1À l’issue de cette enquête, nous pouvons avoir l’impression que Potocki en a usé avec nous de la même façon que Mademoiselle Cimiento en use avec don Phelippe Avadoro, ou la duchesse d’Avila avec le chef bohémien. Depuis l’ombre où nous plaçait notre statut de lecteur, nous avons été confrontée à la représentation d’une foule de visions lumineuses, qui souvent nous ont fascinée. Sur les pas de Potocki, nous avons arpenté des déserts, sillonné des terres lointaines, suivi les méandres de ses réflexions politiques, entrevu une histoire universelle, parcouru la Sierra Morena, et plongé jusqu’aux entrailles de ses souterrains. S’agitent en tous sens, sous notre regard, tant de pays, de cultures, d’individus, de personnages, de sociétés, d’appréciations et d’idées, que nous pouvons parfois avoir le sentiment d’un mouvement brownien, capable d’égarer notre regard et d’abuser notre raison. Aussi n’est-il pas vain de nous demander ce que nous pouvons retenir du spectacle de l’humanité, telle qu’elle nous est apparue à travers les Œuvres. En quoi l’examen du relatif nous permet-il de mieux cerner et d’enrichir la vision de l’homme que dégage l’auteur ? Quelles conclusions pouvons-nous retirer de son rapport à la connaissance ?

2Tout d’abord, il conviendra d’admettre que ce relativisme s’exerce différemment selon les parties de l’œuvre, qui chacune à leur tour délivrent une facette de l’être humain. Face à l’infinie variété des hommes, et afin de rendre compte de cette diversité avec le plus d’exactitude, Potocki en voyage témoigne d’un relativisme normatif et moral très prégnant. S’attachant à la force des coutumes et au caractère des peuples, il souligne combien les normes, les croyances et les valeurs sont toujours relatives à un lieu, à un moment de l’histoire, ou encore à l’identité des individus. La distance prise avec la démarche que l’auteur s’était proposé de suivre, une sorte d’« éthique de savant voyageur » — qui suppose, entre autres, l’effacement de l’observateur — contribue paradoxalement à la grande richesse de ces pages. Non seulement les déterminismes culturels qu’il isole et cerne au cœur des peuples rencontrés renforcent la diversité, mais encore, par le dessaisissement de soi, et en s’appropriant l’expérience et l’écriture de l’Autre, Potocki épouse les formes de l’altérité et témoigne d’une humanité impossible à circonscrire.

3Ce kaléidoscope humain, que les Voyages nous présentent, semble suggérer l’impossibilité d’ériger des normes et une morale universelles, l’impossibilité de porter un jugement par-delà des frontières. Potocki enregistre les différences, appréhendées tantôt par la raison, tantôt par la sensation et l’imagination, sans les juger à l’aune de sa culture. Ne laissant poindre bien souvent qu’un regard amusé ou souriant, il témoigne d’une hauteur de vue, d’une curiosité bienveillante, et cette élégance rare confère à ses récits une grande originalité. Néanmoins ce relativisme moral dont il témoigne trouve parfois ses bornes et ses limites. Ainsi, au Maroc, le voyageur s’élève-t-il avec force contre un système qui entrave la liberté humaine. Dans ce tableau de la diversité que représentent les Voyages, c’est donc selon une grande cohérence que le relativisme se restreint, face au despotisme de l’empereur qui menace la pluralité des formes et, partant, l’hétérogénéité naturelle de l’homme.

4Puis, à côté des Voyages, l’auteur dresse un deuxième tableau : celui de l’homme universel. La contingence laisse place au nécessaire : l’homme est libre, par essence. À la forme labile de l’écriture de voyage, se substitue la structure rigide d’un découpage par siècles de l’histoire universelle, de la concision des aphorismes, ou des tableaux de chronologies. Le relativisme disparaît pour laisser place à l’absolu : l’homme est un, par ce bien commun à tous : la liberté. S’érigeant en principe ontologique, elle est pourtant fragile, chaque jour menacée par des systèmes politiques inadéquats. Cependant, même si Potocki répète, de manière lancinante et quasi-incantatoire, la nécessité de prendre en compte le caractère des peuples, force est de constater que l’unité des hommes a bien du mal parfois à s’articuler avec l’infinie diversité de leurs formes. La brièveté de l’Essay sur l’histoire universelle et l’austérité des chronologies, aboutissant à une juxtaposition de chiffres et de noms propres, témoignent de cette difficulté.

5Ainsi, Potocki nous donne à voir plusieurs tableaux successifs, qui découlent d’autant de points de vue. Appréhendés à l’aune du relatif, les hommes sont infiniment divers ; appréhendés à l’aune de l’absolu, ils forment la même humanité. Certes, la succession de ces visions contradictoires rend compte de la complexité à saisir l’être, et dessine les multiples visages de l’humanité. Néanmoins, dans la représentation totale que suppose l’ensemble des Œuvres, l’auteur ménage des passerelles qui favorisent la cohérence de sa pensée. Épousant la nature relationnelle du monde et des hommes tels qu’il les perçoit, il dessine des entrelacs, établit un système d’échos, qui permettent au lecteur de comprendre comment se réalise l’articulation entre unité et diversité humaines. D’une part, refusant d’ériger une morale universelle — autre que celle proclamant le respect de la liberté — son art consommé de moraliste d’un nouveau genre, qui détourne les formes classiques de toute visée édifiante, dessine derrière la multiplicité des formes des invariants humains. D’autre part, ses écrits politiques, tendus entre absolu (la liberté) et pragmatisme (la situation des Polonais) — « L’intérêt des Polonois c’est la liberté. Leur existance n’est rien auprès », lit-on dans Des Intérêts de la Russie et de la Pologne1 — affrontent directement cette dichotomie entre faits et théorie, que l’on retrouve à l’échelle des Œuvres. Son souci d’étudier la liberté « comme une science » révèle la nécessité d’inscrire la liberté dans le champ concret de l’ici et maintenant. Aussi Potocki propose-t-il un modèle politique extrêmement subtil : la modération des pouvoirs et le refus d’un « moule » unique, par l’adaptation des gouvernements aux nations. Si cette réflexion s’inscrit dans un contexte particulier (celui de la Pologne), elle a néanmoins le mérite de tendre vers une règle générale (comme en témoigne l’emprunt générique des aphorismes), qui pourrait s’appliquer dans toutes les parties du monde, même si son contenu peut varier. Ses principes formels, et non substantiels, forment un modèle universel dans le fond, mais infiniment divers dans la forme.

6Ces entrelacs, même discrets, tissent entre elles les parties non fictives des Œuvres et brodent, dans le tissu du texte, l’ébauche d’une synthèse. Potocki fait fonction d’un humble rhapsode, au sens où il coud ensemble les divers pans du monde et de sa réflexion. Ce travail de mise en résonance entre les différents écrits lui permet de dépasser les contradictions internes que l’on trouve dans chaque partie prise isolément : entre raison et imagination (les Voyages), effacement de l’observateur et expression de sa subjectivité (les Voyages ou l’Essay sur l’histoire universelle), volonté de saisir le « grand tout » et échec de l’entreprise (l’Essay sur l’histoire universelle ou les chronologies), les foyers de tensions sont d’une singulière vivacité. Ce que nous livre Potocki, c’est une vision destinée à cerner l’homme au plus près de son énigme, une énigme que l’écriture, paradoxalement, permet de dénouer en la confortant. Plus il s’approche de l’être humain, plus ce dernier lui échappe, se dérobant devant la rigidité d’une classification ou la démesure d’un projet d’historien. Mais d’autres entrelacs seront autrement efficaces, ceux par lesquels il noue textes non fictifs et roman.

7Face à la difficulté de circonscrire la notion d’humanité, Potocki emprunte en effet une voie oblique, qui lui permet de saisir son sujet de biais, par le détour. C’est à l’imagination qu’il recourt encore, quand la raison ne lui offre pas les potentialités requises. Usant pleinement de la fonction heuristique de la fiction, le romancier déploie dans le Manuscrit trouvé à Saragosse un large champ d’investigations, pour mener à bien ses expériences sur l’homme. Les personnages tantôt sont regroupés par paires — par le jeu de la filiation (Pedre et Henrique Velasquez, Gaspard et Lope Soarez, Blaz et Diègue Hervas), des antagonismes (don Phelippe d’Avadoro et le chef bohémien), du mimétisme et de la ressemblance (Émina et Zibeddé, Alphonse et Thibaud de la Jacquière, la duchesse d’Avila et la fausse Léonore) —, tantôt ils proposent la déclinaison plurielle d’un même paradigme (la scène de la venta et le réveil sous le gibet par exemple). Ils offrent l’image de la duplication, de versions différentes, multipliant ainsi les possibilités, selon le principe des combinaisons si chères à Velasquez. De plus, la gigantesque feintise exercée à la fois au sein de la diégèse, à la fois sur le lecteur, use de ressources inouïes empruntées à la philosophie du « comme si ». La multitude des scénarios élaborés ainsi par le romancier, de surcroît multipliés par la déclinaison du roman en trois versions, offre un échantillon très large de cas d’étude.

8Néanmoins, en parvenant à réinvestir dans le roman des structures, des situations, des modèles d’organisation sociale et des personnages qu’il a approchés dans ses voyages et ses recherches, Potocki nourrit sa réflexion de la substance même du vivant. Ces éléments ainsi exploités et soumis au traitement de la fiction s’érigent en variations possibles de l’existence, comme autant d’hypothèses nécessaires à la rigueur de l’expérience. Le résultat de cette enquête menée sur l’homme apparaît ici avec plus de netteté et résout d’autant mieux la tension permanente entre diversité et unité humaines. L’homme, à travers sa liberté, qui réside dans sa capacité de métamorphose — capacité universelle « en puissance », mais variable « en acte » selon les individus — se soustrait différemment aux déterminations du réel, et c’est de là que naissent son opacité et sa remarquable variété. Autrement dit, l’universel conduit paradoxalement à la multiplicité des formes humaines.

9 Éprouvant la fonctionnalité de la fiction, Potocki, en savant fou, s’amuse… et nous réjouit. Car c’est bien l’esprit du jeu qui plane sur le roman. « Et si » l’on s’amusait à égarer un jeune homme inexpérimenté, pourtant si sûr de ses principes et de ses lignes de conduite ; « et si » l’on inventait un espace où les choses ne sont jamais ce qu’elles paraissent ; « et si » l’on jouait encore à se donner le tournis, à se perdre dans l’illusion, à peupler ce monde d’êtres, de caractères, de récits, de théories, de philosophies, si différents, si contradictoires que, comme Velasquez, nous soyons littéralement perdue à chaque page, traversée cependant du plaisir de s’abandonner. L’expérience est tout autant scientifique que ludique. C’est que le jeu, au-delà du plaisir qu’il procure, développe un formidable pouvoir heuristique. En guise d’ultime illustration, que l’on nous permette ici, avant de clore cette étude, de jouer une dernière fois.

10Nous espérons avoir clairement mis en exergue, dans le Manuscrit trouvé à Saragosse, le lien inextricable entre feintise ludique et connaissance. Si la feintise repose sur un « jeu d’imagination », le « faire comme si » déborde largement le cadre des activités enfantines et possède en effet beaucoup d’autres applications, dont Potocki a su tirer tout le profit pour mener son expérience sur l’homme. Néanmoins, la supercherie dévoilée à Alphonse à la fin de la version de 1810, entraîne non seulement l’épuisement du filon d’or, mais encore — nécessairement — la fin du jeu. Or, il nous semble significatif de voir comment Potocki s’acharne à retarder la fin de l’activité autant ludique qu’heuristique qui n’a, après la révélation finale, plus de raisons d’être. Comme pris au piège de son propre jeu, il semble refuser d’en respecter les règles, qui supposent, une fois la tromperie révélée, que le jeu s’arrête. Nous souhaiterions à ce titre examiner la « Conclusion de tout l’ouvrage » qui rend compte en effet d’un ultime effort pour prolonger désespérément le jeu, au-delà de toute justification.

11Même si le Manuscrit pourrait s’apparenter par bien des aspects à un roman d’apprentissage, octroyant une large place aux diverses initiations — celle d’Alphonse, d’Avadoro, du grand scheik… — supposant par là même un cheminement, une maturation des personnages acquise par l’expérience, l’évolution du héros est somme toute décevante. S’il a appris à jouer avec les apparences, la « Conclusion de tout l’ouvrage » s’apparente moins à la richesse psychologique d’un être abouti, qu’à une richesse au sens littéral, une liste de reconnaissances sociales (« Je quittai mes cousines pour être aide de camp de l’infant don Philippe », « je fus fait colonel », « je fus lieutenant général », « le gouvernement de Saragosse vint à vaquer et je l’obtins ») et de rétributions financières, énoncées selon la platitude de comptes d’épicier : « placer leurs fonds », « riche succession », « riche », « acheter des biens », « quelques fonds », « mettre en ordre les finances », « le filon d’or », « dépositaires de ce trésor », « calculer la valeur », « j’achetai ». L’épilogue se réduit à un bilan des comptes, occupé en large partie par le discours du banquier Moro, et par le compte-rendu de la réunion des Gomelez, assemblée plénière d’actionnaires (« Il a trouvé que les principaux intéressés pouvaient prétendre à un dividende d’un million de sequins, et nos coopérateurs à cinquante mille2 ») dont la seule crainte existentielle, présentée de surcroît de manière emphatique, est purement matérielle :

Ils n’ont été que dépositaires de ce trésor dont la conservation leur a coûté bien des alarmes. Et moi-même j’ai passé ma vie dans les plus cruelles anxiétés. Désirant être délivré de craintes qui tous les jours me devenaient plus insoutenables, j’ai voulu savoir si le filon était réellement inépuisable3.

12À l’exception de celle éprouvée pour sa fille (aussitôt troublée à l’idée que ne soit modifié le cours du droit-fil catholique), aucune émotion ne transparaît chez le héros, qui ne retiendra de la mort de son père que les détails pratiques engendrés par la situation (« ma mère après avoir mis en régie mon fief de Worden s’était retirée dans un couvent de Bruxelles où elle ne voulait vivre que de son douaire4 »). La psychologie du personnage ne semble guère s’étoffer de quelques traits ou nuances nouvelles. Et alors que le roman expérimentait par ailleurs des modèles d’organisation sociale, inspirés d’un idéal politique de l’auteur, la société dans laquelle va évoluer Alphonse présente à nouveau, dans un retournement ultime, l’ancien ordre aristocratique où la fortune prévaut sur le mérite (« mes richesses firent valoir mes services5 »). Tout est rangé ici sous le signe de la clôture (« ce que Moro me présentait comme un projet était déjà arrêté à l’avance par mes protecteurs6 »). Le héros, « quoique jeune encore et dans la force de l’âge », est fatigué (« je songeais à un emploi qui me permît de goûter les douceurs du repos ») et sa course s’arrête. Les richesses « en puissance » de l’individu s’éteignent tristement.

13 Cependant, ce serait faire de cette « Conclusion » une lecture qui ne tiendrait pas compte de l’enseignement délivré par le roman. Aussi, soyons sensible aux stratagèmes dont le romancier use à nouveau, et qui nous imposent de lire l’épilogue à la lumière d’une ultime feintise. C’est en effet à une véritable scène de carnaval que nous convient ces pages, où l’on retrouve des personnages déguisés, au sens propre comme au figuré. Rentré de Carthagène en 1740, Alphonse retrouve à Madrid Rébecca, travestie en princesse de Tunis :

Étant de service à la cour, je vis parmi les dames de la reine une jeune personne que je reconnus aussitôt pour Rébecca. On me dit que c’était une princesse de Tunis qui s’était échappée pour recevoir le baptême. Le roi l’avait tenue sur les fonts et lui avait donné le titre de duchesse d’Alpujarra. […]
Rébecca s’aperçut qu’on me parlait, me jeta un regard qui m’avertissait de ne point la reconnaître7.

14En intimant l’ordre à Alphonse de feindre de ne pas la reconnaître, la jeune femme semble rejouer l’injonction du romancier, qui, nous « jet[ant] un regard », comme autant de clins d’œil, nous enjoint de prendre encore ici les choses pour ce qu’elles ne sont pas. Aussi laissons-nous entraîner dans cette ultime feintise ludique.

15Le faste de la célébration carnavalesque, organisée par Émina et Zibeddé (« au haut de la table, un fauteuil orné d’une guirlande de fleurs8 »), destinée au « roi de la fête », ne doit pas occulter combien, de manière presque outrancière, Potocki, en maître de cérémonie, réexploite les procédés qu’il nous avait appris à décoder : une maison vis-à-vis9, un élément susceptible d’éveiller la curiosité de l’observateur10, et pour accroître cette dernière, la dissimulation d’une partie du spectacle11. Cette mise en scène dont le romancier avait souligné l’efficacité (« les tableaux de ce genre font qu’on se marie12 », remarquait Avadoro), pousse Alphonse à entrer dans le tableau13, ainsi que le lecteur à entrer dans la feintise. Aussi ce dernier, acceptant de jouer le jeu une dernière fois, ne sera-t-il pas surpris d’apprendre que le héros acquiert le titre de « comte de Pennaflorida14 », autrement dit celui d’un « être de raison ».

16C’est à l’aune de cette scène de carnaval, qui suppose une inversion des valeurs en place, que nous souhaiterions reconsidérer l’épilogue. Dans ce contexte, notre première lecture qui rendait compte d’un finale quelque peu décevant, où tout se plaçait sous le signe de la clôture, se renverse joyeusement en signe d’ouverture. L’enfermement du journal dans la cassette appelle ainsi une autre interprétation :

Après avoir pris congé du roi, j’allai chez les Moro et je demandai un paquet cacheté que j’avais déposé chez eux il y avait vingt-cinq ans. C’était le journal des soixante premières journées de mon séjour en Espagne.
J’en ai fait une copie de ma main et je l’ai déposée dans une cassette de fer que mes héritiers trouveront un jour. (1810, p. 831)

17L’incohérence des temps verbaux (« ai fait », « ai déposée », « trouveront ») signale qu’aucun journal n’a été placé ici. Ainsi que l’a très judicieusement remarqué Jan Herman, « l’écriture du récit est postérieure au dépôt dans la cassette. Au moment où le récit s’achève, l’écrit est séparé du vécu. Le message confié à la bouteille, le manuscrit déposé dans la cassette n’ont pas été écrits15 ». En inscrivant une béance entre l’écrit et le vécu, l’épilogue maintient jusqu’au bout leur impossible communion. En les tenant toujours disjoints (alors qu’Alphonse feint leur fusion), Potocki semble imprimer la tension de la vie vers son acte d’écriture. Condition d’un dynamisme que la fusion arrêterait, cette tension subvertit le sens de ces pages. L’image du cercle figurée par la « boucle bouclée » (Alphonse obtient le titre convoité, sa fille épouse le fils aîné de Velasquez et Rébecca), qui rangeait ces pages sous le signe de la clôture, appelle tout autant celle de la roue, et de son perpétuel mouvement.

18Si Potocki semble pris à son propre jeu, refusant que l’activité ludique s’arrête comme l’impose la révélation finale de la machination des Gomelez, cette ultime feintise qu’il nous livre dans l’épilogue prouve une dernière fois son pouvoir heuristique. Si elle s’inscrit dans le roman, elle nous semble revêtir une portée généralisable à l’ensemble des Œuvres, et confirme la vision de l’humanité, que Potocki pose en absolu, et que l’étude du relatif nous a aidée à cerner. La figure du cercle, dessinée par l’épilogue, est en effet ambivalente. Suggérant la boucle fermée sur elle-même, elle inscrit l’homme dans toute la finitude de sa condition, soumis aux déterminations du réel, et condamné à tourner éternellement en rond, dans la pleine vanité de sa quête d’un sens. Mais elle indique aussi en creux le dynamisme de la roue, celui de la métamorphose et de la liberté humaines, ou encore celui des Œuvres, qui révèle une quête ontologique jamais achevée, tendue entre le tragique de notre existence et la nécessité d’en rire.