Fortune de l’Enchanteur dans le discours critique de la seconde moitié du XIXe siècle

Fabienne Bercegol

p. 95-112


Texte intégral

1Dans le compte rendu qu’il donne au Constitutionnel le 21 juillet 1879 de l’édition des premières fictions de Chateaubriand chez Lemerre, Barbey d’Aurevilly dénonce « la manière inouïe de sottise et d’impertinence avec laquelle la jeune génération, qui se croit littéraire, de ce siècle, traite Chateaubriand, qui en fut et qui en est resté le plus grand écrivain ! » Alors que Zola vient de publier avec succès en 1877 L’Assommoir, il s’agit pour lui de réhabiliter le « Méprisé des Naturalistes de notre âge » et de sonner la charge contre « les jeunes benêts », « épris de modernité », qui « trouvent à M. Zola un talent immense » et qui considèrent Chateaubriand comme « chose morte1 ». Sous la plume de Barbey, la référence à Chateaubriand sert donc une visée polémique pour combattre l’hérésie esthétique qu’est à ses yeux la doctrine naturaliste, alors arrêtée par Zola sous sa forme la plus étroite. Dans la défaveur dont est victime l’auteur de René, il voit la confirmation de la décadence qui frappe une littérature du réel superficielle et vulgaire, trop fascinée par la science, qui ne sait plus percevoir la dimension spirituelle de toute vie et qui, par conséquent, ne peut plus produire des analyses fouillées des tourments qui frappent l’âme humaine. Mais son combat ne s’arrête pas là. Pour lui, comme auparavant pour Baudelaire, le mépris dont on abreuve la mémoire de Chateaubriand est le signe plus général de la bassesse et de la bêtise d’une époque désormais incapable d’apprécier la grandeur d’une telle figure, de comprendre son sens de l’honneur, de la distinction morale, de l’élégance, tout comme son détachement mélancolique né de la conscience de la finitude de l’homme et de son souverain mépris des choses d’ici-bas. Barbey n’a pas tort de faire le lien entre le déclin de la fortune de Chateaubriand, que constate du reste aussi Zola dans les mêmes années lorsqu’il remarque que si on le « nomme » encore, « on ne le lit plus2 », et le développement d’une littérature, et plus généralement d’une culture, de plus en plus éloignées de l’idéal poétique et moral véhiculé par les œuvres de l’Enchanteur. Mais il sait aussi que l’image de Chateaubriand a souffert des études critiques qui ont été publiées le plus souvent à charge depuis sa mort. C’est pourquoi il s’en prend, dans d’autres articles, aux critiques médiocres qui se sont acharnés sur le grand écrivain pour flétrir sa personnalité autant que son œuvre. En ligne de mire, comme Baudelaire, il a depuis longtemps Villemain, dont il ne manque pas une occasion de fustiger le livre qu’il a publié sur Chateaubriand en 18583. Mais la défense de Chateaubriand lui paraît d’autant plus urgente qu’il peut mesurer l’impact sur la réception de son œuvre du grand livre que lui a consacré Sainte-Beuve, dans lequel il a mis toute son intelligence critique mais aussi toute sa perfidie.

2Il faut en effet se souvenir du retentissement considérable qu’a eu, en novembre 1860, la publication de son ouvrage, Chateaubriand et son groupe littéraire sous l’Empire, version remaniée et complétée du cours qu’il avait donné à Liège en 1848-1849. Sainte-Beuve y offre une synthèse critique sur la vie, sur les idées et sur les écrits de Chateaubriand dont les avis, et notamment les griefs, vont être repris, parfois discutés, mais le plus souvent suivis, par tous les critiques de cette seconde moitié du siècle. Dans ses Nouvelles Questions de Critique, Brunetière constate par exemple en 1890 que la critique a fait preuve d’ « ingratitude fâcheuse » envers Chateaubriand depuis trente ans et, dans un discours prononcé en 1898 à Saint-Malo à l’occasion du cinquantenaire des funérailles de Chateaubriand, il désigne explicitement le livre de Sainte-Beuve comme le responsable de ce déchaînement4. Même s’il n’est pas le premier à les énoncer, Sainte-Beuve constitue donc le relais majeur dans la diffusion de jugements réservés, voire franchement hostiles, sur la personnalité de Chateaubriand, sur son action d’homme politique et d’apologiste ainsi que sur sa conception de la littérature. De fait, Sainte-Beuve porte un regard sévère sur la carrière politique d’un homme trop orgueilleux, trop égoïste et surtout trop ennuyé de tout, pour s’occuper sérieusement des affaires de ce monde. S’il n’épargne ni ses idées, jugées peu profondes et disparates, ni le style de ses écrits de combat, trop agressif à son goût, il n’est pas plus indulgent pour l’auteur du Génie du christianisme, dont il condamne la « méthode de sentiment et d’imagination5 » qui prétend fonder sur la révélation de la beauté une conviction religieuse que seule la vérité devrait intéresser. Toujours soupçonneux à l’égard de la sincérité des engagements de Chateaubriand, et notamment de sa fidélité à la religion, il se plaît à exposer ses contradictions, à mettre au jour le fond « profane et païen » qui détruit la portée édificatrice de ses livres prétendument chrétiens et que l’on retrouve dans les frasques amoureuses de sa vie. Les révélations qu’il peut faire par exemple sur les vraies motivations de son voyage en Orient l’autorisent à brosser le portrait sulfureux d’un « homme de désir au sens épicurien », d’un homme qui ne renoncera jamais à ses chimères et qui restera toujours en quête d’une « Ève terrestre6 ». L’étude de Sainte-Beuve fait également date par le procès qu’elle intente au style de l’Enchanteur, à sa débauche de couleur locale, à sa bigarrure, et tout particulièrement à l’école de la métaphore qu’il finit par incarner à ses yeux par sa recherche « des images à tout prix7 » et par l’usage ostentatoire qu’il en fait. Elle opère enfin un tri dans les œuvres de Chateaubriand sur lequel peu reviendront, en donnant la faveur à ses premières fictions au détriment des livres de sa vieillesse, et notamment des Mémoires d’outre-tombe, gâtés selon lui par l’exposition indécente du Moi, par les hardiesses de l’expression et par la marqueterie de leur composition.

3Nous nous proposons dans le cadre de cet article d’examiner la présence de cette vulgate dans quelques-uns des essais critiques et des manuels d’histoire littéraire les plus influents de cette fin de siècle, comme en témoignent leurs multiples rééditions. Partant du contexte immédiat de la publication du cours de Sainte-Beuve, nous avons retenu l’Histoire de la littérature française de Nisard, dont le tome IV où se trouvent les pages sur Chateaubriand paraît en 1861. Comme nous l’avons déjà indiqué, nous nous appuierons également sur les Nouvelles Questions de Critique et sur les Discours académiques de Brunetière, mais aussi sur son Histoire de la littérature française classique (1910-1912) dont le tome IV est consacré à la littérature du xixe siècle. Gustave Lanson ne pouvait être oublié dans ce parcours : outre son Histoire de la littérature française, qu’il met au point à partir de 1894, nous consulterons son essai, L’Art de la prose, issu d’un cycle de conférences publiées en 1908. Si les limites de cet exposé ne nous permettent que des renvois épisodiques à d’autres ouvrages critiques, comme le volume des Études littéraires d’Émile Faguet sur le Dix-Neuvième siècle publié en 1887, ou comme le commentaire d’Antoine Albalat sur La Formation du style par l’assimilation des auteurs sorti en 1901, nous accorderons par contre plus d’attention aux pages que Charles Maurras consacre à Chateaubriand dans ses Trois Idées Politiques publiées en 1898. C’est que la partialité du point de vue ne nuit pas à la perspicacité de cette étude qui fixe en des formules percutantes des traits durables de la réception de l’œuvre de Chateaubriand et qui en fait bien apparaître l’enjeu, en ciblant à travers lui le romantisme dont on lui reconnaît la paternité. Et de fait, l’intérêt de toutes ces études critiques sur Chateaubriand tient au projet sans cesse relancé de dégager à partir du commentaire de ses œuvres les grands axes idéologiques et esthétiques du romantisme, dont il apparaît à tous comme la figure emblématique. Brunetière le dit clairement, toujours dans ses Nouvelles Questions de critique : « Qui ne voit que, pour définir le romantisme lui-même, il suffit qu’on soit uniquement soucieux de le [Chateaubriand] définir8 ? » Et dans l’un de ses Discours, il constate encore : « Il n’est personne aujourd’hui qui ne reconnaisse dans Chateaubriand le père du romantisme [...] et en effet toutes les conquêtes du romantisme, j’entends les conquêtes durables, c’est lui qui les a réalisées9. » Nous tâcherons donc de cerner l’héritage romantique tel que le perçoivent ces critiques de la fin du siècle en passant en revue les jugements portés sur l’homme d’État qu’a été Chateaubriand, sur le Génie du christianisme, dont la portée fondatrice n’échappe alors à personne, et plus généralement sur la littérature du Moi, sur l’avènement du paysage littéraire et sur la magie du style, identifiés comme des marqueurs du courant qu’il a engendré.

4L’évaluation de la carrière politique de Chateaubriand rend d’emblée perceptible l’influence de Sainte-Beuve qui a contribué à imposer l’idée qu’elle a plutôt nui à la réputation de l’homme et de l’écrivain en affichant l’inconstance de ses opinions, la stérilité de son action, le fond dédaigneux de son caractère et en dénaturant son style. Si quelques-uns, comme Lanson, reconnaissent l’« intelligence » et la lucidité de son analyse de la situation post-révolutionnaire10, la plupart remettent en effet en cause le bien-fondé du régime de transition qu’il a contribué à établir en devenant l’acteur et le théoricien de la Restauration, ce qui leur permet d’ironiser sur le peu de valeur de sa pensée politique, sur sa niaiserie, sur sa quête maladive de popularité qui le pousse à la trahison des siens lorsqu’il noue des amitiés républicaines à la fin de sa vie, et donc sur l’hypocrisie de son engagement en faveur de la cause royaliste. De Nisard à Maurras, en passant par Barbey d’Aurevilly et en allant jusqu’à Julien Gracq, qui l’exploitera, un motif revient, celui du serviteur des rois qui les préférait tombés et qui ne dédaignait pas de contribuer à leur chute, pourvu qu’elle lui permette de briller en déployant son éloquence funèbre. Bien sûr, cette condamnation du rôle de médiateur entre les deux sociétés d’avant et d’après la Révolution que s’était donné Chateaubriand est tributaire du positionnement idéologique de ceux qui ne lui pardonnent précisément pas d’avoir pris acte de l’irréversibilité du fait révolutionnaire et d’avoir ainsi renoncé à œuvrer dans le sens d’une vraie restauration. Mais ces critiques dessinent le portrait moral d’un homme qui dépasse les clivages politiques en réduisant volontiers ses engagements à une « pose théâtrale », accusée de servir avant tout son ego et de faire ressortir sa vision désabusée de l’Histoire des hommes. Convaincu que Chateaubriand a été « d’abord un embarras, puis un péril » pour des monarques dont il prophétisait plutôt les « chutes que les élévations », Nisard ne croit par exemple pas plus en son amour de la liberté et il finit par ne voir dans sa trajectoire politique que l’« ambition d’un dégoûté ». Actions et écrits politiques sont à ses yeux dominés chez Chateaubriand par l’amertume de celui qui n’accepte pas sa vieillesse, par la volonté d’en découdre avec ceux qui l’ont écarté, et par-dessus tout par un pessimisme existentiel qui lui interdit toute vision généreuse de l’avenir de l’humanité :

La guerre aux personnes, un doute amer sur les choses, une sorte de chagrin universel, nulle part l’espérance ni un souhait sincère de bonheur pour les générations qui ne doivent plus le voir parmi les vivants, telle est sa politique, et tel est l’esprit de ses écrits politiques11.

5S’il admet que cette éloquence politique peut être de qualité lorsqu’elle est inspirée par la conscience des vanités, Nisard reste de ceux qui condamnent la prose de combat de Chateaubriand, accusé de s’être trop laissé aller à la « raillerie » pour assouvir sa « vengeance », notamment dans les Mémoires d’outre-tombe12. Là encore, on constate que Lanson est le seul à goûter l’« esprit » des portraits satiriques des hommes politiques de son temps qu’il y a insérés13. Durablement ancré dans le jugement sur sa personne et sur son œuvre, ce discrédit de sa carrière politique, qui n’a été réévaluée que récemment, a certainement contribué, à travers son cas personnel, à fixer les traits de l’homme romantique en piètre penseur, et a fortiori en piètre homme d’État. Tel qu’il a été transmis, le portrait de Chateaubriand cautionne la représentation du romantique dominé par l’imagination, qui vit surtout pour les émotions qu’il se plaît à éprouver et à susciter au moyen d’une écriture virtuose, peu faite pour le raisonnement et pour la satire. À cet homme-là, on ne concède des idées que pour autant qu’elles paraissent « des prolongements de ses sentiments, intenses et originaux14 ». Plus profondément, ce tableau à charge de sa vie politique témoigne de la prévention qui a longtemps dominé à l’encontre de la Restauration, vue comme une époque terne, sans intérêt, ou pire, fustigée pour avoir freiné le développement des forces du progrès en France15.

6L’action d’apologiste de Chateaubriand ne lui vaut pas davantage d’éloges. On peut s’étonner de la place encore consacrée à la fin du siècle à la discussion des thèses du Génie du christianisme dans des manuels d’histoire littéraire qui passent souvent plus vite sur l’analyse de ses fictions. C’est que si le statut de chefs d’œuvre de récits tels que Atala ou René et leur rôle de premier plan dans le renouvellement de la littérature française semblent depuis longtemps acquis, le Génie reste du fait de sa défense du christianisme une œuvre clivante, qui a une résonance dans les polémiques religieuses du temps et que l’on regarde en outre comme un essai de poétique et de critique fondamental. Dans l’ensemble, reprenant en cela des reproches adressés à Chateaubriand dès la publication de l’œuvre, tous les critiques s’accordent pour reconnaître la faiblesse théologique de l’apologie, les défaillances du raisonnement et pour railler l’opportunisme de l’auteur, dont Sainte-Beuve avait déjà souligné avec malice le sens de l’« à-propos unique et grandiose16 ». Tous conviennent de l’efficacité de la démarche adoptée, en prenant acte du succès de cette apologie esthétique qui s’adressait surtout à la mémoire et au cœur, mais les doutes demeurent quant à la validité du procédé dont les risques sont bien perçus. Ainsi Lanson conclut-il que la réussite du Génie était fondée sur un malentendu, qui explique désormais son oubli jusque dans le camp chrétien. Pour lui, Chateaubriand a eu le tort de fonder « la croyance sur des émotions de poète et d’artiste » qui lui ont permis de « triomph[er] par un prestige qui éblouissait les esprits » mais qui n’a finalement alimenté qu’un « dilettantisme indifférent17 ». On en revient donc à la perplexité de Sainte-Beuve face à cette « restauration religieuse » engagée « dans une voie brillante et superficielle, toute littéraire et pittoresque », qui s’éloigne de « la vraie régénération du cœur ». À travers le Génie, on continue de faire le procès de ce « romantisme du christianisme » surtout sensible à la beauté de la religion, que l’on regarde comme un musée et qui devient du coup affaire « d’imagination et de tête plus que de cœur18 ». C’est encore les maux du romantisme que Maurras attaque dans sa critique du Génie. Reprenant des arguments déjà avancés par Barbey d’Aurevilly pour contrer la promotion par Chateaubriand d’un christianisme ami des libertés19, Maurras dénonce lui aussi les dangers d’une apologie qui mise sur la puissance de l’imaginaire et du sentiment et qui, ce faisant, favorise surtout l’expression littéraire du Moi, ressaisi dans son inquiétude spirituelle. À ses yeux, le Génie installe « l’anarchie religieuse » parce qu’il ébranle l’autorité de l’Église en défendant la liberté, en transférant à l’écrivain la mission du prêtre et en faisant de la défense de la foi l’occasion de briller par la virtuosité d’un style sensible qui brade l’enseignement doctrinal. Sa démonstration à charge est intéressante dans la mesure où elle cible dans le Génie et plus généralement dans l’œuvre de Chateaubriand l’esprit du romantisme assimilé au libéralisme, à l’individualisme, au triomphe de l’imagination et de la sensibilité aux dépens de l’ordre et de la raison20.

7Compte tenu de ses convictions religieuses, on ne s’étonnera pas que Brunetière s’arrête longuement sur le Génie dans son Histoire de la littérature française et qu’il entreprenne d’en réfuter la réputation d’ « œuvre caduque », y compris sur le plan religieux, en allant y chercher des « raisons actuelles de croire21 ». Il part du principe qu’il faut admettre que Chateaubriand a écrit avec son tempérament d’aristocrate, d’artiste, d’individualiste, de passionné, de dégoûté et que chez lui, les convictions dépendent « du frisson d’art que donnent les choses22 ». Il faut surtout reconnaître que cela n’enlève rien à la qualité d’un livre qui se distingue par la pertinence de sa réponse aux philosophes, par l’intelligence des attentes de son lectorat, par l’originalité de ses analyses et par l’importance de son influence. Brunetière insiste en effet sur l’impact du Génie qui a profondément transformé le sentiment religieux au xixe siècle : « Il a créé un courant de religiosité qui, à travers le xixe siècle, tendra à isoler le sentiment religieux des formules, des dogmes : Chateaubriand préparait ainsi Renan23. » Soucieux d’en démontrer également l’actualité, Brunetière se distingue par une utilisation polémique du Génie contre la domination contemporaine du modèle scientifique et notamment contre la prétention de la science à combler tous les besoins de l’homme, à « satisfaire en même temps que la curiosité de l’esprit les exigences du sentiment24 ». Le Génie lui sert à rappeler l’insuffisance de la raison et de la philosophie qui n’atteignent pas ce qu’il y a à ses yeux de plus précieux pour l’homme, « l’idéal, le surnaturel, le mystère25 », et qui restent incapables de rendre compte de l’émotion suscitée par l’art. Lu sous cet angle, le Génie devient l’expression d’un romantisme dont Brunetière peut garder la nostalgie, pour autant qu’il s’oppose au rationalisme scientifique en rétablissant le sens du mystère et de l’idéal indispensable à l’essor de la poésie26.

8Tous se retrouvent par contre pour vanter la fécondité poétique du Génie qui constitue un tournant dans l’histoire littéraire de la France et dans l’histoire de la critique. S’il reconnaît que le dessein apologétique fausse souvent le jugement de Chateaubriand, Lanson le félicite pourtant pour « des vues originales et fécondes », qui font que le Génie devient « une date dans l’histoire de la critique et des doctrines esthétiques27 ». Nisard sait gré pour sa part à Chateaubriand d’avoir par ce livre enraciné la littérature du nouveau siècle dans le double héritage antique, païen et chrétien, comme l’avait réussi en son temps le classicisme. Le Génie lui plaît parce qu’il a « appris à notre pays le chemin des deux antiquités », parce qu’il « a refait lire Homère et les Pères de l’Église », et qu’il a ainsi « renoué la chaîne de la tradition ». Cette œuvre a été à ses yeux heureusement poursuivie par l’Itinéraire, qui a achevé « la restauration classique » en menant le lecteur « en pèlerinage au double berceau des deux antiquités ». Certes, Chateaubriand est reconnu comme celui qui a ouvert des horizons nouveaux à la littérature française, mais Nisard apprécie surtout que cette refondation se soit faite par la réactivation d’un héritage oublié qui pouvait rendre « à l’esprit français ses vrais guides », en érigeant en exemples les grands auteurs de l’Antiquité et en rétablissant la supériorité de la littérature du xviie siècle sur celle des philosophes28. Cet éloge du Génie est bien sûr tributaire de la prédilection de Nisard pour le classicisme et de sa pratique d’une critique normative, qui a besoin de modèles pour fonder des critères de goût. Mais elle rend compte du rôle de passeur qu’a voulu incontestablement se donner Chateaubriand dans le domaine littéraire aussi, en transmettant une mémoire culturelle qu’il comptait bien prendre comme base de ses créations. Cette réévaluation de l’héritage antique fait également partie des atouts du Génie aux yeux de Ferdinand Brunetière et de Gustave Lanson, mais ce dernier insiste davantage sur le renouvellement de l’inspiration opéré par l’ouverture aux littératures étrangères, par la redécouverte de la dignité artistique du Moyen Âge et surtout de la richesse poétique du christianisme. Car Gustave Lanson a bien vu la fécondité de l’analyse littéraire de la Bible à laquelle se livrait Chateaubriand et l’importance du classement du Livre Saint qu’il proposait comme chef d’œuvre littéraire de l’humanité. De même insiste-t-il sur l’apport majeur du Génie dans le renouvellement de la description par la promotion de tableaux de la nature rendue à son immensité et décuplée dans son pouvoir de séduction mais aussi de dramatisation. La méthode critique retient également son attention, parce qu’il voit dans le Génie un livre qui écarte les anciennes règles, pour apprendre à juger en fonction de la vérité de l’expression et de l’intensité de l’impression. Aussi conclut-il en mettant en avant la révolution poétique initiée par le Génie dont le romantisme va se nourrir :

C’étaient en deux mots la poésie et l’art que Chateaubriand ramenait à la place de la rhétorique et de l’idéologie : c’étaient le sentiment de la nature et l’inquiétude de la destinée qu’il offrait comme thèmes d’inspiration, pour remplacer la description des mœurs de salon et la mise en vers de toutes les notions techniques29.

9Plus encore que le Génie, les autres œuvres de Chateaubriand sont l’objet d’un examen qui revient à se prononcer sur la littérature du Moi avec laquelle continue de se confondre le romantisme. Chateaubriand est constamment présenté comme celui qui a libéré le Moi en lui permettant de s’épancher continûment et qui a par là rouvert « les sources du lyrisme30 ». Cette littérature personnelle qu’il finit par incarner permet aux critiques de s’en prendre une nouvelle fois à son caractère : Lanson le dépeint par exemple comme « une âme solitaire » incapable de s’oublier, de renoncer à soi, de se dévouer aux autres et tout simplement de les aimer31. C’est ce qu’illustre à sa façon Paul Bourget dans un compte rendu d’un livre sur Pauline de Beaumont dans lequel il dénonce l’ingratitude de Chateaubriand à son égard32. Émile Faguet enfonce le clou en décrétant qu’ « il a pratiqué à peu près toutes les manières de dédaigner les hommes et d’aimer les belles choses, trouvant d’ailleurs dans son goût pour le beau une raison très légitime de s’aimer lui-même33 ». Toujours soucieux de grandir sa personne, convaincu de sa singularité et de sa supériorité, Chateaubriand leur apparaît dominé par un orgueil démesuré qui explique en grande partie l’échec de ses mémoires34. De fait, dans le sillage de Sainte-Beuve fustigeant la « lèpre de vanité35 » qui corrompait l’œuvre, c’est bien l’étalage arrogant d’un Moi héroïsé qui continue de gêner les critiques. Seul Brunetière fait preuve d’indulgence en mettant en avant l’intérêt exceptionnel de la vie de Chateaubriand. Il explique en effet qu’il se refuse à condamner chez ce dernier cette manie de parler de soi dont il s’est moqué chez Sainte-Beuve et même chez Baudelaire, parce que la richesse de son expérience l’autorise à entretenir de sa personne36. La faiblesse de l’invention des personnages dans les fictions apparaît également comme une autre conséquence littéraire de cet égoïsme forcené. Lanson note que Chateaubriand ne brille pas par la finesse de sa psychologie car, « incapable de créer une âme qui ne soit pas la sienne », il en est réduit à mettre en scène des caractères sommairement définis qui se ressemblent tous. Ainsi ironise-t-il sur la nullité psychologique de ces héroïnes amoureuses qui sont autant de « variantes du même type irréel », tandis que ces héros « ne sont aussi qu’un seul type », puisque l’auteur projette en eux son malaise37. Mais Lanson a soin d’ajouter que si Chateaubriand n’approfondit pas l’analyse des états moraux, c’est qu’il agit en peintre qui « voit » ses personnages et qui se soucie d’abord de camper des attitudes et de composer des tableaux38.

10L’inspiration personnelle de Chateaubriand conduit inévitablement les critiques à revenir sur René en des jugements très partagés. Certes, tous s’accordent à reconnaître dans ce personnage la figure emblématique de l’ennui qui a ravagé le siècle et dans ce récit l’œuvre qui a fait entrer Chateaubriand au panthéon des grands écrivains. Mais l’admiration sans bornes que René inspire à des écrivains comme Baudelaire et comme Barbey d’Aurevilly, fascinés par la beauté mélancolique qui se dégage de lui et par le sublime de son mépris, se heurte très souvent au soupçon de son manque d’authenticité et de son outrance. Sur ce point aussi, Sainte-Beuve a fait école en opposant à la sincérité du mal d’Oberman sobrement exposé, la pose que devient le désespoir de René lorsqu’il est superbement exprimé par Chateaubriand dans de belles phrases dont le chant vaut déjà comme une consolation39. Accusé d’avoir exploité à des fins esthétiques un ennui qui perd ainsi de sa profondeur et de sa vérité, Chateaubriand est toujours soupçonné de s’être abandonné complaisamment à un malaise qui servait à le distinguer. Paul Bourget se fait encore l’écho de cette défiance lorsque, dans ses Essais de psychologie contemporaine, il oppose à la mélancolie de Flaubert, « domaine du vide et du noir », la « torpeur de Chateaubriand, — nostalgie de vieux lion qui ferme les yeux, plisse son front et pose son mufle dédaigneux sur ses pattes puissantes ». Et il ajoute : « L’orgueil survivait dans le poète de René, qui lui faisait trouver une consolation secrète à souffrir d’une souffrance si exceptionnelle40. » Ainsi commenté, René illustre les dérives d’un traitement romantique de la mélancolie qui en affiche l’artifice en faisant d’elle un faire-valoir esthétique et moral. Pour d’autres, René devient l’occasion de fustiger la complaisance dans le mal d’un romantisme qui n’a été que trop tenté de mettre en scène à sa suite des personnages sataniques de séducteurs. C’est sous cet angle que Lanson s’en prend à ce récit : il le lit en effet comme l’« amplification sentimentale » de la jeunesse de Chateaubriand, qui s’est plu à tirer « un gros amour incestueux » d’ « une amitié fraternelle, toute simple, innocente et commune » avec sa sœur. Lanson déplore donc que Chateaubriand ait revêtu René, ce « masque transparent de lui-même », du « fastueux et malsain prestige de la passion coupable, contre-nature », et qu’il soit devenu ainsi l’inventeur de « la sublimité poétique des monstruosités morales41 ». Décrié ici pour avoir promu l’exploitation littéraire des passions criminelles, l’auteur de René reste sous la plume de Maurras une cible de choix pour dénoncer les méfaits du culte du Moi instauré par le romantisme. Maurras accuse de fait Chateaubriand d’avoir détruit la société organique de l’Ancien Régime qui encadrait l’individu par la création d’un « personnage isolé et comme perclus dans l’orgueil et l’ennui de sa liberté42 ». Dans le détachement hautain de René, il voit un geste de sécession instituant la souveraineté du Moi et aboutissant à la décomposition du corps social comme à la dissolution de toute espèce d’autorité.

11Si, contrairement à ce qui s’était passé lors de sa publication, l’histoire d’Atala séduit désormais moins que la confession de René, la fiction américaine de Chateaubriand n’en reste pas moins l’occasion de célébrer la splendeur inégalée de ses descriptions de la nature à l’origine d’un nouvel usage artistique de la prose. Tous les critiques reprennent le constat déjà ancien de l’avènement du paysage littéraire sous sa plume et de la révolution poétique qu’a constituée l’ampleur de ses tableaux où la luxuriance de la nature s’exprime à travers une langue très imagée, à la fois colorée et cadencée, qui cherche à rendre l’intensité de la sensation pour la communiquer aux lecteurs. Tous inscrivent Chateaubriand dans une même généalogie qui part de Buffon, de Rousseau, parfois de Volney, pour arriver jusqu’à Bernardin de Saint-Pierre et pour montrer comment l’auteur d’Atala a imité ce dernier, mais en donnant la dimension de la « fresque » aux « descriptions en miniature43 » dont il s’était contenté. En filant ainsi la métaphore picturale, Brunetière reprend après bien d’autres le mot prêté par Sainte-Beuve à Bernardin lui-même qui, jaloux de son successeur, aurait déclaré que Chateaubriand était doué d’une « imagination trop forte » et qu’il avait « une brosse » alors que la nature ne lui avait donné « qu’un petit pinceau44 ». Lanson va encore dans ce sens lorsqu’il montre, dans L’Art de la prose, comment Chateaubriand se distingue de ses devanciers par « une singulière puissance d’agrandissement et comme d’orchestration de la phrase », qui se fait « intense », « large » et musicale45. Le consensus est encore total lorsqu’il s’agit de commenter la nouveauté de l’exotisme de ces descriptions, qui se chargent d’images brillantes, de détails pittoresques témoignant de l’habileté de Chateaubriand à attraper, comme le dit Lanson, « le ton local, le caractère singulier46 » des paysages qu’il a sous les yeux. Et l’on note que les mêmes citations reviennent d’un critique à l’autre pour illustrer, par exemple, le talent hors pair du coloriste qui a su, avec un sens subtil de la nuance, ressaisir les effets de lumière sur les « ailes noires et lustrées » des corneilles de l’Acropole, « glacées de rose par les premiers reflets du jour47 ». On ne s’étonne donc pas qu’Antoine Albalat désigne Chateaubriand comme le « roi de la description et, après Homère, [comme] l’auteur qu’il faut le plus étudier, celui dont l’assimilation sera le plus profitable48 ». Il est par contre intéressant de remarquer qu’il inclut les Mémoires d’outre-tombe dans le corpus descriptif montrant l’excellence de Chateaubriand et qu’au lieu de se référer toujours aux mêmes représentations grandioses de la nature qui illustrent le charme exotique et musical de sa phrase, il s’appuie également sur la description du Club des Cordeliers. Cela lui permet de mettre en avant une autre facette du talent de Chateaubriand, en faisant l’éloge de sa méthode de notation matérielle reprise par Flaubert49.

12Mais si le brio de l’écriture de l’Enchanteur lui vaut d’être unanimement salué comme « le premier des maîtres modernes50 », il alimente aussi un débat sur la place prise par la description dans la littérature et sur la priorité donnée à la virtuosité dans le style qui traverse le siècle. Nisard et Sainte-Beuve en posent les termes lorsqu’ils retrouvent chez Chateaubriand les symptômes de décadence que sont précisément à leurs yeux l’abus des descriptions et la pratique d’une langue qui sacrifie la clarté de l’idée et le sérieux de la pensée à la quête de l’image la plus brillante. Sainte-Beuve se moque de Chateaubriand qu’il campe en chasseur d’images sans scrupule, content à partir du moment où il aura réussi à « trouver la plus belle phrase51 ». Revenant sur le succès d’Atala, Nisard finit par condamner cette littérature qui annexe le paysage, jusque-là réservé aux peintres, et qui cesse de s’occuper exclusivement de la vie morale de l’homme. C’est du reste pourquoi il préfère à Atala, qui n’est jamais qu’un « roman de fantaisie » applaudi pour sa « prose opulente », le « roman de cœur » qu’est René, dans lequel Chateaubriand a proposé une analyse magistrale de l’âme humaine52. Le procès d’une langue qui se fait « de plus en plus pauvre de pensées » au fur et à mesure qu’elle « se charge de figures » se prolonge dans son examen sévère de l’écriture des Mémoires d’outre-tombe. Nisard raconte en ces termes sa déception lorsque Chateaubriand lui en a montré des pages :

Quel ne fut pas mon chagrin en voyant, à chaque rature, les pensées s’éloigner du vrai et les mots de leur sens propre, et tout le morceau jeter de vains rayons qui m’éblouissaient en me laissant l’âme vide53.

13La réprobation vient toujours d’un travail de la phrase qui, aux yeux de Nisard, fait violence à la langue parce qu’au nom de l’éclat, sont sacrifiées l’exactitude des propos et la transparence du sens. En cause, on retrouve l’art de l’Enchanteur accusé de mystifier son lecteur en le captivant par la séduction d’un langage qui se révèle creux.

14La même défiance se retrouve dans les commentaires de Brunetière, mais cette fois-ci, le critique reconnaît à cette langue ciselée en artiste une richesse de significations dont il s’empresse toutefois de retirer la paternité à l’auteur. Pour lui, en associant les mots, Chateaubriand « en a su faire sortir, en plus des effets de couleur et de sonorité qui l’avaient uniquement séduit, des idées que lui-même n’y savait pas contenues ». Et il conclut :

Non seulement artiste, mais virtuose, la magie de son style évocateur, qui dérobe à la vue de l’esprit la faiblesse de son raisonnement, nous permet encore aujourd’hui de trouver, sous la magnificence habituelle de ses images, plus de profondeur qu’il n’y en avait mis54.

15La conception mallarméenne de l’autonomie du langage poétique vient in extremis sauver de la superficialité la beauté trompeuse de cette écriture. Il faut toutefois noter que Brunetière se fait plus conciliant à partir du moment où Chateaubriand devient pour lui un allié dans la dénonciation de l’emprise de la science sur les esprits modernes. Ainsi, dans le discours prononcé à Saint-Malo pour l’anniversaire de ses funérailles, il prend la défense d’un style dont le charme reste irréductible à l’analyse et, soucieux de faire ressortir le génie breton de Chateaubriand, il se plaît à retrouver dans son écriture la séduction mystérieuse des légendes celtiques55. L’éloge est encore plus franc dans son Histoire de la littérature française classique, lorsqu’il rend compte de la nouveauté de la langue du Génie du christianisme :

La logique régnait en maîtresse, et le langage n’était qu’algèbre : on avait perdu le sens de la couleur et de la forme. La périphrase était le seul moyen qu’on eût d’échapper à la vulgarité du style de la conversation. Pas d’inversions surtout, ni de ces mouvements qui imitent l’imprévu de la sensation ; mais l’ordre direct, constamment uniforme, sujet, verbe, régime, quelles que fussent la diversité, et la vivacité, la violence, la rareté, la subtilité des émotions à traduire. C’est la gloire de Chateaubriand, d’avoir triomphé de ce style mathématique, et d’avoir rendu dans la langue de Voltaire et de d’Alembert la poésie possible56.

16Il revient à Lanson, dans L’Art de la prose, d’avoir formulé avec le plus de netteté la rupture introduite par Chateaubriand en usant de la phrase en artiste, c’est-à-dire en tâchant de rivaliser par l’écriture avec la peinture et avec la musique. Lanson comprend fort bien que Chateaubriand met fin à la suprématie du style juste, où prime l’« adéquation de la forme et du fond », où sont privilégiés l’adaptation du mot au « tissu des idées », l’ordre, la brièveté, la clarté de l’expression. Avec Chateaubriand, on passe à la prose d’art, caractérisée par le fait que « le poète ne travaille pas seulement l’expression pour l’idée, en vue d’une coïncidence exacte : il travaille le mot pour lui-même, dans la poursuite du rythme et de l’harmonie ». Et Lanson reconnaît lui aussi que cette « beauté formelle » apporte « des richesses imprévues de sens par [ses] suggestions illimitées » et procure au lecteur un nouveau plaisir : « de la joie sensuelle57 ». Du reste, il a soin de noter que toutes les corrections apportées par Chateaubriand ne sont pas faites au nom de règles, dans le souci de respecter les bienséances, mais « par la considération d’effets à rendre » qui visent à recréer chez le lecteur les mêmes impressions que celles éprouvées par l’auteur58. Et Lanson a beau relever des résidus « vieillots » dans ce style, voire des maladresses, il a beau exprimer ses réserves face à ce « bariolage souvent criard », cette « débauche de tons crus », ces « placages d’exotisme et d’enluminure », cette « pose » d’une phrase qui se drape, il est bien obligé de conclure que Chateaubriand a créé « une phrase libre, personnelle, et surtout artistique, une phrase qui est une forme, d’une puissance et d’une séduction jusque-là inconnues59 ». C’est à ce constat que parvenait également Maurras, mais pour déplorer le pouvoir subversif de ce style qui, en privilégiant la séduction sensible de la forme, ruine la tradition française incarnée par l’« esprit classique, juridique, philosophique, plus sensible aux rapports de choses qu’aux choses mêmes ». Une fois de plus, c’est le romantisme qu’il visait en dénonçant le tort qu’a eu Chateaubriand de « fai[re] prévaloir l’imagination » et de « communiqu[er] au langage, aux mots, une couleur de sensualité, un goût de chair, une complaisance dans le physique, où personne ne s’était risqué avant lui60 ».

17Aux yeux des différents critiques que nous avons consultés, il ne fait aucun doute que Chateaubriand incarne le romantisme et que se pencher sur son œuvre revient à faire le bilan de ce mouvement littéraire. Tous s’emploient du reste à dégager les traits qui caractérisent son œuvre pour définir à partir de là le romantisme. C’est le cas de Brunetière qui énumère dans un effort de synthèse la « liberté dans l’art », l’« exaltation du sentiment du Moi » qui conduit au passage de « l’objectif au subjectif », soit « de l’oratoire et du dramatique au lyrique et à l’élégiaque », « [le] cosmopolitisme, [l’]exotisme, [le] sentiment nouveau de la nature », « [la] curiosité du passé, des vieilles pierres et des vieilles traditions », « [l’]introduction dans la littérature des procédés ou des intentions de la peinture61 ». C’est encore le cas de Lanson, qui trouve dans l’œuvre de Chateaubriand la source d’où « coulera tout le romantisme, histoire et poésie ». Et lui aussi détaille cette dette qui comprend des « leçons d’individualisme », un modèle de héros, « victime de la destinée, sombre par état et désespéré », une revalorisation de la description de la nature, une nouvelle poétique et un nouvel art d’écrire, qu’il tient de nouveau à présenter :

Il [Chateaubriand] a révélé la forme : il a rétabli l’art et la beauté, comme objets essentiels de l’œuvre littéraire. Il a offert sa phrase artiste, harmonieuse, expressive, simple, tantôt nerveuse, tantôt onduleuse, tantôt large et calme ; et sa prose a fait entendre ce que pouvaient être des vers. Il a indiqué des modèles, Dante, Milton, surtout la Bible, qui par lui a été classée définitivement comme un des « classiques » de la littérature universelle, qu’on n’a plus le droit d’ignorer62.

18Et Lanson rajoute à cette liste « l’histoire qui est évocation et résurrection63 », avant de déplorer que « le bas romantisme, le romantisme orgueilleusement atroce ou scandaleux [puisse] aussi[...] se réclamer de lui ». Tous ces jugements sont évidemment tributaires des options esthétiques et idéologiques de ces critiques, mais des convergences apparaissent pour décrier, à travers Chateaubriand, la faiblesse de la pensée chez l’écrivain romantique qui vit surtout de sa sensibilité et de son imagination, qu’il exploite certes avec un brio inégalé pour produire de la « belle prose ». C’est dire que si la fécondité poétique du romantisme porté par Chateaubriand est unanimement reconnue dès lors qu’il s’agit de commenter la fortune de René, le renouvellement de la description de la nature ou l’avènement d’une prose d’art, sa conception de la littérature continue à susciter le débat par la souveraineté du Moi qu’elle institue et par la priorité donnée à la splendeur de la forme, à la quête de l’effet, sur le sobre rendu de la réalité. Moins lue dans les dernières années du siècle, comme le constataient Barbey et Zola, l’œuvre de Chateaubriand n’en reste donc pas moins actuelle, puisqu’elle nourrit les polémiques contemporaines sur le style et sur l’esthétique du récit64, et qu’elle se retrouve au cœur du procès intenté au romantisme par ceux qui rejettent la promotion de l’individu sensible au détriment des valeurs universelles et rationnelles.

Notes de bas de page

1 Jules Barbey d’Aurevilly, Œuvre critique, t. III (Les Poètes, éd. Catherine Mayaux, Paris, Les Belles Lettres, 2007, p. 681) et t. IV (Portraits politiques et littéraires, éd. Fabienne Bercegol, Paris, Les Belles Lettres, 2009, p. 929).

2 Zola poursuit : « Ses œuvres, magnifiquement reliées, ne servent guère qu’à l’ornement des bibliophiles. La poussière s’amasse sur ses actes et sur ses paroles. Les lettrés seuls, les gens de métier, ont encore la curiosité de chercher dans ses meilleures pages les sources de la littérature contemporaine ; quant à la foule des lecteurs, il y a longtemps qu’elle est ailleurs. » Voir : Émile Zola, Documents littéraires, Œuvres critiques III, Paris, Cercle du Livre Précieux, 1969, p. 287.

3 Voir le compte rendu qu’il donne de ce livre, La Tribune moderne. — M. de Chateaubriand (Paris, Lévy frères, 1858), dans Le Pays, le 3 février 1858. Baudelaire a laissé des fragments sur Villemain dans lesquels il éreinte son ouvrage et ironise sur sa médiocrité qui le rend incapable « d’apprécier le grand gentilhomme des décadences ». Voir Appendice à L’Art romantique, éd. Henri Lemaitre, Paris, Garnier, 1962, p. 845-854.

4 Ferdinand Brunetière, Nouvelles Questions de Critique, Paris, Calmann Lévy, 1890, p. 174 et Discours académiques, Paris, Perrin, 1901, p. 182.

5 Charles Augustin Sainte-Beuve, Chateaubriand et son groupe littéraire sous l’Empire, Paris, Garnier, 1948, t. I, p. 242 (douzième leçon). Guy Berger a fait l’inventaire des études critiques consacrées par Sainte-Beuve à Chateaubriand dans son article, « Chateaubriand dans l’œuvre de Sainte-Beuve », Bulletin de la Société Chateaubriand, n° 47, 2004, p. 62-79.

6 Sainte-Beuve, Ibid., t. I, p. 84 (troisième leçon).

7 Sainte-Beuve évoque « l’école des images à tout prix » dans Port-Royal, Paris, Robert Laffont, 2004, t. I, p. 39 (livre premier).

8 Ferdinand Brunetière, Nouvelles Questions de Critique, op. cit., p. 178.

9 Ferdinand Brunetière, Discours académiques, op. cit., p. 182.

10 Gustave Lanson, Histoire de la littérature française, op. cit., Paris, Hachette, 1908 [1894], p. 881.

11 Désiré Nisard, Histoire de la littérature française, Paris, Firmin Didot, 1861, t. IV, p. 535-537.

12 Ibid., p. 539.

13 Gustave Lanson, Histoire..., op. cit., p. 882.

14 Ibid.

15 C’est ce jugement qu’ont tenté de réviser les contributeurs du volume Repenser la Restauration (sous la dir. de Jean-Yves Mollier, Martine Reid, Jean-Claude Yon, Paris, Nouveau Monde éditions, 2005).

16 Sainte-Beuve, op. cit., t. I, p. 225 (onzième leçon).

17 Gustave Lanson, Histoire..., op. cit., p. 885.

18 Sainte-Beuve, op. cit., t. I, p. 273-274 (quatorzième leçon).

19 Voir le chapitre qu’il lui consacre dans Les Prophètes du passé, Paris, Éditions du Sandre, 2006 [1851].

20 Charles Maurras, « Chateaubriand ou l’anarchie », Trois Idées politiques, dans Œuvres capitales, Paris, Flammarion, 1954 [1898], p. 64-68

21 Ferdinand Brunetière, Discours de combat, Paris, Perrin, 1903, p. 14 (conférence du 18 novembre 1900).

22 Ferdinand Brunetière, Histoire de la littérature française classique, Paris, Delagrave, 1919 [1910-1912], t. IV, p. 12.

23 Ibid., p. 33.

24 Ibid., p. 4-5.

25 Ferdinand Brunetière, Nouvelles Questions de critique, op. cit., p. 188.

26 Dans L’Évolution de la poésie lyrique en France au xixe siècle (1894), Brunetière explique que Chateaubriand a permis à l’inspiration poétique de se développer en introduisant la catégorie de l’idéal, en tournant de nouveau l’attention vers ce qui dépasse la réalité et vers ce qui élève l’homme au-dessus de sa condition.

27 Gustave Lanson, Histoire..., op. cit., p. 886. F. Brunetière ne dit pas autre chose. Il déclare par exemple dans L’Évolution des genres dans l’histoire de la littérature [1890] : « Le Génie du christianisme ouvrira toujours l’histoire littéraire du xixe siècle ; il sera toujours l’œuvre de l’un des plus grands écrivains de la langue française ; il comptera toujours parmi les monuments de l’apologétique chrétienne » et il loue surtout la partie sur la « poétique du christianisme » et celle sur « Beaux-arts et littérature », « qui seront toujours ce qu’on appelle des dates dans l’histoire de la critique en France » (Paris, Pocket, 2000, p. 189).

28 Désiré Nisard, Histoire..., op. cit., p. 532-535.

29 Gustave Lanson, Histoire..., op. cit., p. 887 (p. 882-887, pour l’ensemble de son examen du Génie).

30 Ferdinand Brunetière, Discours académiques, op. cit., p. 182.

31 Gustave Lanson, Histoire..., op. cit., p. 879.

32 Paul Bourget, Études et Portraits. Portraits d’écrivains et Notes d’esthétique, Paris, Plon, 1905. Paul Bourget fait le compte rendu du livre de M.-A. Bardoux sur La Comtesse Pauline de Beaumont publié en 1884.

33 Émile Faguet, Dix-Neuvième Siècle. Études littéraires, Paris, Lecène, Oudin et Cie, 1887, p. 20.

34 « L’orgueil est le fond de Chateaubriand », note Gustave Lanson (Histoire..., op. cit., p. 879).

35 Dans un article du 18 mars 1850 repris dans les Causeries du lundi, Paris, Garnier, 1851, t. I, p. 442.

36 Ferdinand Brunetière, Discours académiques, op. cit., p. 185.

37 Gustave Lanson, Histoire..., op. cit., p. 889.

38 Ibid., p. 891.

39 Sainte-Beuve, op. cit., t. I, p. 298-302 (quatorzième leçon).

40 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Paris, Plon, 1920 [1883], t. I, p. 189.

41 Gustave Lanson, Histoire..., op. cit., p. 889.

42 Charles Maurras, op. cit., p. 64.

43 Ferdinand Brunetière, Discours académiques, p. 182.

44 Sainte-Beuve, op. cit., t. I, p. 169 (septième leçon).

45 Gustave Lanson, L’Art de la prose, Paris, La Table ronde, 1996 [1908], p. 248.

46 Gustave Lanson, Histoire..., p. 891, op. cit. Il écrit encore : « Tout ce qui est sensation pittoresque n’a pas vieilli d’un jour dans toute son œuvre. »

47 Ibid. Il s’agit d’une citation de l’Itinéraire de Paris à Jérusalem (éd. Jean-Claude Berchet, Paris, Gallimard, 2005, p. 186).

48 Antoine Albalat, La Formation du style par l’assimilation des auteurs, Paris, Armand Colin, 1991 [1901], p. 115.

49 Ibid., p. 117.

50 Titre du chapitre que lui consacre Gustave Lanson dans L’Art de la prose.

51 Sainte-Beuve, op. cit., t. II, p. 60 (vingtième leçon).

52 Désiré Nisard, Histoire..., op. cit., p. 530. On retrouve le même jugement chez Gustave Planche, qui établit la même hiérarchie : « Il y a dans Atala des teintes crues, des tons criards qui plaisent à la multitude, mais que le goût réprouve, et qui ne se retrouvent pas dans René. D’ailleurs, qu’on ne l’oublie pas, la poésie descriptive tient le premier rang dans Atala ; dans René, le poème entier repose sur l’analyse de l’âme humaine. » Voir : Portraits littéraires, Paris, Charpentier, 1853 [1836], p. 158.

53 Désiré Nisard, Histoire..., op. cit., p. 538.

54 Ferdinand Brunetière, Nouvelles Questions de Critique, op. cit., p. 173-174.

55 Ferdinand Brunetière, Discours académiques, op. cit., p. 179-180.

56 Ferdinand Brunetière, Histoire..., op. cit., p. 24.

57 Gustave Lanson, L’Art de la prose, op. cit., p. 33-37.

58 Ibid., p. 255-256.

59 Ibid., p. 256-257.

60 Charles Maurras, op. cit., p. 65.

61 Ferdinand Brunetière, Nouvelles Questions de critique, op. cit., p. 178.

62 Gustave Lanson, Histoire..., op. cit., p. 892-893.

63 Dans L’Évolution de la poésie lyrique en France au xixe siècle, Ferdinand Brunetière considère également que Chateaubriand a rendu au poète « le domaine de l’histoire » par son sens de la différence des époques et des peuples (Paris, Hachette, 1922, t. I, p. 93).

64 Voir sur ce point l’essai de Mariane Bury, La Nostalgie du simple. Essai sur les représentations de la simplicité dans le discours critique au xixe siècle, Paris, Champion, 2004, notamment les pages sur « la croisade contre l’enflure romantique » : à travers Chateaubriand, la polémique vise la « tromperie de l’artiste qui écrit trop bien pour être honnête » (p. 193).


Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.