1 1941

1L’année où les États-Unis rejoindront le conflit mondial, un ouvrage paraît qui participe plus confidentiellement à l’effort de guerre en offrant aux américains « une littérature pour notre démocratie1. » American Renaissance, qui occupe depuis lors une place fondamentale dans la chronologie disciplinaire, fut écrit par l’universitaire Francis Otto Matthiessen, qui formalisa le canon littéraire dix-neuvièmiste des Américains autour de cinq pères fondateurs : Emerson, Thoreau, Hawthorne, Melville, et Whitman. La distribution est novatrice, car si ces figures ne sont pas inconnues, la redécouverte de Melville et la réhabilitation de Whitman restent des phénomènes très récents, et Thoreau n’aura que rarement fait l’objet d’un traitement privilégié en tant qu’écrivain. Emerson et Hawthorne sont des noms plus attendus, mais jusqu’au début du vingtième siècle ils tendaient à comparaître en tout autre compagnie, gravitant notamment autour du cercle dit des « Fireside Poets », dominé par Longfellow, et qui, comme ce dernier, n’a laissé depuis que quelques braises rarement ravivées par le public.

2Il s’en est bien fallu alors de quelques bouleversements, accélérations, péripéties, avant que Matthiessen ne s’arrête sur sa sélection. Dans son introduction cependant, le critique masque ces révolutions en homogénéisant le siècle qui le sépare de ses sujets, par le biais d’une légère fiction : « durant ce siècle, les générations successives de lecteurs ordinaires [common readers], qui prennent les décisions, semblent s’accorder à dire que les auteurs d’avant la Guerre de Sécession qui ont pris la plus grande stature sont les cinq qui forment mon sujet2 ». Matthiessen dissimule sa propre initiative critique en se référant au travail décisionnaire du temps long et consensuel, mais profondément indéfini et ambigu, et au relais générationnel. Ce faisant, il fabrique à la fois une pure séquence sans histoire — entre deux histoires, entre deux guerres — et un temps « commun » de la nation. L’image de cette durée acquiesçante, c’est aussi celle que nous convoquons en parlant de « formation du canon », allusion à un phénomène quasi-géologique, où le temps — long — aurait été le principal sculpteur du monument qui se dresse, par la lente érosion des éléments superfétatoires. Si aujourd’hui ce récit d’une évolution tranquille et inexorable du canon est largement remis en cause, on peut observer en lisant Matthiessen que c’est une fiction qui aura été d’autant plus efficace qu’elle fut perpétuée par ceux-là mêmes qui accomplirent le travail de consécration.

2 Un dilemme

3Au moment de la publication de American Renaissance, un tel récit vient nourrir le besoin de légitimité historique du discours disciplinaire qui se met tout juste en place. Durant les décennies qui séparent les deux guerres mondiales, la littérature américaine cherche sa place à l’université où, pendant longtemps, elle n’a figuré que de manière mineure, telle une « note de bas de page3 » dans les départements d’anglais : l’université de recherche naît aux États-Unis en 1876, au moment du centenaire américain, avec la fondation de Johns Hopkins University à Baltimore, mais il faut encore attendre 1941 pour que cet établissement recrute un américaniste. Le décalage est symptomatique de la lenteur institutionnelle dans son ensemble, et si une longue croisade fut menée entre ces deux dates, il faut bien reconnaître que c’est essentiellement sous l’impulsion patriotique des guerres mondiales que la littérature américaine a fait successivement ses véritables percées à l’université4.

4Dans l’entre-deux, pour se conformer aux attentes scientifiques d’un modèle universitaire où s’estompe à peine la méthode philologique, la littérature américaine doit dépasser sa propre récence et se chercher un passé, une durée. C’est cependant dans le même intervalle qu’une temporalité littéraire concurrente émerge, portée par les modernistes : la littérature américaine n’appartient pas aux historiens, elle est « en cours », et peut s’écrire aussi à l’encontre de la nation, car ils sont nombreux parmi cette génération perdue à s’exiler en Europe, faute d’avoir trouvé chez eux le terreau de la création. Ainsi, lorsqu’en 1930 le prix Nobel de littérature vient récompenser pour la première fois un américain, Sinclair Lewis, celui-ci saisit la tribune internationale qu’on lui offre pour s’adonner, au nom de tous ses « vils collègues5 », à une dénonciation acerbe de la stérilité culturelle de leur pays. « L’Amérique, avec toute sa richesse et son pouvoir, n’a pas encore produit de civilisation assez forte pour satisfaire aux besoins profonds des êtres humains », car c’est une civilisation sans juste milieu, soit matérialiste et philistine, soit idéaliste et puritaine. Elle a produit des standards pour le commerce et la science, mais rien de semblable pour sa littérature, où l’écrivain américain ne trouve ni « héros à suivre » ni « chemins contre-indiqués » — cela provient, explique-t-il, de la pauvreté de ses institutions. L’Académie des lettres est une organisation désuète qui « ne représente pas l’Amérique littéraire d’aujourd’hui, elle ne représente que Henry Wardsworth Longfellow », et les universités ne font que perpétuer cet archaïsme : « [n]os professeurs américains aiment leur littérature claire et froide et pure et tout à fait morte. » Cette institution nécrophile, peureuse, et divorcée du vivant est à l’image, dit Lewis, de la société qui en leur temps avait relégué Whitman, Thoreau et Poe au statut de marginaux.

5Au moment de l’entre-deux guerres, la littérature américaine est donc le lieu d’un dilemme. Pour l’université, dans une comparaison inévitable avec la littérature britannique académique, l’objet américain pêche encore par sa trop grande nouveauté, mais pour les écrivains et intellectuels de l’époque, qui s’emparent du débat public sur la question, leur passé littéraire semble devenu lettre morte. L’enjeu serait alors d’inventer une temporalité littéraire tout à la fois moderne et ancrée dans l’histoire, en sauvant le passé de lui-même pour affranchir les grands écrivains d’alors du jugement de leurs contemporains et les rendre à une nouvelle Amérique « écrivante ». Aussi paradoxale que cette entreprise puisse sembler, le critique Malcolm Cowley semble pourtant attester de sa réussite lorsque, revenant sur son époque, il décrète que le chef d’œuvre de sa génération perdue fut la redécouverte de Moby-Dick6 : ce jugement, provocateur, reste néanmoins révélateur du double projet littéraire de ce moment moderniste américain. Pour mieux le comprendre, il faut cependant revenir au contexte agonistique où sont entrés en compétition plusieurs modèles de relation au passé littéraire national.

3 Les insurgés

6Parmi les versions concurrentes du temps littéraire, celle qui fut exprimée la plus énergiquement rejoint les préconisations de Sinclair Lewis, lequel pour une large part n’aura fait que réactiver l’idée du « usable past » (passé utilisable) entonnée par tout un groupe d’intellectuels qui, depuis la tribune de leurs journaux, déclaraient la guerre à l’université. Le terme est inventé par Van Wyck Brooks en 19187, et il exprime le projet de toute une cohorte, assez hétérogène, que l’on a dénommée « literary radicals » ou encore « insurgés8 ». H. L. Mencken, John Macy, Waldo Frank, Randolph Bourne, Lewis Mumford : ces intellectuels portent dès les années 1910 les mêmes revendications et complaintes que celles dont se saisira Lewis vingt ans plus tard.

7La culture américaine est divisée entre ce que Brooks appelle le « high-brow » et « lowbrow », et ce divorce donne lieu à une indignation collective, exprimée notamment par Waldo Frank :

Pour nous, la jeune génération, l’Amérique est une promesse et un rêve […]. Nous sommes en révolte contre les académies et les institutions, qui voudraient réduire l’Amérique aux réalités périmées d’il y a cinquante ans, lorsque tout notre territoire, excepté, en surface, sa vie politique, était colonisé par la Grande-Bretagne. Mais nous sommes aussi en révolte contre l’anarchie organisée exprimée aujourd’hui par un industrialisme qui voudrait nier toute vie à l’Amérique au-delà des artères du commerce9.

8Dans ces jérémiades des radicaux, la culture américaine reste précisément ce qui n’existe pas, et lorsque l’un d’entre eux, John Macy, intitule en 1913 son ouvrage L’Esprit de la littérature américaine, c’est avec une nette intention ironique. Il n’y a pas d’esprit de la littérature américaine, nous dit-il, car l’Amérique n’a pas de culture nationale. Il y a encore moins d’histoire de la littérature américaine : l’histoire littéraire, c’est la simple séquence d’un livre à un autre. Dès lors, le privilège de l’essayiste, bafouant la rigueur du chercheur, reste bien celui de produire sa propre séquence, ou sa propre mise en scène10. Macy choisit donc « ses » figures, intempestivement. Leur valeur, pour lui, tient dans l’antithèse qu’ils produisent envers la culture officielle de leur temps et du sien. Talents isolés pris dans une tyrannie de la majorité, leur puissance recouvrée tient dans leur virilité, leur adversité, « le feu de leurs ambitions réformatrices11 ». Chez Emerson, qui n’est plus « philosophe » mais « citoyen », chez Thoreau qui n’est plus « naturaliste » mais « anarchiste », chez Whitman qui restera méconnu du grand public tant que l’idéal démocratique de sa poésie ne sera pas advenu, les radicaux vont utiliser un passé littéraire qui leur parle de leurs propres conflits, dévoilant alors une histoire critique dont la discipline peine à se ressaisir. Partant du principe qu’il n’y a justement pas de tradition américaine, seulement des génies isolés, les radicaux ne parviennent qu’à éparpiller leurs figures, et s’ils en tirent un héritage de révolte, ce n’est qu’à condition d’avoir fait la démonstration première de leur infécondité.

4 Les universitaires

9Pour le petit groupe qui, à l’université, s’était formé en 1921 en association d’américanistes12, les évaluations de ces littérateurs amateurs sont rien moins que capricieuses, et, en taxant leur appréhension du temps de « provinciale13 » on leur reproche de contribuer au tableau alarmiste d’une culture américaine étriquée et pauvre qu’un premier exilé, Henry James, avait déjà dressé en 187914. À leur tour, les chercheurs publient leurs contre-propositions dans un texte collaboratif fondateur pour la profession, qui paraît en 1928 sous le titre : The Reinterpretation of American Literature. Les essais qui y sont rassemblés conviennent qu’une relation au passé littéraire passe avant tout par l’histoire, selon le modèle en usage dans les savoirs universitaires, mais qu’il reste à s’accorder sur un paradigme historique : ce ne sera pas celui de l’imposante Cambridge History of American Literature, première somme collective qui achève de paraître en 1921, et qui, enflant outre-mesure l’importance de son objet encore incertain, l’avait rendu méconnaissable, en regroupant une masse très hétérogène de documents ayant vocation davantage à représenter une culture littéraire qu’une littérature.

10Au contraire, l’effort de définition qui est mis en place dans Reinterpretation voudrait aboutir à une répartition programmée des spécialités, entre histoire sociale, histoire littéraire, et critique. Malgré quelques dissidences15, on retient de l’ouvrage une stigmatisation des œuvres mineures, qui deviennent l’apanage de l’histoire sociale, alors que, après évaluation critique, seuls les objets pérennes, ceux qui ne sont pas marqués par le temps, méritent — rétrospectivement alors — que l’on en fasse l’histoire littéraire. C’est déjà là faire entrevoir le régime paradoxal de l’histoire littéraire — mais passant outre, les auteurs sont, eux, particulièrement préoccupés par une autre question, celle de la périodisation. Pour ne pas répéter l’atomisation produite par la Cambridge History, il faut créer l’événement littéraire, en sortant de la séquence imposée par la chronologie politique des États-Unis. Cette évacuation du temps politique de la communauté au profit d’un temps littéraire national se fait grâce à ce que le directeur du volume, Norman Foerster, regroupe, sous le nom de « facteurs », au nombre de quatre : le puritanisme, la frontier, le romantisme, le réalisme. Alors même que certains d’entre eux laisseraient croire à l’importance de circonstances environnementales, l’inflexion qui leur est donnée est tout autre : les aspects matériels de la création sont sublimés en autant de conditions intellectuelles, et la postérité de Reinterpretation se jouera précisément dans ce décrochage de l’histoire littéraire américaine vers le mythe.

5 « Tradition and the Individual Talent »

11La notion de mythe sera remise au goût du jour par T.S. Eliot, qui amène également sur le devant de la scène un terme manquant dans ces débats, dans un essai de 1919, « Tradition and the Individual Talent ». Pour le poète tout comme pour la critique, dit Eliot, il y a tout à gagner à utiliser la notion de tradition, à condition d’y voir non pas le reliquat, la peau morte du passé, mais ce qui continue de s’écrire aujourd’hui et de se transformer. Elle implique un « sens historique », qui est défini comme une perception non pas seulement du caractère passé du passé, mais de sa présence ; c’est ce sens, celui de l’intemporel et du temporel tout ensemble, qui constitue la tradition. Par elle, les monuments trouvent leur ordre idéal, qui n’est plus chronologique mais de simultanéité. La tradition selon Eliot, ainsi que le concept qui est son corollaire, la notion d’impersonnalité, vont trouver dès la fin des années 1930 un écho grandissant aux États -Unis avec les débuts du New Criticism, et T.S. Eliot aura une très grande influence sur l’ouvrage de Matthiessen. Encore faudrait-il, cependant, avoir identifié les monuments existants auxquels d’autres peuvent venir se rattacher : Eliot, en effet, bien qu’il soit né aux États-Unis, évoque cette tradition depuis les rivages de l’Angleterre, et peut alors revendiquer des aînés que ses anciens compatriotes n’ont pas. Voilà la différence dans laquelle il se tient encore, mais c’est une différence qui sera justement estompée puisque, pour deux des critiques majeurs qui s’attèleront au problème, un détour par l’Angleterre reste comme le passage obligé pour légitimer la littérature américaine.

6 Renaissance : périodisation ou concept ?

12Dans la compétition qui, des années 1910 à 1940, engage plusieurs communautés littéraires aux États-Unis, il semble difficile a priori de concilier les demandes d’un ancrage historique avec celles d’un « présentisme » militant. Il aura suffit, cependant, que plusieurs critiques se ressaisissent d’une étiquette toute prête dans l’historiographie littéraire américaine, celle de « renaissance », pour que soit créée l’illusion réconciliatrice d’un équilibre entre le temps long et le renouveau.

13Cette notion, mobilisée aussi bien dans l’histoire élitiste de Barrett Wendell (A Literary History of America, 1900) que dans la vision progressiste de V.L. Parrington (Main Currents in American Thought, 1930), servait, par effet d’analogie, à comparer une heure de gloire américaine aux périodes d’apogée de l’Europe. En ce sens, la notion de renaissance, devenue parfois interchangeable avec celles d’« âge d’or » ou encore d’« Aufklarung », permettait spécifiquement de convoquer, avec une distance nostalgique, la splendeur révolue du mitan du dix-neuvième siècle américain. Parler de renaissance, c’était donc périodiser, mais en immobilisant, comme en témoigne une modification significative apportée par Lewis Mumford, lorsque pour son étude de 1926 il change son titre initial de « Running Streams » (les courants mouvants) et prend celui autrement plus statique de Golden Day, admettant par là-même que sa focalisation imprévue sur la seule époque du milieu du dix-neuvième siècle ne peut plus produire que l’image figée d’une grandeur éphémère16.

14Cependant des usages différents de la notion peuvent être relevés sur notre période, et c’est alors comme par un retour aux emplois originels du terme que la « renaissance américaine » s’amplifie au-delà de la seule référence rétrospective aux gloires passées de l’Europe. Il faut se délecter à nouveau de l’hommage de Melville à son contemporain, « Hawthorne and His Mosses » (1850), mais aussi s’astreindre à réécouter le prophétisme éculé de George Woodberry dans « Man and the Race » (1905), pour comprendre cet autre registre, tourné vers une Amérique promise plutôt qu’enterrée : renaître devient aussi redécouvrir ce que l’on avait d’abord négligé, ou encore admettre que le sacrifice d’anciennes civilisations soit la condition, enfin, de la captation d’un héritage. C’est avec cette dimension renouvelée que la notion de « renaissance » devient un concept critique qui, entre évolutions et révolutions, entre continuités et ruptures, concilie deux manières de scander le temps littéraire, en produisant à la fois, par son préfixe itératif qui implique un précédent, l’assurance d’une maturité historique, et la promesse d’un rajeunissement dans l’acte de naître à nouveau.

7 Studies in Classic American Literature

15Le premier à re-mettre au monde les vérités oubliées de l’Amérique reste certainement le britannique D.H. Lawrence, dont les Studies in Classic American Literature paraissent d’abord aux États-Unis en 1923. Lawrence est littéralement étranger aux camps rivaux que nous évoquions, mais par la forme et le fond il est un « radical » d’adoption17. Pratiquant lui aussi la forme de l’essai, il s’octroie toutes les libertés du genre en adoptant un ton iconoclaste, voire histrionique. L’avant-propos des Studies déploie ainsi un savant jeu de rôles, partant d’une mise en scène improbable : « Écoutez », dit Lawrence, « les États-Unis qui proclament : l’heure a sonné ! L’Amérique a grandi18 ! » Mais Lawrence ne voit rien là où l’on veut attirer son regard. Quoi, c’est ça l’Amérique : « Le téléphone, la viande en boîtes, Charlie Chaplin, les robinets, et la philanthropie ? » Feignant une surprise qui fait écho à l’indignation des radicaux, Lawrence lui aussi ne discerne l’Amérique que dans ses deux extrêmes : « Certains insistent sur la plomberie, d’autres pour sauver le monde. » Mais, ajoute-t-il, on ne peut pas être sauvé si l’on n’est pas né. Regardez-moi, s’exclame-t-il, qui vais être « la sage-femme de cet homoncule que vous couvez encore » ! Reste une ultime provocation lorsqu’en guise de nourrisson, Lawrence attire notre regard sur des vieux volumes qui ont pris la poussière. Hawthorne, Melville, Whitman, et les autres : ces vieux américains sont les rois du « subterfuge », ils ont savamment trompé leur monde en déposant leurs vérités « sous les joncs », attendant qu’« une princesse égyptienne bienveillante vienne sauver l’enfant ». Les images de naissance et de renaissance abondent dans ce premier texte où le critique est à la fois l’accoucheur socratique et le sauveur de Moïse, devenant alors l’intercesseur indispensable d’une libération américaine.

16Cette promesse rédemptrice passe par la résurgence des oubliés, que Lawrence se propose de déterrer en déployant une herméneutique du soupçon : il ne faut pas se fier aux apparences, mais fouiller les profondeurs. C’est le programme du chapitre inaugural intitulé « L’esprit du lieu ». L’esprit de l’Amérique que les pèlerins ont cru entendre, c’est l’appel de la liberté puis de la démocratie, mais pour Lawrence ce n’est là qu’un chant de sirènes : la véritable voix du territoire se situe en sous-sol, pas dans le temps politique, mais dans le temps immémorial, indéfini, dans la profondeur agissante qui est chimique, magnétique, élémentaire, faite d’effluences et de vibrations. Ce temps long, quasi-géologique, archaïse l’Amérique, mais lui offre surtout une temporalité indéfinie, un flou dont se délecte Lawrence qui peut alors multiplier les anachronismes et les syncrétismes, faisant par exemple de Hawthorne à la fois le père d’une nouvelle Ève et le portrait craché de Woodrow Wilson. La descente souterraine du critique lui donne accès à l’inconscient de la nation, le « ça », par quoi elle est agie : l’esprit du lieu, c’est une stase qui est un perpétuel surgissement car toute véritable création américaine provient de ce contact avec l’obscurité mortifère, avec la préhistoire du continent. Lawrence multiplie les images de mues et de chrysalides, autant de métaphores qui affirment que la littérature américaine doit subir une décomposition avant de renaître, lentement et subrepticement.

17Cette renaissance est assistée par le travail du critique, qui consiste à la fois à enfouir et archaïser, à défaire l’ordre de l’histoire et à la régénérer, ne serait-ce que par la prose vivifiante de l’écrivain irrévérencieux. Mais si Lawrence prend ses libertés avec le temps commun, voire avec la chronologie, pour mieux servir la renaissance américaine, il dessert d’abord le projet académique : les Studies produisent une secousse sismique, mais restent perçues comme le pur produit d’une critique de tempérament, intempestive et profondément indisciplinée.

8 American Renaissance

18Matthiessen, à l’inverse, tendrait plutôt à effacer sa présence de sa critique, c’est là ce que révélait déjà sa déférence envers « les générations de lecteurs ordinaires ». L’identité du chercheur est difficile à inscrire dans le texte : socialiste, chrétien, et homosexuel, sont autant de caractéristiques qui peuvent décrire Matthiessen mais qui sont « euphémisées », voire écartées de son récit. Un travail de répression est pour ainsi dire amorcé dès lors que Matthiessen entame son étude par une énumération des livres qu’il ne va pas écrire. Il aurait pu, nous dit-il, intituler son livre « L’âge de Swedenborg », faisant alors l’enquête d’une histoire spirituelle des Américains. Il aurait pu aussi l’intituler « L’âge de Fourier », et faire le récit des mouvements réformateurs et radicaux qui agitèrent le mitan du dix-neuvième siècle américain. Mais son récit s’intitule American Renaissance et présage d’emblée d’un projet ambigu.

19Raconter une histoire américaine sous l’autorité de Swedenborg ou de Fourier, ç’eût été placer celle-ci sous nom d’emprunt. Matthiessen choisit plutôt un titre dont le renvoi national est sans équivoque, d’autant qu’il le complète par la mention « Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman » qui précise à la fois la nature littéraire de son propre objet et introduit des noms « proprement » américains. Cependant, le terme de « renaissance » vient saper cette territorialisation, puisqu’il apparaîtra nettement dans la suite de son texte, et de manière particulièrement emphatique dans la comparaison très poussée entre Melville et Shakespeare, que ce terme prescrit un regard en arrière vers l’époque élisabéthaine.

20Cette anglicisation de l’histoire littéraire américaine est en soi un geste signifiant qui permettrait, par association, de lui faire une place au sein des départements universitaires, lesquels sont des départements d’anglais19. Les allégeances britanniques du texte semblent confirmées lorsque Matthiessen, après un bref passage en revue de ses obligations envers quelques américanistes, conclut cependant que « les deux critiques qui [l]’ont aidé à tracer un cercle de définition autour de [s]on sujet sont Coleridge et Eliot20 ». Eliot étant déjà passé citoyen du Royaume-Uni, la littérature américaine de Matthiessen se voit littéralement encerclée par des Anglais — conceptuellement, mais aussi chronologiquement, car ces deux critiques représentent l’un, une borne romantique, l’autre, une borne moderniste du sujet. Entre les deux, Emerson, qui occupe une place originelle dans American Renaissance, offre un point de passage : « Coleridge fut le stimulus direct de la théorie organique d’Emerson […] Quant à Eliot, par sa réaction contre Emerson et son admiration pour Hawthorne, il a servi à la fois à dessiner une période et à suggérer une extension21. » En vérité, ce lignage transite aussi par Shakespeare, qui fut en l’occurrence l’inspiration des théories organicistes de Coleridge si stimulantes pour Emerson.

21Ainsi, si l’appellation « renaissance » effectue un geste de périodisation, la diachronie qu’elle permet alors d’établir se fait sur un temps très long, qui va de l’âge élisabéthain jusqu’à la contemporanéité moderniste. Une telle extensibilité ne manque pas de surprendre alors que Matthiessen semblait au contraire avoir défini son objet par une période très ramassée, en s’intéressant aux chefs d’œuvre écrits en Amérique entre 1850 et 1855 :

Le point de départ pour cet ouvrage fut ma découverte qu’un très grand nombre de nos chefs-d’œuvre passés furent produits dans un moment d’expression extraordinairement concentré. Il ne semble peut-être pas tout à fait exact de se référer à notre mi-dix-neuvième siècle comme à une re-naissance [re-birth] ; mais c’est ainsi que les écrivains eux-mêmes le jugèrent. Non pas comme une nouvelle naissance [re-birth] de valeurs ayant existé précédemment en Amérique, mais comme la manière américaine de produire une renaissance, en parvenant à une première maturité, et en affirmant son héritage légitime dans toute l’étendue de l’art et de la culture22.

22La « renaissance » dit donc les deux : à la fois la maturité, comme un instant donné, délimité et le temps indéfini de la transmission. C’est un concept qui définit une période, mais en l’inscrivant dans une temporalité proprement littéraire, où s’autorise le traitement synchronique d’un objet diachronique. Il ne s’agit pourtant pas de reproduire l’anarchie des anachronismes lawrenciens, car Matthiessen prend la peine de justifier, même sommairement, les lignages qu’il propose, par des hypothèses critiques. La première, c’est que « les écrivains qu’une époque admire le plus procurent un cadre de référence contre quoi ses propres contours peuvent être définis de manière aiguisée23 », permettant alors de juger la renaissance américaine à l’aune de cette Renaissance anglaise qu’elle s’occupait à relire et absorber. La deuxième hypothèse, dont Matthiessen reconnaît qu’il s’agit d’un « postulat peu orthodoxe pour l’histoire littéraire », reste cependant « l’une de [s]es convictions les plus fortes : que les œuvres d’art peuvent être mieux perçues si on les confronte non seulement à travers les influences qui les ont formées, mais si nous utilisons aussi ce que nous apportons inévitablement de notre propre vie24 ». C’est ainsi par exemple que Thoreau sera relu à la faveur d’une doctrine de l’impersonnalité inspirée par Eliot, ou que la blancheur de Moby-Dick sera admirée côte-à-côte avec les neiges de La Montagne Magique de Thomas Mann.

23American Renaissance expose donc trois canons en un. Le premier, déjà solide sur ses appuis, est le corpus anglais qui reste une lunette privilégiée pour relire les américains ; le deuxième, celui de l’« American Renaissance » s’établit dans l’ouvrage, rehaussé par ce premier promontoire ; et un troisième, le canon moderniste, se laisse déjà pressentir à travers les apparitions de Joyce, Eliot, ou Thomas Mann dans le sillage des Américains de Matthiessen. Si celui-ci parvient à consacrer ses cinq auteurs, il n’est pas impossible qu’ils doivent leur nouvelle autorité à cette position transitoire qui en fait les maillons essentiels d’un vaste récit : les voilà rendus, alors, à leur nécessité, dans une temporalité proprement littéraire qui n’est plus strictement historique. En esquissant ces filiations, quitte à sauter plusieurs générations et un océan, Matthiessen préempte d’ores et déjà l’image de fatale stérilité encourue jusqu’alors par les mentions d’un « âge d’or américain » de la part de critiques qui ne parvenaient à en discerner ni les racines ni les fruits25. Ici, « renaissance » retrouve un sens quasi-lawrencien de perpétuelle fécondation, et, tout comme chez Lawrence, cette renaissance amènera Matthiessen du côté du mythe plutôt que de l’enquête factuelle : la politique ne rythme plus l’histoire de l’écriture mais devient son projet inactuel, et c’est ainsi que « le dénominateur commun de [s]es cinq auteurs » devient « leur dévotion aux possibilités de la démocratie » ; quant au rapport toujours conflictuel entre individu et société, qui aurait pu nous parler de la condition historique de l’artiste, son analyse est déplacée et sublimée par l’étude des tragédies de Hawthorne et de Melville.

24La renaissance produit une littérarisation de l’histoire, fabrique un autre temps commun de la nation, mais cette cohérence se construit aussi à partir de quelques élisions. Notamment, il semblerait que le programme critique et historique de la « renaissance » effectue aussi une disparition programmée de Poe. On le trouve encore chez Lawrence, mais dans la dialectique décomposition-régénérescence que le critique met en place, Poe est associé exclusivement et très emphatiquement à un registre mortifère et ne participe donc pas au second mouvement de resurgissement, si ce n’est sur un mode fantomatique. Chez Matthiessen, il est évacué dans une note de bas de page, très ambivalente au demeurant, sous prétexte que les lignées qu’il dessine l’écarteraient trop de son sujet26. On comprend notamment que, avec Lawrence et Matthiessen, la renaissance américaine transite à chaque fois par l’Angleterre, alors que Poe, lui, accomplit sa « marche du cavalier » en passant par la modernité française. L’omission ou la minimisation de Poe révèleraient alors les limites d’une autonomie du « temps littéraire », lequel reste finalement très dépendant d’un ordre, d’une filiation, préconstruits. Poe, qui en cette période est écarté à la fois d’une histoire des idées, pour avoir été trop artiste, et par l’histoire littéraire qui, toujours focalisée sur la figure de l’auteur, peine à faire valoir une figure aussi décadente, reste un Américain sans commune histoire, jusqu’à ce qu’une histoire des genres le rende enfin à son propre rythme littéraire.