1Le mouvement romantique a donné son cadre à la production littéraire du xix^e siècle et sans doute bien au-delà, comme l’ont montré les récents débats à Montpellier1. Si le romantisme reste très difficile à saisir, il est au moins un point sur lequel tout le monde est d’accord : les procédés de justification de la valeur de l’œuvre qui reposaient sur l’imitation sont désormais référés à la personne de l’auteur. Dit autrement, dans le nouveau pacte littéraire qui s’établit, les modalités de garantie de la valeur sont fonction de la constitution de l’autorité et ce lien assure la genèse des formes. C’est la thèse de Hugo dans la préface de Cromwell mais aussi celle de Rimbaud dans les lettres de mai 1871 ; on la retrouve dans Crise de vers de Mallarmé : en fait elle traverse tout le siècle.

2Différents procédés rhétoriques sont invoqués, depuis le Moyen Âge, pour justifier l’écriture d’un livre mais tous supposent un référent, livre ou autorité, duquel ou desquels le livre nouveau tient sa valeur et qui le légitiment en l’incorporant à la tradition. Avec le romantisme la valeur repose, de plus en plus explicitement, sur le caractère sans pareil, unique, original de l’œuvre. Le génie, le style sont autant de moyens de fonder et de discuter cette valeur au détriment de l’ancien critère du goût, que La Bruyère définit dans ses Caractères comme la capacité qu’on possède ou non de repérer le point de maturité qui existe dans l’œuvre, comme dans la nature qu’elle imite. Goût contre génie, deux idées de littérature qui vont, elles aussi, traverser tout le xix^e siècle.

3 À peine l’auteur « moderne » inventé — et avec lui le cortège des droits qui lui assurent une place nouvelle dans la société — l’espèce des écrivains se fonde donc sur le caractère spécial de ses membres. Les stratégies de garantie de la valeur de l’œuvre qui découlent de ce fait suivent essentiellement deux voies, celle de la composition de la figure de l’auteur comme génie créateur, origine de l’œuvre, et celle de son inscription dans l’histoire (à la place de la tradition). L’écriture de l’histoire littéraire par les écrivains a cette dernière fonction. La construction de la fiction d’autorité mélancolique, qui fixe jusqu’au stéréotype l’image d’un poète soumis au « mal du siècle », exilé parmi ses semblables, participe de la première. L’anthologie que présente Verlaine sous le titre Les Poètes Maudits suit, à première lecture, l’une et l’autre voie.

4En résumé Verlaine n’invente pas les poètes maudits, il utilise ce qui est presque, en 1884, un cliché de fondation de l’autorité romantique et son anthologie ressemble à ces séries de médaillons, tombeaux ou portraits que le siècle affectionne — lire Sainte-Beuve, à peine plus tard Jules Lemaître, Mallarmé… — et qui constituent autant de formes d’une histoire littéraire que chacun recompose pour s’y inscrire.

5Mais le contexte des Poètes maudits est double et même triple. À long terme l’anthologie s’inscrit en effet dans le processus romantique de garantie de l’autorité qui justifie l’origine personnelle de l’œuvre dans les déclinaisons du tempérament du génie : les poètes maudits sont les héritiers du mal du siècle, des poètes crottés, des génies exilés et de ces albatros aux ailes de géants qui ont traversé le « grand désert d’hommes ». À court terme, l’anthologie s’inscrit dans le contexte des vingt dernières années de ce même xix^e siècle, celui de la catastrophe de Sedan et de la Commune au moment où, comme le disent le court paragraphe de l’avant-propos et les allusions, souvent violentes, de Verlaine à un « lâche internationalisme2 », « le calme n’est pas de mise3 » ; dans le contexte de cette fin de siècle qui se veut symboliste et décadente et fait retour sur le temps perdu et le romantisme des origines en une sorte d’auto-analyse sans fin, cristallisée en préfaces et manifestes ; dans le contexte de cette fin de siècle qui analyse la figure et le tempérament de l’écrivain en études psychologiques, cliniques, reprenant le vieux stéréotype de l’exception dans la partition des Sciences humaines pour le déclarer psychologue ou dégénéré. L’homme de génie de Cesare Lombroso est de 1877 et Verlaine fait partie, du reste, des trente six « génies » analysés ; les Essais de psychologie contemporaine de Bourget sont de 1883…

6Mais, il est encore un autre niveau contextuel à cette anthologie et le lien toujours interrogé de la personne comme fondement de l’autorité et de la valeur de l’œuvre s’en trouve singulièrement compliqué. Lorsque la première édition paraît en 1884 le livre présente trois poètes : Mallarmé (qui choisit lui-même de présenter un autre « poète maudit », Edgar Poe), Tristan Corbière et Rimbaud. 1884 : c’est un peu plus de dix ans après le séjour des amants à Londres et l’affaire de Bruxelles. La seconde édition en volume est datée de 1888, aux trois premiers poètes viennent s’ajouter Marceline Desbordes-Valmore, Villiers de l’Isle-Adam et un certain Pauvre Lelian : c’est Verlaine lui-même dont « Pauvre Lelian » est l’anagramme.

7C’est dire si la question romantique de la personne comme fondation de la valeur de l’œuvre est ici posée. On la retrouve aux trois niveaux contextuels, celui du pacte littéraire romantique, celui de son inscription dans la fin de siècle et celui, enfin, de l’histoire personnelle de Verlaine. Tel est le triple espace des Poètes maudits, c’est dans le nouage de ces trois niveaux qu’ils doivent se lire.

8L’un des premiers à relayer en France la construction du poète maudit est Alfred de Vigny. Citons Stello (1832) : « […] du jour où il sut lire il fut Poète, et dès lors il appartint à la race toujours maudite par les puissants de la terre… ». Dans le passage, pas d’ambiguïté, la malédiction est due « aux puissants de la terre ». Chatterton en est la figure exemplaire, même si le terme de « poète maudit » n’est pas utilisé par Vigny à son propos : c’est bien le rejet, l’incompréhension de son entourage qui le pousse au suicide. La scène du combat éternel entre le poète et le vulgaire, sur lequel Mallarmé construit le « Tombeau d’Edgar Poe », est en place. Verlaine, d’ailleurs, ne manque pas de rendre hommage à Vigny, ou plutôt à la figure qu’il compose, Stello :

[…] n’est-il pas vrai qu’et nunc et semper et in secula le poète sincère se voit, se sent, se sait maudit par le régime de chaque intérêt, ô Stello ? — Le sourcil du poète se fronce sur le public, mais son œil se dilate et son cœur se raffermit sans se fermer, et c’est ainsi qu’il prélude à son définitif choix d’être. (p. 644)

9 Mais les Tout-Puissants sont, dans Les Poètes maudits, les poètes eux-mêmes. C’est la construction de cette autorité paradoxale que nous allons étudier.

1 Je est un autre

10Malédiction est l’antonyme de bénédiction. Verlaine, d’ailleurs le laisse entendre dans un passage de la notice consacrée à Rimbaud : faisant allusion au bibliothécaire bureaucrate auquel Rimbaud avait affaire en seconde, il parle de « malédictin » (p. 646).

11Si la mélancolie est un caractère, la mauvaise parole, comme la bonne parole suppose quelqu’un pour la dire. Le destin du poète maudit n’est pas le fait de son seul tempérament, même s’il s’agit toujours du tempérament du génie.

12C’est ce que pose l’avant-propos.

C’est Poètes Absolus qu’il fallait dire pour rester dans le calme, mais outre que le calme n’est guère de mise en ces temps-ci, notre titre a cela pour lui qu’il répond juste à notre haine et, nous en sommes sûr, à celle des survivants d’entre les Tout-Puissants en question, pour le vulgaire des lecteurs d’élite — une rude phalange qui nous la rend bien.
Absolus par l’imagination, absolus dans l’expression, absolus comme les Reys netos des meilleurs siècles.
Mais maudits !
Jugez-en. (p. 637)

13L’avant-propos établit les conditions de la relation — au double sens du terme — du texte qui va suivre avec les quatre instances qu’il pose : le présentateur, les poètes maudits, une première instance de réception, le « vulgaire des lecteurs d’élite » et une seconde, « vous », appelée à juger, et qui ne peut se confondre avec ce « vulgaire ». Contrairement à ce que l’on pourrait croire à première vue, il ne s’agit pas d’écrire contre une certaine réception mais avec elle. Car c’est bien la haine, à un premier niveau, qui fait communauté. Et cela d’autant que les premières lignes du texte reviennent sur la pertinence du titre : « C’est Poètes Absolus qu’il fallait dire », pour réfuter l’objection au nom du présent et de la haine. C’est ce que signifie encore le « nous » du présentateur, d’abord rhétorique (« notre titre ») puis collectif, dans la coordination qui le prolonge, la haine le liant, lui, avec les survivants d’entre les Tout-Puissants.

14Ce glissement révèle l’enjeu de l’anthologie. On retrouve les trois niveaux de contextualisation que nous évoquions au début : il s’agit de créer les conditions de réception de trois puis de six œuvres (et donc de créer aussi les conditions de réception de la présentation qui les contient) non pas dans la configuration d’un présent, contre lequel l’anthologie prétend s’inscrire mais dans une sorte d’absolu qui érige en communauté les poètes en question, à travers l’oubli dont ils seraient les objets contradictoires, contre la communauté de la haine mais avec elle, voire grâce à elle, — communauté elle-même en mesure de porter l’ambivalence de son auteur, critique et poète, dans la partition qu’il opère lui-même de lui-même, homo duplex, Verlaine et Pauvre Lelian. S’ajoute à cela la relation perdue à Rimbaud, car c’est bien Rimbaud, nous le verrons, qui, en une sorte de retournement, vient conférer à Pauvre Lelian sa gloire paradoxale.

15La quatrième instance, appelée à juger, se retrouve tout au long du texte dans l’adresse, l’injonction parfois, qui lui est faite. C’est le « vrai public » qui devrait connaître « tout le bagage poétique » que Rimbaud connaissait à seize ans comme naturellement. C’est à lui qu’on demande à propos du poème « Les effarés » : « Qu’en dites-vous ? » ou à qui l’on enjoint « Soyez témoins ».

16À ces « contemporains intelligents », Verlaine offre ce « riche gâteau, du Rimbaud ! » (p. 655). Il l’apostrophe, ce « petit public » : « Hein, la fleur de serre sans prix ! » (p. 659). Son but est de mettre « sous les yeux de ceux qu’il fallait les vers qu’il fallait » (p. 665, à propos de Mallarmé). Il ne s’agit pas d’un lecteur mais de plusieurs. Il n’est pas le « vulgaire des lecteurs d’élite », il n’est pas qualifié, ou seulement par ces adresses, ni savant, homme de goût, ni esthète, il est ce lecteur sans qualité qu’appelait Barthes dans « La mort de l’auteur ». Sans qualités — « absolu » peut-être. Il est celui, en tous les cas, pour qui les conditions de réception de l’œuvre sont orchestrées. Voyons comment.

17On retrouve, dans Les Poètes maudits, les grandes lignes de la fiction d’autorité romantique. Pauvre Lelian peut en figurer le type : « Ce Maudit-ci aura bien eu la destinée la plus mélancolique, car ce mot doux peut, en somme, caractériser les malheurs de son existence, à cause de la candeur de caractère et de la mollesse, irrémédiable ? de cœur » (p. 686).

18Il y a, chez eux, comme une prédestination qui concerne l’homme autant que l’œuvre : Tristan Corbière est un marin fougueux, « on raconte sur lui des prodiges d’imprudence folle ». « Passons sur l’homme qui fut si haut, et parlons du poète. » Sorte de Pic de la Mirandole, « M. Arthur Rimbaud était un enfant de seize à dix-sept ans, déjà nanti de tout le bagage poétique qu’il faudrait que le vrai public connût » ; héros à la « gourme sublime, [à la] miraculeuse puberté », il a un « visage parfaitement ovale d’ange en exil » (p. 644). Sa poésie, d’ailleurs, est pleine « de délicats miracles » (p. 651). Mallarmé comme les saints d’autrefois doit subir d’extraordinaires moqueries. Partout « il devint à la mode de rire, de rappeler à la langue l’écrivain accompli, au sentiment du beau le sûr artiste. Parmi les plus influents, des sots traitèrent l’homme de fou ! » (p. 658).

19Comme leurs aînés romantiques, les poètes maudits incarnent une terre, ils ont le génie d’un pays, leur langue est « naturelle » : Tristan Corbière « fut un Breton, un marin, et le Dédaigneux par excellence » (p. 637) ; son vers est « amer […] et salé comme son cher océan », sa « langue […] forte, simple en sa brutalité charmante » ; et pourtant « correcte étonnamment [est] cette science, au fond, du vers » (p. 641). Le vers de Rimbaud est « solidement campé, [il] use rarement d’artifices ». Rimbaud est ardennais, ce « qui lui donne le don d’assimilation prompte propre à ces gens là » (p. 644). Marceline Desbordes-Valmore donne lieu à une curieuse reprise de la théorie des climats dans les catégories du cru et du cuit. Elle « était du Nord et non du Midi, nuance plus nuance qu’on ne le pense. Du Nord cru, du Nord bien (le Midi, toujours cuit, est toujours mieux, mais ce mieux-là surtout pourrait sans doute être l’ennemi du bien vrai), — et ce nous plut à nous du Nord cru aussi, — à la fin ! » (p. 666). Quant à Mallarmé, « ce pur poète […] restera tant qu’il y aura une langue française pour témoigner de son effort gigantesque ! » (p. 657).

20Le poète maudit est donc supérieur naturellement, « d’une supériorité naturelle et mystique de race et de caste » (p. 648) écrit Verlaine à propos de Rimbaud. Il est, comme le dit l’avant-propos, « absolu », son existence, sa réalisation ou sa valeur sont indépendantes de toute condition de temps, d’espace, de connaissance. Il est souverain comme les « reys netos des meilleurs siècles ».

21Le lecteur sans qualité que nous évoquions tout à l’heure devrait en ressentir une émotion quasi religieuse. Verlaine parle, à propos des « Veilleurs » de Rimbaud dont il ne se souvient pas et qu’il ne cite donc pas, « [d’]une vibration, [d’]une largeur, [d’]une tristesse sacrée » (p. 654). À propos du « Tombeau d’Edgar Poe », il évoque une sorte d’horreur sacrée : un sonnet « si beau qu’il nous paraît faible de ne pas l’honorer que d’une sorte d’horreur panique » (p. 664).

22Au bout du compte, un seul trait du caractère du poète romantique ne paraît pas : l’amoureux. Est-ce parce que, dans tout le recueil, comme dans un écrin, affleurent les amours de « l’époux infernal » d’Une saison en enfer ? « N’avons-nous pas eu raison, nous fou du poète, de le prendre, cet aigle, et de le tenir dans cette cage-ci […] ? » écrit Verlaine à la fin du passage sur Rimbaud.

23De son aîné romantique le poète maudit hérite aussi, comme on l’a vu, d’un système de valeur paradoxal, où le prix de l’œuvre se mesure à l’absence de reconnaissance, qui en devient signe d’élection. Mais à la différence de lui, il ne subit pas son destin, Verlaine y met comme une intentionnalité.

24Tristan Corbière est « Dédaigneux du Succès et de la Gloire au point qu’il avait l’air de défier ces deux imbéciles d’émouvoir un instant sa pitié pour eux ». Retournement : la gloire et la fortune prient Tristan Corbière de leur accorder un peu d’attention, par pitié. Rimbaud est si absolu qu’il va jusqu’à se maudire lui-même. Il est « trop dédaigneux, plus dédaigneux même que Corbière qui du moins a jeté son volume au nez du siècle, [il] n’a rien voulu faire paraître en fait de vers ».

Eussions-nous consulté M. Rimbaud […] il nous aurait, c’est probable, déconseillé d’entreprendre ce travail pour ce qui le concerne.
Aussi, maudit par lui-même, ce Poète Maudit ! (p. 655)

25Mallarmé, « ce pur poète », « se moquait de tout pour plaire aux délicats, dont il était, lui, le plus difficile » (p. 657). Villiers, malgré l’admiration que lui porte le « Tout-Paris » est lucide. Verlaine cite à l’ouverture de sa présentation la préface de La Révolte :

« On ne doit écrire que pour le monde entier… »
« D’ailleurs que nous importe la justice ? Celui qui en naissant ne porte pas dans sa poitrine sa propre gloire ne connaîtra jamais la signification de ce mot. » (p. 678)

26Du fait de cette lucidité, l’attitude du poète maudit est héroïque : ainsi Les Amours jaunes, bien qu’imprimé est demeuré obscur, « comment ? sinon par la malédiction qu’il a méritée, mais pas plus héroïquement que les vers de M. Rimbaud et de M. Mallarmé » (p. 663). De quoi est-il alors le héros ? D’une inactualité peut-être.

27Mallarmé écrivait à Verlaine le 16 novembre 1885 :

Au fond, je considère l’époque contemporaine comme un interrègne pour le poète, qui n’a point à s’y mêler : elle est trop en désuétude et en effervescence préparatoire, pour qu’il y ait autre chose à faire qu’à travailler avec mystère en vue de plus tard ou de jamais et de temps en temps à envoyer aux vivants sa carte de visite, stances ou sonnets, pour n’être point lapidé d’eux, s’ils le soupçonnaient de savoir qu’ils n’ont pas lieu4.

28Si Verlaine, comme suggère Huret, est moins théoricien que Mallarmé, il y a bien dans Les Poètes maudits, la revendication d’une temporalité absolue. Il ne s’agit pas d’être au rebours du temps, ni simplement hors du temps, dans une tour d’ivoire, il ne s’agit pas de refuser la valeur mais de la fonder en dehors du jugement des contemporains, dans la communauté littéraire.

29À propos de Tristan Corbière, Verlaine écrit :

Nul d’entre les Grands comme lui n’est impeccable, à commencer par Homère qui somnole quelquefois, pour aboutir à Gœthe le très humain, quoi qu’on en die, en passant par le plus qu’irrégulier Shakespeare.
(p. 638)

30Les véritables contemporains de Tristan Corbière sont autant Villon et Piron, qui verraient en lui « un rival souvent heureux », que les « plus illustres d’entre les vrais poètes contemporains » (p. 640).

31Si le jugement du présent aveugle et sépare, c’est dans la forme que le jugement doit se tenir car la forme révèle et lie le poète aux grands maîtres d’autrefois qui sont ceux de toujours. Les vers de Rimbaud toujours sont raciniens et même virgiliens (p. 650) ; L’Après-midi d’un Faune est une « brûlante fantaisie où le Shakespeare d’Adonis aurait mis le feu au Théocrite des plus fougueuses églogues » (p. 665).

32Et, de fait, Verlaine critique s’inscrit lui-même dans ce temps absolu du lien. À l’expression absolue des poètes répond celle du critique qui use de la langue des pères pour présenter ses poètes (à propos de Rimbaud, il utilise « veine », « pour parler comme nos pères » ou justifie « muse » en les célébrant : « vivent nos pères ! » [p. 644-645]). Son jugement ne varie pas. À propos de Mallarmé, il se cite lui-même, six ans auparavant : « rien à changer de cette appréciation », dit-il (p. 658). À la haine commune qui faisait lien dans l’avant-propos répond donc la valeur communautaire de la malédiction énoncée dans le commentaire du « Tombeau d’Edgar Poe » qui « concrète »« l’abstraction forcée de notre titre » : « N’est-ce point, en termes sibyllins plutôt encore que lapidaires, le seul mot à dire en ce sujet terrible, au risque d’être nous aussi maudit, ô gloire, avec ceux-ci ? » (p. 665).

33On le voit : le défaut de gloire est bel et bien une catégorie de la valeur qui réfute l’adéquation du présent et du jugement pour former une communauté littéraire. Le poète maudit n’est pas un héros moderne : il est le héros d’un temps absolu qui est celui de la littérature — par où on retrouverait quelque affinité avec le premier romantisme, celui des allemands d’Iéna. D’ailleurs les catégories formelles, lorsqu’elles sont énoncées, sont psycho-logiques ; ainsi à propos de Arthur Rimbaud ce sont :

La Grâce et la Force et la Grande Rhétorique niées par nos intéressants, nos subtils, nos pittoresques, mais étroits et plus qu’étroits, étriqués, Naturalistes de 1883 ! (p. 648)

34Mais on sait ce que pensait Verlaine, « de l’Allemandisme » : « Moi, je suis français, vous m’entendez bien, un chauvin de français » disait-il à Jules Huret qui lui demandait, en 1891, une définition du symbolisme. À ce moment-là, selon les mots du journaliste, « la figure de l’auteur de Sagesse est archiconnue dans le monde littéraire et dans les différents milieux du Quartier latin ». Les « cymbalistes », on le sait, l’embêtent. Le romantisme moins.

2 L’autorité paradoxale

35Il nous faut à présent considérer l’effet produit par les Poètes Maudits dans le champ littéraire, non pas en terme de réception de l’œuvre, mais selon une sorte de performativité paradoxale du recueil. Vu d’aujourd’hui, le recueil en question contient de grands oubliés — Marceline Desbordes-Valmore —, de moindres reconnus — Corbière, Villiers —, enfin des « gloires » absolument reconnues et célébrées, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud. La ligne de partage est nette : c’est presque tout ce que l’on a appelé la « modernité poétique » du dernier tiers de siècle qui est représentée dans Les Poètes Maudits, œuvre de critique singulière qui se révèle donc constitutive d’un « tournant » dans l’histoire de la poésie et dans l’histoire littéraire. Les valeurs mobilisées par Verlaine dans ses petites biographies poétiques — motifs (empruntés au romantisme) de la mélancolie, de l’absolu, de l’élection hautaine — ont donc été actualisées, ainsi qu’on dit d’une action verbale quand elle n’est plus contrainte dans la virtualité modale. Actualisées ne signifie pas seulement ici reprises dans le présent selon des modalités néo-romantiques, mais activées et dotées d’une puissance d’effectuation. Les poètes maudits ne le sont pas restés, malédiction et mépris ne relèvent donc pas d’un déterminisme incessamment relancé par la prégnance du motif du poète exclu, martyrisé par la société et allant à la mort faute d’aller à la gloire. Les Poètes maudits sont même devenus une catégorie de l’histoire littéraire — la critique du xx^e siècle a greffé sur la branche maîtresse de la trilogie Verlaine, Rimbaud, Mallarmé d’autres poètes, de Lautréamont à Artaud, de Villon à Gérard de Nerval… Ainsi le petit volume de Verlaine est-il non seulement créateur de la valeur reconnue de l’écrivain, de son autorité, mais aussi des valeurs fondant cette autorité.

36À vrai dire, certains des six maudits ont moins bénéficié que les autres de la logique de réparation mise en œuvre par le recueil de Verlaine. Il y a d’abord des différences d’intensité et d’enthousiasme de l’auteur pour les écrivains qu’il porte à la connaissance des lecteurs : Rimbaud et Mallarmé, première série, sont les préférés — « nous fou du poète » écrit Verlaine de Rimbaud, cet « aigle » que l’article permet de « tenir dans cette cage-ci, sous cette étiquette-ci » (p. 656) ; les superlatifs — quand il est question des « suprêmes [pièces] entre les suprêmes » (p. 663) — abondent à propos de Mallarmé.

37La première série bénéficie d’ailleurs d’une composition que (forcément ?) ne répétera pas la seconde : un Avertissement, qui accompagne les trois portraits des trois poètes, Corbière, Rimbaud, Mallarmé, installe les « figures » des maudits avant même que leurs vers ne soient portés à la connaissance ; regardez-les, clame Verlaine, tels que Carjat ou Manet ont su les voir : « Enfant Sublime », « Casanova gosse » pour Rimbaud ; « apothéosé, immortalisé » par Manet pour Mallarmé. Ce sont « des physionomies […] faites pour la fougue », mais il y a malgré tout « quelque chose d’impassible dans ces visages bizarres et tous les trois très beaux » — quelque chose « qui donne irrévocablement raison aux vers sans égaux qu’on va lire et à cet humble mais entêté commentaire » (p. 636). Verlaine lie donc, en une physiognomonie préalable, la figure, la poésie, et le commentateur. Par-delà les « tombeaux », sur la pierre desquels s’écrit, dans l’écart de la réception, le nom glorieux du poète « tel qu’en lui-même enfin l’Éternité le change », Verlaine proclame le maudit vivant — quand bien même est-il mort comme Corbière… C’est un tel vitalisme du poète maudit qui frappe, et tranche avec les antécédents romantiques. La composition de la série se prolonge avec l’Avant-Propos, précédemment analysé, qui définit l’objet du recueil et fonde un pacte de lecture en plaçant la haine au cœur de la « stratégie » auctoriale. Enfin, un temps de synthèse rapide s’impose à la fin de l’article sur Mallarmé, qui rappelle les éléments de l’avertissement, avec quelque chose de plus cependant :

Notre but d’ailleurs est atteint. Nous avons mis sous les yeux de ceux qu’il fallait les vers qu’il fallait et ce nous est, nous le répétons, un indicible orgueil que d’avoir revendiqué pour les Lettres ces précieux noms, dont l’un obscur, l’autre à demi inconnu, l’autre méconnu, Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé ! (p. 665-666)

38Les visages ont laissé la place aux noms : à l’échelle du recueil, les trois poètes se sont fait un Nom. Le commentateur se désigne quant à lui prioritairement comme éditeur, passeur de vers (avant de prendre à son tour, dans la seconde série et sous anagramme, figure de poète).

39Il est une autre publication d’importance qui est venue ajouter aux effets d’actualisation de ces figures de maudits : il s’agit d’À rebours, publié la même année que la première série des Poètes de Verlaine, et qui rend manifeste ce que l’on pourrait appeler une réparation par les pairs. Le roman de Huysmans est publié en mai 1884 ; Les Poètes Maudits ont paru en volume en avril de la même année (et entre août 1883 et janvier 1884 dans la revue Lutèce). Les effets de convergence sont frappants, et la publicité à double détente faite par la formule des Poètes Maudits et le succès du roman de Huysmans permet de comprendre l’effet rapide de reconnaissance des méconnus de Verlaine. Des Esseintes lecteur impose sa bibliothèque de décadent, modifiant ainsi en profondeur l’histoire littéraire (le Durtal de Là-Bas dira, en 1891, que plus rien n’est debout dans la littérature contemporaine). Verlaine occupe une place de choix dans la bibliothèque de Des Esseintes, et apparaît un des premiers lorsqu’il est question de la sélection des poètes dignes d’y figurer. Il s’inscrit dans la catégorie de « l’écrivain subalterne de la décadence », mais dont les « turbulentes ébauches » manifestaient « les exaltations de la sensibilité les plus suraiguës5 » (p. 302) ; ajoutons que les quelques écrivains de cette catégorie sont plus chers encore à Des Esseintes en raison du « mépris dans lequel les tenait un public incapable de les comprendre » — critère de la malédiction. Verlaine passe donc dans ces pages, comme le poète aux « étranges incorrections », aux « invraisemblables césures », aux « ellipses audacieuses », poète « original » et « tranchant sur la multitude de ses confrères » (p. 303). Des Esseintes prend tout Verlaine, sans réticence devant les poèmes catholiques, où il retrouve les mêmes hésitations et suspensions vagues du sens, le même art poétique en somme, que dans la veine antérieure. L’on voit dès lors que, dès 1884, Huysmans va à « l’unité » poétique que le Pauvre Lelian cherche et dont il doute, sous les affirmations de l’article de 1886. Il y a donc une intelligence de Verlaine dans la fiction d’À rebours, mais on y trouve également l’esquisse d’une familiarité littéraire voisine de celle des Poètes Maudits : Des Esseintes convoque en sa bibliothèque, juste après Verlaine, Corbière — et un peu plus loin Villiers, avant d’accorder une place majeure à Mallarmé. Configuration en variation donc, qui réunit quatre des Maudits, Verlaine/Lelian, Mallarmé, Corbière, Villiers de l’Isle Adam. Manque Rimbaud, dont une publication rigoureuse des poésies ne se développera véritablement qu’à partir de 1891, voire 1895 par une édition des Poésies complètes préfacée par Verlaine.

40L’enquête bien connue de Jules Huret sur « l’évolution littéraire », publiée en volume en 1891, peu après son déroulement dans L’Écho de Paris, va attester l’influence réelle de deux des maudits de 1884, Mallarmé et Verlaine, et va même les représenter en gloire, ces « deux principaux Précurseurs du mouvement symbolo-décadent6 ». Nos deux Maudits de 1884 sont devenus chefs de file. Dans le corps même des interviews, Huret présente Mallarmé comme « l’un des littérateurs les plus généralement aimés du monde des lettres » (p. 100) et Verlaine comme « archiconnu dans le monde littéraire et dans les différents milieux du Quartier Latin » (p. 108). Ils sont donc devenus figures d’autorité, non pas autoproclamées ou autorisées « contre », mais pleinement autorisées par le medium, donc à terme par l’opinion. Leur autorité revêt des aspects différents : Mallarmé sérieux et (à son corps défendant peut-être) pédagogique, évitant le mot de symbolisme mais pour mieux définir les libertés nouvelles du rythme ou la suggestivité de la poésie ; Verlaine frondeur, indiscipliné contempteur du mot symbolisme (« un mot allemand sans doute »), qu’il grime aussitôt en « cymbaliste », sans conteste plus sonore dans l’air. L’un est le Maître, qui gratifie Huret sur le pas de la porte d’une phrase à emporter comme viatique (« le monde est fait pour aboutir à un beau livre », (p. 108)) ; l’autre serait plutôt le contremaître, rencontré au café, et que l’on quitte sans façon une fois l’interview achevé : l’homme au crâne cabossé mouille ses doigts, frise rythmiquement sa moustache avant de se fendre (selon l’article bien sûr) d’un ultime « Voui !!! » tonitruant quand on lui demande s’il est jaloux de Moréas (p. 112). C’est l’homme des Mardis contre — tout contre — le Bohème, l’homme des Hôpitaux et des Prisons… Mallarmé dit d’ailleurs ce qu’il faut pour poser Verlaine — comme un retour de politesse pour ce qu’écrivit de lui Verlaine en 1884, quand Mallarmé était encore très peu publié. Il lui rend donc hommage avec ces mots, qui creusent en quelque sorte le motif central du topos du poète maudit :

Mais le père, le vrai poète de tous les Jeunes, c’est Verlaine, le magnifique Verlaine dont je trouve l’attitude comme homme aussi belle vraiment que comme écrivain, parce que c’est la seule, dans une époque où le poète est hors la loi : que de faire accepter toutes les douleurs avec une telle hauteur et une aussi superbe crânerie. (p. 105)

41Et ces pages d’abord parues dans le journal, disent assez la notoriété et la renommée faite finalement au « poète hors la loi » ; la constitution d’une autorité paradoxale du poète maudit est ici flagrante.

42Le grand absent d’À Rebours et des enquêtes sur la littérature, nous l’avons dit, est Rimbaud — Rimbaud le grand absenté, parti vers l’Afrique, et revenu pour mourir à Marseille, en cette année 1891, peu après la publication en volume des enquêtes de Huret. Cependant, l’ultime portrait des Poètes Maudits, celui du « Pauvre Lelian », est de ce point de vue très intéressant — de ce point de vue, c’est-à-dire non pas du point de vue de Verlaine/Lelian, mais de ce qui structure ou « symbolise » le « pauvre Lelian » : Rimbaud, justement.

43L’article « Pauvre Lelian » est le plus pauvre en citations du poète maudit qu’il présente — encore qu’il soit préférable d’écrire : qu’il devrait présenter, sur le modèle des cinq poètes précédents. Ces citations, peu nombreuses et en outre assez brèves, n’en rendent pas moins assez nettement un ton verlainien : « ne va pas t’oublier toi-même » (p. 6867) (tiré de quelques vers issus de Sagesse) ; ou « je ne puis plus compter les chutes de mon cœur » (ibid.) (extrait d’Amour). L’article s’écrit sous le signe de l’évocation de soi, mais de soi comme autre (la troisième personne de ce pauvre Lelian), et comme perte — oubli ou chute de soi. L’essai s’enracine sur l’anagramme du nom de Verlaine, Pauvre Lelian, seul des six à être un nom véritablement inconnu. Il est donc le plus absolu des maudits, l’autre de Verlaine. L’obstination à déplacer, en sus de l’anagramme du nom, ses propres titres — en usant soit d’une traduction au latin, Sapientia pour Sagesse, soit d’une synonymie plus ou moins approximative, Charité pour Amour, Mauvaise étoile pour Les Poèmes saturniens, Flûte et cor pour Romances sans paroles — reconduit l’écart à soi, par le biais de la poésie, devenue autre. Remarquable aussi l’insertion dans l’article d’une séquence critique, rapportée à Jadis et naguère (ici : Hier et avant-hier) et au déclenchement d’une polémique autour de la sincérité de la conversion du poète, au motif du caractère hybride du recueil, chrétien et léger à la fois ; car cette séquence, après avoir exposé le motif de la querelle, insère ostensiblement (« Voici cette pièce » (p. 688)) une longue digression, sur la résolution de la tension entre la dualité du poète et la pourtant évidente unité de ton de son œuvre. La séquence digressive est déplacée, car, introduite dans la biographie du Pauvre Lelian, elle vient heurter et finalement briser davantage encore un texte qui hésite entre critique, autobiographie fictive, et retenue (les pointillés). La digression peine8 à démontrer cette unité de ton qu’elle affirme, fabriquant à sa place une forme de disparate qui ne dit pas son nom.

44Lelian a raison quand, à l’ouverture du texte, il écrit : « Ce Maudit-ci aura bien eu la destinée la plus mélancolique […] » (p. 686) : si la mélancolie est cette incapacité fondamentale à être un « moi » enclos dans les limites d’une identité inscrite dans l’espace et le temps, alors il n’y a pas dans Pauvre Lelian de réparation de la malédiction, de suture du dualisme dans une unité « de ton » qui serait la production poétique et littéraire d’une unité de soi. Pas de réparation, sauf à être un autre, l’autre — c’est bien cela qui se passe dans cet étrange discours sur soi, en l’autre anagrammatique de soi. Un cercle supplémentaire se trouve de fait tracé, qui conduit Lelian à une altérité bien plus radicale que le grimage anagrammatique ou synonymique : l’altérité radicale posée en une formule logique par Rimbaud, « Je est un autre. » Car Pauvre Lelian va soudain citer du texte poétique, longuement, intégralement ou presque (ce qui a été le cas dans toutes les autres notices des Poètes maudits) ; mais c’est Rimbaud qu’il cite, Le cœur volé et Tête de Faune, deux poèmes qui renvoient, titre compris, à la passion partagée. Et surtout, deux poèmes que précède cette annonce, expliquant leur présence ici : dans « Les Incompris » [c’est-à-dire Les Poètes Maudits] « on [ne] lisait pas encore, entre autres choses, d’un nommé Arthur Rimbaud, ceci, dont Lelian aimait à symboliser certaines phases de sa propre destinée : […] » (p. 689). L’article tout entier Pauvre Lelian marche vers « Mon pauvre cœur bave à la poupe », vers le faune mordant la fleur « où l’âcre baiser dort ». Rimbaud symbolisant — ou cymbalisant — la destinée de Verlaine, le je se perdant dans la défiguration de ses propres mots pour mieux se trouver épars dans les mots de l’autre, telle semble être finalement la leçon (éditoriale aussi) de Pauvre Lelian, placé entre Je et l’Autre, soustrait lui aussi à la forme verbale de première personne ; car Je est pauvre Lelian, et Lelian est « symbolisé » par Rimbaud…

45Finalement, l’effet produit par les Poètes Maudits est intéressant à plus d’un titre : et notamment en ce que Verlaine — Lelian donne enfin une version de la mélancolie qui, au lieu du poète souffrant affronté au monde, parle d’un poète « en allé » avec l’autre, tel qu’en ses poèmes enfin l’éternité le lira — Rimbaud…

Conclusion

46La figure du poète maudit n’a pas attendu la fin de siècle, ni même le Second Empire pour s’exposer largement dans la littérature, comme on l’a vu en commençant et encore, n’avons-nous pas évoqué Rousseau… Pascal Brissette, José-Luis Diaz, Jean-Luc Steinmetz9 ont parlé à ce sujet de « mythe du poète maudit ».

47Dans Les Poètes maudits, Verlaine se pose en médiateur, en exorciste presque. Il est celui qui lève la malédiction, qui rétablit la justice. Si la postérité suppose une valeur différée, il entend bien abroger la différence en publiant ce livre. Car il y a bien, dans Les Poètes maudits, une entreprise de publication, au sens strict comme en un sens plus large. Verlaine y déclare même, de manière très pratique, s’intéresser moins à l’imprimé qu’à l’inédit (p. 663). Mais cette entreprise cherche en même temps à créer de nouvelles conditions de réception de l’œuvre. À la fin de la première livraison, Verlaine écrit : « Nous avons mis sous les yeux de ceux qu’il fallait les vers qu’il fallait et ce nous est, nous le répétons, un indicible orgueil que d’avoir revendiqué pour les Lettres ces précieux noms, dont l’un obscur, l’autre à demi inconnu, l’autre méconnu, Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé » (p. 665-666). Le pacte est validé par son auteur.

48Verlaine s’inscrit donc bien, avec Les Poètes maudits, dans l’aventure romantique : une pensée usuelle de la littérature comme espace de conversion des valeurs à partir de laquelle la genèse des formes peut être conçue dans ses rapports à la production de l’autorité. Le terme de mythe, pour une fois, pourrait bien être approprié ici : il rapporte en effet l’ambivalence de la fonction d’autorité sous le régime de la littérature. C’est d’ailleurs bien comme le héros d’une aventure mythique que Charles Morice présente Verlaine :

Au lieu de l’être en témoin, comme c’est le rôle des écrivains seulement artistes, Verlaine est moderne en héros. Son œuvre et sa vie se confondent en l’action dramatique d’un seul réel personnage aux prises avec des fantômes aux décors changeants : le poète et les spectres de ses passions. Son œuvre n’est que l’ombre de son âme10.