient à évaluer l’héritage. Il est donc intéressant de remarquer que le terme de romantisme apparaît pour la première fois sous la plume de Walter Pater pour qualifier la littérature moderne4 en 1876, dans le texte éponyme qu’il publie dans le Macmillan’s Magazine5. Il le reprendra légèrement modifié en 1889 et en fera le « Post-Scriptum » de son recueil d’essais sur la littérature anglaise, Appreciations6, où il sert de bilan-programme à un possible renouveau de la littérature britannique.
2Romanticism est une réflexion sur la définition du romantisme tel qu’elle pouvait apparaître dans les années 1870 à un universitaire britannique, fellow of Brasenose College d’Oxford. Se réclamant de la critique française (De Staël, Sainte-Beuve, Stendhal, et Gautier) allemande (Hegel et Heine), mais aussi de ses compatriotes (Arnold, Swinburne, Morley), Pater oppose classicisme et romantisme pour faire du dernier un esprit trans-historique qui vient révolutionner la littérature, l’art et l’existence à différentes époques. Il synthétise les apports critiques français, allemands et anglais pour comprendre le romantisme et en faire la pierre angulaire d’une histoire littéraire repensée, y compris dans ses liens à l’histoire politique.
3Au sortir de la polémique qui a accueilli son premier ouvrage, Studies in the History of the Renaissance, Pater publie Romanticism dans la revue créée par A. Macmillan qui sera toujours son éditeur7. Au vu des thèses de 1876 dans le droit fil de celles de La Renaissance, il s’agit d’un exemple de fidélité entre auteur et éditeur8. Une autre raison peut expliquer le choix du Macmillan’s Magazine : Pater délaisse la Fortnightly Review dirigée par John Morley (1838-1923), où il publie depuis 1869, peut-être parce qu’il cite l’ouvrage que ce dernier a consacré à Rousseau en 1873, tout comme il se révèle lecteur d’un autre collaborateur de la Fortnightly, A. C. Swinburne, importateur de la poésie baudelairienne9 en Angleterre dès 1862. C’est aussi pour se démarquer de ses contemporains que Pater choisit le Macmillan’s. Sa conception du romantisme est largement tributaire de ses pairs, cités ou non, et il n’est pas innocent qu’en 1889, Pater efface toute référence à ses compatriotes pour s’en affranchir et proposer une forme de critique littéraire fondée sur l’oubli, qui prend pour thème le romantisme. Pour Pater, le romantisme n’est pas une création originale. Il s’agit d’un esprit trans-historique qui revient périodiquement ranimer et renouveler la littérature, à la manière d’un véritable retour du refoulé. L’histoire littéraire dans laquelle il s’inscrit devient une succession de refoulements et de retours, à partir d’un refoulé originaire grec théorisé dès « Winckelmann10 » (1867), thèse pleinement appliquée en 1876 à la littérature du xixe siècle.
4La distinction entre classicisme et romantisme structure « Post-Scriptum ». Dans son introduction, Pater souligne qu’elle ne doit pas être absolue mais servir à mieux comprendre les deux tendances, aux yeux du « critique esthétique11 ». Le classicisme peut se définir comme amour de la tradition établie pour l’autorité qui s’y attache, aux dépens de la nouveauté, Pater remarquant que le sens du terme s’est parfois figé. Dans la même veine, une première définition hâtive et vague du romantisme comme médiévalisme et amour de l’aventure étrange, inclut W. Scott, E. Brontë et l’Allemand Meinhold pour les aventures et la passion de leurs ouvrages. Cette acception se relie à la définition déjà ancienne du romantisme comme école littéraire en Allemagne et en France, si l’on en croit Heine et Gautier12 pour lesquels le romantisme est la manifestation de certaines qualités à certaines époques13. Pour Pater, il en va autrement : « en réalité, l’esprit romantique est un principe toujours présent et actif du tempérament artistique et les qualités stylistiques et conceptuelles que cette acception (ainsi que d’autres utilisations similaires) indiquent réellement ne sont en fait que les symptômes d’une influence œuvrant largement et de manière continue » (28-29). Comme le désignent les véritables acceptions du terme, il s’agit d’une qualité psychique plus que sociale, et c’est cette thèse que Pater va s’employer à démontrer.
5L’opposition entre le classicisme et le romantisme est en fait une opposition remontant aux débuts de la littérature européenne14. Dès les débuts d’une « norme de goût15 », les tenants de la liberté et de la κοσμιóτης se sont opposés aux tenants de l’autorité et ont donné lieu à des positions distinctes en matière critique (29). Le philosophe de la littérature qu’est Sainte-Beuve soutient le classicisme, « mesure, pureté, tempérance16 », proportion abstraite, musique littéraire (29), qui, parce qu’il est né de la répétition et fonctionne sur la reconnaissance, ne saurait déplaire, quelle que soit l’époque. À l’inverse, pour Stendhal, le classicisme plairait plutôt à la vieille génération et le romantisme aux jeunes gens, car il est affaire de génération, de rapport à la tradition et à l’autorité (30). Pour Pater, le romantisme est une caractéristique et un tempérament.
6Dans l’art, c’est l’ajout de l’étrange au beau qui constitue le caractère romantique, et si le désir du beau est un élément fixe dans chacun des arts, c’est l’ajout de la curiosité à ce désir qui fait le tempérament romantique, car la curiosité et le désir du beau possèdent chacun leur place dans l’art comme dans toute critique véritable (30).
7Pater reprend tacitement le Salon de 1846 de Baudelaire et la présentation de Baudelaire par Gautier17 en 1868, avant de s’employer à démontrer l’importance de la curiosité en matière artistique. Son insuffisance conduit à se satisfaire de la convention prêtée par Pater à Racine ou à la sculpture grecque tardive ; son excès mène à l’amour de l’exagération et à la confusion des valeurs esthétiques chez certains auteurs. Pope souffre du premier défaut, Balzac du second. Cette vertu cardinale n’est pas tout à fait l’étrange ni l’amour de l’étrange prêté à Baudelaire et à Poe par Gautier. Être curieux pour Pater depuis La Renaissance18, c’est laisser place à l’inattendu, c’est une attitude de disponibilité active devant ce qui pourrait arriver, une viduité mentale propre à accueillir toute représentation ou « impression ».
8Ces deux tendances (curiosité et amour du beau) sont ontologiquement à l’œuvre dans l’art, et c’est de leur équilibre évolutif que naissent deux traditions artistiques et littéraires19 : trop de curiosité conduit au grotesque, trop peu à l’insipidité. Mais lorsque l’étrange et le beau se fondent advient alors une beauté « fort exquise et attrayante » (31). C’est cette beauté que recherche l’esprit romantique — animé par le tempérament éponyme : une beauté née de l’étrange, voire du terrible, et du beau, à travers une alchimie20 toute baudelairienne. Qu’importe si des traces de grotesque subsistent, comme c’est le cas de certains passages des Misérables et de Redgaunlet. Et par un tour de force certain, Pater en vient à poser l’identité du romantisme ainsi défini et du classicisme selon Sainte-Beuve chez Victor Hugo.
9Ainsi « énergique, frais et dispos » sont selon Sainte-Beuve les caractéristiques d’un authentique classique : « les ouvrages anciens ne sont pas classiques parce qu’ils sont vieux, mais parce qu’ils sont énergiques, frais, et dispos21 ». L’énergie, la fraîcheur et l’art consommé de la disposition : telles sont les caractéristiques de Victor Hugo, lorsque son alchimie est totale, [...], mais l’on y discerne toujours une certaine note d’étrangeté (32).
10Par son alchimie, Hugo a donc créé un modèle, un classique romantique, lui donnant force de texte fondateur d’une tradition. Dans cette perspective, c’est parce que le romantisme se définit par la curiosité et l’amour du beau que le Moyen Âge devient un réservoir d’images étranges où vont puiser les auteurs romantiques (32). Mais il est faux d’égaler le médiévalisme au romantisme : celui-ci est un esprit, celui-là un genre littéraire.
11Cette conception erronée se redouble d’une identification du romantisme à l’Allemagne par Madame de Staël dans De l’Allemagne et par Heine dans sa Romantische Schüle qui ont respectivement présenté la nouvelle école romantique allemande et nationalisé le romantisme (32-33), si bien que pour beaucoup de lecteurs anglais l’idée de romantisme est liée à l’Allemagne et au médiévalisme allemand (33). Or c’est à une Allemagne disparue que pensent les Britanniques dont Scott et Byron, quand ils en font la terre d’élection du romantisme, car pour Pater, le véritable pays, non pas romantique, mais du romantisme, est la France, et la littérature authentiquement romantique est française : « C’est dans la littérature française que l’on trouve son expression la plus caractéristique et qu’il dérive au plus près, historiquement parlant, de ces conditions particulières tout en les renforçant à leur plus haut degré » (33). Murger, Gautier, et Hugo seront les principaux exemples d’un romantisme essentiellement linguistique, d’un romantisme qui est rapport à une langue, elle-même soumise à évolution, rapport porté par les locuteurs. Et comme ces derniers sont inscrits dans la temporalité, le romantisme apparaît « par accès à des périodes particulières et en des temps où l’on remarque que la curiosité prend la première place dans l’approche des artistes et des poètes, lorsqu’après une longue période d’ennui* ou en réaction à une contrainte extérieure d’ordre pratique, les hommes viennent à l’art et à la poésie avec une profonde soif d’excitation intellectuelle » (33).
12Les accès de romantisme apparaissent en réaction à l’ennui qui suscite la soif d’excitation intellectuelle et la curiosité. Pater reprend le modèle de « Winckelmann », d’une tension entre ennui et curiosité qui produit la dynamique à travers laquelle l’homme est appelé à exister et le fait entrer dans le registre du devenir dès l’Antiquité. Dans cette perspective, le premier grand accès romantique apparaît avec la poésie courtoise médiévale, en rapport étroit avec la création des langues romanes se détachant peu à peu du latin22. Le romantisme a partie liée avec la romance, genre littéraire où s’exprime la langue vulgaire23. L’expression du tempérament romantique donne lieu à une nouvelle poésie :
C’est avec la littérature provençale que le nom même de romantisme reçoit sa véritable signification, et c’est ici que nous trouvons véritablement un monde romantique, grotesque même, dans la force de ses passions, presque fou dans la curieuse expression de celles-ci, pour lequel il n’est rien d’étranger, et qui fait des oiseaux, des choses inanimées mêmes, ses voix et ses messagers, un monde pourtant si pénétré du désir du beau et de la douceur, qu’il engendre une poésie totalement nouvelle avec laquelle on peut bien dire que la Renaissance commence. (34)
13Passions fortes, expression outrée, anthropomorphisme, désir du beau : telles sont les caractéristiques de ce romantisme médiéval que l’on ne saurait confondre avec le médiévalisme moderne, qui n’en est qu’un revival. Le romantisme est un esprit qui s’incarne littérairement, dans l’univers décrit par Pater et comme univers littéraire à part entière. Il est naissance ou surgissement et renaissance, historiquement, ontologiquement et poétiquement.
14Le second accès romantique apparaît au trop classique xviiie siècle lorsqu’un Rousseau publie ses Confessions24, et dès sa renaissance, il aspire déjà à devenir classicisme25. De nouveau, Murger, Gautier et Hugo, en sont, après leur père spirituel, les représentants. Dans les Confessions26, Rousseau a été le précurseur et le déclencheur d’un mouvement littéraire et politique27 qui l’excède. Le romantisme se déploie et révolutionne la littérature, tout le champ littéraire, si l’on en croit la référence patérienne à la littérature anglaise du xviiie siècle, posant implicitement la question : un nouvel accès de romantisme pourrait-il révolutionner la littérature anglaise des années 1870 ? Quel est le rapport précis de la littérature à l’histoire, ou à la politique ?
15En se référant explicitement à la Révolution Française de Quinet — « livre lui-même rempli d’ironie et de désillusion » (35) — qui a repéré l’échec de la Révolution dans Obermann et Le Génie du christianisme, le premier arborant une philosophie de l’indifférence, le second cherchant refuge dans le Moyen Âge (36), Pater fait du romantisme français moderne le remède à la « situation spirituelle » et aux maux politiques du temps : « C’est aux âmes qui font l’expérience de cet état d’esprit, lasses du présent mais désirant ardemment le spectacle de la beauté et de la force, que plaisent les œuvres du romantisme français » (36). Le romantisme est une réaction à l’échec ressenti de la Révolution française, il adoucit la peine des temps présents et offre la consolation du désir du beau et de la force, destiné à être littérairement satisfait.
16C’est donc dans la perspective d’un pis-aller que la littérature romantique du xixe siècle se distingue par des qualités formelles et expressives dont Pater dresse l’inventaire : valorisation de l’intensité, de l’exceptionnel, pathétique, déformation, parfois au moyen du grotesque ou du macabre doublés d’une parfaite exécution littéraire, introspection, laquelle est la base de la pitié, autre caractéristique romantique28. L’humour romantique, parfois « sombre » (« grim »), ne s’effraie pas de la bizarrerie de l’expression ou des circonstances29 et peut aller jusqu’à l’antinominianisme ou à l’esprit de contradiction. Quant à l’amour de l’énergie et de la beauté qui pénètre les œuvres romantiques, il tend à devenir bizarre lorsqu’il s’attache au Moyen Âge, pour offrir une beauté teintée de malignité30 derrière laquelle le lecteur reconnaîtra une référence au titre du recueil de Baudelaire31. Défaite, l’énergie politique a migré vers la littérature pour produire cette poétique de l’intense et de l’exceptionnel qui caractérise le romantisme moderne. Au Moyen Âge, le poids de la religion avait empêché les idées véhiculées par la littérature de s’incarner, comme Pater l’avait souligné dans « Deux vieilles histoires françaises » (La Renaissance), mais le xixe siècle marque un changement. La tension du littéraire — pouvoir ? contre-pouvoir ? — et de la sphère politique et religieuse n’est pas neuve : l’histoire lui donne à chaque fois une coloration particulière bien que Pater confère à ces deux manifestations romantiques une intensité similaire.
17Si le culte de l’art est la consolation des révolutions avortées, le romantisme moderne se caractérise par la recherche d’un délassement artistique qui se manifeste par le travail de la langue chez l’école romantique, « si bien que dans sa recherche du secret de l’expression exquise, l’école romantique s’en revint au monde oublié des débuts de la poésie française, et la littérature elle-même devint le plus délicat des arts, comme “l’ouvrage d’un orfèvre” » (37). Ce travail consiste à s’en retourner à l’ancienne poésie (elle-même effet de l’affrontement au pouvoir politique et religieux) pour transformer l’art littéraire en orfèvrerie, à travers une révolution, entendue au sens classique. La révolution comme retour à, c’est aussi le sens de la renaissance patérienne s’en revenant à la Grèce. C’est ainsi que, révolutionné et rafraîchi par son retour aux sources médiévales — moment fondateur où les langues romanes se sont définies —, le français se perfectionne sous la houlette des écrivains romantiques en « argute loqui » (37).
18Le romantisme est une révolution littéraire qui, s’en retournant aux sources de la langue, accomplit la renaissance artistique célébrée par Pater. Né d’un échec politique, en réaction à celui-ci, il offre le succès de l’art comme consolation. Et il affirme de ce fait l’autonomie partielle de la littérature au regard de la politique et de l’histoire. Elle en sera la subalterne ou la consolatrice, mais aussi un contre-pouvoir, après 1789, comme après 1848 et 1871. Cette perspective est sans doute à l’œuvre chez Stendhal32 auquel revient ensuite Pater. Dans Racine et Shakespeare (1823) Stendhal argue que tout art fut un jour romantique (i.e., neuf), défendant, selon Pater, la liberté de choix et de traitement du sujet contre l’autorité du précédent (38) et sonnant, via sa défense du romantisme, le premier coup de l’autonomisation de la littérature manifestée par la nouveauté de la forme et du thème. Peu avant la Bataille d’Hernani, Stendhal réclame un art sensible au Zeitgeist33 qui cherche à stimuler son public, retrouvant la leçon des grands artistes exerçant leur libre choix de sujet et de traitement. Sous cet angle, le problème du romantisme d’après lui consiste à ne pas se laisser emporter par la nouveauté mais à garder un peu de ce qui est classique34 pour devenir canonique. En mettant en perspective les deux acceptions du romantisme — le futur classique selon Stendhal — et celle qui en fait un mouvement survenant par accès chez certains individus35, Pater fait du romantisme un esprit individuel, un trait définitoire de certains tempéraments : William Blake est ainsi un romantique au xviiie siècle et donc le pendant anglais de Rousseau (39). Il existe des romantiques-nés et des classiques-nés : les seconds commencent par la forme et par les modèles reconnus qu’il convient d’égaler (39), et les premiers partent du thème, de la matière en fusion à laquelle il donnent forme, celle-là même qui deviendra classique36. Toute œuvre romantique ou classique se caractérise par l’équilibre de ses qualités intrinsèques qui est le critère de sa valeur37.
19Le romantisme serait-il donc exclusivement français et d’origine médiévale ? Pater cite ensuite Stendhal qui avait évoqué le premier le romantisme de l’art grec38. Si L’Odyssée est plus romantique que L’Iliade, Eschyle que Sophocle, et que Philoctète est une œuvre romantique, au thème étrange, à l’exécution parfaite (40), il est alors possible d’évaluer l’art et la littérature gréco-latine à l’aune de la distinction romantique/classique39, à travers l’expression que lui a ou non donné le tempérament romantique, quelle que soit notre connaissance de l’auteur ou de l’artiste (40), puisque la critique patérienne se fonde sur l’effet produit par l’œuvre sur son public. La notion de tempérament permet à Pater de spiritualiser et donc d’impersonnaliser le romantisme et de le trans-historiciser pour en faire un principe apparaissant à travers ses seuls effets.
20In fine, Pater synthétise les thèses de Stendhal pour qui l’art est bon qui est romantique (41) (nouveau), et celles de Sainte-Beuve pour qui le classicisme raffine certains modèles reconnus afin d’en dégager l’ordre et la beauté (41). C’est par abus de sens que l’on parle d’époques « classiques », car l’art classique comme l’art romantique existent de tous temps. Toute œuvre comporte des éléments, des tendances classiques et romantiques, parfois unies dans l’art le plus parfait, parfois en équilibre précaire40, et c’est le travail de la critique, autre chimiste, que d’estimer leur dosage et l’équilibre qu’elles atteignent.
21Par son analyse du romantisme comme tempérament individuel, susceptible de fonder une communauté ou une école, Pater dépersonnalise et trans-historicise le romantisme, non sans voir dans la littérature française le meilleur lieu romantique, et dans le français la meilleure langue romantique, contre ceux qui soutiennent l’origine allemande du mouvement. Bien sûr, il est en dette de Baudelaire et Gautier et ce, d’autant plus qu’il ne les cite pas ou plus en 1889, et qu’il en radicalise les positions en refusant d’élever quelque individu au rang de chef ou de modèle, et toute vision de l’histoire scandée par des époques distinctes. Le temps du romantisme patérien est ce temps psychique échappant à la chronologie, bien qu’elle en rende compte, temps imprévisible d’accès romantiques, temps récurrent, et temps de l’instant, référé à une temporalité se déployant à partir de l’origine grecque où s’est définie la « norme de goût » qui revient constituer la toise à laquelle tout art européen se mesure depuis l’Antiquité.
22Quant aux rapports de l’histoire, de la politique et de la littérature, on aurait tort d’en rester au constat désabusé de Pater en 1876, d’un romantisme béquille des révolutions avortées41 : en 1889, il rajoute un paragraphe pour appeler à un maniement esthétique des arts pour lutter contre la sclérose du romantisme42. Comme le soulignait déjà « On Style43 » en 1888, l’art littéraire esthétique — l’art moderne — anglais, l’art renouvelé, doit ordonner le matériau hétérogène fourni par l’époque, et, par un travail sur la langue, la porter à son plus haut degré d’expression. Il faut écrire l’anglais non plus inconsciemment mais délibérément comme le firent d’autres auteurs avec le latin et le français, et comme le devraient les érudits (41). Il faut effectuer une révolution poétique qui égalera la littérature anglaise à la littérature française romantique. Le romantisme anglais n’a donc pas eu lieu, il reste à écrire.
23On peut s’étonner que Pater obère le romantisme anglais et ses représentants dont Wordsworth et Coleridge auxquels il a consacré des textes importants44. Mais selon l’acception d’un romantisme essentiellement francophone et fondé sur la poétique, son appel à reprendre le geste effectué par les auteurs français est logique. C’est en s’attachant à la langue que les anglophones seront enfin romantiques et que leur maniement de la langue s’incarnera dans un style — fût-il dérivé et conscient de l’être. Toute époque a son style, puisque de style il s’agit, et Pater exclut tout retour à l’ancien, au passé, quel qu’il soit45 ; le style de cette fin de dix-neuvième sera éclectique, comme le sont les temps.
Bien qu’une époque intellectuellement riche comme la nôtre soit nécessairement éclectique, bien que nous puissions cultiver quelques-unes des perfections des genres littéraires aussi différents que ceux que j’ai cités, il est bon d’unir autant d’éléments divers que possible en littérature comme ailleurs, et l’on doit certainement estimer l’écrivain ou l’artiste pour le nombre de grâces qu’il mêle et pour sa capacité de les combiner dans un travail ordonné. (42)
24Pater rappelle le programme de l’esthétisme (autonomie de l’art, diversité géographique et historique des matériaux ou des thèmes, travail de la forme, intermédialité), mais formule également le programme de la Décadence anglaise concomitante de la publication d’Appreciations et qui va se caractériser par la pratique littéraire de la répétition, de la citation, de la traduction, à partir du constat de l’impossibilité d’être réellement original... qui tramait déjà « Romanticism ». À ce constat, Pater aura contribué en 1885 à travers les chapitres de son roman Marius l’Épicurien, consacrés à la poétique latine décadente, matrice des révolutions poétiques futures (euphuisme renaissant et romantisme français). Le romantisme dont il se fait le défenseur n’est pas un régime d’originalité générique ou auctoriale, mais une pratique de la révolution, du retour à une origine disparue, qui n’est opérante que par sa disparition même. C’est une pratique de la reprise et non de la répétition, soit une renaissance, c’est aussi une pratique — plus ou moins consciente et inscrite dans l’histoire — de la mise en tension du nouveau et du connu, c’est enfin et un travail poiétique où la langue devient le matériau d’un traitement conscient, critique, incarné dans un style. Déjà décadente est donc cette vision de l’histoire littéraire comme une série de révolutions destinées à rafraîchir la langue pour la raffiner, pour la temporaliser et l’inscrire explicitement dans le devenir. L’histoire littéraire se bâtit sur une succession d’oublis et de renaissances, de refloraisons — et non de floraisons — que la critique a pour tâche de repérer au milieu, et parfois contre l’esprit du temps.
25Quant aux liens de la littérature et de la politique, il semble qu’en 1889, Pater les conçoive dans un rapport de différenciation, donc d’autonomisation et de subordination, la littérature étant appelée à la suite de la religion, opiat de la mortalité des hommes, à consoler ceux que l’histoire a déçus. L’exemple de Rousseau rappelle qu’elle a pourtant une fonction de catalyseur des révolutions politiques, mais qu’elle ne saurait prendre en charge la question du destin des hommes et de leur difficile liberté. Compagnonne de route des individus et de l’histoire, la littérature demeure un « refuge » devant les frustrations du réel. C’est-à-dire un lieu où reprendre des forces.
Notes de bas de page
1 Joel Faflak et Julia Wright (éd.), Nervous Reactions : Victorian Recollections of Romanticism, Albany, State University of New York Press, 2004, p. 9.
2 Selon Faflak et Wright, le romantisme était perçu comme « sentimentalism, “Byronic” egotism, radicalism, and sensationalism [...] a Romanticism with addictive properties and thus a pathology within the body politic that demands either curing or excision » (8). Dans son Autobiographie, John Stuart Mill fera cependant de la poésie wordsworthienne le « remède » à son éducation strictement utilitariste.
3 Arthur Symons, « The Decadent Movement in Literature », Harper’s New Monthly Magazine, November 1893, p. 858.
4 Kenneth Daley a été le premier à remarquer ce fait dans The Rescue of Romanticism, Athens, Ohio University Press, 2001.
5 Walter Pater, « Romanticism », Macmillan’s Magazine, n° 35, November 1876, p. 64-70. Repris dans Appreciations, London, Macmillan, 1931. « Romanticism » est généralement présenté comme un compte rendu de L’Histoire du romantisme de Gautier : Pater l’a lu et reprend quelques formules du « magicien des lettres » mais n’en fait pas une recension stricto sensu.
6 Walter Pater, « Post-Scriptum », Textes esthétiques, traduits par Bénédicte Coste, Nîmes, Théétète, 2003. Toutes les références renvoient à cette édition.
7 Macmillan’s publie la seconde version de l’ouvrage en 1877, amputée de sa « Conclusion » et rebaptisée The Renaissance. Studies in Art and Poetry.
8 C’est également dans cette revue que Pater publie son premier portrait imaginaire : « The Child in the House », Macmillan’s Magazine, n° 37, August 1878, p. 313-21.
9 Dans un article retentissant du Spectator, le 6 septembre 1862, Swinburne a présenté Les Fleurs du mal et toute une façon de concevoir et d’analyser la poésie : refus de la poésie didactique, distance éthique du poète, perfection de la forme et de la langue, et utilisation du vocabulaire artistique (sculpture, musique et peinture) pour analyser la poésie et plus largement la littérature. Voir Algernon Charles Swinburne, « Charles Baudelaire », A Pilgrimage of Pleasure. Essays and Studies, Boston, G. Badger, 1913, p. 35-46.
10 « Winckelmann » est le plus long chapitre de La Renaissance dans lequel Pater élabore une histoire de la culture fondée sur un véritable refoulement — et donc un retour du refoulé — de la Grèce. Voir Bénédicte Coste, Walter Pater, esthétique, Paris, Houdiard, 2011, p. 43-63. Pater évoque déjà le romantisme dans sa conclusion.
11 Expression utilisée par Pater dans sa « Préface » à La Renaissance pour désigner le critique qui fonde son jugement esthétique sur les impressions suscitées par l’œuvre et sur une éducation esthétique permanente.
12 « [le romantisme] perdure encore dans la fiction, à travers une certaine audace ou un thème bizarre allié à une exécution littéraire impeccable » (28 — Les chiffres, en note ou dans le texte désignent les pages dans l’édition de référence).
13 « [Heine and Gautier] utilisent le mot dans le sens précis de qualités artistiques spéciales, mais ils l’appliquent néanmoins de façon restreinte à la manière dont ces qualités se manifestent durant une période donnée » (28).
14 Cette dimension d’ « unité organique » (Walter Pater, Essays in The Guardian, London, Macmillan, 1931, p. 3-4) reste la dimension privilégiée de Pater.
15 « Standard of taste » expression empruntée à Hume par Pater dans La Renaissance.
16 « [C]es qualités de mesure, de pureté et de tempérance dont l’art et la littérature classiques — quelle que soit la signification stricte ou élargie que nous donnons à ce terme — traitent plus particulièrement » (29-30).
17 Gautier avait évoqué la sensation du beau et « un certain effet de surprise, d’étonnement et de rareté » qui caractérisaient la poésie baudelairienne. Voir Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal. Précédé d’une notice par Théophile Gautier, Paris, Calmann-Lévy, 1868, p. 17.
18 « What we have to do is to be for ever curiously testing new opinions and courting new impressions, never acquiescing in a facile orthodoxy of Comte, or of Hegel, or of our own. », Pater, « Conclusion », The Renaissance, p. 152. « Il nous faut donc sans cesse être curieux et tester de nouvelles opinions, découvrir de nouvelles impressions, sans jamais acquiescer à l’orthodoxie facile d’un Comte, d’un Hegel, ou à celle que nous créons. »
19 « Mais quelle que soit la façon erronée dont les critiques opposent ces deux tendances ou dont les artistes eux-mêmes en exagèrent la portée, on les retrouve toujours dans la création artistique, la balance penchant quelquefois d’un côté, quelquefois de l’autre pour générer respectivement deux principes ou deux traditions dans l’art, et dans la littérature en ce qu’elle ressortit à l’art » (31).
20 « Son désir se porte vers une beauté qui naît d’éléments invraisemblables à travers une profonde alchimie, une initiation difficile, le charme qui l’extirpe même des choses les plus terribles » (31-32).
21 Pater cite Sainte-Beuve ; Sainte-Beuve, « Qu’est-ce qu’un classique ? » (1850), Causeries du Lundi, t. XIII, Lévy, 1873, p. 31. En fait Sainte-Beuve cite Goethe qui dit très précisément l’inverse : « Les ouvrages du jour ne sont pas romantiques parce qu’ils sont nouveaux, mais parce qu’ils sont faibles, maladifs ou malades. Les ouvrages anciens ne sont pas classiques parce qu’ils sont vieux, mais parce qu’il sont énergiques, frais et dispos », idem, p. 32.
22 « Et c’est tout particulièrement dans cette période de bouleversement intellectuel qui a immédiatement précédé Dante, où les langues romanes se définissent enfin, que se manifeste ce tempérament » (34).
23 J’ai examiné cet aspect dans Walter Pater, critique littéraire. « The Excitement of the Literary Sense », Grenoble, ELLUG, 2010, p. 23-52.
24 « Et pourtant, c’est au cœur de ce siècle — celui de Goldsmith et de Stothard, de Watteau et du Siècle de Louis XIV, chez un de ses personnages centraux sinon le plus caractéristique, chez Rousseau, que le romantisme moderne ou français commence réellement » (34).
25 « [...] qui aspire profondément chez les véritables enfants de l’école romantique à être “énergique, frais, et dispos”, qui aspire à posséder ces qualités d’énergie, de fraîcheur et d’ordre » (34-35).
26 « [...] en lisant ses Confessions, il nous semble que nous assistons réellement à la naissance de ce courant neuf et puissant dans l’esprit français » (35). Oubliant de citer John Morley qui lui avait fourni un portrait de Rousseau en 1877, Pater fait parler Rousseau par une curieuse prosopopée muette : « cette silhouette misérable et pourtant éloquente qui nous a presque tous influencés, que nous voyons et entendons si clairement lorsqu’elle erre sous les pommiers en fleurs et les vignes de Neuchâtel ou de Vevey » (35).
27 « Rousseau n’a fait qu’annoncer un trouble de la conscience universelle et ce qui lui fut propre appartenait à tous trente ans après. Un orage s’annonçait : avec d’autres Rousseau le sentit et tous contribuèrent à le faire éclater en introduisant un élément perturbateur dans la littérature française alors aussi ordonnée et formelle que l’était notre propre littérature à l’époque de la reine Anne » (35).
28 « L’habitude consistant à remarquer et à distinguer ses sentiments les plus intimes nous rend sensibles à la condition d’autrui et engendre évidemment le pouvoir de pénétrer les recoins secrets des autres âmes à travers toutes sortes de chemins exquis, si bien que la pitié constitue une autre qualité du romantisme d’Hugo et Gautier » (36).
29 « L’humour romantique ne craint pas la bizarrerie ou la singularité des événements ou de l’expression » (37). Pater a enlevé la référence aux joujoux de Baudelaire, comme au poète qui caractérisaient les romantiques Hugo et Baudelaire en 1877.
30 « [...] semblable malice parmi tant de beauté » (37).
31 Dans son article de 1862, Swinburne avait lui aussi omis de citer le titre français des Fleurs du mal. Dans Gaston de Latour (1888-1894), Pater évoque les « flowers of evil » sans citer Baudelaire.
32 « Stendhal, [...], se situe entre les premiers accès et les poussées plus tardives du romantisme » (37).
33 « Les mouvements subtils de l’esprit du temps ou du Zeitgeist tel que l’entendirent tant les critiques allemands que les Français, et qui avance délicatement et modifie sans cesse le goût des hommes comme il en modifie les manières et les plaisirs » (38).
34 « Avancer toujours avec cet esprit constamment alerte, tout en gardant la saveur de ce qui fut admirable pour les générations passées, pour les classiques comme nous disons, tel est le problème du véritable romantisme » (38).
35 « Bien qu’il connaisse diverses phases, le romantisme est, dans ses caractéristiques essentielles, davantage un esprit qui apparaît à toutes les époques, avec des degrés variables, chez certains artistes, dans leurs ouvrages, avec une unité que le critique doit estimer pour chacun, qu’il n’est la particularité d’une époque ou d’une école » (38-39).
36 « Il y a les romantiques-nés qui partent d’une matière originale et inexplorée, encore en fusion, qui la conçoivent remarquablement et s’y tiennent comme à l’essence de leur œuvre, et qui par l’intensité même et la chaleur de leur conception, la purgent tôt ou tard de tout ce qui ne lui appartient pas organiquement jusqu’à ce que l’effet total s’ajuste à une forme claire, ordonnée et harmonieuse, laquelle devient, peu de temps après, classique à son tour » (39).
37 « Le caractère classique ou romantique d’un tableau, d’un poème, d’une œuvre littéraire dépend donc d’un équilibre entre certaines de ses qualités et c’est en ce sens que l’on peut réellement distinguer le bon ouvrage classique du bon ouvrage romantique » (39).
38 « Cette théorie stendhalienne selon laquelle tout grand art a été romantique nous offre au moins une suggestion valable. Les premiers spectateurs des beautés d’Homère et de Phidias, qui nous paraissent à présent si sages, ont dû connaître l’excitation, la surprise et la satisfaction soudaine et imprévue de leur désir du beau » (40-41).
39 Sur les monnaies grecques du British Museum, comme le suggère Pater (41).
40 « Mais, pour autant que nous puissions expliquer ces termes en les appliquant à des époques particulières, il s’y trouve ces deux éléments qui sont toujours reconnaissables et qui s’unissent dans l’art parfait, chez Sophocle, chez Dante, dans l’œuvre la meilleure de Goethe bien qu’ils n’y soient pas toujours absolument équilibrés, et qu’on peut appeler d’une façon parfois appropriée, le classique et le romantique » (41).
41 Il est intéressant de constater que certains contemporains français de Pater adopteront la même position, comme A. Lacassagne fut le premier à l’étudier. Voir Albert Lacassagne, La théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, (1906) Préface par Daniel Oster, Seyssel, Champ Vallon, 1997. Lacassagne remarque que l’Histoire du romantisme de Gautier est le mythe de l’âge d’or d’un romantisme magnifié... en 1872.
42 « Pour l’artiste, le matériau et les sujets d’inspiration ne sont pas encore épuisés / notre époque curieuse, complexe et pleine d’aspirations, abonde encore en sujets que l’art, la littérature ou d’autres formes artistiques peuvent traiter esthétiquement » (41).
43 Walter Pater, « On Style », Fortnightly Review, n° 50, December 1888, p. 728-743. Texte repris en ouverture d’Appreciations l’année suivante.
44 En 1874 (Wordsworth) et 1883 (Coleridge), textes repris dans Appreciations.
45 « Pour en appeler au précédent en la matière autant que faire se peut, l’érudit se rappellera que si “le style c’est l’homme”, c’est également l’âge et que l’on découvrira un jour que le xixe siècle a lui aussi eu son style justifié par la nécessité, un style très différent, à la fois de la sécheresse d’un impossible retour au style de la reine Anne et de l’exubérance incorrecte et inculte du style élisabéthain, et que si nous pouvons revenir à l’un d’entre eux, ce n’est qu’au prix d’un appauvrissement de la forme, du sujet, ou bien des deux » (41-42).
Auteur
Université Paul-Valéry Montpellier (EMMA)
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