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Le romantisme intempestif de Victor Hugo et Thomas Hardy
p. 63-75
Texte intégral
1Le romantisme français est associé pour la postérité au Victor Hugo de l’exil, défenseur de la république bafouée et seul tenant d’une mission de l’artiste au temps du désenchantement. Hugo semble en effet résumer à lui seul la spécificité de notre romantisme national, héritier de la Révolution française, qui tiendrait à sa dimension politique — l’écrivain romantique est celui qui doit agir dans l’histoire en guidant l’humanité sur le chemin du progrès. Cette conception de la mission du poète est constante chez Hugo, mais ce n’est que pendant l’exil qu’il développe une véritable théorie de l’« Utilité du Beau1 », prenant le contrepied du désengagement de l’artiste en milieu bourgeois, défendu alors par nombre de ses contemporains. Véritable chef de file de la génération romantique dans sa jeunesse, sa position l’isole au temps de l’exil, mais cet isolement est revendiqué comme un défi : « Et s’il n’en reste qu’un, je serai celui-là2 ». Pourtant, si on peut à bon droit considérer Hugo comme le dernier des « mages romantiques3 », parfaitement anachronique à partir de 1848 — 1851 si l’on se réfère à la mythologie hugolienne — son exil est aussi un tournant. En 1864, il prétend ainsi élaborer une théorie nouvelle et refuser jusqu’au terme même de « romantisme4 ». C’est aussi pendant l’exil qu’il se consacre à l’écriture de ses grands romans, alors que la bataille romantique s’était jouée sur le terrain du drame : Les Misérables, dont la rédaction avait été interrompue en 1848, paraissent en 1862, et seront suivis de Les Travailleurs de la Mer (1866), L’Homme qui rit (1869) et Quatrevingt-treize (1874).
2Parmi ces romans, L’Homme qui rit occupe une place à part : présenté par Hugo comme le premier volet d’une trilogie de la Révolution, il peut être lu comme une réflexion « métaromantique » sur la place et l’action du poète dans la cité5, qui prolonge les réflexions menées notamment dans William Shakespeare (1864). Lu à partir de ce dialogue qu’il engage avec la théorie hugolienne, il semble que L’Homme qui rit fasse porter le soupçon sur la foi de Hugo dans le combat romantique après 1848. Mais envisagé pour lui-même, ce roman constitue aussi un apport à sa théorie littéraire. Qu’en est-il alors vraiment du romantisme tardif de Victor Hugo et, surtout, de ce qu’il produit ? Par ailleurs, est-il vraiment si anachronique, si isolé ? Thomas Hardy, envisagé dans le prolongement de cette étude du romantisme hugolien, peut être considéré comme un héritier du dernier Hugo, même s’il a souvent été rapproché, en dépit de ses thématiques romantiques, du naturalisme triomphant. La comparaison de L’Homme qui rit (1869) et de Tess of the D’Urbervilles (1891) permettra de souligner la survivance d’un romantisme français — ou hugolien — qui avance masqué, notamment à l’étranger.
1 Le romantisme, « un fait d’intelligence, un fait de civilisation, un fait d’âme »
3Hugo consacre une longue parenthèse au terme « romantisme » dans l’essai William Shakespeare :
Romantisme et socialisme, c’est, on l’a dit avec hostilité, mais avec justesse, le même fait.
[...]
Une parenthèse. Ce mot, romantisme, a, comme tous les mots de combat, l’avantage de résumer vivement un groupe d’idées ; il va vite, ce qui plaît dans la mêlée ; mais il a, selon nous, par sa signification militante, l’inconvénient de paraître borner le mouvement qu’il représente à un fait de guerre ; or ce mouvement est un fait d’intelligence, un fait de civilisation, un fait d’âme ; et c’est pourquoi celui qui écrit ces lignes n’a jamais employé le mot romantisme ou romantique. On ne les trouvera acceptés dans aucune des pages de critique qu’il a pu avoir occasion d’écrire. S’il déroge aujourd’hui à cette prudence de polémique, c’est pour plus de rapidité et sous toutes réserves. La même observation peut être faite au sujet du mot socialisme, lequel prête à tant d’interprétations différentes. Le triple mouvement littéraire, philosophique et social du dix-neuvième siècle, qui est un seul mouvement, n’est autre chose que le courant de la révolution dans les idées. Ce courant, après avoir entraîné les faits, se continue immense dans les esprits6.
4« Celui qui écrit ces lignes » a évidemment professé le romantisme avant 1864, mais dans sa jeunesse, il a en effet employé ce terme comme un « mot de combat » ou d’appel au rassemblement pour l’avènement d’une littérature nouvelle. Rappelons que dans la préface d’Hernani, il le définit comme « le libéralisme en littérature », lutte pour une « liberté littéraire [...] fille de la liberté politique7 ». Pourtant, dans la Préface de Cromwell, il en offre une définition bien différente : opposant la « littérature classique » à la « littérature romantique8 », il présente la seconde comme l’expression de l’ère moderne, c’est-à-dire chrétienne, dont la forme de prédilection sera le drame — « les temps modernes sont dramatiques9 ». La Préface de Cromwell est ainsi la définition d’une esthétique nouvelle, fondée sur l’alliance du grotesque et du sublime. En 1864, et malgré ses précautions oratoires, Hugo ressuscite le terme « romantisme » pour le redéfinir comme « un fait d’intelligence, un fait de civilisation, un fait d’âme ». Le romantisme n’est donc plus un combat pour la promotion d’une esthétique nouvelle, mais un fait total, qui dépasse le champ de la littérature et transcende les époques (« un fait d’âme »). Hugo, ne reculant pas devant les contradictions, lui attribue cependant une origine historiquement datée, et va jusqu’à poser une équivalence entre romantisme, socialisme, et Révolution :
Les penseurs de ce temps, les poëtes, les écrivains, les historiens, les orateurs, les philosophes, tous, tous, tous, dérivent de la Révolution française. [...] Ne leur cherchez pas d’autre filiation, d’autre inspiration, d’autre insufflation, d’autre origine. Ils sont les démocrates de l’idée, successeurs des démocrates de l’action10.
5Hugo s’affirme donc toujours comme un romantique, mais réajuste les termes de la définition, et ce de façon moins contradictoire qu’il n’y paraît : comme dans la Préface de Cromwell, le romantisme est le fait moderne, mais la modernité serait née avec la Révolution française et plus avec le christianisme, car Hugo veut désormais lier intrinsèquement romantisme et politique. Le mot d’ordre est toujours la liberté mais celle-ci est d’essence politique et littéraire, là où elle était une liberté dans l’art qui devait advenir sur le modèle de la liberté politique. Enfin, le romantisme n’est plus seulement un combat littéraire et l’écrivain, au même titre que tous les « démocrates de l’idée », doit agir dans l’histoire, autrement dit, dans les termes de Victor Hugo, être utile11 : il faut un « art pour le progrès », contre l’« art fainéant12 ». L’équivalence posée entre romantisme et socialisme va alors de pair avec l’appel à l’avènement d’une « littérature du peuple13 ».
2 William Shakespeare et L’Homme qui rit : le romantisme en crise
6L’histoire de Gwynplaine entre en dialogue avec William Shakespeare, au sens où elle peut être lue de façon métapoétique comme une interrogation sur la place du « génie » romantique dans la cité. Conformément au programme établi dans l’essai, L’Homme qui rit est un roman du peuple, mais il dit avant tout l’échec du « génie » à faire entendre la cause du peuple. En somme, alors qu’Hugo affirme la force des « démocrates de l’idée » dans son essai, tout se passe comme si dans ce roman, il jetait un soupçon radical sur leur capacité d’action, et partant, sur la sienne. Plusieurs personnages du roman interrogent ainsi la fonction du poète14, comme Lord Clancharlie, double de Victor Hugo en exil. En effet, le vrai père de Gwynplaine, pair d’Angleterre, est resté fidèle à la république après la chute du gouvernement parlementaire. Le narrateur décrit alors son exil avec ironie :
Il avait détourné la tête de toute cette allégresse ; il s’était volontairement exilé ; pouvant être pair, il avait mieux aimé être proscrit ; et les années s’étaient écoulées ainsi ; il avait vieilli dans cette fidélité à la république morte. Aussi s’était-il couvert du ridicule qui s’attache naturellement à cette sorte d’enfantillage15.
7L’obstination de Clancharlie a été perçue comme un acte « ridicule ». L’ironie du narrateur montre son adhésion aux valeurs défendues par Clancharlie, mais celles-ci sont incomprises parce que l’attitude de Lord Clancharlie est fondamentalement intempestive. Il en va de même pour le personnage de Gwynplaine, qui peut être interprété cette fois comme une représentation de Victor Hugo pair de France, victime lui aussi de l’incompréhension des hommes. Le sommet du roman correspond à l’introduction de Gwynplaine à la chambre des lords, où il prononce un discours pour dénoncer le vote d’une loi destinée à enrichir encore les puissants. Ce long discours fait écho à celui de Victor Hugo lui-même à l’Assemblée nationale, en juillet 1849. Celui-ci avait valu à son auteur d’être hué ; dans L’Homme qui rit, Gwynplaine doit s’interrompre sous les éclats de rire :
Jamais l’éternelle loi fatale, le grotesque cramponné au sublime, le rire répercutant le rugissement, la parodie en croupe du désespoir, le contre-sens entre ce qu’on semble et ce qu’on est, n’avait éclaté avec plus d’horreur. Jamais lueur plus sinistre n’avait éclairé la profonde nuit humaine. Gwynplaine assistait à l’effraction définitive de sa destinée par un éclat de rire. L’irrémédiable était là. On se relève tombé, on ne se relève pas pulvérisé. Cette moquerie inepte et souveraine le mettait en poussière. Rien de possible désormais16.
8Le « grotesque cramponné au sublime » désigne explicitement ce discours comme une œuvre romantique (ou hugolienne), mais le caractère sublime du discours est détruit, au lieu d’être renforcé, par l’aspect grotesque du visage défiguré de Gwynplaine. Comme pour Clancharlie, il s’agit d’un problème de réception : l’acte et le discours sublimes ne sont pas perçus comme tels. Cette esthétique défendue par le passé est critiquée car vouée à l’incompréhension17, ce qui conduit Gwynplaine au désespoir : est-ce là une tentation de Victor Hugo ? Dix-sept années d’exil ont passé sans que rien ne change et ont peut-être entamé sa foi en l’efficacité de la parole poétique. Ce doute apparaît dans les dernières réflexions de Gwynplaine :
— Le peuple est un silence. Je serai l’immense avocat de ce silence. Je parlerai pour les muets. Je parlerai des petits aux grands et des faibles aux puissants. C’est là le but de mon sort. Dieu veut ce qu’il veut, et il le fait. [...] Je suis prédestiné ! J’ai une mission. Je serai le lord des pauvres. [...] Le bruit des hommes est inarticulé comme le bruit du vent ; ils crient. Mais on ne les comprend pas, crier ainsi équivaut à se taire, et se taire est leur désarmement. Désarmement forcé qui réclame le secours. Moi, je serai le secours. Moi, je serai la dénonciation. Je serai le Verbe du Peuple. Grâce à moi, on comprendra. Je serai la bouche sanglante dont le bâillon est arraché. Je dirai tout. Ce sera grand.
Oui, parler pour les muets, c’est beau ; mais parler aux sourds, c’est triste. C’était la seconde partie de son aventure18.
9Gwynplaine rappelle ses croyances que le narrateur vient ensuite dénoncer comme des illusions. Le sentiment d’élection, la valorisation d’une parole qui se veut performative (« Je serai le Verbe du Peuple »), le socialisme enfin (« Je serai le lord des pauvres ») renvoient bien à la conception hugolienne de la littérature romantique et du rôle du poète romantique dans William Shakespeare. Mais comme le souligne le commentaire final du narrateur, il ne s’agit que de « parler aux sourds ». Gwynplaine ne parvient pas à convaincre les lords, de même qu’il ne parviendra pas à sauver Dea : celle-ci apparaît alors dans le roman comme une représentation typiquement romantique de la république, déesse moderne. Il s’agit de la république que Hugo pair de France n’a pas réussi à sauver, et ne croit peut-être plus pouvoir sauver, « car Dea, c’était le peuple ! Dea, c’était l’orpheline, c’était l’aveugle, c’était l’humanité19 ! » Les dogmes romantiques de la mission du poète et de l’efficacité de la poésie sont en crise, et si Hugo semble inflexible dans ses textes théoriques, les inquiétudes de ses contemporains trouvent un véritable écho dans ce roman.
3 Chaos vaincu ?
10L’Homme qui rit semble ainsi dénoncer les illusions du poète et l’échec de l’esthétique romantique, mais comme le souligne Guy Rosa, l’existence du roman en lui-même prouve que la désillusion d’Hugo n’est pas complète20. Le roman semble en effet proposer une nouvelle voie au poète romantique, notamment à travers la figure d’Ursus. « Poète » et « philosophe », père adoptif de Gwynplaine, il écrit des pièces de théâtre et a renoncé à mêler art et politique. Mais Ursus, faussement misanthrope, est l’auteur de « Chaos vaincu », qui a bien un contenu politique, même s’il est voilé :
Sans aller au fond, car le spectateur n’aime point la fatigue de l’approfondissement, on comprenait quelque chose au-delà de ce qu’on apercevait, et ce spectacle étrange avait une transparence d’avatar21.
11Ce passage définit clairement cette pièce comme une allégorie : l’homme — Gwynplaine — y lutte contre des forces obscures (« et c’était le chaos combattant l’homme22 »), jusqu’à l’intervention d’une figure divine — Dea/Dieu — qui chante et calme les forces du chaos. Mais au moment où il va être sauvé, la lumière éclaire le visage de Gwynplaine et la foule rit. Hugo use du même procédé que pour le discours aux lords : la pièce sublime est invalidée par le visage grotesque de Gwynplaine. Cet aspect grotesque n’est pas exploité dans le texte de la pièce par Ursus, mais en situation, il empêche l’allégorie d’être comprise :
Dea [...] se sentait hors de danger, elle trouvait le sauveur. Le public croyait voir le contraire. Pour les spectateurs, l’être sauvé, c’était Gwynplaine, et l’être sauveur, c’était Dea. Qu’importe ! pensait Ursus, pour qui le cœur de Dea était visible23.
12Loin du désespoir de Gwynplaine, Ursus paraît résigné à ce que le public comprenne le contraire de ce qu’il a voulu dire, mais ne renonce pas véritablement :
Et puis il se disait qu’après tout, ce rire passé, Chaos vaincu se retrouvait au fond des esprits et qu’il leur en restait quelque chose. Il ne se trompait peut-être point tout à fait ; le tassement d’une œuvre se fait dans le public24.
13Il accorde davantage d’importance à une forme d’impression faite sur le spectateur, à une compréhension à la fois différée et plus profonde de l’œuvre. Ursus peut alors représenter une figure d’identification nouvelle pour Victor Hugo à cette époque : Clancharlie et Gwynplaine, son digne fils, représenteraient une posture de fidélité à une poétique passée, et probablement dépassée, devenue ridicule car elle ne touche plus. Guy Rosa invite à lire la pièce d’Ursus, ainsi que le discours de Gwynplaine, comme « des figures métonymiques du roman qui les comprend et s’y reflète25 ». Mais ces deux reflets de l’œuvre hugolienne sont différents : le discours de Gwynplaine, direct et adressé, reflète une tentation à rejeter, alors que la pièce d’Ursus, sublime et allégorique, reflète plus nettement le roman dans lequel elle s’insère, et réaffirme la possibilité de maintenir une action similaire, mais sur un mode différent. Ainsi, Hugo ne s’affirme pas vaincu dans L’Homme qui rit : il y défend à nouveau l’idée d’une mission de l’artiste romantique, notamment par rapport au peuple — Gwynplaine est aussi condamné à l’échec car il a eu la tentation d’oublier le peuple — mais propose une poétique nouvelle, dont la spécificité absolue est le rapport à l’allégorie, et non plus l’alliance du sublime et du grotesque.
4 Et si les temps modernes étaient romanesques ?
14Ursus est un auteur de théâtre, par conséquent Chaos vaincu est une « figure métonymique » imparfaite du roman. Rappelons que pour Hugo, les conditions de représentation du théâtre devaient contribuer à faire du drame un moyen d’agir directement sur le public, mais Chaos vaincu échoue justement à cause des conditions de représentation propres au théâtre et se trouve réintégrée à un roman qui la récrit dans son ensemble. L’Homme qui rit devient ainsi une œuvre auto-réflexive, où le roman réfléchit sur lui-même, et illustre en acte la capacité du genre romanesque à prendre le relais du drame. On peut ainsi voir dans ce roman un autre élément de réajustement de la doctrine romantique hugolienne : le genre le plus à même de mettre en œuvre la mission que se sont donnée l’art et l’artiste romantiques serait le roman, et non le drame. Les années 1860 sont en effet marquées chez Hugo par une production essentiellement romanesque ; après L’Homme qui rit, il ne publiera plus qu’un « théâtre en liberté », non destiné à la scène. Cette prédilection pour le roman peut être liée à l’énonciation romanesque, qui permet une parole indirecte, cryptée, qui ne peut agir sur les lecteurs que par le détour. La volonté de « se mêler de politique », qui fait l’essence du romantisme pour Hugo à partir de l’exil, ne pourrait finalement être menée à bien qu’à mots couverts. La place de l’allégorique, au sens large, est essentielle dans ce roman romantique, dans lequel Gwynplaine déclare : « Je suis un symbole26. »
Et quand un homme contient une idée, quand il est l’incarnation d’un fait, quand il est homme symbole en même temps qu’homme en chair et en os, la responsabilité n’est-elle pas plus troublante encore27 ?
15Gwynplaine est explicitement un symbole, total, unifiant, universel : sa mutilation est inscrite dans sa chair et ne renvoie qu’à elle-même. Il est à la fois le peuple et son porte-parole : une bouche déformée, hideuse, celle du poète socialiste qui porte la responsabilité de la misère sociale. On sait l’importance de la question du symbole dans la théorie romantique allemande28, et il n’est pas anodin que Victor Hugo souligne explicitement la portée symbolique de son roman. Les années 1860 voient en effet triompher le roman réaliste, et si Hugo feint d’ignorer l’œuvre de ses contemporains, tout se passe comme s’il résistait aussi sur ce point à son époque. En affirmant avec force la place du symbole dans son roman, il invente — ou pousse dans ses développements ultimes — un genre romanesque parfaitement anachronique : le roman romantique29. Sur ce point encore, Victor Hugo révise donc la Préface de Cromwell car si la bataille était théâtrale en 1827, elle doit être romanesque en 1869.
5 Thomas Hardy, un romantique français ?
16Thomas Hardy, comme Hugo, s’est illustré dans différents genres : poète et romancier, il concevait la poésie comme le mode d’expression ultime, dans la droite ligne des romantismes allemand et anglais, et prétendait avoir cédé à la tentation romanesque dans le seul but de trouver un lectorat. Les études consacrées aux romans hardyens insistent sur l’acuité de sa représentation de la morale victorienne, et sur sa critique des conventions sociales. La force de ces critiques lui a, en effet, valu d’être violemment attaqué, jusqu’à abandonner l’écriture romanesque pour la poésie après le scandale qu’a suscité Jude the Obscure en 1896. Auteur athée, marqué par les thèses évolutionnistes, il représente un monde sans Dieu, où les hommes sont livrés à eux-mêmes et bien souvent condamnés au malheur. Loin du déisme hugolien, il partage pourtant sa vision tragique de l’existence, ainsi que son intérêt pour la question sociale. Mais la tradition critique n’a pas l’habitude de considérer Hardy dans ses rapports avec le romantisme, et encore moins avec Victor Hugo. Et pourtant, dans son autobiographie déguisée, Hardy fait souvent référence à son illustre contemporain, et consacre une note rapide — mais fondamentale — au romantisme :
Romanticism will ewist in human nature as long as human nature itself ewists. The point is (in imaginative literature) to adopt that form of romanticism which is the mood of the age30.
17Hardy explique que le romantisme est consubstantiel à la « nature humaine » et survivra toujours : il le présente comme un fait éternel, définition bien proche du « fait d’âme » hugolien. Mais il y a des formes de romantisme, en fonction de « l’esprit du temps » — là encore, l’idée d’une historicité des formes est très proche des démonstrations hugoliennes. L’hypothèse que nous proposons est que la forme romanesque qu’élabore Hardy à la fin de sa carrière de romancier, dans les années 1890, peut être rapprochée de façon éclairante du roman(tisme) hugolien, en raison de sa portée politique et de son rapport au symbole. Peter Widdowson31 souligne en effet l’importance de la question politique pour réévaluer la portée de l’œuvre hardyenne, rappelant l’histoire de son premier roman non publié32. Intitulé The Poor Man and the Lady, il aurait été considéré comme « socialiste, pour ne pas dire révolutionnaire » par George Meredith, qui lui aurait conseillé de ne pas le publier. Il ne l’a donc jamais été et Hardy lui-même a brûlé son manuscrit, mais Peter Widdowson invite à lire ses romans à la lumière de ce premier roman, même si les concessions faites à la censure impliquent un discours beaucoup plus voilé. L’œuvre de Hardy semble en effet symptomatique d’une certaine censure exercée par les tenants d’un art désengagé à la fin du xixe siècle, car outre la censure morale, il pouvait en effet redouter la censure de ses pairs. Le roman romantique, tel que nous l’avons défini, était alors en Angleterre un genre tout aussi intempestif qu’en France33.
6 Une lecture romantique de Tess of the D’Urbervilles
18Tess n’est pas explicitement un symbole, mais à bien des égards, elle peut être comparée à Gwynplaine. Tous deux ont le cœur pur, sont altruistes, dénués d’égoïsme, mais aussi faillibles, et en proie à des accès de désespoir : tout tend ainsi à les rendre à la fois profondément humains, et profondément inadaptés à un monde dans lequel ils incarnent symboliquement une valeur perdue. Selon une lecture allégorique, ces figures christiques meurent d’avoir voulu apporter la bonne nouvelle à un monde qui ne souhaite pas l’entendre. Ainsi, Tess est, elle aussi, explicitement comparée à une figure d’élue : lorsqu’Angel, son mari, la rejette à cause de son passé, elle le pardonne car elle incarne l’« Apostolic Charity herself returned to a self-seeking modern world34 ». C’est surtout le constat de l’absence de Dieu qui la pousse à diffuser ces valeurs35, comme lorsqu’elle pense au sort de ses petits frères et sœurs :
How confidently she would leave them to Providence and their future kingdom ! But in default of that, it behooved her to do something ; to be their Providence36.
19C’est ainsi pour subvenir aux besoins de sa famille qu’elle retourne vivre auprès d’Alec, son séducteur. À la fin du roman, elle le tue pour retrouver Angel, mais sait que ce geste la condamne et demande à Angel, avant de se rendre, de continuer à vivre et d’épouser sa petite sœur, un double innocent d’elle-même. Ainsi, sa mort la transfigure réellement en une figure christique, qui meurt pour racheter le genre humain et lui permettre de se refonder. Tess est, comme Gwynplaine, mais aussi comme Dea, une femme sacrifiée pour expier les fautes d’une société perdue. Cette lecture allégorique s’appuie sur un certain nombre de clés données par le texte lui-même, comme les comparaisons de Tess avec un apôtre ou un messie37. On voit alors comment ces comparants peuvent permettre un second niveau de lecture : les figures de l’apôtre et du Christ peuvent renvoyer aux représentations romantiques du poète. Tess serait alors une figure du poète qui a le devoir de porter une parole de réconciliation au monde, définie comme un acte sacrificiel, comme la parole hugolienne de L’Homme qui rit. Enfin, si l’on lit Tess of the D’urbervilles à la lumière du premier roman de Thomas Hardy, on peut aller jusqu’à considérer cette parole comme révolutionnaire, dans la mesure où Tess est un personnage socialement ancré, bien plus que ne l’est Gwynplaine. En effet, Tess est une paysanne sans terre ; elle fait partie de ces victimes de la Révolution industrielle et des modifications qu’elle a induites dans le monde agricole38. Le roman est ainsi d’une violence souvent sous-estimée : Tess, en tant que paysanne saisonnière, est soumise à Alec d’Urbervilles, type du nouveau bourgeois enrichi grâce à la révolution industrielle. Obligée de se vendre à lui pour subsister, elle finit par le tuer pour s’en délivrer. Selon Kevin Swafford39, « the individual plight of Tess becomes a progression toward social, or class consciousness and revolt » : la situation individuelle de Tess, difficile, la conduit progressivement à une conscience sociale, ou de classe, et à la révolte. Tess of the D’Urbervilles peut ainsi être lu comme une réflexion sur la révolution, bien plus cryptée mais peut-être plus subversive que le roman de Victor Hugo40.
20Hugo en exil feint d’ignorer le doute des artistes qui lui sont contemporains, mais s’en fait l’écho dans L’Homme qui rit. Il se sait défenseur d’un art intempestif, mais défie ceux qui se sont résignés et fait survivre le romantisme bien après 1860. À l’heure où réalisme et naturalisme triomphent, il élabore sa propre formule romanesque et invente un roman romantique engagé. Si les romans hugoliens sont souvent jugés incomparables, cette veine romanesque trouve bien des héritiers, notamment à l’étranger. Thomas Hardy en est un exemple, qui s’oppose lui aussi à l’idée que l’autonomie de l’œuvre d’art doive signifier le refus de toute volonté d’agir sur le monde. Œuvre symbole en même temps que politiquement engagée, Tess of the D’Urbervilles peut être lu comme une œuvre romantique, « utile » au sens hugolien du terme.
Notes de bas de page
1 Du nom d’un texte paru dans « Proses philosophiques des années 1860-1865 », dans Victor Hugo, Œuvres complètes, Critique, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins ».
2 Victor Hugo, Châtiments, VII, XVII, « Ultima Verba ».
3 Paul Bénichou, Les Mages romantiques, Paris, Gallimard, 1988, p. 336 : « Hugo seul maintint la foi première, fidèle à elle-même et féconde plus que jamais en œuvres, comme un défi éclatant au nouvel ordre de choses et de pensées. [...] Le Hugo de l’exil, en ce sens, est un flagrant anachronisme, un démenti à l’empire supposé du temps et des circonstances. »
4 Dans William Shakespeare, nous y reviendrons.
5 Cette trilogie est inachevée et L’Homme qui rit formera finalement un diptyque avec Quatrevingt-treize.
6 Victor Hugo, William Shakespeare, dans Œuvres complètes, Critique, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », p. 432.
7 Victor Hugo, Œuvres complètes, Théâtre I, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1985, p. 540.
8 Victor Hugo, Préface de Cromwell, dans Œuvres complètes, Critique, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1985, p. 9.
9 Ibid. p. 11. Sa généalogie du romantisme n’est pas inédite : son origine chrétienne a été soulignée par Schlegel notamment.
10 Victor Hugo, William Shakespeare, op. cit., p. 433.
11 Hugo consacre deux textes majeurs à cette question : « Le Beau serviteur du Vrai » dans William Shakespeare, et « L’Utilité du Beau », destiné à ce même ouvrage et finalement publié dans Proses philosophiques. Voir Jacques Seebacher, « Esthétique et politique chez Victor Hugo : “L’Utilité du Beau” », dans Cahiers de l’Association internationale des Études françaises, 1967, vol. 19, p. 233-246 : il a bien montré que si le second texte semble contredire le premier, Hugo y est en fait plus radical puisqu’il y affirme l’utilité de toute œuvre d’art, indépendamment de l’intention de son auteur.
12 Victor Hugo, William Shakespeare, op. cit., p. 435 : Hugo s’attaque directement ici à Gautier, mais il se démarque également du romantisme allemand et de la notion d’autonomie de l’art.
13 Victor Hugo, William Shakespeare, op. cit., p. 394.
14 Victor Hugo, « Fonction du poète » dans Les Rayons et les Ombres, 1840.
15 Victor Hugo, L’Homme qui rit, Œuvres complètes, Roman III, Paris, Laffont, 1985, p. 473.
16 Ibid., p. 745.
17 Dans Romantisme et Révolution, Pierre Laforgue souligne que Victor Hugo a progressivement liquidé le grotesque, le mettant en crise dans L’Homme qui rit pour le faire disparaître totalement de Quatrevingt-treize.
18 Victor Hugo, L’Homme qui rit, op. cit., p. 760.
19 Ibid., p. 764.
20 Guy Rosa, « Critique et autocritique dans L’Homme qui rit », dans L’Homme qui rit ou la parole-monstre, Société des études romantiques, Paris, Sedes, 1985.
21 Victor Hugo, L’Homme qui rit, op. cit., p. 554.
22 Ibid., p. 552.
23 Ibid., p. 554.
24 Ibid., p. 555.
25 Guy Rosa, « Critique et autocritique dans L’Homme qui rit », op. cit., p. 21.
26 Victor Hugo, L’Homme qui rit, op. cit., p. 745.
27 Ibid., p. 746.
28 Symbole et allégorie sont généralement opposés dans le romantisme allemand. Gwynplaine est bien un symbole tel que le définit Goethe, mais au sens large, L’Homme qui rit peut être qualifié de roman allégorique.
29 Les romans hugoliens antérieurs fonctionnent bien sur un mode symbolique mais le personnage-symbole ou le récit-symbole trouvent une expression inédite dans L’Homme qui rit. L’hypothèse selon laquelle Hugo proposerait une nouvelle forme romantique est liée à sa conception d’une historicité des formes artistiques, comme on le voit dans la Préface de Cromwell ou dans « Ceci tuera cela » (Notre-Dame de Paris, V, II).
30 Florence Emily Hardy, The Life of Thomas Hardy 1840-1928, New York, Macmillan and Cie, St Martin’s Press, 1962, p. 147.
31 Peter Widdowson, Hardy in History. A study in literary sociology, London & New York, Routledge, 1989.
32 Florence Emily Hardy, op. cit., p. 56.
33 Voir Louise Rosenbalt, L’idée de l’art pour l’art dans la littérature anglaise pendant la période victorienne, Paris, Champion, 1931.
34 Thomas Hardy, Tess of the D’Urbervilles, Chicago, Penguin, coll. « Signet Classics », 1964, p. 259. L’ironie n’est pas absente ici, mais comme chez Hugo, cette ironie traduit un dépit.
35 Cette absence de Dieu qui renforce la responsabilité humaine fait aussi l’objet d’une véritable inquiétude dans L’Homme qui rit, roman du doute à plus d’un titre.
36 Thomas Hardy, Tess of the D’Urbervilles, op. cit., p. 378.
37 Auteur athée, on l’a dit, Hardy transfère ces images christiques dans un horizon proprement humain, mais exprime un regret de Dieu.
38 Hardy consacre un article à ces questions en 1883, « The Dorsetshire Labourer », et en réemploie des extraits dans Tess of the D’Urbervilles, qui peut être lu comme une mise en intrigue de l’article.
39 Kevin Swafford, Class in Late-Victorian Britain. The Narrative Concern with Social Hierarchy and its Representation, Youngstone, New York, Cambria Press, 2007, p. 132.
40 Qui se veut surtout une explication de la Révolution.
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Réévaluations du Romantisme
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