Hugo et le romantisme : un nœud de malentendus
p. 33-61
Texte intégral
1Hugo, mais quel Hugo ? Le romantisme, mais quel romantisme ? Une stratégie a été mise au point avec beaucoup de soin à l’époque de Maurras (mais on n’a fait alors que perfectionner des techniques de base élaborées beaucoup plus tôt), consistant à désigner Hugo comme cible principale à abattre afin de mettre hors d’état de nuire le véritable ennemi de la santé et de la grandeur françaises, le Romantisme1. Cette stratégie a pu être reconduite à notre époque sous d’autres bannières, et on la crédite habituellement d’une efficacité garantie. Le premier problème auquel se heurtent ces doctrinaires — mais quelle importance pour des militants ? — est que Victor Hugo s’est toujours défendu, tout au long de sa carrière littéraire, d’appartenir à l’école dite romantique. C’est ce paradoxe, brièvement mentionné par Guy Rosa dans l’ouverture de son exposé sur le romantisme2, que la présente étude voudrait étudier, dans le prolongement de son analyse, à partir toutefois d’un éclairage et d’une approche un peu différents.
2Utiliser Hugo comme une massue dont on terrasse le romantisme français suppose deux opérations. La première est de relever qu’il y a un « style Hugo », un « ton Hugo » identifiables à partir de paramètres relativement peu nombreux (l’antithèse, la métaphore, l’emphase, l’éloquence etc.) et que l’on rapporte à une personnalité, voire à un tempérament (une idiosyncrasie, disait-on au siècle romantique) plutôt qu’à une pensée ou une poétique. Forte consistance personnelle qui s’exprime dans une fécondité littéraire accablante aussi bien que dans une énergie sexuelle suscitant autant le blâme que l’envie. L’histoire événementielle permet d’autre part de considérer comme avérée l’opinion des contemporains qui ont vu en lui, en raison justement de sa singularité et de son charisme, le chef d’une école qui, sous la bannière du romantisme, s’est battue pour conquérir une place dans l’institution littéraire, sans réussir à la dominer entièrement. Or il est remarquable qu’à aucun moment Hugo n’a ni assumé ce rôle, ni accepté cet étendard familier aux caricaturistes. D’un autre côté, on décrit volontiers Hugo comme un protée politique, basculant du royalisme ultra le plus éperdu à la démagogie socialiste la plus éhontée, en passant par toutes les nuances d’opportunisme favorables à une carrière.
3Comme toujours, cette difficulté à cerner l’unité de Victor Hugo conduit à une vision duelle : Hugo aristocrate — Hugo démocrate, Hugo mystique — Hugo histrion, Hugo poète de l’intimité et Hugo bateleur, Hugo noir — Hugo lumineux, etc. Ce qui est toujours à venir, c’est de définir l’ensemble de l’œuvre d’un seul regard. Il suffit de se référer au problème moderne de l’édition des « œuvres complètes » de Hugo : l’opposition entre une vue qui tente d’être purement chronologique, et une conception opposée, qui tient compte des actes de publication. La synthèse entre les deux approches est toujours à faire. Ce pourrait être un exercice d’uchronie : imaginer la figure (la « gloire », mot religieux !) de Victor Hugo s’il avait publié de son vivant Dieu ou La Fin de Satan, au lieu de nous laisser nous interroger sans fin sur les raisons qu’il a eues ou non de ne pas les achever et de ne pas les publier ; ou encore s’il avait assumé moins précautionneusement son rôle d’artiste auteur de compositions particulièrement « noires », au lieu de brouiller les pistes de leur lecture ; s’il avait fait précéder Les Misérables de leur préface au lieu de laisser ses brouillons, devenus Proses philosophiques, aux bons soins de la postérité ; s’il n’avait pas publié inachevées Les Contemplations, etc. La responsabilité des premiers éditeurs est grande dans ce malentendu : ils ont tout fait pour rendre insaisissable le lien de ces textes posthumes avec l’œuvre publiée, les réduisant à l’état de fragments, de continents perdus, voire de curiosa.
4À la question « qui est vraiment Victor Hugo ? » s’ajoute la difficulté de cerner un « romantisme français ». À la différence de ce qui s’est passé dans d’autres pays européens, la révolution romantique en France s’est faite plus contre une doctrine classique fortement codifiée, malgré l’ébranlement de la critique des Lumières, que par application d’un programme positif dérivé d’une doctrine profondément pensée et clairement articulée.
L’histoire du romantisme français n’est ni continue, ni homogène, ni unidirectionnelle ; parce que n’étant pas un pur concept mais une réalité vivante, le romantisme est parti dans tous les sens. Il a proposé des solutions diverses et contradictoires aux problèmes qu’il se posait. Car son unité procède davantage de ses questionnements que des réponses qu’il leur a apportées3.
5Les tempêtes et les orages ne sont pas comparables quand un mouvement littéraire coïncide, comme en Allemagne, avec une affirmation nationale dont il devient le véhicule, même malgré lui, et quand il compromet la gestion prudente (par une « gauche » timorée au point d’en être agressive) d’un patrimoine « classique » et aussi « royaliste » (ce qui crée pour la droite un devoir de « restauration », mais comment s’y prendre ?) qui a été l’orgueil d’une France maîtresse intellectuelle de l’Europe et désormais vaincue et humiliée par des traités où s’inscrit toute la méfiance qu’elle inspire.
6Hugo avait de bonnes raisons de refuser l’étiquette de « romantique » et de proclamer en toute occasion la continuité de sa poétique avec une tradition profondément « française » :
[L’auteur] ignore profondément ce que c’est que le genre classique et le genre romantique4.
[...] Montaigne, Corneille, Lafontaine, Bossuet, Pascal, Saint-Simon, Beaumarchais, Régnier et André Chénier. Nous ne sommes pas si iconoclastes qu’on le dit5.
7Comment mettre en doute une dénégation qui se réitère presque cinquante ans plus tard :
Celui qui écrit ces lignes n’a jamais employé le mot romantisme ou romantique6.
8C’est un jeu auquel nous ne jouerons pas ici d’opposer les prudences du « doctrinaire » :
L’avenir[...] n’appartient qu’aux hommes de style7.
[...]
Sévérité donc et grandeur dans la forme ; et, pour que l’œuvre soit complète, grandeur et sévérité dans le fond. Telle est la loi actuelle de l’art : sinon il aura peut-être le présent, mais il n’aura pas l’avenir8.
9aux fières mais tardives proclamations insurrectionnelles :
Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire9.
Ce mot, 93 littéraire, si souvent répété en 1830 contre la littérature contemporaine, n’était pas une insulte autant qu’il voulait l’être10.
10L’intérêt de ces développements tardifs est surtout de définir un « concept » du romantisme plus nettement que Victor Hugo ne l’avait fait en 1830 :
Les penseurs de ce temps les poètes, les écrivains, les historiens, les orateurs, les philosophes, tous, tous, tous, dérivent de la Révolution française11.
11Que ce soit en Allemagne ou en France, le romantisme trouve son origine dans la nécessité de redéfinir la littérature, ou plutôt d’inventer le sens moderne du mot « littérature » alors que tout accès à une transcendance est refusé à la raison et que le pouvoir a cessé d’être légitimé par une Église détentrice des vérités dernières et des valeurs suprêmes. Le romantisme dans toutes ses variantes est la réponse à la question : comment la littérature peut-elle assurer la fonction de légitimation dernière des pouvoirs, des savoirs et des valeurs dans un monde qui a perdu les amarres qui l’ancraient à un monde transcendant ? La réponse que donne Hugo à ce problème est fondamentalement romantique : elle consiste à réunir dans un grand ensemble littérature, poésie et religion, l’agent unificateur s’appelant « Dieu » ou « l’idéal », etc. C’est ce qu’affirme Pierre Albouy avec une force toute particulière :
Hugo est, tout entier, poète.
[...]
On parle de la « religion » de Victor Hugo. Sans doute. Mais cette religion s’est constituée de manière toute poétique [...] La religion hugolienne m’apparaîtrait volontiers comme une extraordinaire et totale laïcisation poétique du fait religieux. Chez Hugo, il n’y a rien au-delà de la poésie ; elle contient tout, ne contenant qu’elle-même12.
12sans toutefois expliciter comment Hugo définit la poésie ; il est vrai que les premières définitions qu’il en donne impliquent un idéalisme philosophique dont Pierre Albouy préfère ne pas tenir compte :
Le domaine de la poésie est illimité. Sous le monde réel, il existe un monde idéal qui se montre resplendissant à l’œil de ceux que des méditations graves ont accoutumés à voir dans les choses plus que les choses. [...] La poésie n’est pas dans la forme des idées, mais dans les idées elles-mêmes. La poésie, c’est tout ce qu’il y a d’intime dans tout13.
13C’est donc la poésie qui est médiatrice entre le « réel » et « l’idéal » qui le double, remplaçant en ceci les diverses institutions religieuses qu’elle rend inutiles. C’est la poésie qui connait l’âme des êtres et des choses, et qui permet à chacun d’accéder au secret de son être intérieur :
Insensé qui crois que je ne suis pas toi14.
14C’est-à-dire à :
cet infini que tout homme porte en soi15.
15La poésie est une expérience avant d’être un genre littéraire ou une technique ; c’est un englobant universel (comme Dieu lui-même) qui embrasse la totalité de l’existence, et pas seulement la littérature sous toutes ses formes. Une expérience première du langage comme exercice de ce qui dans la créature bornée est resté infini et permet de réparer l’infirmité qu’est la finitude qui enferme tout individu en lui-même : l’âme est ce qu’il y a d’incréé dans l’être.
Car le mot, c’est le verbe et le verbe c’est Dieu16.
16Définition éminemment romantique de la poésie en tant que donnant accès à l’infini et à l’incréé, elle relève désormais d’une anthropologie, et non plus d’une théologie :
L’essentiel de ce qui sépare Hugo du christianisme est que, pour ce dernier, les hommes sont promis à la seule rédemption par le Christ, alors que, pour Hugo, tous sont eux-mêmes Christs, victimes d’une incarnation et auteurs de leur rédemption ; les hommes sont donc divins, non par vocation et sous condition de leur rédemption, mais par nature : d’origine et de destination17.
17L’alliance entre Dieu et les hommes a pour support tous les sujets humains sans exception — les « génies » ou les « poètes » étant plus spécialement, mais pas exclusivement, appelés à jouer ce rôle — au prix, comme le souligne Guy Rosa, d’une dépossession de soi qui est extrême dans le cas du génie. Le romantisme, rigoureusement défini, est exactement le contraire de ce que les manuels lansoniens expliquent : une hypertrophie quasi maladive du moi. Sur ces points, Hugo, le « Je éclaté », ne fait que formuler, avec une vigueur et une netteté bien supérieure à d’autres, une philosophie idéaliste qui est le bien commun de tous les romantiques. Il est vrai cependant qu’il n’en tire pas les mêmes conséquences pratiques que les écrivains de son temps. Devant la crise du sacré, il n’a guère participé aux jeux littéraires qui permettaient, entre angoisse authentique et ironie, d’exploiter dans le genre « fantastique », les prestiges et les tours d’un Satan auquel on ne croyait plus. S’il adhère, comme Vigny, Lamartine et bien d’autres, à la théorie illuministe (mais d’abord soutenue par Origène) de la restauration universelle, l’apocatastase dernière, donc à la rédemption finale de Satan, il ne composera La Fin de Satan, de 1854 à 1860, que pour tenter de porter un coup mortel à la théologie qui entretient le mythe de la damnation éternelle. S’il assiste à une dégradation de la croyance religieuse, il la constate et en fait une analyse historique au lieu de se répandre en élégies ; s’il est plus que quiconque sensible à la présence du mal dans la création, il ne cède jamais à la tentation de lancer au Seigneur, après Byron, des malédictions blasphématoires. Il n’a jamais gémi, comme le Moïse de Vigny, sur sa solitude : être solidaire, ce n’est pas pour lui seulement un devoir, c’est une réalité à la fois humaine et cosmique, qui a pour résultat inévitable de le rendre « solitaire18 ».
18La foi en Dieu est donc, à la différence de la plupart des romantiques français, le pivot de l’œuvre de Victor Hugo. Mais quel Dieu ? Il donne la réponse dans un texte « théorique » de 1834 :
Au théâtre surtout, il n’y a que deux choses auxquelles l’art puisse dignement aboutir, Dieu et le peuple. Dieu d’où tout vient, le peuple où tout va ; Dieu qui est le principe, le peuple qui est la fin. Dieu manifesté au peuple, la providence expliquée à l’homme, voilà le fond un et simple de toute tragédie, depuis Œdipe Roi jusqu’à Macbeth. La providence est le centre du drame comme des choses. Dieu est le grand milieu. Deus centrum et locus rerum, dit Filesac19.
19Le peuple dont il s’agit est un concept philosophique plus qu’une réalité justiciable d’une analyse socio-économique ; ni le « souverain » de Rousseau, ni le prolétariat de Marx, ni la machine humaine de Zola. Hugo est très loin de la théorie althussérienne de « l’économique en dernière instance ». Et le Dieu dont il s’agit, sorte d’englobant universel, est fort loin du Jéhovah biblique. La bipolarisation de l’œuvre de Victor Hugo sur l’axe unique « Dieu — le Peuple » oblige à apporter d’importants correctifs à la thèse d’un Hugo romantique. Certes, il expose dès 1821 la théorie platonicienne de l’âme en exil sur terre20 : il n’avait donc nul besoin d’une « révélation » paranormale pour écrire « À celle qui est voilée ». En « remettant sur ses pieds » la mystique violente de Joseph de Maistre, un peu comme Marx se vantera de faire pour l’idéalisme philosophique de Hegel, il retourne son argumentation totalitaire pour combattre la peine de mort21. La théorie de la chute est mise en œuvre dans les textes très peu mystiques où il s’insurge contre le statut social de la femme, dont la situation dégradée est mise en résonance métaphorique avec la chute de l’âme incarnée dans un monde matériel. La dévaluation métaphysique romantique du réel n’a pas chez Hugo comme conséquence une vague nostalgie d’un au-delà, ni un ascétisme stoïque ou chrétien, mais l’intensité d’un combat ici-bas. Il n’a pas besoin qu’une femme soit rendue diaphane par la tuberculose pour l’aimer idéalement. Si l’on peut nuancer ou contester l’affirmation de Guy Rosa22, dont c’est la seule erreur, la vision du monde romantique n’est nullement dualiste, mais fortement moniste : l’âme est aussi matérielle, comme la matière est aussi animée. La passion amoureuse est de part en part à la fois charnelle et spirituelle. Dans une architecture des Misérables à laquelle Hugo a rêvé, deux classes de femmes, toutes deux éprouvant vivantes ce que c’est que d’êtres mortes, étaient désignées pour témoigner de la vigilance et de la survivance de l’âme, soit au bord, soit au fond de l’abîme : les religieuses et les prostituées.
20Une des conséquences, dans le domaine littéraire, de cette conception qui fait du peuple le premier destinataire de la poésie est que chez Hugo l’invention de la forme ne suit pas, du moins dans son œuvre publiée, les voies romantiques d’une subversion ouverte et radicale des modes d’expression. S’il a dit :
Paix à la syntaxe et guerre à la rhétorique23 !
21Il faut entendre que la rhétorique ici condamnée est celle des professeurs et des critiques classiques, qui choisissaient un nombre restreint d’œuvres pour les donner, découpées en « exemples », à l’imitation des écrivains ; qui définissait sévèrement le bon usage des figures permises et désignaient celles qu’il fallait proscrire ; qui séparait les genres et distinguait les niveaux de langue ; qui définissait sous le nom de vraisemblable une bienséance servilement soumise aux pouvoirs. Mais la vraie rhétorique, non celle de Bitaubé, mais celle d’Aristote, qui déclare qu’une œuvre doit avoir un début et une fin, une pièce de théâtre une unité d’intérêt, qu’il faut savoir développer, amplifier, qu’une période digne de Bossuet peut être comme une fronde qui lance avec violence un projectile meurtrier, cette rhétorique qui est à la fois la clef de l’efficacité oratoire et une politesse envers le lecteur, Hugo ne l’a jamais méprisée. La rhétorique comme technique, ce grand rhétoriqueur, ce virtuose de la versification, il l’a maîtrisée comme personne, lui qui réhabilite en Gilliatt la technique à l’égal de la science et du rêve24. Il a même su en faire une « forme-sens25 » qui intègre les ressources du rythme, de la syntaxe, des sonorités parce que, si la poésie est à la recherche de l’indicible, elle est aussi le moyen de proclamer et d’exercer son droit à la parole26. C’est ce qui l’a conduit à trouver des solutions esthétiques originales, et parfois surprenantes, pour exprimer dans une langue qui reste profondément empreinte de la netteté « classique » une vision du monde qui donne une large part aux puissances du rêve, de l’inconscient, de tout ce qui surgit dans le silence de la raison, en-deçà ou au-delà de son empire. Alors que les vrais romantiques sont le plus souvent au-delà de l’œuvre, chez Hugo le souci de « faire œuvre », le sentiment sévère de la responsabilité qui incombe à quiconque publie à l’adresse et au bénéfice du peuple, a opposé à Hugo des contraintes rigoureuses, ce qui explique qu’il y ait une « face obscure » de Victor Hugo, une masse considérable d’ensembles monumentaux, ou au contraire de fragments qu’il a laissés non publiés.
22Pendant longtemps toutefois, ce « peuple » auquel il voulait s’adresser a pu avoir des traits compatibles avec la communauté des croyants telle que la penserait, selon lui, une Église vraiment chrétienne. Laïcisant la religion par la poésie, Hugo a jusqu’en 1850 une attitude de bienveillance un peu condescendante à l’égard de l’Église catholique. Il annexe en quelque sorte Notre-Dame de Paris et la découronne comme lieu du culte pour la verser au patrimoine architectural de l’humanité, mais l’église de campagne est pour lui un lieu où Dieu se rend « visible27 », le crucifix reste pour lui un objet sacré, ce qui provoquera un grave désaccord avec Michelet. Attitude accommodante et équivoque (car le Dieu de Victor Hugo, dès cette époque, n’a pas grand-chose à voir avec celui des catholiques) assez peu « romantique » en somme, mais naturelle pour qui a été adolescent sous ce régime étrange de la Restauration, qui a été bien malgré elle, comme le relève un historien sagace, le premier pas de la société française vers la laïcité, et peut-être le plus important. Car l’Église assurant un service public, délivrant les certificats de baptême28 et de mariage, présidant aux cérémonies funéraires, laissait percevoir aux « usagers » tels que le jeune Victor Hugo (ou les libres penseurs manifestant, parfois violemment, pour que leurs défunts soient admis dans le cimetière des chrétiens) ses « sacrements » comme des « formalités » ; la monarchie de Juillet continuant sur cette lancée, la France aurait pu connaître, sans le Syllabus, une laïcité « à l’européenne » avec des Églises intégrées comme appareils d’État.
23C’est ce qui n’arriva point, et la rupture fut douloureuse. Elle eut lieu très tôt pour Victor Hugo : très précisément en 1850. C’est l’année où toutes les équivoques se dissolvent ; les faits sont bien connus. Dans le discours où il plaide à l’Assemblée pour la laïcité de l’enseignement, il intercale cette profession de foi qui atteste que ses attitudes politiques lui sont dictées par les structures de son univers poétique beaucoup plus que par les opportunités :
Quant à moi, [...] je crois profondément à ce monde meilleur ; il est pour moi bien plus réel que cette misérable chimère que nous dévorons et que nous appelons la vie ; il est sans cesse devant mes yeux ; j’y crois de toute la puissance de ma conviction, et, après bien des luttes, bien des études et bien des épreuves, il est la suprême certitude de ma raison, comme il est la suprême consolation de mon âme29.
24Un an auparavant Proudhon avait lancé son brûlot Dieu, c’est le mal : on peut juger comment la gauche républicaine et socialiste pouvait recevoir une déclaration si follement « romantique » ! Il récidive un peu plus tard, au moment où il s’élève contre la déportation des opposants politiques dans des camps de travail qui étaient en fait des camps d’extermination : il affirme, en termes intensément lyriques, qu’au moment où le gouvernement provisoire de la seconde République décréta abolie la peine de mort en matière politique :
Voir surgir au-dessus des masses le Christ vivant et couronné [...] ce fut pour la France et pour l’Europe un magnifique spectacle30.
25Dans le violent combat parlementaire qui suivit, Hugo fut amené à jeter avec un mépris ironique ces mots à la droite catholique :
J’ouvre l’histoire : je vois dans tous les temps toutes les bassesses, toutes les indignités, toutes les turpitudes, toutes les lâchetés, toutes les cruautés que la raison d’état a autorisées ou qu’elle a faites. [...] Je suis de ceux qui n’hésiteront jamais entre cette vierge qu’on appelle la conscience et cette prostituée qu’on appelle la raison d’état.
JE NE SUIS QU’UN POÈTE, JE LE VOIS BIEN31.
26La dernière ligne, que nous prenons la liberté de mettre en majuscule, permet d’imaginer, cette fois, la physionomie des députés du « parti catholique », qui n’en envoyèrent pas moins allègrement des émeutiers misérables dans les « camps de la mort lente ».
27Le bombardement d’un village espagnol par les nazis a inspiré à Picasso un tableau admiré universellement ; cette autre indignité a inspiré à Victor Hugo artiste cet autre chef d’œuvre admiré de quelques-uns comme chef-d’œuvre de l’art « romantique », alors qu’il montre comment Hugo, quand il cesse d’être « en-deçà » de son romantisme, est porté « au-delà » dans son art. Au mois d’août 1850, Hugo, brusquement, se met en congé de l’Assemblée nationale ; il ne part pas en voyage, mais établit son atelier dans l’appartement de Juliette Drouet à la fois ravie et accablée par les énormes salissures d’un travail qui imposait à l’artiste de faire ce que le député refusait : se salir les mains. Ce « chef d’œuvre inconnu », pour reprendre l’expression de Jean-Marc Hovasse, a été nommé32, par une série de hasards, « Le Burg à la croix », alors que son auteur ne lui avait donné aucun nom33. Il fait partie d’un ensemble de quinze dessins datés par l’auteur, (à quoi il faut ajouter dix-huit autres œuvres que Pierre Georgel date avec certitude de 1850). C’est le plus grand (1 258 cm × 723 cm). Il n’a pas de titre : Hugo, quand il donne, au moment du départ en exil, des consignes à sa femme pour l’emballage de ses dessins, le désigne non pas par son sujet, mais comme « le grand ». Malgré sa taille, et malgré l’importance du temps qu’il y a consacré, Hugo reste très discret sur cette œuvre. Le titre sous lequel il est connu de nos jours lui est venu tardivement : sur le catalogue du commissaire priseur de la vente des biens de Victor Hugo en 1852, il est désigné comme une vue des « Bords du Rhin ». Le titre « Burg » est visiblement une erreur alors qu’il s’agit indiscutablement d’une ville fortifiée et non d’un château-fort34.
28Les deux meilleures descriptions qui en aient été données sont celle, précise et technique, d’Arsène Alexandre :
Il y a quelque chose à la fois grandiose et de sinistre dans ce massif château, inébranlable et ébréché, avec ses murs rugueux, ses tours encore altières, les reflets sournois de l’eau croupissante qui englue ses pieds plus qu’elle ne les baigne. Une lumière inexplicable, angoissante, frappe ces murailles, plus complice de l’ombre que son antagoniste, et n’éclairant des parties que pour mieux faire valoir les ténèbres d’ombre et les faire plus mornes, plus douloureuses. Une croix richement ouvragée s’érige à droite du principal édifice. Et toute cette composition, tout ce rêve, produisent sur le spectateur une étrange impression de plaisir et d’anxiété. D’où vient cette lumière ? Quelles larves rampent dans ces eaux ? Quelles ombres ou quels êtres vivent encore cachés dans ce château ? De quelle religion morte cette croix persiste-telle à ériger le symbole désolé ? Ou de quelle religion de désespérance, dans une telle contrée et parmi de tels repères, dresse-t-elle la menace ?
29et celle de J. K. Huysmans — qui est aussi une interprétation, « mystique », s’il est vrai que Les Misérables soient un roman « mystique » :
Des villes fortes se levant du fond de la mer, des villes précédées de remparts bâtis avec des pierres spongieuses, vermicellés comme des madrépores, troués comme des éponges, plaqués de problématiques écussons, de fabuleuses armoiries, flanquées d’immenses tours coiffées de capuches sombres.
De ces tours, en quelque sorte, sacerdotales, l’on dirait de ces aïeules religieuses de l’Adoration Perpétuelle des Misérables ; des sœurs faisant, rétractées, mais debout, la coulpe, priant, la tête baissée sous leurs voiles, pour les péchés de la ville, un Christ quasi Byzantin dont la croix émerge de la mer, à droite.
L’impression de cette œuvre demeure ambigüe et énorme. L’on songe devant cette architecture de rêve, non plus aux amusettes romantiques d’un Doré, mais à des cités douloureuses du moyen-âge, à des châteaux de légende, escaladant, avec leurs cimes bousculées, leurs pignons en déroute, leurs clochers fous, les plaines ravinées d’un ciel saturé de pluies et gorgé de foudres35.
30Œuvre pleinement romantique, donc ? Les rapprochements que Pierre Georgel tente avec des peintures hautement proclamées et reconnues comme telles, comme celles de Gaspar-Carl Friedrich, ne convainquent pas. Comment voir dans une telle œuvre l’application d’ « une mimesis qui vise à la fusion de l’art avec la nature36 », un paysage ouvert vers l’infini, où l’énergie vitale des sapins symboliserait la permanence de l’esprit et le lien indissoluble entre le terrestre et le céleste ? N’est-ce pas méconnaître l’originalité de Victor Hugo en plaquant sur son œuvre une esthétique convenue qui en est l’absolue négation ? On s’en rendra compte en rapprochant le paysage de Victor Hugo d’une œuvre contemporaine qui agence en un paysage tout aussi symbolique les mêmes éléments : la ville, la fortification, le cours d’eau, l’arc-en-ciel, allégorie de l’alliance entre l’homme et Dieu, la flèche s’élançant vers le ciel, les foules heureuses serrées autour d’un prêtre, la végétation florissante, — ce qui fera ressortir l’absence cruelle de ces deux derniers éléments de la composition de Hugo : le tableau néo-classique de Karl Friedrich Schinkel, qui porte titre « Mittelalterliche Stadt an einem Fluss » (Ville médiévale sur une rivière37).
Fig. 1. — Victor Hugo, Le Burg à la croix.

Fig. 2. — Karl Friedrich Schinkel, « Mittelalterliche Stadt an einem Fluss » (Ville médiévale sur une rivière).

31Esthétique outrancièrement « classique » qui présente un monde idyllique, sous la protection de l’Église et de l’armée, et dont le tableau de Victor Hugo opère l’impitoyable destruction. Que les mêmes éléments s’y retrouvent n’implique nullement l’ « influence » de l’un sur l’autre (il est plus qu’improbable que Hugo ait rencontré et prêté attention à ce tableau d’un peintre allemand assez obscur), mais le rapport commun à une même source biblique, dont Pierre Georgel a soupçonné la présence, sans l’identifier, explique les similitudes et donne la clef de l’interprétation. Il est en effet le premier à avoir déchiffré l’inscription que porte, au-dessus d’un blason, la base de la croix : DEUS FORTITUDO MEA. L’allusion renvoie clairement au célèbre cantique de Luther Eine feste Burg ist unser Gott, paraphrase du psaume 46 : « Notre Dieu est notre refuge et notre force. » Exclu évidemment de la liturgie catholique, ce cantique a une forte présence musicale au xixe siècle, chez Bach, Mendelssohn, Meyerbeer38. On notera l’importante variante : « Dieu est MA force », car, de refuge, il n’y en a plus, de foi collective non plus. Le poète est le seul combattant au service de Dieu, se plaçant sous le signe de la croix, comme déjà il se peignait dans un poème des Rayons et les ombres39 (c’est l’amie du poète qui lui parle) :
Ami, vous êtes fort. Sûr du Dieu qui vous pousse,
L’œil fixé sur un but, vous marchez droit et fier,
Sans la peur de demain, sans le souci d’hier [...].
32C’est donc sans doute Huysmans qui est le plus perspicace des interprètes : il saisit le rapport qu’il y a entre cette composition et la structure des Misérables, construits comme pour conjurer la réflexion de Nerval qui y est citée comme furtivement : « Dieu est peut-être mort40 ». Le titre de chapitre Christus nos liberavit sonne comme une amère ironie : la croix, malgré la splendeur de sa présence en avant des remparts, n’a pas protégé la ville de la lèpre qui la ronge, et dont seules les tours sombres sont exemptes. L’espoir vient de la partie ténébreuse du monde : les tours, comme les religieuses, sont, à demi fantômes, plongées dans l’ombre de la mort, « au bord même du mystère41 ».
33Le Burg à la croix est donc le témoin et l’expression de la grave crise que Victor Hugo a traversée dans ces mois d’août à novembre 1850. Il n’est pas le seul : d’autres compositions, tout aussi monumentales, énigmatiques et sombres datent de ces jours de silence poétique et politique, remplis d’une véritable frénésie de création plastique, qui exprime le violent rejet du poète à l’égard de ceux qui ont fixé le dogme chrétien dont il dénonce l’impuissance à vaincre la médiocrité et la cruauté du monde social. Les recherches des experts permettent ainsi de reconstituer et de dater un immense diptyque consacré à saint Paul, dont les titres proclament la condamnation sévère et définitive : « Hic clavis alias porta » (ici la clef ailleurs la porte) et « Non liber monet, non gladius servat » (Le livre n’enseigne pas, le glaive ne protège pas42). Le commentaire souligne à juste titre que ce thème de saint Paul est attiré par les circonstances que traverse Hugo. Lui-même, dans un texte, très médité, le décrira en termes de « conversion » :
[...] L’éclair qui jaillit des événements lui entra dans l’esprit. Ce genre d’éclair, une fois qu’il a brillé, ne s’efface pas. Un éclair qui reste, c’est la lumière du vrai dans la conscience.
En 1849, cette lumière se fit en lui.
Quand il vit Rome terrassée au nom de la France, quand il vit la majorité, jusqu’alors hypocrite, jeter tout à coup le masque [...] ; quand il vit, après le 13 juin, le triomphe de toutes les coalitions ennemies du progrès, quand il vit cette joie cynique, il fut triste, il comprit [...]. Une morte était à terre ; on criait : c’est la république ! il alla à cette morte, et reconnut que c’était la liberté. Alors il se pencha sur ce cadavre, et il l’épousa. Il vit devant lui la chute, la défaite, la ruine, l’affront, la proscription ; et il dit : « C’est bien43. »
34L’événement décisif à partir duquel il date lui-même, dans un texte écrit en 1875, sa rupture avec la droite catholique est hautement symbolique, puisqu’il mêle inextricablement la religion, la liberté de la presse et le sort de la république. Le 13 juin 1849, une manifestation ouvrière avait protesté contre la répression de la république romaine, qui avait chassé le Pape, par un corps expéditionnaire français. Le gouvernement en avait pris prétexte pour faire détruire par la troupe les imprimeries des journaux socialistes. Hugo était venu en personne constater les dégâts, et avait fait part de son émotion à la tribune de l’Assemblée. Comme on voit, ce serait une grave erreur d’attribuer à Hugo une quelconque « spiritualité chrétienne » sous prétexte que le protocole de sa « conversion » ou l’éloge crypté de saint Paul dans William Shakespeare reprennent, pour les inverser ou les « redresser », des topoi de la littérature religieuse44.
35L’intensité des œuvres ainsi mises aujourd’hui en évidence atteste la gravité de la crise morale et philosophique alors traversée par Victor Hugo. Elle est restée parfaitement silencieuse, quelques poèmes satiriques45 n’en donnant nullement la mesure ; les chronologies, même les mieux documentées, la passent complètement sous silence46. La remettre en lumière conduit à réviser le stéréotype d’un Hugo romantique : il est le plus souvent soit en-deçà du romantisme (par sa foi inébranlable en un Dieu non chrétien), soit au-delà, par l’intrépidité avec laquelle il évoque un monde sans Dieu. Lui-même, comme dans un souci d’exorcisme, a en quelque sorte censuré, plus tard, cette expression d’un désespoir philosophique, en démembrant la grande composition où il dénonce la doctrine de saint Paul, et en entourant le Burg à la croix d’un cadre élégant et fleuri où est ostensiblement gravée l’inscription « SPES » (espoir). En cela il se situe entièrement à rebours de la mode romantique, puisque le grand thème du silence, de l’absence, voire de la mort de Dieu est un des topoi insistants de cette époque. C’est, comme le dit le titre à double sens du poème des Rayons et les ombres47, dans l’ombre de l’œuvre que se lit la contribution de Hugo à ce thème, comme l’a admirablement montré Max Milner48, et, avec moins de scrupules et de précision, un livre récent d’Annie Le Brun49, que se lit l’autre face de la pensée de Victor Hugo, l’envers sombre de son optimisme. En un sens, le rapprochement le plus pertinent que propose Pierre Georgel est celui qui paraît à première vue le plus incongru : l’Enterrement à Ornans de Courbet. Dans les deux cas il s’agit de la présentation d’un monde marqué par la mort et déserté par toute transcendance, avec cette différence tout de même capitale : il y a chez Hugo une dimension tragique totalement ignorée par Courbet, le disciple de Proudhon. L’hyper romantisme de Victor Hugo le conduit tout près, tout contre l’univers des postromantiques, « réalistes » ou « surréalistes50 ».
36Cette vision (ce fantasme, diront certains) d’une cité humaine pétrifiée, saisie et comme rongée par la mort est récurrente chez Hugo, comme le signale Pierre Georgel, qui le fait remonter à Pente de la rêverie. Et l’univers du sixième livre des Contemplations, l’enfermement dans un monde-caverne privé de toute communication avec l’infini, sinon par le recours incertain à la prière, est dans le prolongement de la vision du Burg à la croix. Max Milner suit avec une grande finesse d’analyse le cheminement qui va, aussi bien dans la poésie que dans la création graphique, art visuel paradoxalement consacré à l’exploration de l’invisible, de la croix encore lumineuse de 1850 au cadavre réduit à d’informes lambeaux qui pend au gibet de Ecce51 : la lèpre mortelle a gagné la croix elle-même, la prière n’est plus qu’un cri. On pourrait proposer l’idée que dans ce parcours se dénoue le lien de Hugo avec le romantisme. Les Contemplations représentent le sommet de l’ambition romantique de la poésie, et en même temps marquent sa crise la plus radicale, dans le sixième livre qui propose les réponses les plus négatives à la question : de quelle vérité la poésie est-elle capable ? Qu’en est-il de son pouvoir ? Question qui occupera Hugo pendant plusieurs années encore, jusqu’à se transformer, dans le poème resté inédit Dieu, en celle-ci : de quelle vérité l’homme est-il capable ?
37L’entreprise lyrique des Contemplations devait être prolongée, au moins dans le projet du poète, par un récit, en passant à un genre épique rénové en transgression complète des délimitations classiques, ce qui mènera à l’invention du genre des « petites épopées » ; récits « épiques » donc bien qu’y règne en maîtresse la subjectivité du narrateur. Ici encore la tyrannie de la rhétorique classique imposant la clôture de « l’œuvre » s’est fait sentir, au moins extérieurement52, jusqu’à ce que Victor Hugo s’en délivre en inventant le système des « séries », au cours desquelles la notion même de « héros » ou de « récit » se défait peu à peu53. Il accomplit ainsi le destin complet du romantisme, dont l’ambition conduit nécessairement à sa propre négation : la poésie romantique accomplie, c’est la prose ; l’œuvre la plus hautement romantique, c’est le fragment.
38Dans ces années de création fiévreuse de 1855-1867, un moment est à retenir, celui où Victor Hugo renonce à prolonger un recueil lyrique par un récit « épique » et du même coup bascule de la problématique « Qu’est-ce que Dieu ? » à cette autre : « Qu’est-ce que l’homme ? »
39Ce moment a une date. Le soir du 1er mai 1855, au lieu d’ouvrir la séance habituelle de spiritisme, Victor Hugo réunit son monde et lui lit, jusqu’à deux heures du matin, les 1946 vers déjà écrits de Solitudines Caeli, le poème destiné à donner une « conclusion lumineuse » aux Contemplations. Cette initiative n’a pas été prise sans raison : elle fait suite à l’incident qui a mis fin à la dernière séance importante des tables, le jeudi 22 avril, où Charles, le médium, avait convoqué Jésus-Christ en Personne ; elle s’était terminée sur cet échange : « V.H. — Connais-tu des vers que j’ai faits il y a dix-huit mois et terminés ces jours-ci et qui sont par le fond et par beaucoup de détails identiques à ce que tu viens de nous dire ? [...] Dis-moi si tu as connaissance de ces vers ? — Non. » (M. V. H. sort54).
40On devine une irritation, pour ne pas dire une exaspération, devant les nombreux plagiats dont Hugo se plaignait déjà depuis plusieurs séances. Après une séance où « Platon » apporta les excuses d’un anonyme qui ne pouvait être que Jésus-Christ55, et une explication étayée d’une théorie du rêve expliquant les rencontres entre des esprits endormis56, Charles laissa tranquilles les deux autres Personnes et le jeu s’arrêta bientôt. L’important est que dans cette séance « Jésus-Christ » introduisit un autre personnage, « le mendiant Esprit humain » pèlerin infatigable du progrès. Or ce personnage apparaît soudain au vers 2145 de la première partie de Dieu57, où Charles l’aura trouvé, peu importe par quel moyen. Il marque un tournant dans le cours du poème : jusqu’ici les religions révélées étaient passées en revue jusqu’à la dernière, le christianisme, et dépassées. L’interlocuteur suivant n’apporte qu’une « révélation », qui tient en deux lignes :
Pas d’enfer éternel.
[...]
Personne n’est puni pour la faute d’autrui58.
41Ce sont les deux points communs à tous les spiritismes ; les quelques centaines de vers qui suivent sont consacrés à un thème beaucoup plus original et inattendu : un encouragement à « l’Esprit humain » à accomplir le Progrès dont il est chargé, suivi d’un réquisitoire d’une violence extrême contre ce que l’humanité, jusqu’ici, a été capable de faire — en particulier fabriquer des civilisations et des religions violentes. Et quand Hugo dut écrire un préambule à ce poème qu’il décida à ce moment de publier séparément, c’est cet Esprit humain qui devint le premier interlocuteur du « voyant » échappé des Contemplations.
42Devant cet interlocuteur qu’on devine malcommode, le héros-narrateur du Seuil du gouffre formule trois requêtes successives. L’ « Esprit humain », jusqu’ici bienveillant, offre au visiteur, en images magnifiques, le très vaste champ de ce qui est offert à sa curiosité. Il lui propose en effet de partager avec lui la connaissance qu’il a des secrets les plus intimes de la puissance créatrice à l’œuvre dans le monde :
[...] Parle. Es-tu curieux de l’accouchement sombre ?
Veux-tu voir dans le germe, et comment éclôt
Le songe ou le rocher, le sommeil ou le flot,
Et prendre sur le fait la création, mère
De la réalité comme de la chimère59 ? [...]
43En prose, cela signifie une connaissance de Dieu en tant qu’il est la Cause suprême, dans son mouvement incessant de création continue. Elle permettrait de saisir le secret de la puissance créatrice dont l’action ininterrompue se manifeste dans le monde ; de « voir la source » et donc d’accéder à Dieu par la science prolongée par la philosophie, mieux que par la foi, comme était tenté de s’y résigner le Hibou :
Croyons ! croyons ! Sans voir la source, on peut conclure De l’œuvre à l’ouvrier [...].
44Suit l’échange de répliques :
« [...] Parle. [...]
— Non, rien de tout cela. — Que demandes-tu ? — LUI. »
45À cette requête une seule réponse possible : « Le voici », le déictique garantissant seul la présence, hors du discours, d’un référent, quelle qu’en soit la nature, qui nous ferait enfin sortir d’un verbiage spéculatif. Ainsi dans « Les pauvres gens » :
Tiens, les voilà !
46Où le déictique signale, dans l’univers du poème, l’irruption de « Dieu » :
[...] Comment allons-nous faire ?
Bah ! tant pis ! ce n’est pas ma faute. C’est l’affaire
Du bon Dieu60 [...].
47Ou encore, sur le mode lyrique, chez Baudelaire :
[...] Tu réclamais le Soir ; il descend ; le voici61 [...]
48où les majuscules, les sonorités et le rythme se conjuguent pour donner toute leur force aux déictiques qui signalent, dans toutes les directions du paysage urbain, le surgissement du divin.
49Où trouver Dieu ? Comment fait-on l’expérience directe du divin ? Comment prouve-t-on sa qualité d’humain ? Questions utiles dans un monde moderne, celui qui commence avec l’étalage obscène d’un matérialisme hédoniste sous le Second Empire, où, à travers « Dieu », c’est en fait souvent l’humain qui est visé. Car si le poème « Recueillement » se clôt sur une sorte de hiérophanie, c’est dans le décor sans noblesse de la cité envahie par le tumulte des plaisirs vulgaires. Baudelaire ne se prête pas à une lecture allégorique, et Hugo encore moins. Pour relever la fadeur d’un poème comme « Les pauvres gens », on entend bien les amateurs d’allégorie dire, sous les hurlements des critiques férocement laïcs : « On a compris ; les pêcheurs au bord de la mer de Galilée, on connaît ; les pêches miraculeuses, on connaît ; Jean Valjean est un saint, on le sait ; Fantine est une sainte ; Éponine est le Christ. » Les deux partis sont dans l’erreur, bien entendu, et méconnaissent la réalité d’une poétique « hugoliennement » romantique. Les uns parce qu’ils ne cherchent qu’à s’évader du réel, les autres parce qu’à vouloir ignorer ce qui menace l’humain, ils se condamnent à ne rien voir du tout, ou du moins rien qui les dérange, et Hugo nomme « Dieu » ce qui dérange. Le réel ni Dieu ne se démontrent, ils se montrent ; « Dieu », ou le divin, n’est pour Hugo que le détour nécessaire pour donner toute sa force à un geste de monstration du réel. « Il faut, la misère étant matérialiste, que le livre de la misère soit spiritualiste62. » Fantine n’est pas une sainte, c’est une prostituée : saviez-vous ce que c’est, une prostituée ? Eh bien, voici ! Jean Valjean n’est pas un saint, c’est un forçat évadé :
« — Père, qu’est-ce qu’il y a donc dans ces voitures-là ? [...]
— Des forçats.
— Où donc est-ce qu’ils vont ?
— Aux galères.
[...]
— Père, est-ce que ce sont encore des hommes ?
[...]
— Père, qu’est-ce que c’est donc que cela, les galères63 ? »
50La réponse sera donnée plus tard par Jean Valjean à Marius ; « Eh bien, me voici ! »
51Hugo avait dès 1850 pressenti et redouté l’avènement d’un xxe siècle où la question « Est-ce que sont encore des hommes ? » se poserait avec une insistance tragique.
52Ce passage de Dieu, en tant qu’il est un récit « épique », fait plutôt penser ici à l’univers du récit policier, ou du western, et l’interlocuteur inconnu pourrait ironiquement demander au héros de clouer l’écriteau traditionnel : « Wanted GOD, dead or alive », en précisant le montant de la prime : 3666 vers64 ; or « God » est un faux nom propre, ce qui introduit un risque de quiproquos infinis, inverses et symétriques de celui d’Ulysse déclarant se nommer « Personne ». Pierre Albouy notait déjà que pour Hugo Dieu était un être de fuite, et le ton très particulier de « vulgarité mystique » avec lequel il lui parle65.
53La réponse qui suit la demande du visiteur est muette, et d’autant plus implacable :
« Tout sembla devant moi se fermer...
[...]
J’entendis un éclat de rire, et ne vis rien66. »
54Remercions en passant Hugo de nous épargner le déluge de mots que chez Hugo, régulièrement, Dieu vide sur la tête du pauvre Job. Il se rattrapera dans L’Océan d’en haut avec le discours de l’Aigle :
Qu’es-tu ? Réponds. Sais-tu le but, l’objet, la loi ?
Sais-tu pourquoi le taon mord la vache, pourquoi
L’oiseau mange la mouche et le ver le concombre ?
Dis ? où sont les poumons du vent ? Connais-tu l’ombre ?
Es-tu dans le secret67 ? [...]
55On verra qu’il y a une autre raison, liée plus profondément à la logique interne du texte, pour que cet exercice de style biblique soit impossible ici. Car le héros formule alors une seconde demande, que prépare une sorte de petit conciliabule du voyant humilié avec lui-même :
Puis mon esprit revint à son but : — voir, connaître,
Savoir68 ; [...]
56où il répète malgré son échec précédent le Sapere aude kantien avant de proférer, au moment où il se rabat, par lassitude, sur une solution moins brillante — le « Je » pense encore selon les Lumières, quand sa bouche articule une demande qui relève d’un tout autre univers :
— Dites-moi seulement son nom, tristes espaces,
Pour que je le répète à jamais dans la nuit69 !
57Ce n’est pas la première fois qu’apparaît dans Dieu cette demande concernant « le nom de Dieu ». Si l’on se situe sur « l’isotopie » de la quête policière, à défaut de se voir livrer l’Être recherché, l’enquêteur, par fatigue, se contenterait d’un indice permettant d’interroger d’autres témoins qui le mettraient sur sa trace. En fait, sur l’isotopie lyrique, Hugo sait très bien, puisqu’il a déjà écrit la suite, que son héros demande beaucoup plus, puisqu’il s’agit d’apaiser l’angoisse insupportable qui taraude le « Je » du sixième livre des Contemplations aussi bien que le Hibou de L’Océan d’en haut, qui est son avatar ou son reflet spéculaire : le mot « Dieu » n’est-il qu’un mot ? La seule façon d’apaiser cette angoisse serait de prouver que « Dieu » a un nom propre. La question du nom de Dieu a reçu une réponse dans Les Contemplations, puisque le Créateur y a répondu d’avance :
Quand il eut terminé, [...]
Il sentit le besoin de se nommer au monde
[...]
Il se dressa sur l’ombre et cria : JÉHOVAH !
Et dans l’immensité ces sept lettres tombèrent ;
Et ce sont [...]
Les sept astres géants du noir septentrion70.
58Réponse qui, bien entendu, relance l’énigme et l’interminable travail de déchiffrement du monde auquel se livre le poète. Le hibou de Dieu le sait bien, qui se plaint que « ce mot » de Dieu, vidé de son sens, revienne comme une obsession dans ses ratiocinations :
[...]
Mais pourquoi donc ce mot me revient-il toujours ?
Est-ce qu’il est l’écho de ces grands porches sourds ?
Oh ! n’est-il pas plutôt le vide où tout s’achève ;
L’éclat de rire vague et sinistre du rêve71 ? [...]
59Car « Dieu » n’est un nom propre que par l’artifice typographique d’une majuscule. Ce mot n’est en réalité qu’un nom commun comme les autres, ou un masque : le masque du vide. Cette demande du nom est aussi en rupture par rapport à ce passage de « la Clarté » qui formule à la place du « je » sa demande :
Qui que tu sois, écoute : il est.
« Qu’est-il ? Renonce72. »
60en lui signifiant son refus en un alexandrin significativement brisé. Le pronom « Il » ne peut recevoir aucun prédicat et ne peut être, quand il s’agit de « Dieu », que le sujet du verbe être, pris absolument. Le pronom neutre « Que » de la question reste donc parfaitement vide, tandis que le « qui » désignant l’interlocuteur humain renvoie à une personne. La demande, complètement différente, est maintenant « Qui est Dieu ? », de quel « sujet » s’agit-il ? Une telle demande s’appuie sur une très riche tradition des trois monothéismes, et Victor Hugo connaît parfaitement deux d’entre eux. Toutefois le protocole de révérence et de terreur requis pour avoir la moindre chance que la requête reçoive une réponse, même négative, ce protocole, qui est toujours spécifié avec une grande précision dans toutes les traditions, n’est ici absolument pas respecté. On est donc ici à la fois (sur l’isotopie lyrique, ou mystique) au cœur le plus brûlant de l’expérience religieuse, au point le plus haut, le plus dangereux aussi de la recherche de Dieu, et, sur l’isotopie narrative, dans un univers complètement étranger au religieux proprement dit. On dira de surcroît qu’il y a une contradiction forte et comme une absurdité à demander à un tiers apparemment humain le Nom dont la connaissance ferait du récipiendaire un prophète, un apôtre ou un martyr infiniment distant du reste du genre humain (mais ceci concerne la question posée dès L’Océan d’en haut, sur la nature exacte du « genre humain »). Seul le Nom permet de parler au Seigneur du monde, au Créateur, ou en son Nom, mais le Nom, qu’il soit prononçable ou ne le soit pas, est enfermé dans les limites d’une langue, qui, même si rejaillit sur elle l’honneur d’être « sacrée » par la Présence de ce Nom parmi les milliers de mots ou les dizaines de lettres qu’elle comporte, n’en appartient pas moins à une lignée, à une tribu, à une nation pour qui le Nom inaccessible aux profanes se confond pour ainsi dire avec le secret de son identité.
61Au contraire l’explorateur du gouffre est seul, comme il sied à celui qui prend la parole non pour un groupe ou une nation, mais pour l’universalité du genre humain. À la différence de Moïse, adossé à une lignée, proche de ses « frères », porteurs des traditions dans lesquelles il pourrait s’inscrire, et qui lui serviraient de généalogie morale et symbolique, il est seul73. Le Dante du xixe siècle est sans Virgile pour le guider, parce que les derniers liens avec le paganisme ont été brisés, et sans Béatrice74 pour l’encourager, parce qu’il n’y a plus de croyance en Jésus fils de Dieu pour faire de l’amour humain l’allégorie de l’amour divin :
Dans ces brumes sans jour, sans bords, sous ce linceul,
Je songeai qu’il était horrible d’être seul75.
62Ce qui se définit dans ces vers, cette deuxième voie vers Dieu que tente vainement le visiteur du gouffre, on a donc compris que c’est la voie judaïque et chrétienne, islamique aussi bien (mais Hugo ne connaît l’islam que très indirectement), la voie des religions de la révélation transmise par une Écriture. Aucune réponse n’est donnée à cette demande, ni refus, ni sarcasme :
Et je n’entendis rien que la bise qui fuit76.
63En effet, cette voie n’a pas à être interdite, elle n’est même pas barrée ou fermée, elle n’existe plus, comme nous l’expliquera L’Océan d’en haut. Depuis la Révolution française, les Allemands disaient depuis Kant, elle est dévalorisée jusqu’à être en quelque sorte volatilisée, évanouie et avec elle toutes les spéculations religieuses qui ont précédé les Lumières. Vide effrayant, vertigineux, dont la rhétorique de Victor Hugo rend compte, comme il en a l’habitude, à l’aide d’un trop-plein de mots et de noms : dans une centaine d’alexandrins sonores, toutes les civilisations qui ont cherché Dieu, tous les mages, tous les génies, tous les poètes, tous les scribes, tous les devins, recensés dans une énumération volontairement hétéroclite, apparaissent dans une sorte de brouillard, dans une vision d’effondrement dont le modèle est La Pente de la Rêverie, jusqu’à ce que le voyant, formulant sa troisième demande, s’écrie :
Quoi ! l’homme tomberait, hagard, exténué,
Comme le moucheron qui bat la vitre blême !
Quoi ! tout aboutirait à du néant suprême !
[...]
Alors, tout haut, levant la voix, levant les bras,
Éperdu, je criai : — cela ne se peut pas !
Grand inconnu ! méchant ou bon ! grand invisible !
Je te le dis en face, Être ! c’est impossible !
On éclata de rire une seconde fois77.
64Point de basculement décisif, puisqu’à partir de là, le « récit » se défait et s’effiloche en une série de « Voix » qui toutes se répandent en arguments répétitifs et décourageants. Ce second éclat de rire est énigmatique. On connaît la répugnance de Victor Hugo pour l’ironie, qu’il n’a pratiquée, dans sa dernière période, que selon Voltaire et non selon Schlegel78 ; Anne Ubersfeld a montré le rôle dramatique du rire dans le théâtre de Victor Hugo79. Ici rien ne répond à cet éclat de rire qui met en pièces le texte en train de s’écrire et qui aurait été le sommet de toute l’œuvre de Victor Hugo, s’il était parvenu à s’accomplir lui-même en tant qu’œuvre. Au lieu de quoi, ce rire retentit tout au long des alexandrins qui s’alignent interminablement, comme les échos d’un rire sinistre poursuivent l’explorateur dans les nombreuses salles d’une immense caverne.
65On a bien sûr voulu ignorer ces textes pour pouvoir fabriquer de toutes pièces un Hugo chrétien ou, pire encore, un Hugo fondateur de religion alors qu’il dénonce avec vigueur tout ce qui peut s’apparenter à un dogme ; à ras de terre, on peut comprendre que ce rire liquide définitivement les velléités de « refondation » du christianisme qui hantent le xixe siècle, de la « nouvelle effusion de l’esprit » attendue par de Maistre80 jusqu’aux dérisoires artifices des tables parlantes que Philippe Muray raille comme l’envers misérable de l’ambition romantique81. Ici Hugo est affronté au problème central de sa poétique : comment le poète peut-il être un repère pour ses contemporains sans inventer un nouveau dogme ? Car il a bien perçu que même l’athéisme, qui a libéré la pensée de Marx, pouvait à son tour devenir le pire des dogmes, qui enferme les disciples jusqu’à légitimer les pires des crimes. La misère des hommes est de ne pouvoir s’empêcher de fabriquer des dieux : s’il condamne le matérialisme positiviste de Taine, ou les sectateurs du « darwinisme social », Hugo tient en très haute estime Lucrèce, poète et théoricien de l’athéisme, Diderot, le philosophe matérialiste qui ne seront jamais des dieux pour personne.
66L’acte le plus « romantique » de Victor Hugo aura été de partir en exil :
Dans les temps de peu de croyance, où les religions à force de fautes ont fini par ébranler Dieu dans l’âme humaine, le premier devoir du penseur, c’est de faire des actions affirmantes.
Manifester la conscience, c’est presque montrer Dieu82.
67Il écrit ces lignes au moment où il refuse une offre d’amnistie qui était une manœuvre politique grossière. Dieu, ce n’est donc rien d’autre que la conscience, placé au-dessus de tout autre intérêt. Il n’est besoin pour cela d’aucune voix d’en haut, d’aucune vision, d’aucune conversion :
Il n’est pas sur la terre un être pensant en qui le spectacle de l’univers ne fasse une lente construction de Dieu83.
68Le Dieu de Victor Hugo n’habite pas ailleurs que dans le cœur de tout homme, où il se « construit » par le simple tête-à-tête avec l’infini matériel manifesté par les « Choses de l’infini », comme il dit ailleurs84. C’est cet infini qu’il évoque dans le poème « Les enterrements civils85 » pour opposer cette vérité « construite » dans l’intimité d’une conscience aux rituels et aux paroles conventionnelles des prêtres. La verve anticléricale que Victor Hugo déploie dans les poèmes de L’Année terrible n’est pas dictée par les circonstances, pas même par son indignation devant le Syllabus. Elle procède des pensées de l’exil, de ces années où s’est forgée sa nouvelle philosophie lors de ce tête à tête avec l’infini du cosmos qui l’a pénétré du sentiment que la source de toute vérité ne pouvait provenir que de l’infini qui est en l’homme et qu’il appelle sa conscience.
69Il est vrai qu’un sort étrange a voulu que cet « acte affirmant » fasse de lui le père fondateur d’un régime politique qui n’était rien moins que romantique et qui ne fut rien moins que moral. Il est vrai que beaucoup ne lisaient guère ses œuvres et préféraient les petits journaux, qui n’étaient pas tendres avec un homme que l’exil avait rendu irrémédiablement étranger aux calculs, aux prudences, aux arrière-pensées des politiques. Mettre la conscience morale au-dessus de toute opportunité politique, c’est une prétention que l’on ne pouvait lui pardonner.
70S’il fallait donner une définition lapidaire du romantisme, on pourrait proposer celle-ci : l’écriture romantique met en danger le poète qui la pratique. Elle réunit beaucoup de monde : Chateaubriand fidèle à une royauté qu’il sait défunte et qui s’enferme dans l’écriture comme dans son tombeau ; Hölderlin s’effondrant dans la folie ; Lamartine vieillissant comme un scribe besogneux ; Gautier coupable de « bonapartisme » pour qui Hugo doit mendier à un gouvernement républicain une pension pour qu’il puisse finir dignement ses jours ; Musset ivre-mort dans le caniveau ; Isidore Ducasse qui traverse la vie comme une ombre. J’en passe, et des meilleurs. Et Hugo, où est sa prise de risque ? Ses deux cents lignes par jour, debout devant son pupitre ? Hauteville House achetée avec les bénéfices des Contemplations ? Les millions des Misérables convertis en titres déposés dans un coffre de la Banque d’Angleterre ? Car on veut oublier qu’en décembre 1851, sa fortune future n’était gagée que sur la malle des manuscrits qu’il lui a fallu, avec l’aide de Juliette, laborieusement convoyer à travers la frontière belge, et qui contenait, entre autres, le manuscrit des Misères. « Le poète est un fonctionnaire de Dieu », ose-t-il écrire. Les myrmidons de la critique lui répondent : au moins c’est la sécurité de l’emploi. Même le mérite de l’exil lui sera contesté : on trouve encore aujourd’hui des plumes pour écrire qu’il n’a jamais été proscrit, que la vérité historique est qu’il est parti volontairement et lâchement en villégiature, ambitieux aigri de n’avoir pas été nommé ministre par le « Prince-Président ». Explication irrécusable des Châtiments. Et pour finir le testament d’un imposteur : le corbillard des pauvres, mais escorté non pas, comme celui de Lamennais, par les ouvriers en deuil, mais par un cortège de notables qui évite soigneusement les quartiers populaires. L’envers de cette gloire, de ces succès qui couronnent une vie qui aura été « dure et funèbre, en somme86 », le danger suprême qu’il aura affronté, Hugo, avec Le Burg à la croix et le manuscrit posthume de Dieu, a tenu à le dire et en même temps à le tenir secret, lui, l’homme public : c’est ce moment d’angoisse extrême où l’exilé entend comme dans un cauchemar un double éclat de rire.
Notes de bas de page
1 Ces stratégies sont décrites dans Politiques antiromantiques, études réunies par Claude Millet, Paris, Classiques Garnier, 2012.
2 Guy Rosa, « Du moi-je au mage : individu et sujet dans le romantisme et chez Victor Hugo », Hugo le fabuleux, Actes du colloque de Cérisy, sous la direction de Jacques Seebacher et Anne Ubersfeld, Paris, Seghers, 1995, p. 279.
3 Claude Millet, Le Romantisme, Paris, L.G.F., Livre de Poche, 2007, p. 21.
4 Victor Hugo, Préface aux Nouvelles Odes, 1824, Poésie I, p. 59. Toutes les références aux textes de Victor Hugo renvoient à l’édition des Œuvres complètes, sous la direction de Jacques Seebacher et Guy Rosa, Laffont, 1985-1989 (noté ci-après Laffont) ou à l’édition chronologique des Œuvres complètes publiées aux éditions du Club français du livre (noté ci-après C.F.L.).
5 C.F.L., t. 3, p. 1170, vers 1830.
6 Laffont, William Shakespeare, III, II, p. 432 (1864).
7 Laffont, Littérature et philosophie mêlées, p. 56 (1834).
8 Ibid.
9 Laffont, Les Contemplations II, 7, Poésie II, p. 265.
10 Laffont, William Shakespeare, III, II, p. 452 (1864).
11 Ibid., p. 433.
12 Pierre Albouy, « Toute-puissance et humilité du poète », Paris, Europe, 1952, février-mars. Article recueilli dans Mythographies, Paris, Corti, 1976, p. 54 sqq.
13 Laffont, Préface aux Odes (1822), Poésie I, p. 54.
14 Laffont, Préface des Contemplations, Poésie II, p. 249.
15 Laffont, Les Misérables, I, VII, 3.
16 Laffont, Les Contemplations, I, 8, Poésie II, p. 259.
17 Guy Rosa, art. cit., p. 279.
18 Le témoignage le plus poignant qu’il en a donné est le texte célèbre « Les Enterrements civils », qui n’est pas une élégie, mais un texte de combat. Laffont, La Légende des siècles, nouvelle série, Poésie III, p. 499.
19 « But de cette publication » (mars 1834), dans Laffont, Littérature et philosophie mêlées, Critique, p. 60.
20 C.F.L., tome II, p. 1080.
21 Voir Bernard Degout, Le Sablier retourné, Victor Hugo (1816-1824) et le débat sur le « Romantisme », Paris, Honoré Champion, 1998.
22 Guy Rosa, art. cit.
23 Laffont, Les Contemplations, I, 7, Poésie II, p. 266.
24 David Charles, La Pensée technique dans l’œuvre de Victor Hugo, Paris, PUF, 1997.
25 Henri Meschonnic, « Cette immense figure », Pour la poétique IV, Écrire Hugo, t. I, Paris, Gallimard, 1977, p. 187 sqq.
26 Selon l’expression de Guy Rosa, « Victor Hugo poète romantique ou le droit à la parole », Romantisme, Paris, SEDES, n° 60, 1988/2, p. 37-56.
27 Laffont, « Dans l’Église de *** », Les Chants du crépuscule, XXXIII, Poésie I, p. 776.
28 Celui de Victor Hugo fut un faux, comme on sait. Ses enfants s’en passèrent. Mais Charles fut méchamment épinglé par les petits journaux pour avoir fait baptiser le petit Georges...
29 Laffont, Discours à l’Assemblée nationale du 15 janvier 1850 sur La liberté de l’enseignement, Politique, p. 220.
30 Laffont, Discours sur La déportation, 5 avril 1850, ibid., p. 228.
31 Ibid., p. 236.
32 Jean-Marc Hovasse, Victor Hugo, t. I, Avant l’exil, Paris, Fayard, 2001, p. 1098.
33 Le développement qui suit n’aurait pu être écrit sans les travaux de Pierre Georgel, Le Burg à la croix, Paris musées : Maison de Victor Hugo, 2007 et de Marie-Laure Prévost, qui a dirigé Victor Hugo l’homme-océan, Bibliothèque nationale de France, 2001, p. 328.
34 Pierre Georgel, Le Burg à la croix, op. cit., p. 35.
35 Joris-Karl Huysmans, La Jeune Belgique, t. IX, 1890, cité dans le Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, n° 12, avril 1935, p. 141-143, cité par Jean-Marc Hovasse, op. cit., p. 1104.
36 Pierre Wat, Naissance de l’art romantique. Peinture et théorie de l’imitation en Allemagne et en Angleterre, Paris, Flammarion, 1998.
37 Il vaudrait mieux traduire « ... au bord d’un fleuve ». Schinkel, architecte et peintre (1781-1841). a fait l’objet d’une exposition à Paris dont rend compte un article de Philippe Dagen dans Le Monde, n° du 9 octobre 2012, « Karl Friedrich Schinkel, ses châteaux fous ».
38 On peut même se demander si le souvenir de ce cantique n’est pas ce qui a, consciemment ou non, orienté le choix de Paul Meurice lorsqu’il a proposé le titre « Burg à la croix » pour cette composition, au moment où elle fut exposée, en 1889.
39 Laffont, Poésie I, XXXIII, « L’ombre », p. 1007.
40 Laffont, Les Misérables, V, I, 20, p. 975.
41 Ibid., II, VII, 8, p. 412 et I, V, 11, p. 149.
42 Marie-Laure Prévost, Victor Hugo l’homme-océan, op. cit., p. 122 sq. On remarquera que dans les deux cas le titre reprend et subvertit des représentations traditionnelles du saint dans l’art religieux.
43 Laffont, Le Droit et la loi, Politique, p. 77. Cf. Jean-Marc Hovasse, Victor Hugo, tome I, Avant l’exil, op. cit., p. 1068, qui donne une interprétation minimaliste de cette circonstance. Ce greffier impeccable de la vie et des écrits hugoliens ne fait pas la moindre allusion à ce texte, fût-ce pour mettre en doute sa véracité, ce qu’il n’y a d’ailleurs aucun motif de faire : voir Michèle Fizaine, Victor Hugo et L’Événement : littérature et journalisme, thèse dactylographiée, Montpellier, 1994, t. I, p. 181 sqq.
44 Marieke Muller-Stein, « Un paradoxe de la conversion républicaine de Victor Hugo : révolution idéologique et expression spirituelle », Nicolas Brucker (dir.), La conversion, expérience spirituelle, expression littéraire, Actes du colloque de Metz (5-7 juin 2003), Berne, Peter Lang, 2005, p. 373-582. Un critique, qui connaît mieux les ruses de Victor Hugo, donne un avis négatif sur la thèse soutenue dans cet article : « La Conversion, expérience spirituelle, expression littéraire. À propos d’un ouvrage récent », Études théologiques et religieuses, 81e année, 2006/4, p. 533-558. Du reste le terme de « conversion », s’agissant de saint Paul, est peut-être inexact. Un autre cas topique de récit de conversion signalé par Bruno Clément, Le lecteur et son modèle : Voltaire, Pascal, Hugo, Shakespeare, Sartre, Flaubert, Paris, PUF, 1999 se trouve dans Laffont, William Shakespeare, I, III, 9, Critique, p. 301. Le récit autobiographique cite allusivement le tolle lege d’Augustin, à propos de la découverte, en 1825 (l’époque de l’Ode au Sacre de Charles X) du texte de Lucrèce définissant la vraie religion !
45 Deux violents pamphlets anticléricaux : « À des journalistes de robe courte », Laffont, Châtiments, IV, 4 et « Un autre », ibid., IV, 7, Poésie II, p. 92 et 97.
46 Voir les Œuvres complètes de Victor Hugo, C.F.L., t. VII, 1967, p. 1357.
47 Voir la note 1, p. 42.
48 Max Milner, L’Envers du visible. Essai sur l’ombre, Paris, Seuil, 2005.
49 Annie Le Brun, Si rien avait une forme ce serait cela, Paris, Gallimard, 2010.
50 Marie-Laure Prévost montre par un rapprochement convaincant comment un dessin de Victor Hugo a pu inspirer une image surréaliste de Buñuel, sans altération de sa signification. Op. cit., p. 347.
51 Marie-Laure Prévost, Victor Hugo l’homme-océan, op. cit., p. 310 sq. Dessin en hommage à John Brown.
52 Car Pierre Albouy a montré comment l’élan intérieur, un dynamisme porté vers l’infini, fait éclater de l’intérieur la forme fixe.
53 Comme le démontre Claude Millet, Victor Hugo : La Légende des siècles, Paris, PUF, 2001.
54 C.F.L., t. IX, p. 1460.
55 Ibid., p. 1465.
56 Que plus tard René Daumal et Roger Gilbert-Lecomte reprirent et pratiquèrent dans Le Grand jeu, en s’aidant d’une pharmacopée peu platonicienne.
57 Laffont, Poésie IV, p. 671.
58 Ibid., p. 669 sq.
59 Laffont, Le Seuil du gouffre, Poésie IV, p. 582.
60 Laffont, La légende des siècles, « Les pauvres gens », Poésie IV, p. 709.
61 Charles Baudelaire, « Recueillement », Les Fleurs du mal, additions de la troisième édition, Paris, Gallimard, Poésie, 1972, p. 234.
62 Laffont, Proses philosophiques, p. 547.
63 Laffont, Les Misérables, IV, III, 8, Romans II, p. 720 sqq.
64 C’est exactement le nombre de vers que comporte L’Océan d’en haut.
65 Pierre Albouy, Mythographies, op. cit., p. 57. Il note aussi qu’une des caractéristiques du Dieu de Victor Hugo est d’être un « être de fuite », Pierre Albouy, La Création mythologique chez Victor Hugo, op. cit., p. 449 sq.
66 Laffont, Dieu, Le Seuil du gouffre, Poésie IV, p. 583.
67 Laffont, Dieu, L’Océan d’en haut, Poésie IV, p. 654 sq. On pourra observer que ce qu’il y a de plus « romantique » à la mode Hugo, c’est d’introduire le concombre dans un poème épique sur la quête de Dieu.
68 Laffont, Dieu, Le Seuil du gouffre, op. cit., p. 583.
69 Ibid.
70 Laffont, Les Contemplations, « NOMEN, NUMEN, LUMEN » VI, 25, Poésie II, p. 533.
71 Laffont, Dieu, L’Océan d’en haut, p. 634.
72 Ibid., p. 699.
73 La question « quel est son nom ? » se rencontre très tôt dans la Bible (Exode, 3, 13- 14) ; après avoir promis d’accomplir sa mission, de faire sortir d’Égypte le peuple d’Israël, Moïse interroge Dieu : « [...] je leur dirai : Le Dieu de nos pères m’a envoyé vers vous ! Mais s’ils demandent quel est son nom que leur répondrai-je ? Dieu dit alors à Moïse : — Je suis celui qui suis. » À défaut d’un autre nom, Moïse dispose de la généalogie de ceux à qui Il a jadis parlé : « Tu parleras ainsi aux enfants d’Israël : Yahvé, le Dieu de vos pères, s’est manifesté à moi, — le Dieu d’Abraham, le Dieu d’Isaac, le Dieu de Jacob. » Les références du Nouveau Testament à ce passage sont nombreuses et fondamentales : Paul, Épitre aux Philippiens, 2, 9 ; Jean, 17,6 et 17,26 ; Actes des apôtres, 9, 16 : « porte mon nom devant les païens ».
74 Mallarmé le dira : pour le poète de la modernité, pas d’autre Béatrice que « la Destruction ».
75 Laffont, Dieu, Le Seuil du gouffre, Poésie IV, p. 583.
76 Idem.
77 Ibid., p. 585.
78 Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire, Paris, Seuil, 1978, p. 181 sq.
79 Anne Ubersfeld, Le Roi et le bouffon, Paris, José Corti, 1974.
80 Joseph de Maistre, Les Soirées de Saint-Pétersbourg, 1821, chap. X et XI.
81 Philippe Muray, Le xixe siècle à travers les âges, Paris, Gallimard, 1999.
82 Laffont, Océan, p. 104, vers 1860.
83 Laffont, « Philosophie », Critique, op. cit., p. 501.
84 Ibid., p. 669.
85 Laffont, La légende des siècles, dernière série, Poésie III, p. 499 sq.
86 Ibid.
Auteur
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Jean-Claude Fizaine
Université Paul-Valéry Montpellier (RIRRA 21)
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