1Cet ouvrage s’inscrit dans la lignée des travaux menés à Montpellier sur la question de la valeur en littérature par les chercheurs du programme A.N.R. HIDIL, Histoire des Idées de Littérature, dirigé à Paris IV par Didier Alexandre. Il constitue la suite et l’aboutissement d’une série de manifestations et publications qui ont été menées à Montpellier1 et qui ont porté sur la question de la valeur et des mutations de l’autorité, en lien avec le principe de la genèse des formes littéraires, dans le cadre large d’une redéfinition du romantisme européen et de son histoire. C’est dire que c’est la question même de la définition de la littérature qui a été abordée, dans les conditions qui l’ont constituée comme discipline et, de ce fait, comme unité, à un moment donné de l’histoire, le xix^e siècle — ces conditions déterminant les différentes « idées de littérature » jusqu’à nous, entre expérience de l’écriture, du côté des écrivains, et reconstitutions a posteriori du côté des « savants ».

2Pour essayer de comprendre pourquoi, à tel moment, telle idée de littérature a pu émerger, nous avons tenté de penser le fait littéraire non seulement dans le cadre complexe que constitue l’histoire politique, religieuse, sociale, économique qui est son contexte immédiat, mais aussi dans les relations que la littérature en tant que discipline entretient, dans ce contexte, avec les sciences humaines en devenir. Ce difficile processus de contextualisation ne doit évidemment pas prendre le pas sur ce qui fait la spécificité de la discipline littéraire, c’est-à-dire l’étude des textes eux-mêmes, puisque c’est leur explication qu’il vise en définitive. La question de la valeur de l’œuvre ou celle des alea de la définition de la littérature nécessitent donc d’être posées dans la tension entre une culture institutionnalisée, savante, universitaire (qu’il est évidemment toujours indispensable de contextualiser à son tour) et une critique plus immédiatement inscrite dans le contemporain de l’œuvre, émanant des écrivains eux-mêmes (mais qui n’échappe pas à la tradition et à la mémoire du passé, même si c’est sous la forme de la rupture ou du déni). Cette tension, en effet, nourrit le principe de composition de l’œuvre et les modalités de sa réception.

3Dans cette perspective le présent livre est consacré à l’idée de romantisme2. En revenant sur la notion de romantisme, dont il faut d’emblée signaler combien, dès l’apparition du terme, elle a paru, à la fois, vague et indispensable, dangereuse et vide, énorme et pourtant infiniment dépassée ; en revenant sur ses réévaluations qui embrassent non seulement le domaine de la littérature mais aussi toute la sphère sociale (de la politique à la mode) et tout l’éventail des effets (de la passion à la haine), c’est le champ du littéraire dans son ensemble que nous avons voulu engager et non une période. C’est en effet l’idée même de littérature que le romantisme prétend avoir ouvert, au point de se confondre avec elle. L’histoire de cette idée, de sa construction, entre incertitudes, dénégations et particularismes, tel est l’objet de ce livre, organisé en quatre parties comprises comme autant de modèles d’un rapport à la mémoire et de ses résistances : figures et fictions, rémanences, résiliences et histoire d’autorités. À travers ces modèles nous avons voulu orienter les diverses réflexions dans les champs qui nous ont paru incontournables : l’évolution du terme de romantique dans le lexique mais aussi dans les histoires littéraires, en particulier, dans le contexte de cette invention romantique qu’est la médié-vistique ; les constructions du ou des romantisme(s) à travers stéréotypes et désaveux en France mais aussi ailleurs en Europe (en Allemagne, en Angleterre, en Russie, en Pologne...) ; les devenirs de la poétique romantique jusque dans le xx^e siècle ; enfin les relations ambigües de l’histoire littéraire avec la politique dès lors qu’il est question du romantisme, de ses origines et de ses représentations.

4De ce point de vue, notre travail constitue aussi le premier volet d’une interrogation sur la question de l’évolution des critères qui ont permis de penser le fait littéraire depuis la deuxième moitié du xix^e siècle. Il est conçu en diptyque avec l’ouvrage Évolutions/Révolutions des valeurs critiques [1860-1940] dirigé par Marie-Paule Berranger, de l’université de Paris 3 — Sorbonne nouvelle. Selon les termes de son avant-propos, ce livre propose « une approche tantôt panoramique tantôt chronophotographique des ferments actifs d’une révolution du regard et une réflexion globale sur les modalités du changement3 » ; le nôtre procède plutôt à partir du phénomène particulier de réverbération que son objet induit. Les deux sont complémentaires.

5Poser la question de l’évolution des critères de l’œuvre à partir du romantisme est une vraie gageure, presque un défi. Le terme de « romantisme », en effet, a revêtu et revêt encore des acceptions presque contradictoires, non seulement pour les écrivains (ceux qui s’en revendiquent comme ceux qui s’y opposent) mais aussi pour la critique savante qui l’introduit dans les manuels. Même (ou peut-être faudrait-il dire surtout), la question de la périodisation fait problème et devient polémique, à l’intérieur de nos frontières nationales mais aussi, plus largement, lorsqu’on considère l’Europe dans son ensemble et les États-Unis. Le romantisme a recouvert et recouvre encore en effet des périodes de l’histoire littéraire très différentes selon qu’on le considère du point de vue d’une certaine « école » française ( — « Appelons romantique Hugo et la discussion est close » écrivait Giraudoux ; et de fait le romantisme français a été souvent confiné, dans les manuels de la seconde moitié du xx^e siècle, entre la « bataille » d’Hernani et la « chute » des Burgraves, comme si le drame romantique de Hugo en était la seule manifestation) ou selon qu’on le pense comme « la fondation d’un nouveau régime de l’ensemble du système symbolique », ainsi que l’écrit Claude Millet4 — une fondation qui marquerait une rupture aussi importante dans l’histoire littéraire, et dans celle de l’humanité, que celle de la Renaissance. On voit immédiatement combien contradictoires peuvent se révéler les traitements des problèmes de durée et de périodisation, la question de la possibilité d’âges successifs du romantisme, celle de son caractère événementiel, révolutionnaire, etc. C’est que, plus que tout autre concept littéraire, le romantisme a touché à tout : le destin de l’homme et celui de l’humanité, la philosophie, la politique, la société, la temporalité même...

6Mais alors comment saisir un objet qu’il est difficile de contextualiser et encore plus difficile de définir ? C’est la question que posent une grande partie des articles qui composent ce livre. Le romantisme est-il une catégorie opératoire, dans quel champ ? Celui d’une œuvre ? Celui de l’histoire ? Celui de la critique ? Au fond à quoi sert de penser le romantisme ? Ou à qui ? Quelle autorité, quelle méthode, quelle finalité... l’objet « romantisme » engage-t-il ?

7L’article d’Ursula Bälher répond presque paradoxalement à ces questions à travers son étude de la position ambiguë de Gaston Paris vis-à-vis du romantisme : prise dans le contexte de l’historisme scientiste et cependant toujours conçue selon une typologie romantique de l’autorité, l’œuvre du médiéviste oscille « entre démystification et (re)mystifications romantiques ». Gaston Paris ne nous offre-t-il pas une image de nous-mêmes, spécialistes d’une discipline qui ne se reconnaît pas tout à fait comme science humaine mais peine à y renoncer et s’efforce toujours de constituer son objet de manière « scientifique » (bibliométrie, corpus, supports...) et de trouver un lexique et une perspective pour y parvenir, cherchant aujourd’hui dans les modèles des sciences cognitives (Michael Holquist), du numérique, de la psychologie évolutionniste ou même (encore ?) du darwinisme (Bryan Boyd), un dispositif5 capable d’effectuer une prise impeccable du texte sans cesser pour autant de penser le sujet auteur, lecteur (dans les catégories de la fiction, de l’autorité...) quitte à le perdre ou à transformer les fondements de la raison — comme le fit le romantisme ?

8Et, si le romantisme est bien à l’origine de la pensée de la littérature, cette volonté de la régler en discipline ne revient-elle pas toujours, comme le fit encore Gaston Paris, à tenter de domestiquer cette origine problématique ? Comme l’écrit Ursula Bälher à la fin de son article : « Tout le dilemme du romantisme domestiqué est peut-être là : comment ne pas regretter les regrets ? » Ce qui pose, évidemment, la question de notre propre autorité.

9Le romantisme fascine, c’est un fait sur lequel s’accordent unanimement les différents travaux de ce livre. Et c’est pourquoi les caractères du vague, du pluriel, du subjectif, du contradictoire, qui reviennent sans cesse, ne sont pas à rejeter comme des embûches mais à analyser, comme les données même du problème.

Ce qu’était le cachalot blanc pour Achab, on en a donné quelque indication, quant à ce qu’il représentait pour moi, il me reste encore à le dire6.

10Le caractère métamorphique, international et a-temporel, revendiqué dès que le terme de romantisme apparaît dans le contexte de la littérature — et qui lui confère un sens et des devenirs variés, en Angleterre, en Allemagne, aux États-Unis, en Italie, en Espagne, au Nord, au Sud, comme dirait Germaine de Staël — est déjà un premier élément de réflexion. D’autant que ces différentes interprétations et évaluations se pénètrent et s’affrontent en un jeu d’échos qui dépassent largement la simple « influence » d’auteur à auteur pour inclure jusqu’à des phénomènes de masse, comme ce fut le cas avec la mode médiévale qui envahit l’Occident au début du xix^e siècle. La fortune de la figure de l’imagier médiéval qui constitue a priori une fiction d’autorité paradoxale en Angleterre et puis en France, en est une conséquence directe, comme le montre l’article de Julien Schuh. Un rapide relevé de l’emploi du mot romantique aujourd’hui conduirait immanquablement à remarquer combien l’usage général reproduit les ambiguïtés de l’usage savant : romantique qualifie toujours le sentimental, le mélancolique, mais aussi, méliorativement le désintéressé, et, péjorativement, ce qui manque de réalisme... Le terme a encore été utilisé pour désigner un phénomène culturel d’ampleur dans les années quatre-vingt du xx^e siècle où l’expression New Romantics — Nouveaux Romantiques, en français — a désigné un courant musical et vestimentaire largement représenté en Angleterre en particulier mais aussi en Europe en général et aux États-Unis. Curieusement, et là encore dans l’usage savant comme dans l’usage courant, une fois le terme apparu7, il semble avoir montré des capacités d’investissement assez considérables pour désigner le nouveau mais, aussi, l’ancien, à moins qu’il ne s’agisse, comme le montrent plusieurs articles, de la réitération du nouveau dans l’ancien. Si l’on confronte les différentes utilisations du terme dans le contexte de la littérature, l’acte de naissance du romantisme semble en effet aussi vague que peut l’être la signification du terme.

11Si le romantisme se perd en aval jusque dans les perspectives critiques du présent (ou leur absence), indubitablement, les choses ne sont pas plus simples en amont. Romantique se dit en lien ou en opposition à d’autres termes. Dans la triade de Hegel, romantique est associé à symbolique et classique mais il ne s’agit pas alors tant de périodes historiques, au sens que nous donnons à ce terme, que de catégories de l’esprit. La poésie (autant dire la littérature) constitue pour Hegel la synthèse de tous les arts et leur point ultime parce que, en elle, la matérialité disparaît presque, annonçant la dissolution de l’art au profit de la subjectivité infinie. Mais la figure, par essence, de l’art romantique n’est pas moderne, c’est la flèche de la cathédrale gothique : l’art romantique est médiéval, les modernes ne font que se réclamer de lui. En ce sens, une continuité s’établit entre le Moyen Âge et le xix^e siècle et le Moyen Âge est moderne. August Schlegel, à qui l’on attribue l’utilisation systématique du mot romantisme8, et Germaine de Staël opposent le terme de romantique à celui de classique9 et cette opposition conduit une série d’autres oppositions : Moyen Âge et Antiquité, paganisme et christianisme, le Nord et le Midi, Ossian et Homère... Même si, en 1824, dans la nouvelle préface que Hugo écrit pour ses Odes et ballades, romantisme est un mot vague et inutile, la préface de Cromwell prend une large partie de son raisonnement à ces grands prédécesseurs. Hugo distingue trois âges (temps primitifs, antiques, modernes) dans lesquels le nouage des trois expressions de la forme que sont le littéraire, le politique et le religieux trouve une expression distincte. Le mouvement de l’histoire conduit comme naturellement les métamorphoses de la forme pour aboutir au christianisme, à la démocratie et au drame romantique dont Cromwell doit représenter l’expression la plus aboutie. En 1827, on trouve donc chez Hugo l’opposition entre forme classique et forme romantique10 et le principe de continuité entre le Moyen Âge, « enté sur le bas empire », et le moderne c’est-à-dire la « conscience malheureuse » (selon l’expression de Hegel), mélancolique (Hugo) que le christianisme a légué à l’humanité. Même si, en apparence, le terme de romantique n’apparaît que parce qu’il est « accrédité », Hugo lie expressément l’art moderne, la forme actuelle (vivante) et la littérature romantique et, surtout, il reprend les idées directrices de la tradition allemande. La perspective demeure, à l’autre bout du siècle. L’étude de Zbigniew Naliwayek montre que La littérature de tout à l’heure, insistant sur « l’intime corrélation des évolutions politiques d’une Société et de ses évolutions spirituelles » constitue « une étude analytique des trois époques qui ont précédé celle de la littérature de tout à l’heure : l’époque classique (“L’âme seule”), l’époque romantique (“Le sentiment seul”) et l’époque naturaliste (“La sensation seule”) » pour cartographier l’histoire littéraire à la fin du siècle.

12Mais ailleurs, le romantisme peut aussi, selon d’autres modalisations qui utilisent à leur tour la catégorie, le caractère et le moment, se répéter dans l’histoire, pour J. Krzyżanowski, par exemple, à la fin du siècle en Pologne (voir l’article de Małgorzata Sokołowicz) ou pour Walter Pater en Angleterre, qui le conçoit comme le principe actif de toute révolution littéraire (Bénédicte Coste).

13Il existe cependant un événement historique auquel le romantisme est presque toujours lié et c’est, là encore, de manière contradictoire. En France, malgré quelques voix (comme celle de Lasserre) qui évoquent Rousseau, la source du romantisme se confond presque toujours avec la grande fracture de la Révolution. Cette identification n’est, bien sûr, pas sans conséquences, comme on le verra, pour les diverses réévaluations du romantisme, en particulier politiques, que le siècle effectuera. Mais les représentations de la Révolution française, et de ses conséquences, diffèrent bien entendu selon la nation à laquelle on appartient. Elles constituent en elles-mêmes un filtre qui a diffusé les idées romantiques selon des modalités très différentes en France et dans le reste de l’Europe. Ainsi, s’il est presque impossible pour le xix^e siècle français, de se figurer un romantisme avant la Révolution ce n’est pas le cas ailleurs où celle-ci peut être vue comme une conséquence (parfois ratée11) et non une cause du phénomène.

14En Allemagne, la rupture entre classicisme et romantisme n’est pas nette et le romantisme allemand s’affirme aussi dans les Lumières. Or s’il est une autre source du romantisme admise en France, en dehors de la Révolution, c’est bien celle de l’Allemagne, au moins depuis Germaine de Staël. Révolutionnaire et allemand le romantisme ? À l’autre bout du siècle, dans le contexte de la guerre et de la Commune, on assume le paradoxe, particulièrement à l’extrême droite. Le romantisme, marqué en France dès le début du siècle par ses origines étrangères et ses revendications de cosmopolitisme (comme, d’ailleurs, la Commune à la fin du siècle), est devenu autant un ennemi de l’extérieur que de l’intérieur (voir les articles de Henry Chudak et Stéphane Zékian). À l’inverse, pour Théophile Gautier vieillissant, compromis un peu dans les affaires de l’Empire, écrire l’Histoire du romantisme c’est profiter de la légende de Hugo pour bâtir la sienne et tenter de se blanchir dans l’éclat du gilet rouge de la bataille d’Hernani comme le montre Sylvie Triaire. Alors, malgré la circonspection, en son temps, de Victor Hugo, fatalement, le romantisme est devenu hugolien, surtout pas allemand.

15De tout cela, malgré les effets de tension et de contradiction, il est peut-être possible de retirer un premier élément déterminant. Si l’adéquation entre un mouvement littéraire et des positions politiques (même contradictoires) peut se faire si aisément c’est que le romantisme (assumé ou non, d’école ou de pensée) s’est toujours voulu politique, qu’on le réfère à ses grandes figures (dans cet ouvrage Chateaubriand et Hugo essentiellement), à ses doctrines ou à sa réception, au-delà des questions de période ou de localisation. On pourrait même dire que, en quelque sorte, il a voulu littérariser le politique pour mieux moraliser l’histoire. Jules Michelet en est un exemple saisissant. Mais Léon Daudet aussi, comme le montre Henryk Chudak. Conséquence ou non ? Réévaluation ou récupération ? À la fin du xix^e siècle et largement encore dans le xx^e siècle, le romantisme est libertaire, fasciste, nazi ou révolutionnaire et visionnaire... et sert comme de révélateur en littérature d’une position politique.

16Un autre élément de synthèse apparaît alors en cela : le romantisme a bien, comme l’affirme Pierre Lasserre, conduit l’histoire du — « stupide12 » — xix^e siècle. Et peut-être celle de Lasserre lui-même, soutenant en 1907 une thèse intitulée Le Romantisme français. Essai sur la révolution dans les sentiments et dans les idées au xix^e siècle dont l’ambition était de peser sur les débats contemporains à propos de la nature de la démocratie. Car, comme l’écrit Stéphane Zékian, « loin d’aboutir au réexamen de la légende romantique », la contestation que fait son auteur du romantisme « en valide implicitement la scénarisation politique » et « la matrice historiographique demeure ». « De ce point de vue, le critique de l’Action française n’est pas l’autre de la légende romantique : il n’en incarne peut-être que le très fidèle envers. »

17Au-delà des analyses du romantisme comme mouvement, la réception des auteurs eux-mêmes, et donc la construction d’une histoire littéraire, n’échappe pas à ces controverses. Aux États-Unis, le romantisme des « modernes » n’implique pas de contestation majeure, au contraire : ainsi de Poe, Melville, Thoreau ou Whitman. Mais que faire de l’importance, chez ces « pères fondateurs » de la modernité que sont en France Baudelaire et Mallarmé, d’Edgar Poe justement ? Edgar Poe que Paul Valéry pense comme un garant du scientisme contre le romantisme (voir l’article de Thierry Roger). Après la première vague allemande, l’influence romantique est-elle revenue par l’étranger, sans être nommée ? On a tant insisté sur l’importance de la Révolution sur les jeunes poètes anglais et allemands du début du siècle qu’on a peut-être négligé leur importance dans l’histoire littéraire française. Aujourd’hui l’accent est partout mis sur l’Allemagne et ses apports théoriques, longtemps dédaignés, mais il resterait à revenir encore sur l’Angleterre. Car qui nierait l’influence d’Ossian ou de Byron sur la poésie française ? Et MacPherson et Byron ne sont pas les seuls romantiques anglais lus en France au xixe siècle. L’histoire littéraire de l’Allemagne et de l’Angleterre est particulièrement liée au romantisme mais celui-ci a fleuri partout en Europe. Leopardi, par exemple, est connu en France depuis au moins 1833 soit plus de dix ans avant l’étude que lui consacre Sainte Beuve dans la Revue des deux Mondes13. Et qu’en est-il de la construction du romantisme français à l’étranger ? Doit-on penser les particularismes évoqués plus haut du point de vue d’une histoire française singulière ou d’une construction particulière de l’histoire littéraire française ? La question n’est pas nouvelle du côté de l’histoire littéraire des écrivains : André Breton, qui place le surréalisme « dans la libre dépendance du romantisme », entreprend de le « réévaluer » en le rendant à ses influences étrangères, comme le montre Marie-Paule Berranger. En amont comme en aval du xixe siècle, existe-t-il une construction proprement française du romantisme ? Les travaux qui suivent montrent clairement que oui.

1 Le stade du miroir

18On reconnaît sans difficulté au mot « romantisme » — ou plutôt, au mot « romantique » en français car le isme est déjà un phénomène particulier qu’il faut bien, ce n’est pas nouveau, rattacher à notre réception du phénomène — deux versants. L’un, plutôt anglais, le renvoie du côté du sensationnel, de l’effet produit, des sentiments tels qu’ils sont décrits dans les « vieux romans » du Moyen Âge dont il veut s’inspirer ; l’autre plutôt allemand, évoque la conversion des valeurs du monde antique dans le monde chrétien, que la « romantisation », selon l’expression de Novalis14, a constituée au Moyen Âge et dont les philosophes d’Iéna voudraient s’inspirer pour faire advenir la conception d’un monde nouveau.

19Si l’on veut bien admettre ces deux acceptions, il faut noter deux choses.

20Premièrement, comme on l’a vu plus haut, et sans considérer immédiatement les questions de périodisation ou de localisation, le romantisme s’inscrit explicitement et immédiatement dans la référence au Moyen Âge ; cela ne signifie évidemment pas que, dans sa grande diversité, il exclut toute référence à l’Antiquité, seulement que le Moyen Âge est au principe de la cohésion qui inscrit le mouvement de l’histoire, et donc de la littérature, dans la perfectibilité puis dans le progrès. Madame de Staël le dit explicitement dans De l’Allemagne15. Walter Pater ou Alexandre Blok engagent toujours ce principe de continuité. « Le romantisme dont [Walter Pater] se fait le défenseur [écrit Bénédicte Coste], n’est pas un régime d’originalité générique ou auctoriale, mais une pratique de la révolution, du retour à une origine disparue, qui n’est opérante que par sa disparition même. C’est une pratique de la reprise et non de la répétition, soit une renaissance, c’est aussi une pratique — plus ou moins consciente et inscrite dans l’histoire — de la mise en tension du nouveau et du connu ». Jean-Louis Backès montre comment, pour Alexandre Blok, « le classicisme n’est pas le pendant du romantisme ; c’en est tout juste une petite partie. L’effort de recherche a parfois besoin de se ralentir. Le classicisme est seulement une pause dans le mouvement romantique. » Le romantisme se confond presque là avec le progrès, le voyage, l’élan vers l’autre : « Chercher le Moyen Âge, le passé national, les littératures étrangères, c’est se lancer dans le monde, c’est sortir du cadre étroit, fixé, positif, de l’hic et nunc des opérations boursières. C’est donner au mot “raison” un sens sublime. »

21Mais cette continuité soutient encore une rhétorique nouvelle de l’histoire et de son rapport à la politique, qui passe par la fabrication de personnages comme celui de Jeanne d’Arc. Christian Amalvi montre comment, à l’instar du romantisme lui-même dont elle est la créature, la Pucelle est l’objet d’appropriations et de controverses politiques jusqu’à sa canonisation et au-delà.

22Il est intéressant de remarquer que c’est dans la constitution de l’histoire littéraire que cette continuité inscrite par le Moyen Âge a le plus de mal à s’imposer. Comme l’écrit Paul Zumthor, il n’est pas indifférent que « les études médiévales soient initialement l’une des manifestations du romantisme » ; cela ne va pas sans poser problème aux médiévistes français. De Paulin à Gaston, l’histoire de la famille Paris est à cet égard significative, de même que l’histoire des études médiévales en France, de manière générale. En 1880 Ferdinand Brunetière16 opposait avec violence la philologie classique et la philologie romane, les modestes érudits du temps de Mabillon et de du Cange et les modernes ambitions des tenants de « l’école allemande » qui affichent « l’étrange prétention de déplacer le centre de l’histoire de la littérature française ». Pour lui la linguistique et la philologie romane ont changé la manière d’aborder les œuvres littéraires en bouleversant la perspective classique qui éclairait l’âme de la littérature française. Les études sur le Moyen Âge induisent le risque d’un changement de goût, elles ébranlent le modèle esthétique classique au profit d’une décadence inaugurée par le romantisme, qui nivelle le champ littéraire17.

23La postérité a traité injustement Brunetière, il avait raison au moins sur ce point. L’introduction du Moyen Âge dans les histoires littéraires a bien, en effet, marqué un changement de perspective majeur, une mutation de la valeur de l’œuvre, qui est à l’origine de l’idée contemporaine de littérature telle qu’elle a été enseignée au xx^e siècle et continue généralement de l’être aujourd’hui. C’est cette mutation qui permet à Gustave Lanson, le premier à introduire le Moyen Âge dans son Histoire de la littérature française, d’y introduire aussi le xix^e siècle, comme si la présence de l’un dépendait bien de celle de l’autre... C’est elle aussi qui inaugure une idée de littérature selon laquelle il existe une sorte particulière de textes qui sont de même nature depuis l’invention de l’écriture et que l’on peut donc regrouper sous un même terme, celui de littérature. Que ces textes soient l’émanation de grands auteurs est sans aucun doute un autre des effets paradoxaux de la « domestication » du romantisme par l’histoire littéraire. Pour Lanson, par exemple, il existe indubitablement, à chaque siècle, des textes écrits par quelques génies ou « grands auteurs » dignes de figurer dans les manuels d’enseignement de ce qui peut alors constituer une discipline, la littérature18. Mais, comme le montre l’étude que Julie Anselmini consacre au roman populaire, le divorce entre un « romantisme noble » et un « romantisme bas » est plutôt le fait de l’institution. Et si André Breton condamne les « cloisonnements nationaux » et « les frontières génériques qui ont occulté et falsifié le romantisme » (Marie-Paule Berranger), « la réévaluation du romantisme entre aussi pour [lui] dans un projet de réhabilitation des oubliés ». Et « la distinction entre “auteurs de premier plan” et “petits romantiques” l’exaspère. »

24Les grandes images du xix^e siècle demeurent, cependant, celles de ses « grands auteurs » et il ne faut pas, à ce sujet, négliger la raison romantique qui veut voir, à chaque moment de l’histoire, l’incarnation du génie de la nation dans ses « grands hommes ». Les grands auteurs ont représenté, au sens fort du terme, politique aussi, le devenir de la nation. Hugo et Chateaubriand ont pu incarner, à eux seuls, tout le romantisme et tout le siècle : c’est ce à quoi ils aspirent et c’est ce qu’ils sont encore pour Maurras ou Brunetière, mais aussi, tout autrement, pour Mallarmé. En cela ils satisfont encore à la vision romantique du génie telle que Hugo la déploie dans William Shakespeare et Chateaubriand, selon d’autres procédés mais dans la même logique, dans les Mémoires. L’étude de Jean-Claude Fizaine rend toute la complexité des rapports de Hugo au romantisme et à la critique du romantisme (« un sac de nœuds ») en même temps qu’il définit, à travers son évolution celle du romantisme dans son ensemble, « parti dans tous les sens ». Sylvie Triaire explique la difficulté à se « dé-hugotiser » encore au lendemain de la répression de la Commune et de la défaite. Et les exemples choisis, ceux de Barbey d’Aurevilly et de Paul Lafargue montrent que l’hugoïsme du maître n’est pas critiqué par les seuls tenants de l’extrême droite anti-romantique. « Qui ne voit, [écrit Brunetière — c’est à propos de Chateaubriand — ] que pour définir le romantisme lui-même il suffit qu’on soit uniquement soucieux de le définir ? » Fabienne Bercegol montre ainsi comment les « faiblesses » de l’Enchanteur deviennent la maladie de son style ou comment la virtuosité de ce style, à l’inverse, n’est que le symptôme d’une langue qui « se fait de plus en plus pauvre de pensées » (Nisard). C’est à travers la personnalité même de Chateaubriand que s’établit là la continuité romantique du siècle : la mélancolie pour faire-valoir esthétique, la complaisance dans le mal, l’exploitation des passions criminelles, la maladie du siècle, cette « lèpre de vanité » que déplore Sainte-Beuve.

25Car, si le romantisme fait du Moyen Âge l’élément historique du principe de continuité qui l’anime au point d’en justifier parfois le nom qu’il porte, l’autre acception du mot romantisme, celle qui le renvoie au « sentiment », constitue aussi un vecteur essentiel de sa paradoxale réception que de nombreuses études soulignent ici. La réception française du romantisme au xx^e siècle, sans aucun doute pour les raisons politiques évoquées plus haut mais pas seulement, a eu tendance soit à négliger (dans les manuels), soit à condamner (dans les manifestes d’extrême droite) la question de la conversion des valeurs pour cantonner le romantisme d’une part dans le champ du sentiment, ou plutôt du sentimentalisme, et du rapport à la nature (et donc à privilégier la question du lyrisme sur celle de la politique) et, d’autre part, à le fixer dans le cadre d’une contradiction structurelle avec le « classicisme », dont la consistance à cet égard est aussi vague et polémique que celle du romantisme lui-même. Comme le montre l’étude de Marianne Bury, des tentatives existent, d’ailleurs, dans l’université même, pour tenter d’effacer cette opposition et pour affirmer la continuité de l’histoire littéraire. Elles existent aussi du côté des écrivains, d’autant que le contexte des enquêtes littéraires invite encore à user des étiquettes — et des flottements sémantiques. Antoine Piantoni constate, à propos du groupe d’André Joussain, que « tant dans le néo-classicisme que dans le néoromantisme, l’opposition entre deux systèmes ne constitue pas l’enjeu unique des débats littéraires, mais bien plutôt la possibilité d’une dialectique qui permette à l’une ou l’autre tendance d’incorporer dans une synthèse lénifiante son opposé. Cet “idéal de synthèse qui prévaut à partir de 1908”, pour reprendre les termes de Michel Décaudin, est au centre de la démarche des tenants du néo-romantisme ». Et Joussain, comme Morice (voir l’étude de Zbigniew Naliwalek) tentent d’introduire le naturalisme dans la continuité du mouvement du siècle.

26Cette opposition présente cependant un double avantage, celui de déterminer un avant du romantisme (et donc la possibilité de sortir de la totalisation qu’il exerce en dégageant cet « avant » du vecteur du progrès) et celui de fournir la possibilité d’une refondation rhétorique de la valeur. C’est le cas de ce que Gil Charbonnier appelle « une rhétorique antiromantique de l’inspiration à la NRF ». Une rhétorique qui déplace l’autorité romantique (« l’écrivain n’est plus le fils du soleil »), invoque l’intelligence contre l’enthousiasme, la formalisation de l’inspiration en langage et appelle à la maîtrise des passions. Mais, là aussi, paradoxalement, s’entend encore comme le regret du regret invoqué par Ursula Bälher à propos de Gaston Paris, dans la formule du Thésée de Gide s’écriant « Suffit ! Puisque je me défends d’inventer. » La position paradoxale de Claudel vis-à-vis du romantisme s’inscrit sans doute aussi dans cette perspective. L’étude de Claude-Pierre Pérez montre en effet comment l’évidence supposée (et manifeste à certains égards) du romantisme chez un écrivain comme Claudel, que l’histoire littéraire a toujours eu du mal à classer, masque en réalité une grande ambiguïté. Claudel rejette avec violence le romantisme, s’inscrivant ainsi comme « réactionnaire au sens figuré comme au sens propre » même s’il faut distinguer sa position de celle des membres de l’Action française, qu’il déteste. La « “Religion sans religion”, comparable au vin sans alcool ou au café sans caféine19 » qu’invente le romantisme, sa mélancolie nihiliste, ne l’empêche cependant pas d’écrire, en 1935, un hommage à Victor Hugo où se lisent ces lignes :

On n’a pas assez remarqué que les années qui s’étendent entre 1830 et 1870 ont été le témoin du plus puissant mouvement imaginatif qui se soit produit dans le monde depuis les chansons de geste. Et ce n’est pas seulement les noms de Balzac, de George Sand et d’Alexandre Dumas que je voudrais vous rappeler, sans oublier le plus vivant et le plus intéressant de tous nos trouvères ou trouveurs, notre grand Michelet20...

27Le terme de « romantique », appliqué à cette œuvre (mais on pourrait en mentionner d’autres) ne peut, d’évidence, contribuer à établir une classification que l’œuvre elle-même récuse, comme elle récuse toute classification. Comme le note Claude-Pierre Pérez à la fin de son article, le romantisme se révèle plutôt comme une figure du destin pour un homme de la génération de Claudel. Mais ne l’était-il pas déjà pour la génération de Mallarmé pour qui l’on parle aussi volontiers de romantisme ? Et, au-delà encore, le romantisme ne constitue-t-il pas la figure du destin de tout le siècle qui, comme telle, doit s’affirmer comme toujours déjà morte ? L’étude de José-Luiz Diaz qui cherche « des clichés millésimés » dans les journaux de 1855 à 1870 pour restituer le « débat contradictoire » à propos du romantisme, montre combien la controverse est générale et surtout publique. « En finir avec le romantisme » ; « le romantisme est mort » autant de formules qui témoignent paradoxalement de son in-finité : le terme agit à la fois comme un indéterminé que l’on s’attribue pour affirmer les données de sa propre autorité, et comme une borne dont le dépassement affirmerait que l’on entre enfin dans du nouveau.

28Domestiquer le romantisme aura alors consisté à en faire une école littéraire, cantonnée dans une certaine période, avec des caractéristiques données : une possibilité d’étiquette en quelque sorte. Même s’il est clair que l’histoire littéraire française a préféré certains aspects du romantisme plutôt que d’autres, qui lui ont permis d’établir une périodisation dans le xix^e siècle et de le partager en trois ou même en deux, il semble bien, là encore, que le romantisme fonctionne plutôt comme l’élément perturbateur du système et qu’on assiste à un jeu spéculaire où les positions des uns déterminent l’identité des autres.

2 Nous ne sommes rien, soyons tout

29Caractère vague, fascination, retournements et totalisation sont donc les constantes de la réception du romantisme depuis son apparition — là encore il semble que les données de ce que Stéphane Zékian appelle « la légende romantique » constituent les caractères les plus manifestes de ses lectures, et cela d’autant que la figure du destin que constitue le romantisme pèse plus lourdement dans la tension entre culture littéraire institutionnalisée, universitaire ou non, et construction de l’œuvre ou garantie de l’autorité par les écrivains eux-mêmes. Pour les raisons énoncées plus haut, il est évident qu’une grande partie de la littérature française du xx^e siècle aurait pu choisir cette formule du Thésée de Gide pour emblème, « Puisque je me défends d’inventer », et cela aussi parce qu’elle résonne du tragique de la dénégation.

30Il est maintenant presque courant de faire du romantisme « un fait social total qui a donné naissance à une nouvelle manière de vivre et de penser » comme le dit Thierry Roger. D’une certaine façon cela entérine les grandes formules comme celle de Hugo qui dit que le romantisme est « un fait d’intelligence, un fait de civilisation, un fait d’âme ». Mais les grandes formules méritent d’être contextualisées. L’étude de Jean-Claude Fizaine le dit bien :

Les tempêtes et les orages ne sont pas comparables quand un mouvement littéraire coïncide, comme en Allemagne, avec une affirmation nationale dont il devient le véhicule, même malgré lui, et quand il compromet la gestion prudente (par une « gauche » timorée au point d’en être agressive) d’un patrimoine « classique » et aussi « royaliste » (ce qui crée pour la droite un devoir de « restauration », mais comment s’y prendre ?) qui a été l’orgueil d’une France maîtresse intellectuelle de l’Europe et désormais vaincue et humiliée par des traités où s’inscrit toute la méfiance qu’elle inspire. Hugo avait de bonnes raisons de refuser l’étiquette de « romantique » et de proclamer en toute occasion la continuité de sa poétique avec une tradition profondément « française ».

31Hugo, pourtant, a contribué à affirmer en France ce qui, peut-être, constitue la grande invention du romantisme en même temps que sa difficulté majeure : l’idée d’une continuité indépassable puisqu’elle engage même la discontinuité et la rupture.

32Certes, il est commode de nommer romantisme la bascule qui s’opère entre le régime des Belles Lettres et celui de la littérature. Facile de reconnaître que le romantisme a consacré l’invention de l’auteur-personne en faisant reposer la valeur de l’œuvre sur le génie et non plus sur l’imitation — changement de critère qui s’est inscrit fin xviii^e siècle et puis début xix^e siècle dans le droit — et qu’en conséquence, il a inscrit dans le texte l’utilisation et l’inscription de ses conditions de production et de réception. Il est aisé encore de reconnaître comment l’affirmation de la valeur du génie s’est accompagnée de la construction d’une fiction d’autorité particulière qui fait du poète un mélancolique, soumis à ce qui devient dès lors, fatalement dans le siècle romantique, « le mal du siècle » et comment le procédé va se fixer en stéréotype et être réutilisé comme tel — ainsi du Frédéric de L’Éducation sentimentale, au tout début du roman, les cheveux au vent, un album sous le bras, se tenant sur le pont d’un navire... qui descend la Seine pour le ramener chez sa mère. Ou dans la représentation intempestive de Tess en poète maudit que construit Marie Panter. Et, par l’un de ces retournements typiques de la chose romantique, on peut tout aussi bien constater que les critiques de l’Action française, qui font du romantisme « la maladie du siècle », ne font que reproduire à l’envers, pour reprendre la formule de Stéphane Zékian, mais pas autrement, le caractère du génie mélancolique : non pas dans l’autorité paradoxale de l’auteur romantique mais dans l’impuissance et la dégénérescence de la nation.

33Il est facile aussi d’analyser comment la bascule des Belles Lettres à la littérature s’est accompagnée, tout au long du siècle (alors même qu’on pourrait sans difficulté faire remonter le processus au xvii^e siècle), de l’affrmation d’un changement de critères dans le rapport au passé et à la chose écrite, de la Fable à la mythologie, de la chronique à l’histoire. Facile encore de voir comment le phénomène se poursuit, dans la seconde partie du xix^e siècle avec l’apparition des « sciences humaines », qui se sont peu à peu constituées en se démarquant de la littérature — phénomène que l’on peut comprendre, à l’inverse, comme processus d’autonomisation de la littérature. Facile d’autant plus que tous ces critères sont encore les nôtres aujourd’hui. Mais lorsqu’il s’agit de les inscrire dans la lettre du texte, les mêmes difficultés reviennent, de périodisation, de localisation, de reconnaissance et d’identification, marquées encore par le caractère particulier de notre histoire littéraire nationale.

34Existe-t-il une écriture romantique ? Poétique de l’effet, romantisation du monde ou sentimentalisme et inspiration désignent, de fait, des pratiques textuelles. Un critère plus simplement formel pourrait-il aider à saisir ce Protée qu’est le romantisme ? Une approche des genres ou de la genèse des formes ?

35Quelle révolution formelle le romantisme accomplit-il ? Certes Hernani met un roi dans le placard, fait mourir les amants sur scène et divise l’alexandrin entre plusieurs interlocuteurs mais Schiller est-il classique ou romantique ? Et Goethe ? Et selon quels critères ? Lamartine, Vigny, Hugo, Baudelaire même touchent très peu au vers. Où est la révolution romantique ? Quand, amusons-nous, Laurence Sterne a écrit Tristram Shandy, en 1760. Doit-on la voir en négatif, dans cette affirmation obsessionnelle du moi dont se débarrasseraient les « modernes » ? Ou faut-il déjà considérer cela comme une construction a posteriori ? Car, si dans la seconde moitié du siècle, on cherche de fait, comme le dit Rimbaud, à accomplir un « travail sur le moi », à devenir « autre », ou « impersonnel » (Mallarmé) ou tout simplement « mort plusieurs fois », comme le dit Flaubert, cela constitue-t-il un rejet du romantisme ou sa radicalisation ? Que dit cet extrait de la célèbre lettre de Rimbaud, écrite dans les derniers jours de la Commune ?

On n’a jamais bien jugé le romantisme ; qui l’aurait jugé ? Les critiques ! ! Les romantiques, qui prouvent si bien que la chanson est si peu souvent l’œuvre, c’est-à-dire la pensée chantée et comprise du chanteur ?

36« La pensée chantée et comprise du chanteur » signifierait-elle que la révolution formelle romantique s’accomplit de fait avec les « pères » fondateurs du « moderne » ? Les grandes structures de la modernité, telles que les a définies Hugo Friedrich par exemple — perte du sujet, décentrement de l’auteur, poétique du non-fini, prédilection pour les figures de la déliaison etc. — ne sont sans doute que la radicalisation des idées romantiques. Les études consacrées ici à des auteurs comme Mallarmé, Claudel ou Breton montrent, cependant, les limites d’une telle affirmation. À moins qu’il ne s’agisse de recontextualiser Mallarmé dans le xix^e siècle, à quoi bon le dire romantique ? Si ce n’est pour le défendre d’être un « classique » ? C’est-à-dire pour ne pas parler de lui mais des querelles dont son œuvre fut elle aussi l’objet ? L’étude de Thierry Roger montre à la fois comment le « prince des poètes » filtre les différentes acceptions du romantisme et comment, pris lui aussi dans la constante rumeur que font les débats sur le romantisme à la fin du siècle, il a été l’objet de récits contradictoires, tantôt romantique, tantôt classique au gré des querelles et des récits de fondation de l’autorité — Albert Thibaudet, par exemple, voyant en lui « un poète absolu puisqu’il est l’aboutissement et la logique absolue de ces trois mouvements en apparence ennemis » que sont le romantisme, le parnasse et le symbolisme ; Maurras en faisant l’incarnation de la décadence du génie de la langue française commencée avec Chateaubriand.

37La question, alors ne serait pas de savoir si Mallarmé, Claudel ou Gide sont romantiques, mais plutôt comment ils déclinent ce qui est à la fois figure du destin et lieu commun de la littérature21.

3 A Cock and Bull Story

38La conception d’un romantisme-étape, borné dans la première moitié du siècle, a été depuis longtemps mise en question et, même s’il n’est pas vraiment besoin d’y revenir, comment, au seuil de ce livre, ne pas reprendre l’image qu’offre L’Absolu littéraire d’un inconscient romantique à l’œuvre dans la modernité ?

Il y a aujourd’hui, décelable dans la plupart des grands motifs de notre « modernité » un véritable inconscient romantique. Et ce n’est pas d’ailleurs le moindre effet du caractère indéfinissable du romantisme que d’avoir permis à la dite modernité de s’en servir comme d’un repoussoir, sans voir — ou pour ne pas voir qu’elle n’était guère capable d’autre chose que d’en ressasser les découvertes22.

39« Aujourd’hui » c’était en 1978 et on aura reconnu les auteurs de la préface de L’Absolu littéraire. Or s’il existe un inconscient romantique, il faut bien s’attendre à ce que le refoulé fasse retour, sous une forme ou une autre — déformé, transformé mais déterminant.

40Alors, dans le régime littéraire que le xix^e siècle met en place, qui suppose la continuité de l’histoire avec l’affirmation de la subjectivité (ce en quoi il est fondamentalement politique), si le romantisme, on le voit, apparaît comme un objet plastique, malléable, c’est peut-être qu’il est, avant tout, pour chaque auteur ou presque, comme une pâte à modeler sa propre autorité — le lieu commun de la garantie de la valeur de l’œuvre et de la genèse des formes. Et comme nous mentionnions Tristram Shandy tout à l’heure, que l’on nous permette pour finir d’en évoquer les dernières lignes, tout en rappelant bien sûr que cette fin ne devait pas être la fin :

Mrs Shandy interrupts asking what this story is all about. « A cock and a bull, » says Yorick, « And one of the best of its kind, I ever heard. »

41Une histoire sans queue ni tête, traduit-on pudiquement, « mais la meilleure de toute23 ».