Le « tournant critique » de la littérature française (1846-1920)
p. 19-38
Texte intégral
1Le lundi 27 mai 1867, dans une lettre à Henri Cazalis, Mallarmé, en pleine crise à la fois existentielle et esthétique, fait part de sa lecture récente d’un article d’Émile Montégut sur « La nouvelle littérature française », paru dans la Revue des Deux Mondes le 15 du même mois1. L’auteur y « parle », note avec émotion Mallarmé, « du Poëte Moderne, du dernier, qui, au fond, est un critique avant tout ». Dans les premières pages de cet article, Mallarmé dit avoir « senti et vu avec émotion [s]on livre2 ». Sans doute cette « Esthétique de la poésie » dont témoigne une lettre précédente de décembre 18663.
2Cette conjonction, a priori contre-nature, d’un critique Revue des Deux Mondes et d’un jeune poète en quête de poésie nouvelle et de l’esthétique qui lui conviendrait est un bel emblème, mais aussi un jalon marquant de ce véritable « tournant critique4 » dont je me propose ici de prendre une première vue synoptique.
3 Pour interpréter cette conjonction surprenante, il convient de comprendre d’abord dans quel ordre d’idées nouvelles sur les rapports entre littérature et critique se situe la réflexion de Montégut. Puis, passant du côté de la littérature d’avant-garde, de rappeler quels ont été, entre Baudelaire et Mallarmé, les signes initiateurs de cette nouvelle alliance entre poésie et critique ou, comme on commençait à dire déjà, entre critique et « création ». Restera dans un dernier temps à envisager la suite du phénomène : enclenché dès les années 1860, et partant de Baudelaire et de Flaubert, il aboutit à Valéry et à cette « critique des créateurs » dont on parle beaucoup au début du siècle suivant, avant qu’elle ne trouve consécration chez Fernand Vandérem puis Thibaudet.
1 Révolutions de la critique
4Pour comprendre la réflexion de Montégut, il convient de la situer dans l’évolution qui se manifeste alors quant à la place de plus en plus grande prise par la critique depuis le déclin du romantisme. Quand on prête attention aux fréquents panoramas qui paraissent alors sur la situation de la critique5, force est de constater que nous sommes loin des réflexes ordinaires de cette « anticritique », si caractéristique de la première moitié du xixe siècle qui, à l’université de Caen, a fait l’objet d’un récent colloque6. Avec Xavier Eyma, auteur en 1865 d’un article sur « La mission et les services de la critique au xixe siècle », il arrive certes qu’on rappelle qu’« il existe encore dans l’opinion du monde, et surtout dans l’opinion des gens de lettres, un certain parti pris de prévention, quoique bien affaibli déjà, contre la critique7 ». Mais ce parti pris est désormais senti comme une chose du passé. Et comme le titre même de cet article l’indique, le discours commun sur la critique, sur sa place et son influence, est devenu bien plus avantageux.
5Désormais, dit-on, Balzac aurait bien du mal à affirmer : « La critique n’existe plus ! »« Si le grand romancier revenait parmi nous il modifierait sans doute son opinion. La critique s’est transformée de fond en comble, mais elle existe plus que jamais, et pour certaines branches de la littérature et des arts, elle a pris des développements effrayants8 ! »
6Le sentiment partagé, c’est que la « critique contemporaine » est en vogue9 ; que « les articles de critique courante sont des articles très-demandés10 ». Ce qu’on explique par un mouvement de fond : le « triomphe de l’esprit critique ». C’est « devenu le ressort, presque le moteur unique du monde contemporain », selon Charles de Mazade, autre critique de la Revue des Deux Mondes. La même année que Montégut, il y exprime ainsi une opinion maison, à l’évidence, non sans constater que cette diffusion de l’esprit critique risque de se faire au détriment de la « vraie critique, telle qu’on l’entendait autrefois » : « L’esprit critique est partout, la vraie critique est de plus en plus rare, ou du moins elle tend à s’effacer comme inspiration supérieure et indépendante ; elle va se perdre dans ce vaste mouvement dont elle devrait être la force modératrice et dont elle n’est que le jouet11. »
7« Siècle de critique », dit-on de plus en plus à propos du xixe siècle : « Nous vivons dans le siècle de la critique : l’âge d’airain a remplacé l’âge d’or », observait déjà un critique anglais dans cette même Revue des Deux Mondes en 183412. « Siècle de critique », mais conjointement, « siècle de crise », confirme un collaborateur de L’Illustration en 1865, tout en remarquant « qu’il y a plus qu’une allitération entre ces deux termes13 ». Mais l’accélération présente d’une telle tendance en conduit certains à parler en termes de génération plutôt que de siècle : « Nous vivons à une époque qui ne pèche ni par trop d’enthousiasme, ni par les juvéniles excès ; il se prépare en ce moment une génération de critiques plutôt que de poètes14. »
8Comme le fait Clément de Ris en 186215, on ne manque pas de relier ce nouvel état des choses à la mort du romantisme. C’est elle qui, par réaction, a conduit au règne de la critique : « Nous assistons à la réaction légitime contre ce mouvement, dans ce qu’il eut d’excessif et de faux […]. Ayant affirmé la toute-puissance de l’imagination dans ses écarts les plus déréglés, il devait amener la souveraineté de la critique dans son analyse la plus audacieuse16. » Selon le même commentateur, il n’est pas vrai de dire que la décadence du romantisme signifie décadence générale de la littérature. Certes, ajoute-t-il, « si l’on circonscrit la littérature au mouvement romantique, aux petits groupes qui s’en sont détachés, mais subissent encore son influence, il est certain que nous assistons à une décadence complète ». Mais si en revanche on prend une vue d’ensemble de l’évolution littéraire et si on accorde la place qu’elle mérite à la critique désormais triomphante, une telle vue doit être contestée. Après la parenthèse romantique, un tel mouvement permet de reprendre le fil de l’esprit français : « L’effervescence romantique prise dans son ensemble n’a été qu’un accident, une déviation du génie français dont elle n’a fait que comprimer l’expansion. Le véritable courant était ailleurs ; il était dans l’esprit de critique. La critique continuait sa marche, remettant en place les idées éparpillées par cet enfant terrible, arrêtant les écarts de son imagination, séparant la fantaisie du baroque17. »
9Comme a eu lieu un renversement de fond en comble de l’espace littéraire, c’est à la critique seule que « d’anciens adeptes du romantisme ont dû de conserver, voire même d’augmenter jusqu’à la prépondérance, la notoriété que leurs débuts dans un autre genre avait acquise à leurs noms » : Lamartine aussi bien que Sainte-Beuve. Conclusion : point de décadence de la littérature, si l’on y inclut la critique et si on lui donne la place qui doit y être la sienne :
Prise dans ce sens, dans le sens que tous les bons esprits ont attaché de tout temps au mot littérature, qui oserait dire que la littérature soit en décadence ? Jamais la critique a-t-elle été exercée d’une façon plus ingénieuse, plus impartiale, plus féconde en résultats et en enseignements ? Jamais l’esprit d’investigation a-t-il porté la lumière d’une main plus sûre et plus délicate, plus empressée et plus active sur les problèmes qui exercent la sagacité de l’homme ? À tous les degrés, dans toutes les questions, au fond de toutes les énigmes, vous trouvez un critique18.
10Nous voici mieux à même de comprendre le contexte intellectuel et médiatique où s’insère la réflexion de Montégut, qui a tant éveillé de fibres en Mallarmé. De manière plus systématique encore (malgré l’occasion un peu aléatoire que lui offre une évaluation des romans de Cherbuliez à titre d’illustration des tendances de la littérature nouvelle), Émile Montégut19 fait de la critique une dixième muse, qu’il baptise du nom de Crineis. C’est selon lui « la véritable muse de l’âge moderne, et qui est bien plus encore destinée à être celle des âges à venir20 ». Acceptant d’abord le « rôle modeste de conseillère et de ménagère de quelques professeurs et érudits » plutôt que de vouloir « devenir, comme ses sœurs, la déesse et la reine de ces âmes princières qui s’appellent les grands poètes et les grands artistes », elle a ensuite changé de statut, grâce surtout à l’influence de Lessing puis de Gœthe. « Le plus grand poète de notre âge l’épousa en noces secrètes, et en fit l’inspiratrice assidue de sa longue et glorieuse carrière. […] Cette qualité de muse que nous attribuons à la critique, Gœthe est le premier qui la lui ait reconnue. » Sans doute, continue Montégut, « ce mariage de la poésie et de la critique n’a pas été aussi intime chez tous les poètes de notre âge qu’il l’a été chez Gœthe : mais il en est bien peu qui n’en aient compris la nécessité et qui ne l’aient plus ou moins contracté. Sur quel fondement repose cette riche littérature allemande, la dernière-née des grandes littératures d’imagination, sinon sur la critique ? Qu’y a-t-il au fond de notre littérature romantique française, sinon une question de critique ? Que sont la plupart des poètes anglais contemporains ? Des critiques émus. Qu’est-ce que le plus grand poète de l’Italie moderne, le noble et malheureux Leopardi ? Un critique enflammé21. » Ainsi, selon Montégut, le triomphe de la critique ne concerne pas qu’elle seule, mais plus encore le continent littéraire tout entier, dont les frontières se trouvent remodelées du fait de sa montée en puissance. L’essentiel, ce n’est pas seulement la critique en tant que telle, mais les remembrements d’ensemble qu’entraine « l’alliance nécessaire et féconde » qu’elle a contractée avec la poésie, son antithèse éternelle, tout comme avec les romans d’analyse à la Cherbuliez22. Ce qui implique pour elle un changement de fonction ; et une reconsidération des rapports d’hostilité immémoriaux, mais avivés par le romantisme, entre les poètes et leurs Zoïles.
11Bien des commentateurs s’accordent à le dire dès les années 1860, cette critique désormais triomphante ne ressemble plus du tout à ce qu’elle fut autrefois. Clément de Ris et Louis Ratisbonne convergent à détailler ses profondes transformations :
Il faut le remarquer, cet esprit de critique, caractère propre des temps modernes, n’a rien à voir avec cet autre esprit du dix-huitième siècle, aveugle, injuste, inconséquent, dont Voltaire est l’admirable et antipathique expression, avec cette fièvre de dissolution qui a tout ébranlé et n’a rien élevé. […] C’est une critique respectueuse, sympathique, cherchant à améliorer, à soutenir, pénétrant avec respect à tous les étages du monument, et cherchant à le consolider dans les parties où il menace ruine. C’est, en un mot, une critique de reconstitution23.
Le caractère de la critique a aussi beaucoup changé et ajoute justement à l’attrait et à l’intérêt qu’elle inspire. Elle est moins jugeuse et moins inquisitrice, si je puis dire ; elle a autant souci de répandre les bons ouvrages que d’attaquer et de combattre les mauvais. Elle comprend qu’elle n’a pas seulement mission de détruire, mais de propager. Elle a moins à cœur aussi, comme autrefois, de se tenir dans les étroites limites des questions de mots et de grammaire, de vanner des participes, de trier des diphtongues, d’écheniller des épithètes, que de peser les idées. Elle est compréhensive, large, sympathique, elle a le sentiment de la liberté dans l’art et dans la pensée24.
12Une nouvelle critique est née, dont en 1867 la Revue du xixe siècle situe symboliquement les premiers pas dans les parages de L’Artiste, quand, dans l’atelier d’Auguste Clésinger, on tint juste avant février 48 un « banquet artiste » célébrant la mort de la vieille critique et la naissance d’une nouvelle critique, qui « est une œuvre elle-même » :
Les convives en chair et en esprit sont : Diaz, Barye, Théodore Rousseau, Théophile Thoré, Théophile Gautier, Arsène Houssaye, Jules Dupré, Thomas Couture. On cria : à bas la vieille critique ; on l’exécuta, on l’ensevelit, on chanta son De profundis. Arsène Houssaye prit la plume et écrivit sur la fosse : « Ci-gît la vieille critique ; ci-gît celle qui analysait, grammaire en main, sans voir plus loin que le livre ouvert sous ses yeux ; ci-gît celle qui parlait du cœur, et des drames du cœur, et des passions du cœur, et de l’esprit du cœur, sans avoir aimé ; ci-gît la vieille critique. » Théophile Thoré et Théophile Gautier s’écrièrent : « La critique est morte, vive la critique. » — « Soyons des critiques expansifs, dirent à la fois MM. Thoré, Gautier, Houssaye ; avant de parler de l’amour, aimons. » — On rédigea l’acte mortuaire de la vieille critique. La vieille critique n’était qu’un procès-verbal des beautés et des défauts d’une œuvre ; la nouvelle critique est une œuvre elle-même. C’est la nouvelle critique qui a ébranlé les trônes devenus impossibles des royautés obstinées : royautés artistiques et royautés littéraires, académies, conseils de l’université, jurys de peinture et autres pouvoirs qui s’en vont. […] Vive la nouvelle critique ! Celle-là est devenue créatrice elle-même25.
13Aux critiques purs on commence à préférer les critiques artistes. Ainsi fait Hippolyte Babou dès 1860. Après avoir constaté que désormais « les critiques sont romanciers, et les poètes critiques26 », il en profite pour mettre en regard des écrivains qui remplissent allégrement les deux emplois (Sainte-Beuve, Michelet, Théophile Gautier, Alfred de Musset, Gérard de Nerval), et les critiques purs de l’ancienne école, tels que « MM. Nisard, Saint-Marc Girardin, Gérusez, Gustave Planche ». Le parallèle tourne au net désavantage des seconds, car, comme il est dit avec humour, « ce sont là des êtres d’une autre époque, des terrains d’une autre formation, des plantes d’herbier, si l’on veut, ou, mieux encore, des têtes d’étude, bonnes à faire copier, dans un gymnase littéraire, par les élèves de l’École normale ».
14Même jeu à la Revue du xixe siècle en 1866, qui oppose la critique ancienne, ennuyeuse et peu amène, et celle du jour, caractérisée par sa « vivacité » et son caractère d’œuvre d’art :
La critique de l’autre siècle, celle de Fréron et celle de Laharpe garde encore sa valeur historique, mais elle nous semble ennuyeuse ; elle avait beaucoup d’importance, mais point de vivacité. Celle d’aujourd’hui a d’autres caractères, d’autres allures, d’autres buts ; elle se produit sous l’aspect d’un air nouveau. L’ennui, ce fruit de son ancienne sécheresse, ne marche plus sur ses traces désormais éloquentes comme l’une des muses ; sa démarche a répandu de l’attrait autour d’elle, et je sais telle critique dont on a envie de dire en la voyant passer : Incessu patuit Dea ! Dans Théophile Gautier, par exemple, le disgracieux instrument disparait entre les plis richement étoffés de sa draperie. Dans Sainte-Beuve, on la suit pour elle-même, moins désireux de connaître le poème vers lequel nous guident sa voix, que d’admirer ses propres séductions. Chez Janin, les grâces de la prêtresse détournent l’attention des auditeurs du culte qu’elle voulait leur enseigner27.
15On s’accorde alors à le dire, il y a eu de profondes « transformations dans la critique28 ». Transformations qui méritent même d’entrer dans la catégorie, fort accueillante alors il est vrai, de « révolutions de la littérature » : « Comme tout ce qui tient à la vie intellectuelle et morale, elle a passé de nos jours par de singulières révolutions. Il serait presque vrai de dire que ce qu’on appelait autrefois de ce nom n’existe plus, et qu’à la place a grandi un art nouveau, une science absolument nouvelle, tant la transformation est radicale et profonde, tant les mots eux-mêmes changent29. »
16« Science nouvelle » certes. Et c’est d’autant plus l’occasion de le dire que c’est à propos de la critique de Taine que Charles Mazade s’exprime ainsi en 1867, dans un article intitulé « Le réalisme dans la critique ». Mais aussi « art nouveau ». Désormais, cette idée que la critique est aussi un art monte en puissance. On la retrouve par deux fois en 1865 dans l’article déjà mentionné de Xavier Eyma30, tout comme, dans la décennie précédente, en 1854 dans une « Chronique de la Quinzaine » de la Revue des Deux Mondes, due — déjà — à la plume de Charles de Mazade, qui propose une vue d’ensemble de l’évolution littéraire :
Il y a surtout un fait à observer dans le travail de la pensée contemporaine, c’est le développement singulier de l’esprit critique. La critique n’a point changé de nature sans doute, elle a seulement étendu son domaine, et s’est transformée comme tout se transformait autour d’elle. Elle s’est appliquée à toutes les manifestations de l’imagination humaine, elle a comparé toutes les littératures, elle a cherché à pénétrer le secret de toutes les conceptions de l’intelligence, et elle est arrivée à être elle-même une création, une des formes de l’art. L’analyse d’une œuvre a pris tout à coup une couleur et une animation inattendues. […] La discussion des questions littéraires a dépouillé la sécheresse d’une froide dissection pour prendre les allures de la vie31.
17Changement de nature de la critique, devenant elle-même art, création, et transformation des limites, externes et internes, de la littérature tout entière, sont désormais liés. Comme le disait déjà en son langage avancé un critique anglais dans la Revue des Deux Mondes dès 1834, désormais « on ne peut guère séparer la littérature critique de la littérature créatrice32 ».
2 Quand les écrivains se font critiques
18Une telle évolution du discours sur la critique de la part des critiques concorde avec les propos exactement contemporains, d’abord moins « médiatisés », de quelques écrivains d’avant-garde : Flaubert, Baudelaire, Mallarmé.
19Flaubert, le premier en date (mais dans le secret de sa correspondance) est de ceux qui rêvent, dès 1853, non plus de « critique historique » et biographique comme celle de Sainte-Beuve et de Taine, mais d’une nouvelle « critique esthétique33 ». Selon lui, les gens « du métier » seraient mieux placés que les critiques pour comprendre de l’intérieur la « physiologie du style34 ».
20Baudelaire, lui, a commencé dès 1846, à poser la question qui tue : « À quoi bon la critique ? », et à y répondre que seule la critique passionnée, partiale, est admissible, se jouant ainsi à bousculer l’ordinaire ethos tempéré du critique. D’emblée, selon ce chapitre polémique du Salon de 1846, « la meilleure critique est celle qui est amusante et poétique », et « le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou une élégie35 ». Mais c’est plus tard, en 1862, à propos de Wagner, musicien critique, que Baudelaire médite de manière plus suivie sur les rapports de connivence entre poésie et critique dont, à ses yeux, Wagner est le modèle ; cela, bien qu’il soit loin de penser que les deux disciplines soient indifféremment réversibles :
[…] Ce serait un événement tout nouveau dans l’histoire des arts qu’un critique se faisant poète, un renversement de toutes les lois psychiques, une monstruosité ; au contraire, tous les grands poètes deviennent naturellement, fatalement, critiques. Je plains les poètes que guide le seul instinct ; je les crois incomplets. […] Il serait prodigieux qu’un critique devînt poète, et il est impossible qu’un poète ne contienne pas un critique. Le lecteur ne sera donc pas étonné que je considère le poète comme le meilleur de tous les critiques36.
21Mais, déjà en 1859, la publication dans la Revue française de sa traduction préfacée de « La méthode de composition » d’Edgar Poe37 avait été une démonstration publique de cette même conception, puisque Baudelaire, en connivence avec Poe, mettait là aussi l’accent sur la nécessaire conscience critique du poète quant aux mécanismes de sa propre création. Tout cela, dans un visible tropisme de démarquage par rapport au romantisme, comme le laisse entrevoir son ironie à l’égard des poètes « que guide le seul instinct38 » et qui « aiment mieux faire entendre qu’ils composent grâce à une espèce de frénésie subtile ou d’intuition extatique39 ».
22En 1867, quand suscité par l’article de Mirecourt et en connivence avec la tendance littéraire nouvelle, Mallarmé reprend le thème de la nécessaire conscience critique du poète moderne, il le fait sur fond d’une semblable idéologie littéraire postromantique mais avec, en prime, une vision d’ensemble de l’évolution de la littérature. Vision tragique, aux antipodes d’un imaginaire progressiste, puisque selon ses termes, c’est le « dernier » poète qui va accomplir cette fusion de la poésie et de la critique, qui augure donc d’une « mort de la poésie ». Le tragique de l’affaire est renforcé par la liaison subreptice que Mallarmé établit entre devenir critique de la poésie et esthétique de « l’élimination » — celle qui consiste dans la mise entre parenthèses radicale de l’impression sensible, mais aussi presque de l’Œuvre censée la traduire —, puisque aussitôt après avoir rappelé la thèse de Montégut, Mallarmé ajoute, de manière sibylline : « C’est ce que j’observe sur moi — je n’ai créé mon œuvre que par élimination, et toute vérité acquise ne naissait que de la perte d’une impression40. » Ce qui nous met assez loin de l’idée que se faisait Baudelaire des rapports entre poésie et critique, la critique partiale et passionnée du créateur étant censée chez lui, tout au contraire, apporter quelque chose de plus, du tempérament, une impétuosité, un mouvement d’enthousiasme, et non quelque chose de moins.
23Mais négligées ces différences, la convergence est grande entre nos trois grands écrivains critiques. Elle consiste à revendiquer pour le poète le droit à la critique, au détriment du critique professionnel ; à ne plus forcer l’antithèse jusque-là commune entre création et critique ; et à (re)mettre la conscience critique au centre du processus créateur. Ce qui concorde avec la définition de la critique qu’a proposée Ernest Hello dès 1858 comme étant « la conscience de l’art41 », mettant en cause lui aussi l’antithèse reçue entre créateurs et critiques42.
24Chez nos trois écrivains, une telle intériorisation de la conscience critique se dit par leur recours commun au mot d’« esthétique » qui prend de plus en plus valeur de totem43 pour désigner l’exigence critique interne propre aux créateurs, et non plus, comme ce fut le cas d’abord, les théories philosophiques de l’art. On a déjà entendu résonner le mot sous la plume de Flaubert44 et de Mallarmé45 ; il revient chez Baudelaire, non certes quand, en complicité avec Heine, il se moque des « professeurs jurés d’esthétique46 », mais lorsque, dans ce même Salon de 1846, il se dit complice de tous ceux qui ont éprouvé « le besoin de créer à leur propre usage une certaine esthétique47 ». Et voilà l’esthétique redéfinie telle que ces écrivains veulent la réinvestir ; en tant que nécessité intérieure au travail de l’œuvre, non comme enseignement philosophique imposé du dehors. En tant qu’« esthétique en acte », comme nous l’avons dit à plusieurs lors d’un Congrès de la SERD48.
25Dans deux cas sur trois aussi (Flaubert et Baudelaire), la prise de distance par rapport au romantisme se signifie jusque dans le retour provocateur à l’idée d’une « poétique49 » au sens aristotélicien. De là le propos de Baudelaire, selon lequel « les rhétoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel50 ». Mais ce que Baudelaire admire surtout chez Poe, c’est qu’il renverse le rapport immémorial entre poésie et poétique. Alors que le sens commun estime que la poétique est « modelée d’après les poëmes », « voici un poëte qui prétend que son poëme a été composé d’après sa poétique51 ».
26Enfin, dans deux cas sur trois (Flaubert et Mallarmé), la question est si décisive qu’elle provoque nos deux jeunes écrivains à vouloir écrire tout un livre à l’appui de leur idée, qu’ils ont conscience d’être neuve et prometteuse : un ouvrage de « critique littéraire », en 1853, dans le cas de Flaubert52 ; une « Esthétique de la poésie », en 1867, dans le cas de Mallarmé. Projet que Baudelaire, jouant à sa manière la partition du « poète critique » dans l’arène des revues, a, lui, réalisé en partie, entre 1846 et 1867, tant dans sa critique d’art que dans sa critique littéraire.
3 Rémanences de l’anticritique
27Qu’on ne croie pas pourtant que la conjonction de ces idées nouvelles chez quelques écrivains d’avant-garde, entre 1846 et 1867, convergeant avec la réflexion qu’au même moment mènent les critiques, ait suffi, par un coup de baguette magique, à opérer le « tournant critique » attendu.
28Les résistances contre la critique, ses idées convenues, sa prétention à la magistrature littéraire, voire à la censure, son ethos ordinaire (tout ce qui constitue le réflexe anticritique donc), persiste dans le camp des écrivains et freine le « tournant critique ». Flaubert ne cesse de pester contre ces hannetons, ces puces que sont les critiques, contre leur « éternelle médiocrité53 ». Leurs jugements ordinaires témoignent de « l’abaissement esthétique où nous rampons54 ». « Je n’aime pas qu’un Poète fasse de la critique, qu’un poète discute : est-ce que Dieu discute. Dieu est : voilà tout », écrit en décembre 1863 Henri Cazalis à Mallarmé, qui, sur un thème pourtant aussi sensible pour lui quelques années plus tard, ne semble pas réagir55.
29Pour Anatole Baju, comme pour tant d’autres écrivains de l’âge décadent, les critiques restent, en 1888, des « ronds de cuir de la pensée56 ». Un Mirbeau continue de se déchaîner la même année contre les critiques, « impuissants à créer quoi que ce soit », mais qui pourtant « pullulent » : « C’est devenu une armée retentissante et glapissante, à laquelle rien ne résiste57. » Dans le Mercure de France au tournant du siècle, Verhareen persiste à s’en prendre à cette lignée d’Aristarques qui ont tous déclaré « poètes d’égout, rimeurs incompréhensibles, gageuristes habiles et insulteurs de la langue » les plus grands poètes romantiques58…
30Plus significative encore, du fait de la personnalité de son auteur, la position de Charles Morice, en 1888, dans La Littérature de tout à l’heure. Ce maître en symbolisme regrette la mort d’Émile Hennequin, qui « critique, — notre seul critique — et créateur », eût tenu « un rang magnifique » s’il avait vécu. Mais il fait en revanche la part congrue à tous ces jeunes écrivains du même camp qui sont à la fois poètes et critiques : Teodor de Wyzeva, Geffroy, Félix Fénéon. Il leur accorde « un sens incontestable de l’Art vrai », et veut bien concéder un « respect décent » à la critique, mais il ne croit pas bon de s’« y arrêter davantage en un livre consacré à l’Art lui-même et aux Artistes, dont le Critique n’est qu’un témoin éclairé59 ». De même, ayant en 1897 à juger Jules Lemaître, alors pourtant « critique artiste » reconnu, Catulle Mendès n’en maintient pas moins farouchement le clivage entre le critique et le créateur : « M. Jules Lemaître est un penseur constatant tout de suite les deux, les trois, les quatre côtés des choses auxquelles il pense. Ah ! que cela est estimable chez le critique, mais que cela est déplorable chez le créateur60 ! »
31Mêmes résistances dans le camp d’en face, celui des critiques. Profitant du déclin de l’imagination qui caractérise les « porte-queue du romantisme », un collaborateur de la Revue nouvelle trouve juste en 1863 de donner la palme « aux ouvrages d’érudition et de critique, comme à la partie importante de la littérature du jour61 ». Quant à Charles Labitte, il pestait déjà en 1845 dans les colonnes de la Revue des Deux Mondes contre ceux que Balzac appelait « fastueusement » les « écrivains créateurs » ; et il annonçait qu’il faudrait bien, « puisque nous ne sommes pas pour rien dans un troisième siècle littéraire, qu’on se résigne à voir les écrivains du genre critique prendre le pas » sur eux62. Guéguerres permises par le déclin du romantisme, inspirant l’idée à certains critiques de s’emparer d’une suprématie de rechange aux accents parfois revanchards, auxquelles répondent les excommunications formulées par l’autre camp. Ainsi lorsqu’un collaborateur de L’Artiste rappelle en 1853 que « c’est le devoir de tout critique de n’oublier jamais la profonde différence qu’il y a entre lui et l’artiste créateur ; si justes, si brillantes, si belles que soient ses conceptions, celui qui exécute lui est supérieur par cela même qu’il n’est point stérile63 ».
32Et pourtant…
4 Vers de nouveaux partages
33Sans négliger ces résistances, on doit prêter l’oreille à tous ces discours qui les nient, et envisagent tout au contraire les noces promises de la création et de la critique ; à tous ceux qui disent que « critiques et créateurs vont de pair64 », ou qui, comme Fernand Vandérem le fera en 1919, veulent « réconcilier critiques et créateurs65 ».
34Certes, comme le rappelle en 1895 un collaborateur de la Revue des études grecques, « les hommes sont rares qui peuvent à la fois être critiques et créateurs66 ». Pis encore, en 1901, Paul Stapfer continue de trouver « justifiable »« l’invincible répugnance » que l’opinion publique témoigne à l’idée d’égaler aux grands artistes les grands critiques qui les jugent et qui les classent67. Préjugé tenace qu’Ernest Hello a dénoncé dès 1858 :
Vous avez sans doute entendu répéter cette parole absurde qui se répète souvent comme toutes les grandes absurdités : Les grands artistes n’ont pas le sens critique ; ceux qui savent juger ne savent pas produire. Comme si l’artiste qui crée et celui qui contemple la création accomplie étaient éclairés par deux lumières différentes, et comme s’il y avait schisme entre ces deux lumières ! N’avez-vous pas, au contraire, remarqué que, dans toutes les grandes œuvres, on sent frémir l’esprit de la critique68
35Au début du xxe siècle, Paul Bourget s’emploie lui aussi à contredire « l’opinion courante » qui « répugne aux empiétements de l’un des domaines sur l’autre » et « distribue les talents en deux groupes : les créateurs et les critiques69 ». Taine, à qui il consacre cette préface en 1910, mais aussi Balzac, Stendhal, Sainte-Beuve, toutes les « intelligences qui possèdent, dans des proportions presque égales, le don de la vision et le don de l’analyse », se sont heurtées à cette « antinomie ». Tous ont passé « leur vie à concilier, comme ils ont pu, leur tempérament d’artistes imaginatifs et les exigences de leur esprit scientifique70 ». Et, avant Valéry, c’est Gœthe et Léonard de Vinci que Bourget met sur les plus hautes marches du Panthéon en construction des créateurs critiques :
Le travail de Gœthe fut, lui aussi, en oscillation continuelle entre la Poésie et la Science. Dichtung und Wahrheit ! N’a-t-il pas étiqueté de ces deux mots son autobiographie morale ? Le Codice Atlantico reste l’émouvant témoignage du constant effort fait par Léonard, le plus grand de cette lignée, pour comprendre à la fois la nature et la représenter, l’anatomiser et la peindre, la décomposer et la reproduire71.
36Ailleurs, c’est à Leconte de Lisle que Bourget attribue cette palme : « Leconte de Lisle aura été un des rares producteurs de notre âge chez qui réflexion et spontanéité, critique et création se soient fait équilibre72. » Et de rétorquer, à tous ceux qui jugent que la critique est « défunte », que « les livres des plus créateurs d’entre nous sont la mise en œuvre d’une théorie73 ».
37Peu à peu, ce seront les plus hauts seigneurs de la confrérie initiale des écrivains critiques de l’après 1850, Baudelaire, Flaubert, Mallarmé, qui vont accéder au sommet de ce Panthéon des créateurs critiques. Mallarmé, célébré comme un « héros » par Albert Mokel, en 1899, pour avoir vu plus distinctement que personne que « le poète est une conscience qui veille », et que « jusque dans le lyrisme il doit rester son propre critique74 » ; Flaubert, dont Jules de Gaultier estime, en 1913, que nul n’a porté le « sens esthétique » à une aussi haute perfection75 ; Baudelaire dont Camille Mauclair apprécie la « tendance théorique76 » et qu’il promeut, en 1917, comme « critique créateur77 » et « l’un des esthéticiens les plus sérieux et les plus hardis des lettres françaises contemporaines78 ». Une telle consécration en rafale des plus hauts maîtres de la critique artiste, a cours, notons-le, dans les deux premières décennies du nouveau siècle. Elle nous fait passer déjà à un autre stade. Le « tournant critique » amorce là un virage décisif.
38Finissons pour cette fois par indiquer à gros traits le nouveau monde littéraire qu’ouvre, en cette période de transition entre les deux siècles, ce « tournant critique » dont il restera à suivre l’histoire, une autre fois.
39D’abord, un hommage est à rendre à un critique avisé, Ernest Tissot, qui, dans un ouvrage publié en 1890 sur l’évolution de la critique, est de ceux qui nous aident à penser un tel « tournant », qu’il évalue, lui, en termes de « spiritualisation de la littérature » :
Un fait semble dominer la littérature française de ces vingt dernières années l’abaissement de l’imagination pure en raison directe du développement de l’esprit d’analyse. En poésie, aux œuvres simplement belles, tragiques, désolées des romantiques, puis des parnassiens, ont succédé des œuvres complexes, philosophiques, symboliques, avouant plus d’études ou de méditations que de lyrisme ou de rêve. C’est ainsi qu’après les poèmes de Lamartine, de Victor Hugo, d’Alfred de Musset, de M. Leconte de Lisle, de M. Catulle Mendes, de M. Théodore de Banville, ont paru les Destinées d’Alfred de Vigny, La Justice, Le Bonheur de M. Sully-Prudhomme, les recueils de M. Maurice Bouchor, les œuvres de Madame Ackermann, de MM. Mallarmé, Jhouney, Morice et d’autres79.
40Parmi les événements à retenir quand on regarde de Sirius, notons d’abord ce basculement du critique vers l’esthéticien, mais aussi vers celui que Wilde, dans un essai sur « Le critique artiste », appelle tantôt le « critique esthète », tantôt le « critique artiste », tantôt l’« artiste critique80 ».
41Ces divers essais de nomination d’une espèce intellectuelle mixte hantent le rêve d’un échange de rôles complet entre poète et critique. Dès 1865, Xavier Eyma observait déjà qu’au moment même où la critique devient un art difficile, « le poète se sent obligé à devenir lui-même un critique ; il ne se contente pas de créer, il établit des systèmes, développe des poétiques, appuie ses œuvres à des théories, et moule ses théories en vers, en drames, en romans81 ».
42Mais si certains formulent l’utopie d’une telle réversibilité, d’ordinaire on distingue entre les deux mouvements de sens contraire : celui qui tend à faire du poète un critique, celui qui fait du critique un poète.
43« Poète critique » : le mot avait, on le sait, un autre sens sous la plume des saint-simoniens dans les années 3082. Et on a pris l’habitude par ailleurs de l’appliquer à Horace et à Boileau, comme auteurs d’arts poétiques. Sainte-Beuve aussi le mérite souvent, mais parce qu’il s’est exercé dans les deux genres. Mais le titre est désormais accordé avec une faveur plus marquée aux théoriciens allemands, Lessing, Schiller, les Schlegel ou Gœthe, et à Leopardi.
44« Poète et critique », dit-on plutôt de Wagner83. Et quand on le dit aussi de Gautier, en 1864, on condamne la « divine routine » qui « ne veut pas que le même homme excelle sur deux points à la fois, qui n’admet pas qu’on soit en même temps poète et critique, sans que le critique fasse tort au poète, sans que le poète fasse ombre au romancier84 ».
45Quant à Mallarmé, c’est autour de la notion de « poème critique », que dans Divagations, en 1897, il programme une écriture intimement et à la fois poétique et critique, aboutissement sui generis du poème en prose, experte à « mobiliser, autour d’une idée, les lueurs diverses de l’esprit85 ».
46En fait, c’est plus encore à la redéfinition d’une nouvelle critique, plus « littéraire », que le « tournant critique » va profiter. Sa principale résultante, c’est cette « critique artiste », cette « critique des créateurs », dont viennent d’être évoqués les premiers pas86, et dont il resterait à suivre les phases suivantes : de Lemaitre à Valéry, et jusque d’une certaine manière à Barthes, en passant par Wilde, Gourmont, Vandérem et Thibaudet. Autant de manières successives de rompre avec l’ancienne critique, tout comme avec les réflexes anticritiques qu’elle avait déclenchés. Autant de manières aussi de glisser vers ce qu’on va appeler après 1900 l’« essayisme », dont un critique suisse fait en 1922 l’apanage de la « critique créatrice87 ». De la sorte, cette évolution des partages littéraires dont on vient de suivre la préhistoire aura eu, entre autres, cette vertu de participer à la naissance de cette forme mixte, essentielle à la littérature du xxe siècle : l’essai.
Notes de bas de page
1 Émile Montégut, « La nouvelle littérature française. Les romans de Victor Cherbulliez », 15 mai 1867, t. LXIX, p. 482-501.
2 Stéphane Mallarmé, lettre à Eugène Lefébure, 17 mai 1867, Correspondance. Lettres sur la poésie, éd. Bertrand Marchal, Gallimard, « Folio-classique », 1995, p. 348.
3 Voir sa lettre du 20 décembre 1866, à Armand Renaud : « J’ai infiniment travaillé cet été, à moi d’abord, en créant, par la plus belle synthèse, un monde dont je suis le Dieu […] le reste de ma vie sera voué à une Esthétique de la Poésie », ibid., p. 335.
4 Sur le modèle des expressions américaines, « linguistic turn », « mediatic turn », dont Bernard Vouilloux a déjà fait une application à l’histoire littéraire française. Voir Le Tournant « artiste » de la littérature française. Écrire avec la peinture au xixe siècle, Paris, Hermann, coll. « Savoir lettres », 2011.
5 On le verra, bien des articles cités dans le cours de cette étude se rattachent à cette catégorie.
6 « L’“anti-critique” des écrivains au xixe siècle », octobre 2011, sous la direction de Brigitte Diaz et Julie Anselmini, Elseneur n° 28, Presses universitaires de Caen, 2014.
7 Xavier Eyma, « La mission et les services de la critique au xixe siècle », Annales de la Société des lettres, sciences et arts des Alpes-Maritimes, Nice, 1865, t. I, p. 153.
8 Armand Fraisse, « Bibliographie », Revue du Lyonnais, 1856, t. XIII, p. 159.
9 Louis Ratisbonne évoque « la vogue dont jouit la critique contemporaine », et il l’explique ainsi : « Dans notre société moderne le niveau de l’intelligence s’est sinon élevé, au moins presque universellement étendu. L’historien, le philosophe, le poëte, n’écrivent plus uniquement pour un petit nombre de lettrés, pour quelques élus de l’esprit. Aujourd’hui ceux qui paraissent le plus étrangers aux lettres, ceux qui en sont le plus éloignés par leur éducation, par leur goût ou leur condition, tous, de près ou de loin, s’y intéressent. […] Mais on est pressé ; les livres pullulent, et l’on n’a pas le temps de tout lire. Quel intermédiaire commode est la critique, qui dépouille pour vous le dossier de la littérature, vous donne en quelques pages la substance d’un volume, et, par-dessus le marché, sur ce volume, une opinion qu’on n’aura pas la peine de se faire soi-même ! » Impressions littéraires, Paris, Michel Lévy, 1855, p. iii.
10 Ratisbonne s’excuse de parler ainsi le langage de son siècle, ibid., p. ii.
11 Charles de Mazade, « Le réalisme dans la critique », Revue des Deux Mondes, 15 juillet 1867, t. LXII, p. 500.
12 Allan Cunningham, « Critiques anglais modernes », Revue des Deux Mondes, 15 janvier 1834, t. I, p. 174.
13 André Lefèvre, « Revue littéraire. Philosophie de l’histoire », L’Illustration, 15 juillet 1865, t. XLVI, p. 42.
14 F. Lacointa, « Lettres parisiennes », Revue de l’Académie de Toulouse et des autres académies de l’Empire, 1857, t. IV, p. 209.
15 Louis Clément de Ris, « Les notabilités littéraires depuis dix ans — 1848-1859 », Critiques d’art et de littérature, Paris, Didier, 1862, p. 284.
16 Ibid., p. 283.
17 Ibid., p. 283-284.
18 Ibid., p. 285.
19 Loc. cit., p. 486.
20 Ibid., p. 487.
21 Ibid.
22 « Cette alliance nécessaire et féconde, aucun des jeunes talents récemment venus à la lumière ne l’a prêchée d’une manière plus heureuse que M. Victor Cherbuliez, car cette alliance, qui chez tout autre écrivain est indirecte ou cachée, est chez lui aussi évidente et aussi directe que possible. Critique, c’est l’imagination qu’il a choisie pour conseillère et pour guide. Il a aimé à transporter dans les travaux de l’érudition sa hardiesse prime-sautière, ses procédés brusques et vifs », ibid.
23 Clément de Ris, op. cit., p. 285.
24 Impressions littéraires, Paris, Michel Lévy, 1855, p. iv.
25 Charles Coligny, « Histoire de L’Artiste. III », Revue du xixe siècle, 1867, t. IV, p. 425-426.
26 Hippolyte Babou Lettres satiriques et critiques, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1860, p. 16.
27 X. de Villarceaux, « Histoire littéraire. III », Revue du xixe siècle, 1er juillet 1866, t. II, p. 159.
28 Selon Xavier Eyma, les grandes transformations intellectuelles à l’œuvre dans le xixe siècle « justifient tous ces rôles, tous ces essais, toutes ces transformations de la critique, surtout son rôle guerroyant et l’empire qu’elle a pris sur les masses. L’opinion publique, complètement déroutée, ne sachant auquel entendre, se montra reconnaissante à ceux qui apportèrent la lumière dans ce chaos et dans ces ténèbres », « La mission et les services de la critique au xixe siècle », Annales de la Société des lettres, sciences et arts des Alpes-Maritimes, Nice, 1865, t. I, p. 148.
29 Charles de Mazade, « Le réalisme dans la critique », 15 juillet 1867, loc. cit., p. 499.
30 Lorsqu’il évoque Sainte-Beuve, il le consacre comme « un des maîtres en cet art, — je tiens beaucoup au mot » (op. cit., p. 147). L’idée revient dans un véritable hymne à la critique moderne : « Jamais aucun des écrivains des grandes et glorieuses époques de notre littérature n’avait été étudié, disséqué, analysé, comme ils le furent tous au temps dont je parle, car la critique pénétra jusqu’aux entrailles de leurs idées. […] C’est ainsi que la critique a acquis ce caractère vivace qui l’a élevée très-haut, jusqu’à devenir elle-même un art difficile, une science, un instrument de propagande » (ibid., p. 150).
31 Charles de Mazade, « Chronique de la quinzaine », Revue des Deux Mondes, 1er octobre 1854, t. VIII, p. 592.
32 Allan Cunningham, « Critiques anglais modernes », Revue des Deux Mondes, 15 janvier 1834, t. I, p. 174.
33 « Je tâcherai de faire voir pourquoi la critique esthétique est restée si en retard de la critique historique et scientifique : on n’avait point de base. La connaissance qui leur manque à tous, c’est l’anatomie du style, savoir comment une phrase se membre et par où elle s’attache », lettre à Louise Colet, 7 septembre 1853, Correspondance, éd. Jean Bruneau, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1980, p. 427.
34 Lettre à Louise Colet, 30 septembre 1853, ibid., t. II, p. 445.
35 Salon de 1846, Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1976, p. 418.
36 « Richard Wagner et Tannhaüser à Paris », 1861, ibid., p. 793.
37 « La Genèse d’un poème », Revue française, 20 avril 1859.
38 « Richard Wagner et Tannhaüser à Paris », 1861, op. cit., p. 793.
39 « La Genèse d’un poème », Revue française, 20 avril 1859.
40 Stéphane Mallarmé, lettre à Eugène Lefébure, 17 mai 1867, op. cit., p. 348-349.
41 « Toutes les formes de l’art et de la science, en se regardant entre elles, s’aperçoivent qu’elles sont sœurs, leur unité ressort de leur conscience naissante. La critique, c’est la conscience de l’art », Ernest Hello, « Le vrai et le faux critique », Revue française, 1858, p. 360.
42 Voir la note 3, p. 30.
43 Dès 1848, Renan affirme : « Non seulement la critique et l’esthétique, qu’on considère comme opposées, ne s’excluent pas ; mais l’une ne va pas sans l’autre », L’Avenir de la science. Pensées de 1848, Paris, Calmann Lévy, 1890, p. 295.
44 Voir la lettre à Louise Colet du 7 septembre 1853, citée à la note 3 p. 27. Voir aussi : « Est-ce que la critique moderne n’a pas abandonné l’art pour l’histoire ? La valeur intrinsèque d’un livre n’est rien dans l’école Sainte-Beuve-Taine. On y prend tout en considération sauf le talent. De là, dans les petits journaux, l’abus de la personnalité, les biographies, les diatribes […]. Bref, la première injustice est pratiquée par la Littérature, qui n’a souci de l’Esthétique laquelle n’est qu’une justice supérieure », lettre à George Sand, 12 octobre 1871, ibid., t. IV, p. 393.
45 Dans sa lettre du 20 décembre 1866 à Armand Renaud (note 3). Voir aussi sa confidence à Henri Cazalis du 13 juillet 1866 : « […] je suis depuis un mois dans les plus purs glaciers de l’Esthétique », op. cit., p. 310.
46 Salon de 1846, Œuvres complètes, op. cit., p. 432-433.
47 Ibid., p. 431.
48 Seul le premier volume des Actes de ce Congrès de la Société des études romantiques et dix-neuviémistes a paru (Romantismes : L’Esthétique en acte, Nanterre, Presses de Paris-Ouest, 2009).
49 « C’est toujours la même question, celle des Poétiques. Chaque œuvre à faire a sa poétique en soi, qu’il faut trouver », lettre à Louise Colet, 29 janvier 1854, Correspondance, op. cit., t. II, p. 519. Dans une lettre à Sand du 2 février 1869, le rejet de la critique historienne à la Sainte-Beuve et à la Taine s’appuie sur le fait qu’elle ne se soucie pas de la « poétique insciente » d’une œuvre (ibid., t. IV p. 15).
50 Salon de 1859, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 626-627.
51 « La Genèse d’un poème », Revue française, 20 avril 1859.
52 « La critique littéraire me semble une chose toute neuve à faire (et j’y converge, ce qui m’effraie) », lettre à Louise Colet, 30 septembre 1853, Correspondance, op. cit., t. II, p. 445.
53 « Ô critiques ! éternelle médiocrité qui vit sur le génie pour le dénigrer ou pour l’exploiter ! race de hannetons qui déchiquetez les belles feuilles de l’Art […] J’écume », lettre à Louise Colet, 2 juillet 1853, ibid., p. 371.
54 Lettre à Ernest Feydeau, 24 novembre 1858, ibid., p. 840.
55 Documents Mallarmé, t. VI. Présentés par Carl Paul Barbier. Correspondance avec Henri Cazalis, Paris, Nizet, 1977, p. 169.
56 Anatole Baju, Le Décadent, cité par Roger Fayolle, La Critique littéraire, Paris, Armand Colin, 1964, p. 135.
57 « Les grandes époques n’avaient pas de critiques, elles se contentaient d’avoir des artistes. Aujourd’hui les critiques, qui sont impuissants à créer quoi que ce soit, pullulent ; c’est devenu une armée retentissante et glapissante, à laquelle rien ne résiste. Sous prétexte d’analyse, de psychologie, de morale, de saine littérature, ils s’installent dans les œuvres d’autrui, à peu près comme des soldats envahisseurs dans un pays qu’ils ont ravagé et conquis », Octave Mirbeau, « La postérité », Le Figaro, 19 novembre 1887, repris dans Les Écrivains, 1re série : 1884-1894, Paris, Flammarion, 1925, p. 105.
58 Conférence donnée en Hollande en 1891. Texte repris dans l’édition de Paul Gorceix, Émile Verhaeren : Hugo et le romantisme, Bruxelles, Éditions Complexe, 1992, p. 65.
59 La littérature de tout à l’heure, Paris, Perrin et Cie 1889, p. 353. Plus sévère encore le jugement porté sur les critiques purs, mais aussi sur les critiques artistes tels que Gautier et Paul de Saint-Victor, compris dans une même fournée d’excommunications : « Point de conscience et, — preuve irréfutable — point de critique ! — Je ne puis accepter comme œuvres de critique littéraire, esthétique, ni les causeries de Jules Janin, ni les sèches dissertations de Planche, ni les développements brillants et plaisants de Gautier ou de Paul de Saint-Victor, à propos des ouvrages de littérature et d’art : c’est presque toujours leur imagination qui parle, ce n’est presque jamais leur raison. Pourtant, à l’époque du Romantisme, la Critique était née. » Et, dans une note, Morice renvoie à la formule d’Ernest Hello : « La critique est la conscience de l’Art », ibid., p. 149.
60 L’Art au théâtre, Paris, Fasquelle, 1895, p. 34.
61 Louis de Ronchaud, « Chronique littéraire », Revue germanique et française, 1863, t. XXV, p. 573.
62 Charles Labitte, « Écrivains critiques et historiens littéraires de la France. XI. M. Saint-Marc Girardin. Réception à l’académie. — Cours de littérature dramatique », Revue des Deux Mondes, 1er février 1845, t. IX, p. 477.
63 Paul d’Ambly, « Diderot critique », L’Artiste, 1853, 5e série, t. XI, p. 60.
64 Le Rire rouge, numéros 51 à 98, Paris, F. Juven, 1915.
65 Fernand Vanderem, Le Miroir des lettres. Deuxième série (1919), Paris, Flammarion, 1919, p. 126.
66 Revue des études grecques, 1895, t. VIII, p. 347.
67 Des réputations littéraires : essais de morale et d’histoire, Paris, Hachette, 1903, p. 139.
68 Ernest Hello, « Le vrai et le faux critique », Revue française, 1858, t. XIII, p. 360.
69 Étienne Mayran, Fragments, avec une préface par Paul Bourget, Paris, Hachette, 1910, p. 9.
70 Ibid., p. 8-9.
71 Ibid., p. 9.
72 Nouveaux essais de psychologie contemporaine, Paris, Lemerre, 1888, p. 118.
73 « Donc, la critique est bel et bien défunte, mais qui expliquera d’autre part que notre siècle soit, d’un accord unanime, et par les mêmes personnes, désigné comme le siècle de l’esprit critique, s’il en fut ? Nous a-t-on assez démontré, et par d’innombrables exemples, que l’analyse nous dévore, que l’érudition nous ronge, que la grande invention et la spontanéité s’en sont allées de notre art, que les livres des plus créateurs d’entre nous sont la mise en œuvre d’une théorie ? », Œuvres complètes : Études et portraits, Paris, Plon-Nourrit, 1900, p. 225.
74 Stéphane Mallarmé, Un héros, Paris, Mercure de France, 1899, p. 25.
75 « Or, ce sens esthétique, nul ne l’a porté à une aussi haute perfection que Gustave Flaubert », Le Génie de Flaubert, Paris, Mercure de France, 1913, p. 32.
76 « La tendance théorique si affirmée dans le Salon de 1846 s’est affirmée plus encore dans le Salon écrit à propos de l’Exposition universelle de 1855 », Charles Baudelaire : sa vie, son art, sa légende, Paris, Maison du livre, 1917, p. 166.
77 Selon Mauclair, Baudelaire a acquis « une véritable philosophie de l’évolution artistique », c’est-à-dire ce qui « distingue le véritable critique créateur du salonnier banal ou du polémiste, de l’homme de parti vantant une coterie », ibid., p. 177.
78 « Baudelaire critique d’art et critique musical », Princes de l’esprit, Paris, Paul Ollendorff, 1920, p. 135. Voir aussi : « Baudelaire n’avait pas de système, le mot et la chose lui faisant horreur ; mais il possédait l’intuition. On n’admirera jamais trop en lui cette faculté suprême qui fait du poète un créateur de valeurs et le confond par là-même avec le véritable critique », Charles Baudelaire : sa vie, son art, sa légende, op. cit., p. 178.
79 Ernest Tissot, L’Évolution de la critique française, Paris, Perrin, 1890, p. 1.
80 Traduit dans Intentions, par Hugues Rebell, Paris, Georges Crès, 1914, p. 97-220. Cet essai en forme de dialogue se résume ainsi : « Vous m’avez dit que la critique est plus créatrice que la création et que la critique supérieure est celle qui révèle dans l’œuvre d’Art ce que l’artiste n’y a pas mis ; que c’est exactement parce qu’un homme ne peut faire une chose qu’il est pour elle le juge qui convient ; et que le vrai critique est partial, qu’il n’est pas sincère et pas raisonnable », p. 220.
81 « La mission et les services de la critique au xixe siècle », Annales de la Société des lettres, sciences et arts des Alpes-Maritimes, Nice, 1865, t. I, p. 148.
82 L’expression référait vers 1830 aux poètes de l’époque contemporaine, considérée comme une époque de crise sociale, et non comme une époque « organique ».
83 « Poète et critique, M. Wagner n’a pas seulement écrit lui-même ses librettos ; il a aussi posé et défendu dans quelques écrits ses théories personnelles », Louis-Gustave Vapereau, Dictionnaire universel des contemporains, Paris, Hachette, t. II, 1858, p. 1751.
84 « Qu’est-ce donc quand ce même homme s’avise, comme M. Gautier et M. Sainte-Beuve, d’être à la fois poëte, romancier et critique et, qui pis est, d’exceller dans les trois genres ! M. Théophile Gautier romancier, de même que M. Sainte-Beuve poète, a porté la peine de sa triple aptitude. Il a déconcerté la divine routine, et ses apôtres auront quelque peine à le lui pardonner », Charles Asselineau, « Revue littéraire. Le Capitaine Fracasse, par M. Théophile Gautier », Revue nationale et étrangère, politique, scientifique et littéraire, 10 février 1864, t. XVI, p. 121.
85 « Une forme en sort, actuelle, permettant, à ce qui fut longtemps le poème en prose et notre recherche, d’aboutir, en tant, si l’on joint mieux les mots, que poème critique. Mobiliser, autour d’une idée, les lueurs diverses de l’esprit, à distance voulue, par phrases », Stéphane Mallarmé, Divagations, Paris, Fasquelle, 1897, p. 373.
86 Voir ma contribution à ce colloque intitulée : « La réponse aux anticritiques : portrait du critique en créateur de Baudelaire à Thibaudet », dans L’« Anti-critique » des écrivains, op. cit.
87 « Or c’est surtout à cette critique créatrice que se livrent nos essayistes, comme le prouvent les trois œuvres que je me propose d’examiner ici : La Crise dans la vie de l’artiste, d’Albert Steffen, G.C. Gervinus, de Max Rychner, Ce que l’artiste représente dans la littérature contemporaine, de Cari Helbling », Bibliothèque universelle et revue suisse, 1922, t. IV, p. 249.
Auteur
-
José Luis Diaz
est professeur de littérature française du xixe siècle à l’université Paris-Diderot. Secrétaire général et responsable des colloques de la Société des études romantiques et dix-neuviémistes, directeur du Magasin du xixe siècle (Champ Vallon, n° 2 en 2012 sur « Les Choses »), coordinateur de « L’atelier du xixe siècle », il dirige le « Séminaire Balzac ». Ses travaux ont porté sur la représentation de l’écrivain au xixe siècle (L’Écrivain imaginaire, Champion, 2007), le biographique (L’Homme et l’œuvre : contribution à une histoire de la critique, PUF, coll. « Les Littéraires », 2011), Balzac (Devenir Balzac. L’Invention de l’écrivain par lui-même, Pirot, 2007), les correspondances (« J’ai toujours aimé les correspondances », Romantisme, 1995, n° 90), l’écriture intime au xixe siècle, mais aussi sur la critique (Sainte-Beuve, Pour la critique, Gallimard, Folio), les « Préfaces et manifestes du xixe siècle » (coordination d’un numéro de la RSH sur ce thème). Il a récemment participé au colloque de Caen sur « l’anticritique », et au colloque de Montpellier sur les « réévaluations du romantisme ».
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