1Dans le dernier quart du xix^e siècle, l’idée de théâtre connaît une mutation sans précédent. Lorsqu’il fonde le Théâtre-Libre, en 1887, André Antoine invente, en effet, la mise en scène au sens moderne, en accomplissant le geste inaugural qui consiste à subordonner ce qu’il appelle, rétrospectivement, dans sa Causerie sur la mise en scène de 1903, la « partie immatérielle » à la « partie matérielle1 » de la représentation. Désormais, les choix concrets opérés par le metteur en scène en matière de décors, d’accessoires, de costumes et de jeu des acteurs sont pensés comme une forme d’interprétation du dialogue. Le spectacle se définit dès lors comme un ensemble cohérent, dont toutes les composantes, organisées et structurées autour d’un point de vue central, font sens. Corrélativement, le metteur en scène accède à une souveraineté nouvelle. À partir du moment où sa lecture personnelle de l’œuvre dramatique imprime à la représentation sa cohérence et son unité, son travail n’est plus perçu comme un travail d’ordre technique mais comme un travail d’ordre esthétique et, passé du statut de simple artisan à celui de véritable artiste, il devient un créateur à part entière — ou, pour reprendre la formule de Jean-Pierre Sarrazac, le « co-auteur » du spectacle.

2Il est vrai que la date de la naissance de la mise en scène fait l’objet d’un débat : les historiens français et les historiens italiens du théâtre ne s’accordent pas sur la radicalité de la rupture historique introduite par Antoine au Théâtre-Libre en 1887 : les premiers envisagent comme un soudain bouleversement ce qui, pour les seconds, intervient plutôt au terme d’une progressive transformation des pratiques scéniques. L’approche des uns valorise davantage les phénomènes de discontinuités, celle des autres les phénomènes de continuités2.

3Du moins n’est-il pas douteux que s’opère, autour des années 1880, une rupture épistémologique, qui aurait dû susciter, au cœur de cette période que Maurice Descotes désigne comme « l’âge d’or de la critique théâtrale3 » (qui s’étend pour lui de 1870 à 1914), sinon une révolution, du moins une évolution de ses valeurs critiques. L’on aurait pu s’attendre, en effet, à ce que la critique dramatique de l’époque commence, au moins, à prendre en considération non seulement la partie textuelle mais encore la partie scénique de la représentation, et à mettre en relation le texte et la scène pour penser le spectacle comme un tout organique, digne d’être appréhendé dans sa globalité. Or, le paradoxe est que l’invention de la mise en scène, loin qu’elle entraîne un renouvellement des modalités d’appréciation et d’évaluation du spectacle théâtral, échappe à la plupart des spectateurs professionnels. De sorte que, dans ce dernier quart du xix^e siècle, l’émergence d’une nouvelle idée du théâtre engage plutôt une redistribution du champ de la critique dramatique : d’un côté, la critique des journalistes, dont Francisque Sarcey et Jules Lemaître ne sont que les plus fameux représentants, oppose à la mise en scène naissante, pour des raisons sur lesquelles nous nous proposons de nous attarder en première partie, toute la force de son inertie, de son conservatisme voire de sa résistance ; de l’autre côté, la critique des écrivains, au premier rang desquels Zola, mais aussi Mallarmé, participe, comme nous le verrons en seconde partie, à la promotion d’un nouveau système de valeurs critiques

4Si la critique professionnelle du dernier quart du xix^e siècle demeure incapable de renouveler son approche du spectacle, en prenant en compte les choix concrets opérés par le metteur en scène comme autant d’éléments significatifs, c’est essentiellement pour trois raisons :

5La première tient à la réticence et même à la résistance qu’un certain nombre d’hommes de théâtre assument et revendiquent à l’égard de la mise en scène, qu’ils envisagent comme une intervention étrangère et une intrusion intempestive, portant une atteinte intolérable à la toute-puissance de l’œuvre dramatique.

6La série de chroniques dramatiques que Francisque Sarcey consacre, au cours de l’été 1883, à sa théorie de la mise en scène, l’essai de Becq de Fouquières intitulé L’Art de la mise en scène publié en 1884 ou encore l’article de Jules Guillemot paru dans La Revue d’art dramatique en 1887 sous le titre « La mise en scène et le théâtre réaliste » se rejoignent ainsi dans un commun souci de mise en garde contre la révolution en train de s’accomplir sur les planches, par le biais d’une argumentation remarquablement convergente. Dans les trois cas, la stratégie consiste à établir une distinction entre l’art dramatique et l’art théâtral, entre le travail de l’auteur et le travail du metteur en scène, et à opposer ces deux activités en termes axiologiques, comme l’absolu s’oppose au relatif, l’essentiel à l’accessoire, l’éternité à la nouveauté.

7Dans le cadre de la polémique qui l’affronte à Perrin, l’administrateur de la Comédie-française, Sarcey, qui rattache quelque peu abusivement son adversaire à l’école naturaliste, proclame ainsi sa position idéaliste, qui le porte à préférer les conventions à la vérité, partant, à majorer le rôle du « poète » et à minorer celui du « décorateur », pour lui secondaire et superflu. Et de conclure :

Il est certain que pendant trois siècles les idées que je professe sur la mise en scène ont gouverné le théâtre et ce n’est guère que depuis peu de temps, depuis cinquante années au plus, qu’une théorie nouvelle s’est fait jour et que, de toutes parts, au grand détriment de l’art dramatique, on s’est occupé d’une façon particulière de la mise en scène et on lui a attribué une influence tout à fait exagérée4.

8Becq de Fouquière, pour sa part, soutient que la « valeur poétique » de l’œuvre dramatique, liée à des qualités constantes et immuables, ne saurait se confondre avec sa « valeur représentative5 », liée à des qualités variables et passagères, et en conclut qu’il serait vain de chercher à augmenter l’une par l’autre. Tout au plus la mise en scène vaut-elle, selon lui, pour les mauvaises pièces, dont elle camoufle ou corrige les faiblesses, ou pour les mauvais spectateurs, à savoir cette masse laborieuse à laquelle sont refusés les plaisirs de l’esprit et réservés les plaisirs des sens. Autrement, ses excès, en tant qu’ils constituent un « dérivatif à l’attention », ne peuvent être qu’inutiles et nuisibles.

9Quant à Guillemot, son attaque prend explicitement pour cible le naturalisme en général et Zola en particulier :

La seule révolution du réalisme contemporain a donc été celle-ci : faire de l’accessoire le principal, et du principal l’accessoire ; s’attacher religieusement aux détails, négliger le fond des choses ; voir, surtout, ce qui est petit, sous prétexte qu’il faut voir de près, et, en général, matérialiser le théâtre6.

10Et, il ajoute, à propos de l’auteur des Rougon-Macquart :

Il n’y a rien d’aussi petit et étroit que le plupart des réformes dramatiques qu’il a proposé d’introduire comme critique et qu’il a essayé d’acclimater comme auteur. Ce sont des mesquineries de mise en scène, des règlements de costumes et d’attitudes, qui indiquent souvent la méconnaissance absolue des conditions mêmes de l’art théâtral7.

11On le voit, la crispation de ces observateurs de la vie théâtrale sur d’anciennes valeurs critiques ne saurait être mise au compte de leur manque de clairvoyance ou de lucidité. Tous les trois prennent acte de l’émergence de la mise en scène, mais ils l’identifient à ce que Michel Vinaver appellera bien plus tard une « mise en trop8 » et, au nom de la méfiance et de la défiance que leur inspire ce phénomène nouveau, ils refusent purement et simplement de le prendre en considération.

12La deuxième raison qui explique l’inaptitude de la plupart des critiques dramatiques à passer du commentaire du texte à celui de sa représentation tient aux contraintes génériques qui pèsent sur leur pratique. Les codes régissant l’écriture de la « chronique » ou du « feuilleton », qui demeurent la forme dominante dans le champ de la critique dramatique, malgré son relatif déclin sous la Troisième République, ne lui permettent pas, en effet, de s’ouvrir à de nouvelles perspectives. Tripartite, par tradition, ce genre introduit par une captatio benevolentiae et conclut par quelques considérations sur le jeu des acteurs et les réactions des spectateurs ce qui constitue son véritable noyau, que Gautier nommait « l’analyse » et que Sarcey nomme « le récit9 », à savoir le résumé acte par acte de la pièce, agrémenté de citations précises des grandes répliques. Fondée sur une approche essentiellement narrative, la critique du chroniqueur ou du feuilletoniste ne saurait être celle que du drame — de son intrigue, évaluée à l’aune des critères aristotéliciens de la construction, de l’enchaînement entre les scènes et de la liaison entre les répliques, de ses personnages, jugés plus ou moins vrais, de son dialogue, dont les « mots » sont particulièrement goûtés. Facteur d’inertie et de routine, les lois du genre dans lequel la critique dramatique se pratique de manière privilégiée jouent ainsi un rôle déterminant dans le choix même de ses critères de jugement, puisqu’ils lui interdisent de prendre en charge d’autres objets que l’écriture de la pièce elle-même.

13Enfin, la troisième raison qui retarde le passage du commentaire de la pièce à celui de la mise en scène tient à l’apparition, à partir de 1870, de nouvelles rubriques qui, si elles permettent incontestablement à la critique théâtrale de s’ouvrir à d’autres objets que la seule œuvre dramatique, l’empêchent en revanche de penser conjointement les éléments textuels et les éléments matériels de la représentation, a fortiori de les mettre en rapport pour envisager les uns comme une interprétation des autres. Dès lors, en effet, que la presse d’information commence de l’emporter sur la presse d’opinion, le feuilleton hebdomadaire tend à être remplacé par un reportage du lendemain, le « lundiste » à se voir supplanté par le « lendemainiste » auquel s’adjoignent systématiquement les services d’un « soiriste » et d’un « échotier ». Dans la plupart des journaux, donc, trois rubriques sont désormais consacrées au théâtre : le reportage, qui reprend au feuilleton la tradition du résumé, mais aussi la soirée et les échos, qui ont pour dénominateur commun d’envisager le spectacle « par le petit bout de la lorgnette10 », pour reprendre l’expression de Romain Piana, en se concentrant sur les potins et les cancans — mais qui entretiennent du moins avec le reportage un rapport de complémentarité. Car ce que la critique sérieuse considère comme accessoire et secondaire, la critique frivole le prend en charge : à l’une, le commentaire de la fiction, à l’autre celui de la performance, à l’une l’univers de la scène, à l’autre celui de la salle, des loges, des coulisses. Par exemple, dans Le Figaro du 15 septembre 1882, le compte rendu de la première des Corbeaux de Henry Becque se répartit entre l’article d’Auguste Vitu et la soirée signée par « Un Monsieur de l’orchestre » : le premier s’intéresse à l’intrigue et aux personnages, à Madame Vigneron, à Blanche, à Judith, à Marie ; le second aux querelles entre Becque et Coquelin pendant les répétitions, aux rumeurs de scandale qui entourent la pièce, au prochain mariage de M^lle Baretta, à l’accouchement de M^me Lagarde, au tapage provoqué à l’entracte par une femme travestie en homme. Mais c’est également sous sa plume que l’on trouve un commentaire sur le maquillage des acteurs ou le costume des actrices :

Barré, en robe de chambre à grands ramages, un peu rouge, comme il convient à un bourgeois qui doit mourir d’apoplexie à la fin de l’acte11. Les trois filles de M. et M^me Vigneron sont vêtues de laine. Oh ! la jolie laine, la douce laine, la belle laine, comme elle nous repose des robes à grand tralala, des toilettes à dix mille francs, des fanfreluches ruineuses qui envahissent la comédie moderne ! Sainte laine, venez sauver nos actrices12 !

14Si le développement de la « soirée » à côté du « lendemain » permet donc que commence d’être prise en considération la dimension concrète et matérielle du théâtre, toutefois la dispersion du discours critique en rubriques séparées et étanches, préjudiciable à l’appréhension du spectacle théâtral comme phénomène global, entrave la possibilité même d’une herméneutique de la mise en scène.

15Autant la critique des journalistes demeure durant tout le dernier quart du xix^e siècle, rivée à un ancien système de valeurs critiques, qui ne lui permet pas de s’ouvrir à la nouvelle conception du théâtre en cours d’élaboration sur les planches, autant, à la même époque, la critique des écrivains tels que Zola ou Mallarmé se distingue par sa perspicacité.

16On le sait, le chef de file du naturalisme et le maître à penser du symbolisme ont tous les deux exercé la fonction de chroniqueur dramatique : Zola dans Le Bien public de 1876 à 1878 puis dans Le Voltaire de 1878 à 1880 ; Mallarmé dans La Revue indépendante de 1886 à 1887, The New Observer de 1892 à 1893 et La Revue blanche de 1895 à 1896.

17Or, ce qui est tout à fait remarquable, c’est que l’écriture de la chronique, chez l’un comme chez l’autre, s’émancipe des lois traditionnelles du genre. Insatisfaits par la réalité de la scène parisienne, tous deux se détournent volontiers de l’actualité théâtrale, pour se consacrer à des considérations inactuelles sur ce qui serait, pour eux, le théâtre idéal. Zola l’annonce d’emblée :

Je me propose de faire souvent l’école buissonnière. Les semaines où l’on aura joué quelque pièce importante, je resterai critique dramatique ; mais les semaines où les théâtres auront chômé, je me permettrai d’aller où il me plaira, à droite et à gauche, en obéissant à mon seul caprice.

18Et il ajoute :

Ce qui nous sépare, M. Sarcey et moi, c’est qu’il est enfoncé dans l’actualité, dans la pratique quotidienne de son devoir de lundiste, dans le théâtre au jour le jour ; tandis que le théâtre n’est pour moi qu’un sujet d’analyse générale13.

19De la même manière, Mallarmé, lorsque Édouard Dujardin sollicite sa collaboration à La Revue indépendante, demande dans une lettre datée du 30 août 1886, à « remplacer une portion notable de la chronique par des notes générales, laissant entrevoir ma visée sans la mêler à rien du jour avec quoi elle n’a rien à faire14 ». Dans le texte qu’il consacre à Wagner, il définit encore sa posture comme celle d’un poète « exclu de toute participation aux déploiements de beauté officiels » qui préfère « réfléchir aux Pompes souveraines de la Poésie, comme elles ne sauraient exister concurremment au flux de banalité charrié par les arts dans le faux semblant de civilisation15 ». Dans leurs chroniques, Zola et Mallarmé alternent, ainsi, deux postures critiques : celle du journaliste, qui se concentre sur l’actualité, celle du théoricien, qui se tourne vers l’avenir. À travers la pratique du compte rendu de spectacles, il s’agit pour eux de formuler leur propre idée du théâtre, et c’est pourquoi leur discours passe sans cesse du particulier au général, des analyses de détails à la réflexion de fond, des réalisations empiriques aux conceptions abstraites16.

20De sorte que, si l’on reprend la distinction proposée par Georges Banu entre deux formes de rapport au spectacle, d’une part celle régie par le « goût », d’autre part celle régie par « l’utopie », d’une part celle de l’amateur éclairé, qui déguste au gré de ses envies et dessine un zig-zag, d’autre part celle du dramaturge au sens allemand, qui dispose d’une certitude ou d’une théorie et suit une ligne droite, la position de Zola et de Mallarmé paraît tenir à la fois de l’une et de l’autre, c’est-à-dire se conformer à l’attitude qui est par excellence celle du critique de théâtre, qui « exerce son goût par rapport à une utopie17 ».

21Cette vectorisation du goût par l’utopie est encore confirmée par le travail de réorganisation ou de réécriture auquel l’un et l’autre se livrent dans la perspective d’une publication de leurs chroniques en recueils. Car si ce travail prend dans les deux cas une forme diamétralement opposée et donne à leurs volumes un ton tout à fait différent, le point commun en est justement de faire prévaloir une utopie de théâtre.

22Quand il fait paraître Le Naturalisme au théâtre et Nos Auteurs dramatiques, en 1881, Zola, fort des récents succès de L’Assommoir (1877) et de Nana (1880), est un écrivain au faîte de sa gloire. La légitimité qu’il a su conquérir dans le monde littéraire l’autorise à mener campagne en faveur d’une exportation des principes naturalistes de l’écriture romanesque vers la pratique théâtrale. C’est pourquoi l’organisation de ses deux volumes correspond à une visée nettement démonstrative et didactique — qui cède parfois à l’esprit de système. C’est ainsi que Le Naturalisme au théâtre se divise en deux parties : « les théories » et « les exemples », tandis que Nos Auteurs dramatiques classe les auteurs par ordre chronologique, de l’époque classique à l’époque contemporaine, pour présenter une histoire du théâtre qui, de manière quelque peu téléologique, démontre que son évolution suit ce qu’il appelle « un mouvement en avant vers la vie réelle18 », une « marche constante19 » une « poussée fatale20 », un « progrès21 », dont le but ultime n’est autre que le naturalisme. Sur les planches, Zola considère toutefois que celui-ci n’est pas encore advenu. Son propos, tout entier tourné vers l’avenir — prospectif et même, en l’occurrence, prophétique, en pose donc les principes au mode de l’irréel : « Où donc est l’auteur encore inconnu qui doit faire le naturalisme ! s’exclame-t-il. Cet homme apporterait le mot attendu, la solution au problème, la formule de la vie réelle sur la scène, en la combinant avec la loi d’optique nécessaire au théâtre22. »

23Si le travail de coupes, d’ajouts et de réagencement dont procède Divagations contribue, lui aussi, à renforcer la dimension utopique de l’approche mallarméenne du théâtre, cependant l’utopie emprunte, chez lui, un tout autre mode d’expression. Rien de plus étranger à ce recueil, dont le titre rappelle ironiquement les griefs d’incohérence et d’inintelligibilité régulièrement adressés aux chroniques du Maître, que le dogme ou le système. Le terme de « Notes » sous lequel paraissaient ces chroniques soulignait d’ores et déjà la discontinuité et la fragmentation d’une écriture où, à partir de considérations éparses, la théorie s’élaborait à tâtons23. À plus forte raison, la réécriture de ces chroniques pour la publication en livre va dans le sens d’une plus grande densité et d’une plus grande opacité, qui fait de « Rêverie d’un poète français », « Crayonné au théâtre » et « Offices », des textes au statut hybride, à mi-chemin entre l’article et le poème en prose. L’un des traits les plus marquants de cette réécriture consiste, en effet, dans l’effacement des noms d’auteurs, des noms d’acteurs et des titres d’œuvres, si bien que l’écriture, rendue particulièrement allusive, elliptique, énigmatique, conserve une irréductible part d’obscurité, qui préserve à l’idée mallarméenne du théâtre sa dimension d’utopie, en la rendant à peu près inaccessible. Lui-même le reconnaît : s’il apprenait à « l’ennemi » sa « vision neuve », « il la vêtirait pour la nier24 ». C’est pourquoi, « une pudeur s’oppose », chez lui, « à l’exposition de suprêmes et intempestifs principes25 ».

24Or, l’utopie dont la critique zolienne et mallarméenne est porteuse contribue à promouvoir cette nouvelle conception du théâtre, réalisée tour à tour par Antoine au Théâtre Libre, mais aussi par Paul Fort au Théâtre d’Art et Lugné-Poe au Théâtre de l’Œuvre, dont la mise en scène est partie intégrante.

25Ni Zola ni Mallarmé ne s’attardent, en effet, dans leurs chroniques dramatiques, sur le récit de l’intrigue. Alors que les articles de Jules Lemaître, par exemple, abondent en phrases introductives telles que : « La pièce est difficile à raconter26 » ou « Peut-être n’est-il pas inutile de vous rappeler le sujet27 » ou « Je vous rappelle la très ingénieuse fable, en la réduisant à l’essentiel28 », on trouve plus souvent chez Zola des formules expéditives comme : « Qu’importe le sujet d’ailleurs29 ! » ou « Mon Dieu ! le sujet importe peu30 » ou encore « Je n’analyserai pas la pièce. À quoi bon ? le sujet est le premier venu31. » Quant à Mallarmé, il ne prête d’intérêt à la fable que lorsqu’elle recèle une dimension allégorique qui lui confère une portée universelle. Aussi fait-il l’éloge de Renée de Zola — qui reprend à Phèdre son schéma et où « ingénus, morbides, sournois, brutaux, avec une nudité d’allure bien dans la franchise classique, se montrent les caractères32. » En revanche, devant Le Crocodile de Sardou, « l’homme, dit-il, qui souvent me paraît, plus qu’aucun, offusquer de l’opacité vaine de ses fantoches la lumière éparse comme une frémissante pensée à l’ascension du rideau », il préfère s’intéresser « à la rumeur d’autre chose qu’une anecdote mise debout avec des airs insupportables de vraisemblance33 ».

26Si Zola et Mallarmé ne s’intéressent guère à la pièce elle-même, aux catégories de l’intrigue, des personnages ou du dialogue, c’est que leur intérêt se tourne davantage vers ses conditions concrètes de représentation. Et c’est ainsi que la critique dramatique s’infléchit chez eux vers une réflexion sur la mise en scène.

27En effet, pour Zola qui, au nom du modèle scientifique de la médecine expérimentale conçoit le théâtre comme un lieu d’expérience et d’analyse ou, pour mieux dire, comme un laboratoire, où se livrer à une « étude » des déterminismes qui pèsent sur l’individu, il importe de réformer la scène pour en faire une reproduction exacte et fidèle du milieu. Et pour Mallarmé, qui rêve d’une œuvre capable de réunir les spectateurs dans une ferveur commune, seule la scène peut conférer au théâtre une dimension rituelle et cérémonielle qui l’élève jusqu’au sacré — sur le modèle de la liturgie catholique. C’est la raison pour laquelle, contrairement à l’idée reçue, l’utopie mallarméenne du théâtre n’est pas le « spectacle dans un fauteuil » — qu’il préfère, sans doute, aux propositions contemporaines, mais non pas à une mise en scène qui serait conforme à son idée du théâtre. C’est « en raison de certaines lois non satisfaites », parce que « ce n’est plus ou pas encore l’heure extraordinaire34 », parce qu’« entre lui et l’époque dure une incompatibilité » qu’il ne va, de son propre aveu, « presque jamais35 » au théâtre. Pour lui, « La merveille d’un haut poème […] semble que, naissent des conditions pour en autoriser le déploiement visible et l’interprétation […] il s’y prêtera et […] au besoin ne remplace tout que faute de tout36. »

28Et, en effet, pour divergentes que soient les esthétiques dont Zola et Mallarmé se font chacun les porte-parole, leurs approches respectives procèdent d’une même sémiotisation des composantes plastiques et physiques de la scène, au nom de laquelle ils font des décors, des costumes, des accessoires et du jeu de l’acteur, l’objet d’un jugement critique.

29Pour s’en tenir au seul exemple du décor, Zola et Mallarmé se rejoignent dans un commun rejet de la tradition de la toile peinte et du trompe l’œil. Le premier imagine un « créateur […] donnant un frisson de vie aux arbres peints des coulisses, amenant par la toile de fond le grand air de la vie réelle37 » ; le second dénonce comme une « imbécillité » la « traditionnelle plantation des décors permanents ou stables » et s’exclame : « châssis opaques, cartons, cette intrusion, au rancart38 » ! À cette époque où le décor et le drame, le lieu et l’action, sont la plupart du temps juxtaposés l’un à l’autre sans que s’établissent entre eux de liens essentiels, c’est, au fond, un même constat d’inutilité qui sous-tend les considérations des deux critiques. Contre la conception décorative et ornementale qui domine la scène parisienne de la fin du xix^e siècle, tous deux défendent, bien que dans une perspective adverse, une conception symbolique et signifiante du décor.

30Zola récuse explicitement « le décor pour le décor ». Pour lui, « les lieux sont une explication39 », ils remplissent une « fonction scientifique40 », comme la description dans le roman, et c’est la raison pour laquelle il appelle à les réformer dans le sens de la vérité et de l’exactitude, en substituant au règne de la toile peinte des objets réels :

On n’a qu’à assister, de nos jours, à la représentation d’une tragédie ou d’une comédie classique. Pas un instant le décor n’influe sur la marche de la pièce. Parfois, des valets apportent des sièges ou une table ; il arrive même qu’ils posent ces sièges au beau milieu d’une rue. Les autres meubles, les cheminées, tout se trouve peint dans les fonds. Et cela semble fort naturel. L’action se passe en l’air, les personnages sont des types qui défilent, et non des personnalités qui vivent41.
Nos personnages modernes […] s’assoient, et il leur faut des fauteuils ; ils écrivent, et il leur faut des tables ; ils se couchent, ils s’habillent, ils mangent, ils se chauffent, et il leur faut un mobilier complet42.

31À l’inverse, si Mallarmé repousse la pratique du trompe-l’œil, ce n’est pas qu’il lui préfère un décor vrai, susceptible d’ancrer référentiellement la pièce. Telle est justement la critique qu’il formule, par prétérition, à l’encontre de la mise en scène d’Hamlet au Théâtre-français en octobre 1886 :

Non, je ne blâme rien à la plantation du magnifique site ni au port somptueux de costumes, encore que selon la manie érudite d’à présent, cela date, trop à coup sûr ; et que le choix exact de l’époque Renaissance spirituellement embrumée d’un rien de fourrures septentrionales, ôte au recul légendaire primitif, changeant par exemple les personnages en contemporains du dramaturge43.

32La fable universelle qui remporte ses suffrages implique, en effet, un cadre aussi peu défini que possible : un « milieu nul ou à peu près44 ». Ce à quoi il aspire, c’est à un décor suggestif, que son dépouillement et son abstraction rendraient propice à la rêverie et à l’imagination — aux « visions sitôt éparses que sues45 ». Pour lui, la fonction de la scène n’est pas de situer la pièce dans l’espace et dans le temps, elle est au contraire de « suggérer un au-delà46 », de suggérer la part d’indicible et d’invisible qui habite le drame, de rendre sensible l’absolu en tant qu’il est irreprésentable. Ainsi en regrette-t-il l’invocation trop directe dans le finale d’Antonia de Dujardin : « La cime d’un saint mont appuyé en fond, elle-même aux frises coupée par une bande de ciel, indéniablement pour suggérer un au-delà, suffisait, invisible47. »

33Loin de dissocier l’art dramatique et l’art théâtral, la critique pratiquée par Zola et Mallarmé s’attache donc à redéfinir le rapport entre le texte et la scène. Non contente de prêter attention aux éléments matériels et concrets de la représentation, elle leur assigne une nouvelle fonction, qui consiste non plus à décorer, mais à signifier, non plus à faire beau, mais à faire sens.

34Plus encore, leur appréhension de l’événement théâtral comme un dispositif global, dont la mise en scène est partie intégrante, les porte à redéfinir les rapports entre la scène et la salle. À partir du moment, en effet, où, pour Zola, la partie matérielle de la représentation doit revêtir une signification, où les objets accèdent pour lui au statut d’indices, le spectateur est appelé à sortir de l’attitude passive et contemplative propre à « l’homme qui a bien dîné48 » pour adopter au contraire une attitude active de lecture des signes. Le commentaire qu’il propose du costume de Gil Naza, qui jouait le rôle de Coupeau dans L’Assommoir de L’Ambigu en 1879, est à cet égard révélateur, qui en fait ressortir la valeur herméneutique :

Le foulard de cachemire imprimé et les pantoufles de tapisserie indiquent les mollesses commençantes de l’homme que sa femme nourrit. Dès lors, il est perdu ; lorsqu’il tente de se remettre au travail, sa veste, son pantalon, son foulard sale qu’il a au cou, disent sa déchéance irrémédiable49.

35Chez Mallarmé, les rapports entre la salle et la scène sont envisagés selon un autre modèle, non pas celui du déchiffrement et de l’interprétation, mais plutôt celui de la communion des fidèles — du rassemblement du public au sein d’une ferveur partagée qui assimile le théâtre à un culte. L’ensemble des spectateurs doit participer, en effet, à l’avènement du Mystère qu’il appelle de ses vœux : « Toujours que, dans le lieu, se donne un mystère : à quel degré en reste-t-on spectateurs, ou présume-t-on y avoir un rôle50 ? » Car si le théâtre requiert, comme la messe, « un acquiescement de foule51 », réciproquement c’est au théâtre qu’il appartient de révéler à la foule la divinité dont elle est porteuse, en procédant, grâce à la réunion et à la communion des spectateurs, à « l’amplification majestueuse de chacun » où « gît abscons le rêve52 ».

36En forgeant la notion de « carrefour naturalo-symboliste », Jean-Pierre Sarrazac avait d’ores et déjà attiré l’attention sur les possibles convergences entre ces deux mouvements contemporains et désigné le théâtre comme le lieu où se croisent leurs perspectives antithétiques. Examiner la critique dramatique des années 1880 à l’aune de l’idée de mise en scène le confirme : la typologie qui s’en dégage n’établit pas tant sa ligne de partage entre les chroniques naturalistes et les chroniques symbolistes qu’entre la critique des journalistes et la critique des écrivains — dont les positions respectives rejoignent la distinction proposée par Bernard Dort dans son article intitulé « Trois façons d’en parler » et publié dans Le Monde en 198253. D’un côté, la critique qui « émane d’un spectateur moyen idéal », se veut le « lieu commun » de l’ensemble du public, dont elle enregistre et transcrit les réactions. On se souvient ainsi que Francisque Sarcey se définissait lui-même comme un « mouton de Panurge ». Cette critique, selon Dort, « ne peut qu’admirer ou rejeter de la salle », elle « n’est jamais conviée à participer à l’œuvre », à « entrer dans l’entreprise ». De l’autre côté, la critique qui fait entendre « une tierce parole », située « à la lisière du théâtre », à la fois en dehors et en dedans, du côté de ceux qui reçoivent et de ceux qui œuvrent à la dynamique théâtrale.