Les Lumières sont une époque d’aboutissement, de récapitulation, de synthèse — et non d’innovation radicale. Les grandes idées des Lumières ne trouvent pas leur origine à cette époque ; quand elles ne viennent pas de l’Antiquité, elles portent les traces du haut Moyen Âge, de la Renaissance, de l’époque classique. Les Lumières absorbent et articulent des opinions qui dans le passé se combattaient.

1C’est avec ces mots que Tzvetan Todorov définit l’esprit des Lumières1, lequel apparaît clairement comme héritier des siècles précédents et assimilant les pensées autrefois les plus subversives. Parmi elles, l’affranchissement de l’autorité religieuse, le développement des connaissances2, ou encore la découverte de l’Autre sont autant de leitmotiv que les libertins érigèrent en fers de lance. Ces points retiennent notre attention car le relativisme dans l’œuvre de Potocki semble s’abreuver aux sources mêmes de Montaigne, puis de la philosophie des « esprits forts ». C’est du moins ce qui transparaît dans ses récits de voyage mais aussi dans la fiction, lors de la relation que fait Alphonse de son périple dans la Sierra Morena3.

2Si les Essais laissent assurément une empreinte sur les Voyages, mais aussi sur la vision de l’homme qui se dégage du Manuscrit trouvé à Saragosse, c’est ici dans l’héritage des libertins du xvii^e siècle que nous choisissons d’inscrire les Œuvres, en raison de leur proximité temporelle et générique. Cette influence libertine, d’une part, met à jour une manière d’appréhender le monde dans toute sa mouvance, une perception sensible aux disparités du divers, exhibées comme telles, jamais lissées par l’esprit de système. D’autre part, elle révèle la nécessité de la connaissance de recourir à la sensation, à l’intuition, et surtout à l’imagination, pour suppléer la raison, quand cette dernière est susceptible de devenir dogmatique.

3Cette sensibilité à l’ondoiement du monde et à l’infinie diversité humaine s’accompagne d’un ébranlement des repères, des cadres rigides que représentent l’Église, mais aussi, à l’échelle du microcosme familial, les pères. Dans la fiction, et plus particulièrement dans le roman, Potocki fait vaciller ces structures. Nous essaierons de montrer comment le traitement qu’il opère sur les figures paternelles ainsi que sur le genre de l’exemplum amène à reconsidérer la nature humaine. En ébranlant la vision de l’homme perçu sous l’angle d’un déterminisme total, Potocki dévoile la possibilité d’une relativité des normes et des valeurs, qui dessine en filigrane l’avènement de la subjectivité.

1 Potocki et l’héritage des libertins

4Le champ sémantique que recouvre le libertinage au xvii^e siècle est très large. Jean-Pierre Cavaillé a montré que la première historiographie fait du libertin une « catégorie englobante » et qu’« elle étend la catégorie, par extrapolation, des cibles de Garasse au siècle entier4 ». Le vocable finit par s’appliquer à des référents très divers, depuis l’hétérodoxe dénoncé par Calvin jusqu’au « libertin érudit » particulièrement discret et prudent, défini par René Pintard5, en passant par le bel esprit qui sert de cible aux jésuites. En effet, le disparate doctrinal et l’éclectisme des moyens d’écriture empêchent la saisie des libertins en une catégorie homogène6. Mieux vaut donc parler avec Didier Foucault7 de « constellation libertine » plutôt que d’une « école aux principes bien établis ». Que l’on se situe sur le plan des spéculations philosophiques ou sur celui de la représentation des mœurs, le discours libertin trouve sa raison d’être dans une dynamique de transgression de la doctrine chrétienne et dans celle, plus large, de la norme.

5Si les contempteurs les plus féroces, de Calvin à Mersenne en passant par Garasse pour ne parler que des plus connus, ont sans aucun doute forci à dessein le trait de ces « beaux esprits8 », les libertins n’en constituaient pas moins une menace réelle pour la religion et pour les croyances établies. À ce titre, les mesures de prudence ne doivent pas nous tromper. Les précautions9 d’un Vanini, d’un Naudé, d’un La Mothe Le Vayer ou encore de l’auteur anonyme du Théophrastus redivivus, associées à tort dans les premiers travaux sur le libertinage à une pensée incapable d’aller jusqu’au bout de ses raisonnements10, ne leurrent pas le lecteur. La question interprétative parcourt en effet l’ensemble de ces textes. La rhétorique de la dissimulation, si rigoureusement analysée par Jean-Pierre Cavaillé11, ou ce que Sophie Gouverneur12 appelle « l’esthétique prudentielle », ne font pas oublier à qui sait lire entre les lignes, l’odeur de soufre que dégagent certains propos et que des professions de foi savamment disséminées dans les textes ne parviennent à dissimuler. La cible des libertins est moins la religion elle-même13 que la rigidité des croyances aveugles, et plus globalement la crédulité, l’ignorance d’un peuple entretenues par d’habiles manipulateurs. Le vocable désignerait donc dans un premier temps un rejet, assumé consciemment, des dogmes du christianisme14 et des normes morales, une indépendance de corps et d’esprit, un affranchissement de toute autorité extérieure.

6Les libertins érudits15, tels que les nomme René Pintard16, consacrent une grande partie de leur temps à l’étude. Leur statut de notabilité leur permet d’approcher les milieux savants. Médecins, hommes de loi, parfois même clercs, ils mènent une activité discrète mais d’une grande richesse. Nombre d’entre eux, reconnus pour leur talent et leur érudition, parviennent à s’implanter dans les sphères du pouvoir : Vauquelin des Yveteaux et La Mothe Le Vayer sont chargés de l’instruction des dauphins de France, Naudé est bibliothécaire de Mazarin. Lecteurs de Montaigne, Machiavel et Bodin, ils se passionnent également pour les écrits de Hobbes et de Spinoza. S’ils condamnent en privé « la fiction du droit divin » et l’imposture qu’elle représente à leurs yeux, certains d’entre eux l’acceptent officiellement car elle garantit un maintien de la paix sociale17. Sans pouvoir toujours se prévaloir d’un privilège de naissance, ils ont le sentiment d’appartenir à une plus haute aristocratie : celle de l’esprit18. L’élite qu’ils forment se veut affranchie de tout ce qui obscurcit la pensée, l’étrique et la contraint. À cette fin, les libertins réactivent par la fréquentation des textes imprimés aux xv^e et xvi^e siècles19 des courants de philosophie antique, notamment l’épicurisme20 associé aux idées de Démocrite, le matérialisme et le scepticisme, lequel a véhiculé tout un relativisme opposé au dogmatisme des Chrétiens21. Sans nier le caractère polymorphe de la nébuleuse libertine, sans vouloir non plus rapprocher à tout prix des modes de libertinage qui ressortissent à des contextes historiques différents, nous prenons le parti de mettre l’accent sur ce qui réunit ses différentes composantes afin d’avoir un référentiel relativement stable dans lequel inscrire Potocki. Nous suivons donc le fil rouge de la libre-pensée qui tisse le lien entre les libertins et que nous pouvons comprendre sous le terme de « libertinisme », défini ainsi par Isabelle Moreau :

Le libertinisme prend acte de l’ébranlement des certitudes consécutif aux découvertes scientifiques en physique, en astronomie ou en anthropologie, et use d’une raison et d’une méthode d’analyse où prévaut le versant critique et démystificateur, au détriment de toute construction systématique. Il est, enfin, l’expression d’un rapport antagoniste ou conflictuel à la religion : c’est une pensée irréligieuse — diverse en ses manifestations — qui entend se servir des systèmes philosophiques pour nourrir une polémique sceptique, antimétaphysique et antithéologique22.

7Retenant cette idée23 commune aux différents modes de libertinage, nous utiliserons dans ce chapitre le vocable « libertin érudit » concurremment à « libertin », « esprit fort » ou « esprit déniaisé ».

8L’influence des libertins érudits sur les Lumières, notamment celles qualifiées de « radicales24 », a été rigoureusement mis au jour dans des études récentes, notamment dans l’ouvrage Qu’est-ce que les Lumières « radicales » ? Libertinage, athéisme et spinozisme dans le tournant philosophique de l’âge classique25. Il ne serait donc pas étonnant de déceler chez un auteur du xviii^e siècle tel que Potocki la trace des « esprits forts », que ce soit l’importance, dans les récits viatiques, accordée à l’altérité, ou l’acuité du regard d’un voyageur qui déjouerait les superstitions. Aucune surprise enfin à ce qu’une œuvre des Lumières — relations ou roman — ébranle l’édifice des croyances communes. Néanmoins, à côté du rejet du dogme, Potocki manifeste une crainte toute aussi importante de la raison. Envisageant les questions relatives à la découverte d’une manière extrêmement critique, contre toute construction systématique, il se méfie du caractère dogmatique qu’elle pourrait revêtir. À ce titre, la raison elle-même, comme tous les autres moyens de connaissance, n’échappe pas à l’examen et se trouve parfois mise en défaut.

9Il n’est guère d’époque qui ait été aussi intimement pénétrée de la quête de connaissances que le xviii^e siècle, qui donne naissance à l’idée même de progrès. Animés par la nécessité d’étendre tous les domaines de recherches, les savants élargissent le champ concret d’exploration et aiment à s’aventurer sur le terrain, pour soumettre la nature à l’épreuve des calculs. Ils n’hésitent pas pour cela à quitter la douceur du cabinet pour vivre parfois très durement les conditions d’un voyage loin des frontières européennes. « Rien de plus antipathique au xviii^e siècle », souligne Yves Hersant, « que le repos dans une chambre, la réclusion solipsiste, le repli sur soi du sédentaire ; et rien de plus prisé que les voyages, quand ils permettent une double saisie du réel et de soi-même26 ». Aussi, un large mouvement porte les hommes en quête de découverte vers les terres lointaines. Il s’agit d’être au plus près du réel, condition d’un savoir authentique. Bougainville, Volney, Felix de Azara, Cabanis, Adelbert de Chamisso, Mungo Park, Alexandre Humboldt et son compagnon de voyage Aimé Bonpland sont autant de figures qui illustrent cette soif de rencontre avec l’étranger. À leurs yeux, l’essor de la connaissance dépend d’une observation attentive et de la compréhension des sociétés.

10Potocki, qui n’a de cesse de rappeler le plaisir que lui procurent les découvertes27, n’échappe pas à cet engouement. Ce genre d’études, découlant d’une expérience directe des terres et des populations lointaines, est trop lié au développement des savoirs pour le laisser indifférent. Muni de livres et d’instruments, dans le droit-fil des Idéologues comme nous le verrons ultérieurement, il entend retracer le plus exactement possible les objets en tant que phénomènes réels, sans négliger les indications les plus minutieuses. Il est bien, en ce sens, un homme de son temps. Rendant sans cesse hommage à Volney, il s’intéresse tant aux végétaux, aux animaux, aux paysages, qu’à des sciences toutes nouvelles telles l’ethnologie ou encore la linguistique. Cette variété des objets de curiosité n’exclut cependant pas une grande rigueur. Il sait se montrer strictement scientifique28 et nous n’oublions pas le soin qu’il a de noter, dessiner, rapporter le plus fidèlement possible tout ce que son regard embrasse, afin que ses relations puissent être utiles aux spécialistes. Mais il serait plus juste de remarquer qu’il s’écarte parfois de la méthode adoptée au départ, et le soin qu’il prend d’y revenir in extremis ne doit pas faire oublier les moments où le contrôle de la conscience se fait moins rigoureux. Ce sont ces failles que nous souhaiterions explorer, car elles nous paraissent révélatrices de la conception intime que le voyageur a du monde. C’est dans cet écart, entre ce qu’il fait et les principes qu’il s’était imposés au préalable, que nous saisirons sa véritable conception de la connaissance.

Personne n’a jamais douté que la connoissance du Monde & des differentes parties de la Terre, ne soit une des plus belles sciences que nous puissions acquérir, & que ceux qui contribuënt [par] leurs soins, leurs moiens, ou leurs travaux à la perfectionner, ne rendent presque toûjours leur nom immortel29.

11C’est en ces termes que Le Vayer ouvre l’opuscule des Voiages. Condition d’un élargissement des horizons géographiques, autant qu’une ouverture des frontières mouvantes de l’expérience humaine, le voyage est à l’honneur chez les libertins philosophiques. En dépit des difficultés et des dangers, ces érudits trouvent toujours le moyen de franchir les frontières, qu’ils soient chercheurs de livres pour un riche amateur30 ou qu’ils enseignent à l’étranger31. Méthodiques et curieux, ils rendent leur périple profitable. Ils lisent abondamment, s’introduisent dans les universités, dans les bibliothèques, auprès des doctes32. Il s’agit pour eux de confronter théorie et expérience, dans un souci d’interprétation du réel33. Inscrits dans une dynamique de transgression de la norme, ils trouvent en effet au cours de leurs pérégrinations un réservoir de coutumes et de mœurs, susceptible d’enrichir leur réflexion. Le rôle du voyage est alors fondamental pour leur formation intellectuelle. « Le contact avec la vie étrangère n’est pas seulement pour eux un divertissement, mais une initiation34 », à moins que l’on entende divertissement au sens étymologique, hors des grands axes de la doxa.

12La littérature viatique et le libertinage partagent le même esprit de curiosité et d’affranchissement. Mais contrairement à la conception traditionnelle qui permettait au xvi^e siècle de parachever une éducation humaniste, la conception libertine fait du déplacement un outil de réflexion, un moyen d’interroger à la fois les valeurs, les repères du voyageur et la pertinence des grilles de lecture qu’il applique sur l’étranger. Selon Frédéric Tinguely et Adrien Paschoud, « le voyage a désormais moins pour fonction d’apporter la confirmation d’un savoir que d’offrir la possibilité d’un déniaisement à travers la remise en question de ce qui semblait aller de soi […]. [A]u terrain de connaissance balisé par le voyage humaniste se substitue un terrain d’expérimentation philosophique sans véritables frontières35 ». Si Montaigne et Charron sont les premiers à puiser, dans ce creuset de cas étrangers que représentent les relations, des exemples pour alimenter leur questionnement sur l’homme et le monde, c’est à partir des voyages eux-mêmes que certains libertins font l’expérience directe de la diversité. Assurant ainsi une filiation intellectuelle à l’auteur des Essais, ils en prolongent la pensée, et alimentent la réflexion qui lui est inhérente : le relativisme36.

13La découverte d’autres cultures, de modes de vie et de pensée différents ne peut que produire des failles dans une vérité unique, judéo-chrétienne : tout est affaire de perspective. L’exploration d’autres mondes, en relativisant non seulement les références religieuses mais aussi les normes morales et politiques vécues jusque-là comme absolues, devient alors capitale. Il s’agit moins en effet de s’intéresser aux merveilles, aux singularités, qu’aux présupposés idéologiques de l’observateur qui se les approprie. Les libertins questionnent les anciennes certitudes, choisissant d’affirmer leur propre capacité de jugement contre les affirmations orthodoxes. Là où l’esprit dogmatique affirme l’univocité et l’universalité de son point de vue, le voyageur enregistre la relativité des coutumes, des mœurs et des lois. Le décalage géographique permet un décalage intellectuel, lui-même instrument d’interrogation sur la nature humaine. On voit bien, dans ce cadre, comment le xviii^e siècle a pu récupérer l’apport des voyageurs libertins. En ce siècle où, selon Tzvetan Todorov37, « il faut disposer d’une entière liberté d’examiner, de questionner, de critiquer, de mettre en doute », où « plus aucun dogme ni aucune institution n’est sacré », on comprend l’importance du voyage, initié un siècle plus tôt, par les esprits déjà épris de liberté. Il s’agit d’expérimenter, dans le laboratoire du monde, l’infinie diversité. Potocki, à cet égard, s’inscrit parfaitement dans cet héritage.

14L’expérience de la variété humaine suppose une grande vigilance. L’enregistrement des valeurs et des coutumes étrangères est sans doute un moyen très efficace pour mettre à mal l’unicité de la pensée dogmatique — religieuse, morale, philosophique — à condition toutefois que le voyageur ne se laisse pas abuser par « les merveilles » locales. Potocki est bien un homme des Lumières sur ce point, héritier des libertins38. Pour lui, comme pour les esprits forts un siècle plus tôt, la « pérégrination trouve sa raison d’être dans l’émergence d’un regard critique, dans une curiosité qui ne relève plus de l’émerveillement aveugle mais de l’attention de l’œil dessillé39 ». L’analyse des singularités impose donc un subtil équilibre entre l’acceptation de la diversité et l’exercice d’un esprit critique qui déjoue les manipulations40.

15Potocki s’impose une éducation du regard qui démonte les mécanismes de la croyance aveugle. Très attentif à la vision, aux spectacles, il connaît leur influence sur les hommes. Il sait que l’image imprègne l’esprit, détermine les conduites, et entrave l’exercice du libre arbitre. C’est ainsi, par exemple, qu’il tient pour responsables de l’homosexualité des Turcs, les spectacles offerts aux adolescents, comme celui que le seigneur Ali offre à son fils après sa circoncision41. Trompeuse car captivante, l’image anesthésie bien souvent chez l’homme ses facultés de jugement. Elle fascine, littéralement, et devient à ce titre un formidable outil de manipulation entre les mains des groupes religieux (telle la secte des Mahvis en Égypte42) ou politiques43. Sans pour autant toujours échapper lui-même au charme que le spectacle opère sur les esprits44, il entend dévoiler à travers ses récits le pouvoir fallacieux des tableaux qu’il lui est donné de contempler. Néanmoins, il se contente de révéler, sans le critiquer, le processus de manipulation. Il exhume un mécanisme humain dont il choisit d’être le témoin, non le détracteur. C’est là sa place. Comme nous le verrons ultérieurement, c’est à de très rares exceptions qu’il s’implique au nom de ses propres valeurs (lorsque la dignité de l’homme lui semblera bafouée). Car le censeur ou le moraliste ne saurait être du même voyage que l’observateur attentif. Il s’agit d’enregistrer les singularités de l’étranger, sans les filtrer par le prisme de sa culture, et sans pour autant s’abandonner à la naïve contemplation.

16C’est ainsi qu’il met en place tout un arsenal de procédés destinés à dégonfler l’effet scopique. À ce titre, son intérêt pour le pastiche et la parodie n’est sans doute pas anodin. Il se plaît à observer les imitations que font les bouffons du spectacle voluptueux des jeunes Turcs45, ou encore celles du babouin à longue queue des gestes de son maître46. Or ces imitateurs, « désignant avec précision l’impuissance de les imiter mieux47 », par l’amplification des gestes et la déformation grotesque, réduisent à néant la séduction exercée par le spectacle. Aussi, à l’aide de quelques procédés stylistiques bien choisis, il met son verbe au service de la démystification. Lorsqu’il rend compte des cérémonies religieuses des Dervis Rufaï par exemple, Potocki modalise son propos et laisse poindre un regard ironique qui, en introduisant du jeu entre signifié et signifiant, amoindrit la magie de la scène :

Ils ont commencé par se mettre en rond, & chanter à l’oreille les uns des autres […] Après quatre heures d’un pareil exercice, ils sembloient être tombés dans une démence qui ne m’a pas paru entiérement jouée. Les uns se jettoient à terre & frappoient de la tête contre les murs, d’autres écumoient, prenoient des convulsions, & s’écrioient qu’ils voyoient le Prophete. Enfin, l’on a apporté des crochets de fer rougis sous nos yeux. Le plus fervents se sont jettés dessus, & les ont tenus dans la bouche jusqu’à ce qu’ils fussent entiérement éteints. La cérémonie a fini par quelques miracles, que le Supérieur a faits en touchant des malades & des estropiés48.

17Dans la « démence » qui ne lui « paraît pas entiérement jouée », la négation conjuguée à l’adverbe modalisateur « entiérement » favorise une tapinose49 discrètement satirique, tandis que le déterminant indéfini « quelques » souligne tout le crédit qu’il accorde à ces prodiges qu’il ne daigne pas même compter. En quelques mots apparemment anodins, Potocki démasque. Au cours de ses pérégrinations, il soumet les merveilles observées ou entendues (depuis l’« hyenne50 » qui prive de raison ceux qui en mangent au pouvoir des habitants d’Ougela51 de tuer d’un seul regard), aux tentatives d’explication rationnelle. Pas une fable ne résiste à l’épreuve du crible critique. La démystification des superstitions prend parfois l’allure d’une saynète. Avec la brièveté qui caractérise la petite pièce théâtrale comique, Potocki nous raconte en quelques lignes l’imposture de la secte ophiophage dans l’Empire de Maroc. C’est d’ailleurs sous le signe du théâtre qu’il introduit son récit : « Je viens de me donner le spectacle des Jassavis52 » :

Ce sont de grands charlatans. Ils prétendent que lorsqu’ils s’échauffent ils peuvent couper un homme en deux, avec deux doigts : Et comme je paroîssois en douter, l’un d’eux commença à se mettre en fureur, tira son bras nud de dessous son haik, & frappant dessus avec deux doigts de l’autre main, il en fit ruisseler le sang : Mais un petit mouvement qu’il avoit fait sous son haik avant d’en sortir le bras, me fit juger qu’il y avoit déjà eu une incision préparatoire : Ils me demanderent si je voulois qu’ils s’échauffassent d’avantage, mais je les priai au contraire de se calmer53.

18Strictement terminé avec le départ des personnages « je renvoyai mes Jessavis avec quelque argent », sortie qui clôt traditionnellement la scène de comédie, ce passage offre un savoureux exemple du type du fanfaron. L’amplification qui soutient la progression (« s’échauffent »/ « commença à se mettre en fureur »/ « s’échauffassent d’avantage ») ménage par l’exagération du geste une scène fort humoristique, renforcée par l’antithèse : « je les priai au contraire de se calmer ». En quelques traits, Potocki allie, dans la même scène, comique de caractère (le type du fanfaron), comique de geste (la supercherie du bras déjà entaillé), enfin, comique de situation (la délicate position du voyageur face à ceux que l’on pourrait appeler à juste titre des fiers-à-bras). Dans cette scène de Grand Guignol, le comique naît en effet du contraste créé entre l’agitation, l’excitation des mangeurs de serpents, et le calme imperturbable du voyageur qui ne s’en laisse pas conter. Tel est pris qui croyait prendre puisque les Jassavis proposent de continuer leur tour, sans se rendre compte que leur supercherie est démasquée, « croy[ant] eux mêmes à une partie des choses, qu’ils veulent faire acroire aux autres54 ». Le comique joue ici le rôle de révélateur.

19La structure dramatique apparaît d’ailleurs à nouveau pour dénoncer la crédulité des hommes de Kizlar. La petite comédie du hibou, découpée en trois actes s’étendant sur trois journées — le projet, sa réalisation, le résultat — est d’une efficacité remarquable :

Kizlar le 13. octobr […] Paul Calustow frere de mon hote, qui me fait l’honeur de me consulter sur sa santé, est venu d’un air tres satisfait m’aporter un hibou, de l’espece que nous apellons grand duc. Il m’a dit que plusieurs tartares avoient été guéris de maux pareils aux siens, en mangeant de la chair de cet oiseau, qui doit avoir la proprieté d’exiter abondament la sueur. J’ai beaucoup encouragé mon patient a faire l’essai de ce spécifique, et comme il joint un peu d’hypocondrie a beaucoup d’obstruction, je ne serois pas surpris que l’imagination mise en jeu ne lui procura un soulagement momentané, d’autant qu’il me parle depuis longtems de son hibou et avec confiance. (p. 183)

Le 15. […] Aujourdhui mon patient s’est déterminé a faire l’essai de sa panacée universelle, c’est a dire a metre en daube son hibou du quel j’ai mangé une cuisse. La chair de cet oiseau est plutot blanche que noire, fort grasse et m’a paru d’un bon gout. (p. 184)

Le 16. […] Le Pauvre hibou n’a été qu’une victime inutile des prejugés populaires, sa chair n’est point sudorifique, et n’a sans doute aucqu’une autre qualité médicinale. (p. 184)

20Le premier acte, à la manière d’une exposition, soumet le projet. Il représente le temps de la parole affranchie des contraintes de la réalité et de la vérité. Il se déploie en trois phrases complexes, et donne à voir l’univers des rumeurs et des préjugés, qui entourent les vertus médicinales attribuées à la chair du hibou. Le deuxième acte, plus bref, représente en deux phrases le temps de l’expérience et du réel. Il s’agit ici de tester ce qui promettait d’être la « panacée universelle ». On entre dans le monde du concret : les mots de la rumeur vont être confrontés à la dure réalité des choses. Le voyageur s’amuse et l’expérience s’avérera d’ailleurs autant culinaire que médicale puisque, restituant tout le caractère comique de la scène, Potocki retient surtout ici la texture, la couleur, le goût et la préparation « en daube » du hibou. Le dernier acte, enfin, souligne, en une forme ramassée, toute la cruauté du résultat. D’une seule phrase brève et comme désenchantée, le voyageur livre les conclusions de l’expérience. On quitte froidement le pittoresque de la comédie pour un constat sans appel, dénué de toute fioriture. Dans un contexte de pure objectivité scientifique, la vérité est sèchement assenée. Et c’est la concision même de la sentence qui lui confère une force et une expressivité, où se lisent à la fois la pitié du voyageur pour le malheureux volatile et sa défiance pour les préjugés populaires.

21Le regard de Potocki témoigne d’une grande aptitude à la curiosité, d’un goût prononcé pour tout ce qui peut le surprendre et parfois l’émerveiller. Mais au moment même où l’on pourrait croire qu’il y a chez lui quelque chose de naïf et d’enfantin, ressurgissent au détour d’un mot son œil acéré et son esprit clairvoyant. Jamais néanmoins il ne démantèle totalement l’illusion. Avec une élégance rare, il laisse sauve une apparence trompeuse, que seule l’évocation d’un détail fait trembler. Il fait vivre la féerie et le mirage, composantes du miroitement du monde, et c’est comme en secret qu’il nous révèle l’artifice. C’est ainsi qu’armé de son seul verbe, mâtiné d’humour et d’ironie, il confond littéralement les superstitieux. Le passage sur le génie du mont Bogdo est à ce titre particulièrement réjouissant :

on dit, entre autres, que sa cime est habitée par un génie kalmuk qui n’y laisse grimper personne au-delà d’une certaine hauteur, et qui précipite dans l’abîme quiconque a la témérité de le défier. Une aventure si extraordinaire auroit eu assez d’attrait pour moi ; mais les nuits commençoient à être froides, les jours même ne sont plus assez chauds pour qu’après une forte pluie, ou après s’être mouillé en passant une rivière à la nage, on puisse se sécher. La fièvre que j’ai à peine vaincue me fait plus de peur que le génie ; je renonce donc à la gloire de monter au séjour éthéré qu’il habite55.

22Dans cette anecdote, Potocki feint de croire à l’existence d’un terrible génie, même si le caractère hyperbolique des termes utilisés (« précipite dans l’abîme », « témérité de le défier », « aventure si extraordinaire ») donne à ce passage la couleur et la tonalité d’une épopée, qui renvoie plus à la légende qu’à la réalité. Or, quoi de plus amusant que les motifs qu’il avance pour renoncer à la gloire que lui aurait rapportée cette rencontre ? Ces raisons sont assurément dérisoires, laissant poindre davantage le sourire d’un faux candide que les frayeurs d’une « poule mouillée ». Le lecteur, d’ailleurs, n’a jamais été la dupe, lui qui avait décelé, dès le début de cette anecdote, les mots qui savent dénoncer, tout en retenue, les superstitions de la rumeur (« On raconte beaucoup de choses », « on dit, entre autres »). Avec la même discrétion, le voyageur glisse la pointe de son sarcasme entre le visage et le masque des hypocrites. Lorsqu’il s’agit de rendre compte de la « sainteté » de Lelé toto par exemple, c’est d’un coup sec et rapide, sous l’apparence d’une information anodine, qu’il met à nu la tromperie. Après avoir donné au lecteur, en un tour de phrase, la recette de la béatification, il dévoile, dans des termes non dénués d’humour, la nature on ne peut moins vénérable des propos de la jeune fille et de l’attitude des adorateurs :

Or donc Lelé-toto est une Sainte âgée d’environ dix sept ans, bien faite, assés jolie, de plus folle & imbécille, & elle possède ces deux derniêres qualités dans la juste mesure qui procure ici la béatification : elle habite les bords du fleuve, & les plus dévots a son culte sont une troupe de jeunes garçons entre douze & quatorze ans, qui ne la quitent guère : Ils sont très soigneux à la servir, & sur-tout à la déshabiller lorsqu’elle se met nue pour le bain. Lelé-toto est parfaitement instruite, dit beaucoup de choses libres, & les appelle par leur nom : Et les bons Musulmans qui voyent & entendent ces indécences, ne manquent jamais d’en faire l’occasion d’une oraison à la plus grande gloire de Dieu56.

23Le voyageur nous livre l’expérience d’un regard amusé. La vérité officielle — et en quelque sorte indiscutable — est livrée à travers une série de propositions construites sur le même schéma (sujet, verbe, attribut) et la brièveté de ces informations semble en renforcer le caractère péremptoire : « Lelé-toto est une Sainte », « les plus dévots a son culte sont une troupe de jeunes garçons », « ils sont très soigneux à la servir », « Lelé-toto est parfaitement instruite ». Mais ce regard, qui se voudrait innocent, joue d’une fausse naïveté pour faire surgir comme par hasard, par accident, en quelque sorte en passant, un détail qui dévoile la supercherie, qu’il ne s’agit pas de dénoncer mais de simplement révéler, au sens photographique du terme. C’est au détour d’un appendice, d’une parenthèse insignifiante, que se fait jour une autre vision de la réalité : « de plus folle & imbecille », « sur-tout à la déshabiller ». Le paradoxe, ici, réside dans le fait que c’est cette remarque, à la fois brève et inoffensive, qui saisit immédiatement notre attention et nous éclaire57. Tout comme la jeune fille, la vérité est mise à nu. Potocki divulgue le mensonge et la supercherie dans un pli, comme incidemment, par l’emploi faussement anodin des propositions relatives ou circonstancielles, grammaticalement suppressibles et donc contingentes. Empruntant à la culture libertine58 ses stratégies de dissimulation, il adopte une attitude de retrait, de discrétion, pour mettre au jour l’imposture.

24Refusant d’être la dupe d’une image, Potocki démonte les mécanismes de la supercherie : voilà un premier pas vers la lumière. Non pas le seul. En voyageur de son siècle, à la suite des libertins59, il fait converger ses témoignages vers la vision la plus juste, au plus près du réel qu’il entend interpréter. L’observation précise, qui traque les erreurs et les illusions d’optique, correspond aussi chez lui à une méthode de connaissance propre à ses contemporains : celle des Idéologues. La diversité naturelle s’appréhende selon une perception rigoureuse. « Je profiterai de la tranquillité dont le pays va jouir, pour aller voir les pyramides, & je ne manquerai pas de vous faire part de ce que j’aurai vu, & de la maniere dont j’aurai vu60. » Ces mots qui terminent la lettre XVII, alors que le voyageur se trouve au Caire, soulignent combien la qualité du regard est tout aussi importante que l’objet regardé. Potocki scrute hommes, sociétés, institutions, et l’isotopie de la vue se manifeste à chaque page. Ses descriptions sont toutes conduites sur un plan rigoureusement visuel car il s’agit d’aiguiser le regard, de le rendre attentif au moindre détail. Comme pour Volney dont il admire profondément la méthode, et conformément à l’un des canons de la méthodologie idéologique, l’observation est l’instrument le plus efficace pour l’interprétation de la réalité. Ce courant philosophique61, créé par Destutt de Tracy, vise en effet à comprendre, à analyser l’origine des idées. Il se propose de déterminer comment les pensées ou les représentations éclosent et fleurissent dans l’esprit humain. Héritier des pensées de Locke, de Condillac, et, plus généralement, de la tradition empiriste de la théorie de la connaissance, il cherche à expliquer les idées des hommes à partir des éléments de savoir fournis par la perception, laquelle permet la construction de toutes les facultés humaines (mémoire, intelligence, volonté). Les certitudes sont relatives, puisque les sens conduisant les informations sont faillibles, et que l’instrument qui permet de percevoir est fragile. Cette relativité du corps est essentielle au sens où elle impose une nouvelle façon de concevoir. Potocki, très attentif aux sensations62, se fie beaucoup au témoignage oculaire direct. Nombre de ses descriptions, dans la mesure où elles s’inspirent de ces principes, sont d’une efficacité remarquable63. Sa vision, jamais figée, est aussi sensible aux illusions d’optique, phénomènes auxquels il porte la plus grande importance64. De même que pour l’appréhension des pyramides, le voyageur multiplie les points de vue car la perception change selon l’endroit où il se trouve65. Tantôt « à dix lieues », tantôt « à trois lieues », tantôt depuis « leur base », il place le monde sous des angles variés et révélateurs. Tout est effet d’optique. Et il en est des hommes comme des monuments, souligne Bektasch dans Le Voyage de Hafez66. La connaissance du réel s’acquiert de manière rigoureusement sensible. Observer, changer les perspectives pour avoir la vision la plus juste, voilà qui va à l’encontre d’une représentation fixe, celle qui préside aux croyances communes. Bien voir pour Potocki, c’est être sensible à la diversité du monde. Au lieu d’immobiliser le spectacle, de l’enfermer dans le stable, dans l’unique, il se montre sensible au miroitement des choses. Jamais la bigarrure ne doit être effacée, gommée au profit d’une cohérence, d’une unité propre aux préjugés et aux dogmatismes. Le monde est un kaléidoscope dans lequel aucune image ne doit présider. Le voyageur consigne les contrastes du monde, les contradictions des peuples qu’il a soin de restituer dans ses récits en une forme souvent ramassée67. Les disparités gênantes ne sont pas occultées, au contraire. Le spectacle du réel est complexe dans sa variété même et un voyageur se doit de rendre cette image antinomique des hommes68. Aussi prend-il en compte tous les éléments contradictoires, au lieu de focaliser sur un seul à l’exclusion des autres, car un regard central, immobile, normatif est source d’erreurs. Ce changement perpétuel de perspectives entraîne un relativisme immédiat : si les éléments sont si différents selon l’observateur et le lieu d’observation, si la contradiction est même inhérente à l’homme69, quel crédit accorder aux jugements élaborés par un peuple unique, issu d’un même lieu ? La rencontre d’autres hommes, d’autres cultures, permet à Potocki de révéler que toute norme n’équivaut qu’à une vue restrictive, une lecture limitée du réel :

j’ai entre les mains la relation d’un voyageur Anglais qui dit : « Lorsque les Maures sont à cheval ils paroissent être devenus fous […] » Mais un voyageur Maure, ne pourroit-il pas dire aussi : « Lorsque les Anglais sont à cheval, ils paroisssent être devenus fous […] » Voilà ce qu’un voyageur Maure pourroit dire & diroit infailliblement, tandis qu’un Français partisant de l’ancienne équitation, traiteroit d’ignorants & l’Anglais & le Maure, parce qu’ils ne connoissent ni l’un ni l’autre, la volte en dedans, la tête à la muraille & mille autres airs de manège également agréables70.

25Ce triptyque révélateur, dans lequel le voyageur s’amuse à croiser les regards des différents peuples, pourrait être la figure structurelle de ses relations. Par les constructions spéculaires, Potocki installe le sujet au cœur d’une constellation d’opinions, qui met en péril l’idée d’une vérité universelle. Le déplacement géographique se double d’un déplacement de point de vue, lui-même instrument d’interrogation sur l’homme et le monde.

26Si tout est question de perception, aucune société ne peut s’ériger en modèle de référence, et les Européens, si prompts à juger des mœurs étrangères, moins que quiconque. S’adonnant à une discrète critique de ces derniers, Potocki démonte le mécanisme de supériorité qu’il devine ancré chez le lecteur. Celui-ci, piégé dans sa lecture, se voit contraint d’admettre son erreur. La critique de la cupidité des Marocains71, par exemple, ne vaut pas seulement pour elle-même mais elle exhibe indirectement les vices des Occidentaux. Alors que ces derniers sont « choqu[és] excessivement » par les coutumes marocaines, leurs usages témoignent de la même avidité. La différence entre les deux cultures n’est finalement « que dans les formes72 » :

C’est ainsi qu’en France les dilapidations du trésor public, sous le nom de pensions sur la cassette du Roi, étoient régardées comme très honorables. C’est ainsi qu’en Angleterre la vente de son opinion est illustrée sous les noms de royalisme & d’opposition. Enfin, c’est ainsi que chez nous mêmes, il y a eu des gens frappés d’un inpatriotisme assez stupide, pour leur persuader qu’il étoit honorable de recevoir les pensions des puissances étrangères73.

27La phrase ici a une grande force rhétorique. Le martèlement de l’expression « c’est ainsi », qui dresse dans chaque séquence un tableau de l’avidité des nations, impose d’adopter un regard neuf sur notre propre culture. On voit bien le caractère paradoxal que l’écrivain souligne, par un tel rapprochement, ainsi que la voie de traverse qu’il fraye au lecteur, pour mieux remettre en cause le grand chemin de la pensée commune. La multiplicité des perspectives crée un balancement qui met en branle l’assise de la suprématie occidentale. À la manière des marins qui « trouv[ent] le vent contraire » à l’entrée du canal de Dordrecht, il ne cesse d’« avancer en Louvoyant74 », il gagne le cœur du monde en faisant côtoyer le point de vue européen et celui des autochtones. Si l’on devait filer la métaphore, l’on verrait dans la multitude des barques hollandaises qui gênent le passage, la foule des préjugés dont les voyageurs et les lecteurs encombrent leur esprit. Aussitôt on remarquerait que le voyageur témoigne de la même « adresse merveilleuse, dans des endroits où [il a] à peine la place de virer de bord ». Se limiter à une seule vision reviendrait à adopter un positionnement dogmatique, celui de la norme supposée universelle du peuple occidental. L’écriture de Potocki repose au contraire sur une philosophie du décentrement et sur une pratique du comparatisme, premier principe d’une méthode de connaissance dont il dissémine les principes au fil des textes.

28L’éventail des possibles déployé par le voyage permet de remettre en cause l’illusion sociale d’une communauté de valeurs dont la doxa serait l’expression par excellence. La démystification et le souci d’une juste vision, qui suppose de prendre en compte différentes perspectives, empêchent Potocki de construire une réalité unifiée : le monde est ondoyant et les éléments restent épars. Cette perception d’un divers morcelé en ses éléments, dont les contradictions ne sont jamais lissées dans une synthèse réductrice, instaure un préalable à l’exercice du relativisme. Elle sera de plus enrichie par la méfiance que Potocki nourrit quelquefois à l’égard de la raison, à laquelle il n’accorde pas toujours la faculté d’encadrer, de reconstruire ou d’unifier le réel démantelé.

29Grâce à la raison, les libertins livrent bataille aux tromperies et aux superstitions. Foyer du jugement, cette faculté s’érige en condition de la libre-pensée. Il n’en reste pas moins que, dans un rapport quelque peu équivoque, elle est aussi soumise au crible critique en tant que moyen de connaissance, et parfois même tenue à distance. À l’inverse des penseurs classiques, cartésiens et surtout naturalistes, qui voient en elle un principe d’ordre et de compréhension de la nature75, nombre de libertins (Cyrano de Bergerac, Gassendi…) la jugent inadéquate pour saisir la « branloire pérenne76 » qu’est le monde. Si les adeptes du cartésianisme — et non Descartes comme le rappelle Sylvia Giocanti77 — estiment que « pour bien penser, il faut penser selon la raison qui par nature délivre un ensemble de règles qui garantit l’accès à la vérité, la convenance naturelle entre l’esprit humain et le monde (conçu comme un ordre stable et permanent) étant présupposée », pour les esprits forts au contraire, le rapport de convenance entre cette faculté et la nature est rompu. Niant le principe de coïncidence entre d’une part, l’ordre mathématisable de l’univers — c’est-à-dire la chose étendue —, et d’autre part la chose pensante, ils jugent ce principe de classification et de contrôle inapte à saisir la réalité toujours mouvante et imprévisible. De plus, la raison est susceptible de limiter la connaissance. C’est du moins l’idée des sceptiques78, dont les libertins réactivent largement la philosophie au xvii^e siècle79. Gorgias et Sextus Empiricus notamment soulignent le paradoxe d’une raison humaine cherchant à transcender sa propre transcendance80. Il s’agit de recourir à d’autres facultés humaines pour saisir le réel : la sensation, le sentiment, l’intuition, et surtout l’imagination. Gassendi, dans son opposition à Descartes, fait de cette dernière une faculté unificatrice fondamentale. Aussi sollicite-t-il une immense bibliothèque dans la constitution de ses propres modèles théoriques, utilisant souvent le lexique de la fable dans sa quête du plus ou moins probable81. Dans la même lignée, Cyrano de Bergerac use également dans L’Autre Monde82 de tous les moyens offerts par l’imagination pour écarter les bornes des préjugés et développer les thèses scientifiques les plus hétérodoxes. Le mythos remplace le logos, favorisant ainsi le recul des limites qui cernent le champ du savoir83. Enfin, loin de proposer un juste milieu entre les extrêmes générés par l’imagination ou les désirs, la raison habille les pensées, modèle les jugements. « Informe et malléable, [elle] est “un jouet à toutes mains que le mensonge manie comme la vérité”, et selon laquelle il faut apprendre à jouer. » Elle « projette sur le monde ses vues partielles et partiales (gouvernées par l’intérêt84) », et en ce sens, elle devient elle-même dogmatique.

30Sur chacun de ces trois points, on retrouve chez Potocki une méfiance similaire. En effet, alors que les Lumières rationalistes et empiristes confèrent à la raison le pouvoir de forger le cadre de la pensée et de structurer le divers, l’auteur polonais au contraire saisit le réel dans son mouvement continuel. Jamais le caractère fluctuant du monde n’est plus tangible que dans ses Voyages. Embarqué sur différents vaisseaux pour gagner l’Égypte via la Turquie, il navigue également sur la Volga et sur la mer Caspienne à Astrakan. La progression sur l’eau rend l’appréhension du monde inconstante, et le spectacle de l’étranger est vite associé « au mouvement du tableau85 », tableau rapidement privé de son cadre, pour le plus grand plaisir du voyageur86. La confusion des éléments qui structurent l’espace, semblable à la destruction des catégories, le grise. La beauté du désordre le subjugue : « Un nouvel horisont s’est découvert à notre vue, et nous a fait voir toute l’étendue des inondations du Volga Coup d’œil trop extraordinaire pour qu’on puisse tenter de le déecrire […] Ici c’est un vaste Archipel lié par des forets qui sortent du sein des eaux. Enfin c’est le déluge déecrit par ovide. — Les poissons y sont reellement, sur les Arbres, et y font la guerre a diverses especes de rats qui vont s’y réfugier87. » Potocki aime à s’appesantir sur la vision du bouleversement naturel ; le tableau de l’inversion des éléments est toujours associé au plaisir88, l’image du chaos l’enchante. Et l’on ne saurait voir, dans ce ravissement, la seule satisfaction esthétique mais bien aussi la joie de saisir le divers dans la mouvance qui le caractérise. Et la pensée elle-même, non jugulée par les a priori, doit épouser le caractère dynamique du monde89. Faire table rase des schémas préconçus, d’une pensée formée à saisir un réel borné, balisé, structuré selon des catégories immuables, quoi de plus réjouissant ? Potocki en effet refuse de quadriller le divers par un esprit systémique, de l’emprisonner dans les rets d’une grille d’analyse. Et faute de base solide, le regard ne peut qu’épouser le caractère instable du spectacle. La sensibilité à cette dynamique universelle, se préservant ainsi du figement du dogme, est même un outil méthodologique de compréhension. La pensée, active, sort du sentier battu de la croyance commune. Le voyageur n’est pas là pour confirmer un savoir, mais pour ouvrir l’éventail des possibles, accéder aux lieux interdits90, et goûter le caractère illimité du divers. Il dérive donc, obéissant aux seuls principes de plaisir et de curiosité91, pleinement conscient que c’est là le seul moyen de saisir ce qui l’entoure.

31Attentif à la relativité des structures de compréhension élaborées par l’homme, Potocki interroge par ce moyen la légitimité d’un modèle englobant du savoir. C’est pourquoi, bien proches de l’analyse que Barthes fera du Bateau ivre par opposition au Nautilus92, les navires sur lesquels il s’embarque deviennent cet « œil voyageur, frôleur d’infinis » qui « peut faire passer l’homme d’une psychanalyse de la caverne à une poétique véritable de l’exploration ». Loin d’être ce monde clos, lisse, univers maîtrisé par l’humain qui le promène sur le monde, le vaisseau est le lieu où le voyageur se défait, non sans douleur93 parfois, de ses systèmes d’appréhension du réel. Les flots qui l’environnent sont souvent agités et le vent est violent. Qu’il accuse l’incompétence des pilotes ou le déchaînement des éléments94, Potocki n’a de cesse de souligner que l’homme est bien peu maître de la nature. Ni la raison ni la technique n’autorisent la domination de ce monde instable. La multiplication de ces incidents atteste d’une « nature fondée sur l’inquiétude95 », au sens strict du terme, et dont tout l’intérêt de l’analyse est d’en transcrire les mouvements et les humeurs. Le voyageur se retrouve ici comme un adepte du fortuit, de la contingence96, jusqu’à souhaiter ne plus maîtriser l’itinéraire de son voyage et être le jouet des éléments. Si les frontières et les lieux de passage l’intéressent tellement, c’est qu’il sait que les liens entre les choses se font et se défont, à la manière de ces ponts pivotants qui, en Hollande, assurent à la fois un mouvement perpétuel et une communication temporaire entre les îles97, créant des combinaisons aléatoires. Rien ne semble en effet plus lui plaire que la variété des horizons98. Rien n’est stable, tout fuit, ainsi que le souligne Bektasch à Hafez : « Tu peux plonger deux fois ta main dans le courant de l’Euphrate, mais ce ne sera plus dans la même eau99. » Tout est emporté dans le flux universel.

32L’écriture elle-même épouse le caractère ondoyant de sa perception. L’on songe ici à l’art consommé du tuilage100 dont témoigne l’auteur dans l’enchaînement des journées, favorisé bien évidemment par le genre du journal dans Voyage dans l’Empire du Maroc, mais déjà bien présent dans les lettres adressées à sa mère dans Voyage en Turquie et en Égypte. Le début de la lettre XV par exemple, « La fête a été très-brillante101 », créant une anaphore résomptive avec la fin de la lettre XIV, « Le but de cette cérémonie est d’avertir le Peuple, que le Nil a pris son accroissement ordinaire. On dit qu’elle est fort curieuse ; si cela est, je ne manquerai pas de vous en rendre compte lorsque je l’aurai vue102 », illustre parfaitement l’enchaînement des idées et du propos de deux séquences néanmoins distinctes. Ce procédé si fréquent dans les récits de voyage de Potocki103 est intéressant à double titre. D’une part, le tuilage thématique, résistant à toute forme de scission entre les séquences narratives, assure la continuité du flux et épouse le mouvement perpétuel du monde perçu par le voyageur. D’autre part l’anaphore, maintenant la cohérence de la référence à travers des syntagmes différents, atteste de l’unité d’un réel, indéfiniment divers dans ses représentations104. Il s’impose alors de s’affranchir de la raison, lorsqu’elle fige l’appréhension du monde, labile dans son essence, dans le carcan de l’esprit ou dans un système.

33Nombreux sont les moments où Potocki, en hommage à Volney, rappelle le rôle primordial de la raison, garante de l’objectivité et d’une plus sûre connaissance de l’étranger : « Lorsqu’il s’agit d’écrire, l’imagination est pour les voyageurs un guide trop dangereux, & la raison m’avertit de finir105. » Et le lecteur ne peut que souscrire à cette opinion, bien proche de celle de Montaigne pour qui les bons témoins sont ceux qui résistent à la fable106. Mais l’auteur des Essais lui-même, à côté de ce témoignage de prudence, ne cesse de vanter l’imagination comme un agent de déprise de soi107. Étendue, nourrie par les lectures, les voyages et les rencontres, elle se définit comme le pouvoir d’élargir la représentation au-delà de l’ici et du maintenant. Seule cette largeur de vue permet à l’individu de se situer au sein d’un ensemble plus vaste et l’oblige à relativiser ses propres prétentions. L’on sent, chez Potocki, un attrait similaire pour l’imagination à laquelle il confère un véritable pouvoir heuristique. L’influence de Volney sur sa démarche scientifique ne doit pas occulter la dimension imaginaire que déploie le voyageur dans ses relations108, ni l’écart qu’il creuse entre ses dires et ses actions. La raison en effet peut restreindre le point de vue, étriquer la vision. Il suffit pour s’en convaincre de comparer la richesse des deux descriptions des pyramides d’Égypte, appréhendées tantôt par la raison, tantôt par la rêverie. La première version, de par l’extrême précision de son calcul, frise volontairement le grotesque : « on trouve que le nombre de ces blocs se monte à plus de trois cents trente-quatre mille trois cents soixante sept, qui font une solidité de soixante-deux millions trois cents neuf mille six cents pieds cubes109 », tandis que la seconde, secourue par l’imagination, retient sans doute l’essentiel : « Alors que l’on s’éloigne autant que l’on voudra, l’imagination fatiguée de calcul, ne garde plus que l’idée de l’immensité & la conserve toujours110. » Ce passage souligne la nécessité d’un équilibre entre deux façons de saisir le réel. L’imagination, en s’affranchissant des bornes strictement rationnelles, sert une approche du monde élargie, instable, aux frontières mouvantes, bien plus fidèle à la perception du voyageur111. À ce titre, Potocki semble reprendre à son compte le lien entre la reprise du genre hodéporique112 et la portée libertine du traitement imaginaire qui, sur le mode du « Pourquoy non ?113 » de Cyrano de Bergerac, concède à l’imagination le pouvoir de faire reculer les limites de la connaissance114. Il accueille en lui un jeu de tensions entre rêverie et discours raisonné particulièrement subtil, capable de restituer toute la « féerie » du monde, féerie bien fidèle à la vision du voyageur, qui à bord de la corvette française, s’approche de Constantinople :

À peine fixions-nous un point de vue, qu’il disparoissoit à nos yeux, & la foule d’objets nouveaux vus avec cette rapidité, donnoit à ce voyage un air de féerie, & à moi l’idée d’une jouissance nouvelle115.

34Il s’agit en effet de rapporter fidèlement ce qui est perçu, sans pour autant cloisonner le spectacle par les bornes de la raison raisonnante, sans laisser brider la pensée. Et la réflexion du voyageur, au retour de cette escale, semble à ce titre bien significative :

L’espece d’enchantement que j’éprouvai en les voyant pour la premiere fois, m’avoit empêché de les décrire, & je les quitte sans que le prestige soit entiérement dissipé. Mais tandis que je veux vous les peindre, la vîtesse avec laquelle nous nous en éloignons, m’en ôte la possibilité. Déjà je ne vois plus ce bassin superbe116.

35S’ensuit une longue description de la capitale turque. Il y a chez lui à la fois un refus de céder à l’enchantement, et un refus tout aussi constant de s’en remettre à la froide raison pour rendre compte de la beauté du paysage. Si d’un côté s’impose un réel désir d’exactitude, de fidélité à ce qu’il voit117, il ne se prive pas pour autant d’un art de la mise en scène qui lui est nécessaire. Il s’agit de rendre tangible par l’écriture118 la beauté d’un réel débarrassé des frontières des préjugés. Et il sait que l’imaginaire restituera fidèlement le spectacle de cette ouverture, quand la seule raison se limiterait à décrire des tableaux inanimés parce que soigneusement cadrés, bornés par l’esprit de système. En quittant Constantinople, paradoxalement, lui qui se plaît à peindre sur le motif, ne peut décrire la splendeur du rivage que lorsque celui-ci se dérobe à sa vue. Pour rendre compte de l’ineffable du « tableau magnifique », il lui faut recourir à une belle prétérition, scandée de « déjà je ne vois plus », qui lui permet de se débarrasser du miroitement envoûtant des détails, tout en laissant paraître son admiration, toujours présente, mais apaisée et assagie. En décrivant ce qu’il ne voit plus, incapable de peindre les images au moment bien trop fugace où elles s’offrent à son regard, il perçoit toute l’importance de l’imagination, dans la saisie du réel. Entre distance critique et abandon, entre analyse et rêverie, il se fraye un chemin qui lui permet d’être au plus près des choses. Le mouvement qui se manifeste dans la perception que Potocki a du monde devient le garant d’un voyage à la fois géographique et intellectuel. Le socle de connaissance n’est plus figé et l’imagination retrouve son droit de cité. Par là même, se produit un véritable éclatement des frontières à la fois spatiales et mentales, qui libère une pensée en évasion.

36Les Lumières, selon Ernst Cassirer, considèrent la raison comme l’outil capable de rassembler et d’unifier les différents éléments de la nature. Elle défait le réel appréhendé selon les croyances communes, et affranchit les éléments organisés entre eux selon des vérités préétablies. Mais cette déconstruction est suivie d’une reconstruction immédiate autour de cette faculté même, seule liaison possible entre les entités indépendantes119. Chez Potocki, en revanche, si la raison participe bien d’une déliaison entre les éléments jusque-là articulés sur des préjugés120, elle ne remplit pas pour autant la fonction de recomposition du réel. L’éclatement de la matière et la dispersion des parties ne sont pas toujours suivis d’un nouvel agencement. Le voyageur ne structure pas le divers sur un principe organisateur. Plutôt qu’à l’unité, la constance, l’uniformité, il est sensible lors des voyages à une vision du monde globalement bigarrée qu’il a soin de restituer fidèlement par l’écriture. Le contraste, voire l’incohérence, devient chez lui un moyen d’appréhender le réel121. Souvent, il s’attache aux grands mouvements, aux tableaux d’ensemble (descriptions de rues pendant la révolution en Hollande, nombreuses cérémonies, etc.), au sein desquels il isole un détail étrange et même discordant. Si d’autres voyageurs « n’envisagent les Turcs que comme les destructeurs des objets [du] culte122 » de la Grèce par exemple, lui a soin de restituer le caractère hétéroclite des visions qu’il enregistre du pays : les « Palais des Grands » côtoient les « Sanctuaires de la Religion », eux-mêmes situés à proximité de « ceux de la beauté où s’élevent & se vendent les jeunes filles destinées à faire l’ornement des Harems123 », dans une juxtaposition tout à fait étonnante. En véritable maître de l’asyndète, il a soin de supprimer tous les liens d’une logique exclusivement entretenue par les préjugés. Ou bien, quand il utilise des conjonctions de coordination, c’est pour mieux mettre sur le même plan des éléments disparates, dont le rapprochement ne fait que renforcer la disconvenance. Rien ne lui sied mieux par exemple que la juxtaposition d’un tableau de volupté et de celui de la plus cruelle famine124. S’il n’omet jamais l’élément singulier qui dépare le tableau d’ensemble, c’est que la dissonance fait sens : nul ne peut imposer une cohérence dont le monde est dépourvu, cohérence seulement inventée par les despotes et les peintres maladroits. Comme la méthode des libertins qui, selon Isabelle Moreau, « d’un point de vue épistémologique […] revient d’abord à regarder autour de soi pour prendre en compte tous les éléments contradictoires, au lieu de focaliser sur un phénomène125 », le voyageur est sensible à tout ce qui saillit de l’ensemble uniforme. Aucun détail, aucune vision, ne doit se dissoudre dans le tout, sous peine d’appauvrir le monde et d’affadir son chatoiement126. Refusant l’homogénéité d’une pensée unique, il sait voir (et faire voir) les oppositions, les antinomies irréductibles, même s’il s’efforce de les fondre dans le tableau et de les estomper avec ce qu’il appelle « la queue de blaireau127 ».

37À ce titre, ses relations de voyage ainsi que le roman témoignent d’un art accompli du contraste. Les antithèses et les figures elliptiques dont il use avec une remarquable habileté attestent d’une perception éclatée du réel : « Enfin tout s’est bien passé, et démain nous dinons dans la horde de l’amoureux batu et content128. » Le zeugme qui attelle des compléments de natures différentes au même verbe ou à la même préposition (« le toit de nos pères, privé de la présence de ses maîtres, l’était aussi d’une partie de ses tuiles129 »), ou de manière plus large la syllepse, qui consiste pour Fontanier « à prendre un même mot tout à la fois dans deux sens différents » (« ensuite la conversation tomba et ne se releva plus130 ») sont significatifs. Alliant deux termes contradictoires dans le même syntagme, la figure fait jaillir les discordances du monde. Nous ne dresserons pas ici un catalogue exhaustif des tropes et des figures employés par l’auteur, qui révèlent une perception sensible aux contrastes. Dominique Triaire a analysé une grande partie131 d’entre eux, qui contribuent à renforcer le caractère comique de l’œuvre. Néanmoins, l’emploi du « c’est-à-dire », dont les occurrences sont si fréquentes, tant dans le Manuscrit trouvé à Saragosse que dans les Voyages, retient particulièrement notre attention. Au-delà du registre burlesque, créé par le rapprochement incongru de deux niveaux de style, le connecteur de reformulation exhume les profondes incohérences du divers.

38Qu’on la définisse comme une « reprise avec modification(s) de propos antérieurement tenus132 » ou encore comme « une opération discursive méta-langagière, […] le résultat d’un retour réflexif du locuteur sur un dit premier [qui] s’accomplit dans une nouvelle perspective énonciative133 », la reformulation intratextuelle revêt plusieurs fonctions possibles : l’aide au transfert de savoir, l’adresse à un lecteur absent par-delà l’interlocuteur présent (le locuteur, en situation de « double adresse134 » construit alors son discours en fonction de deux destinataires de statut différent), enfin la possibilité de l’énonciateur de changer de posture, d’introduire un autre point de vue. La distinction opérée par Élodie Vargas entre reformulations paraphrastiques et reformulations non-paraphrastiques nous paraît ici particulièrement opportune. Les reformulations paraphrastiques sont « des reformulations qui visent à transmettre des informations allant dans le même sens que celles contenues dans le dit et qui proposent une image similaire du référent commun ». Les reformulations non-paraphrastiques supposent que « les informations transmises vont à l’encontre des informations véhiculées dans le dit et falsifient plus ou moins largement celles-ci135 ». En changeant l’expression du référent, elles en donnent une autre image.

39Les différences culturelles, éthiques et religieuses des autochtones que découvrent Potocki, au cours de ses voyages, et Alphonse, lors de son séjour dans la Sierra Morena, ou encore plus précisément la complexité de la structure en récits enchâssés ainsi que la traduction en français du journal espagnol dans le Manuscrit, génèrent l’obligation de bien se faire comprendre. L’interlocuteur — personnage-auditeur ou lecteur — est inscrit au cœur même du réseau verbal et, à ce titre, il confère à la reformulation un rôle considérable136. Parmi les connecteurs présents dans le roman, on ne peut que souligner l’écrasante primauté de c’est-à-dire137 sur à savoir ou autrement dit, comme attendu dans une œuvre du xviii^e siècle138. Michel Murat et Bernard Cartier-Bresson139 dégagent trois caractéristiques fondamentales de i.e. : le retour sur ce qui vient d’être dit, marqué par le déictique ; le caractère parenthétique de l’énoncé introduit par i.e., souligné par la pause ou la virgule ; le fait que dans toute réalisation de la formule (X i.e. Y), le terme Y doit pouvoir être de quelque manière pris comme interprétation du terme X. En effet, la locution adverbiale i.e., considérée comme le marqueur de reformulation prototypique140, indique un mouvement de retour, de réflexion sur le dire et sur le dit. Selon Jacqueline Authier-Revuz, elle joue le rôle « d’une instruction interprétative adressée à l’autre, pour annuler, réduire l’écart susceptible de se produire dans la transmission entre “ce que je veux dire” et “ce que vous comprenez141” ». Mais c’est surtout la capacité de l’expression à niveler les deux segments A (le segment source) et B (le segment reformulateur) qui nous intéresse ici pour analyser l’usage très subtil que Potocki en fait. Sous couvert de faciliter en surface la compréhension de l’interlocuteur, il substitue par cette locution un référent à un autre, créant ainsi un séisme souterrain qui déstabilise l’adéquation des mots aux choses. Autrement dit, le discret relais des reformulations paraphrastiques par des reformulations non-paraphrastiques nous invite à interroger la vision que l’auteur a du monde.

40Même si tout connecteur de reformulation a pour rôle de « met[tre] en relation des expressions présentées comme équivalentes » et de « contribu[er] à une opération langagière fondamentale, la linéarisation142 », i.e., selon l’étude menée par Hélène Vassiliadou, est sans aucun doute le marqueur le plus apte à créer des équivalences entre les deux segments. Contrairement à autrement dit, en d’autres termes, à savoir, etc., il « ne met pas l’accent sur l’altérité du dire : plus neutre, il véhicule l’information que ce est à dire et non à dire autrement143 ». Et en effet dans nombre de cas, la locution, comme attendu, permet à l’énonciateur de faciliter la compréhension de l’interlocuteur par un segment reformulateur coréférent au segment source. Il en est ainsi, chez Potocki, des nombreux termes traduits, l’architecture du journal d’Alphonse reposant ainsi sur un va-et-vient continuel entre termes espagnols et expressions françaises : « si je ne pouvais être l’époux d’Inésille, je pouvais être son cortehho, c’est-à-dire son amant144 », « Pour que tout cela réussisse, il faut avoir des toros francos, c’est-à-dire que le taureau soit loyal et sans malice145 », « il se déclare son embecevido, c’est-à-dire forcené de ses appas146. » À noter que le segment source non exclusivement espagnol mais parfois mexicain147, hébraïque148, en calo149 ou en français médiéval150, est toujours souligné dans le manuscrit du roman151. Il constitue ainsi un îlot textuel particulièrement repérable, révélant la matérialité exacte des paroles d’autrui. Outre les termes étrangers, la reformulation paraphrastique apparaît également après une précision sur le contexte historique, la mise en équivalence des deux segments par la locution apportant alors une information de contenu sur le signe inconnu : « De cette chaloupe, sortit un vieillard courbé par l’âge et vêtu comme l’étaient les officiers du duc Velasquez, c’est-à-dire en justaucorps vert, passements d’or et d’écarlate152 », « Nous ne voyagions proprement que pour connaître les ennemis secrets de la foi sunnite, c’est-à-dire du culte dominant153 », « il [= Massoud] y serait resté plus longtemps, car il était chéri des musulmans, ainsi que des mozarabes, c’est-à-dire des chrétiens restés sous la domination des Arabes154 ». La reformulation est également employée encore après un terme technique, principalement militaire, scientifique ou philosophique : « Mon père eut l’honneur de servir le roi pendant trente ans en qualité d’alfier, c’est-à-dire d’enseigne dans un régiment d’infanterie155 », « si je hais la haine de la haine, je rentre dans les sentiments opposés à l’amour, c’est-à-dire dans les valeurs négatives156 », « Il y a parmi les animaux marins des êtres qui comme les plantes n’ont point le mouvement locomotif, c’est-à-dire qu’ils ne peuvent changer de place157 », « dès qu’il a goûté le lait, il a une idée, c’est-à-dire une impression distincte faite par un objet extérieur sur ses sens158 ». Cet emploi, que Velasquez semble particulièrement affectionner, permet de rendre accessible à un public profane des mots plus rares, ou de nouveaux concepts, afin que celui-ci puisse se les approprier. Le narrateur décode pour lui l’expression opaque, sans émettre la moindre distinction typographique — guillemets ou italiques — entre les deux segments, les nivelant ainsi selon une parfaite coréférence. C’est que même si elle opère un détour, la locution adverbiale reste incrustée dans l’ensemble, participant au maillage de sens qui construit le texte. Favorisant une glose du premier terme, elle sollicite à ce titre « une connaissance installée par le texte comme allant de soi, de sorte que le lecteur pris au piège de ce rappel, soit incité à situer les éléments évoqués dans une réalité déjà connue159 ».

41Et pourtant, sous couvert de lissage entre l’expression et sa glose, derrière une pseudo-identité entre l’objet et le signe, i.e. dans le texte de Potocki opère fréquemment un déplacement significatif, ruinant toute possibilité de fixation référentielle du nom à l’objet dénommé. Il est des cas où le segment B, loin d’être de même niveau hiérarchique que le segment A, apporte à ce dernier un complément d’information : « Moschito avait disparu et emportait avec lui nos plus chères espérances, c’est-à-dire tout notre dîner160 », « Ce point une fois décidé [= garder le secret de la nuit passée à la venta], il ne me restait qu’à voir ce que j’avais à faire pour l’instant, c’est-à-dire le chemin que j’avais à prendre161 », « Puis il [= le chef bohémien] fit servir dans une grotte dont la vue s’étendait fort au-delà de la portée de nos sens, c’est-à-dire que l’horizon y était si éloigné qu’il semblait se confondre avec le ciel162 », « Ce serait faire tort à votre pénétration d’imaginer que vous n’ayez pas déjà deviné que la fausse Mendoce n’était autre que Veyras, et que la belle Lirias, était la même personne que le vice-Roi du Mexique voulait épouser : c’est-à-dire moi-même163 ! » Sans changer le point de vue sur le référent, la reformulation, en précisant l’image, observe un infime décalage, générateur de surprise chez le lecteur. Le rapport entre les mots et les objets du monde, que ces mots sont censés dire, ne sont pas univoques et cette légère inadéquation produit une fêlure dans le matériau du texte — des entailles dirait Jean Peytard164 —, lieu particulier qui ne répond pas à l’unicité du discours. La paraphrase cède la place dans le second segment à la complémentation, voire à une légère bifurcation qui entraîne le lecteur loin du sentier battu du pur synonyme.

42Mais il est des cas encore où les deux segments, que la locution i.e. présente faussement comme équivalents, révèlent une incompatibilité flagrante. Le « segment reformulateur subordonne alors le segment source, le rend caduc et, au niveau informationnel, devient intervention principale165 ». Voici quelques-uns de ces exemples, nombreux chez Potocki : « Mes mains étaient artistiquement nouées, c’est-à-dire très fort, mais sans me faire du mal166 », « je fis donc des cris affreux et j’assurai avoir vu les mêmes choses, c’est-à-dire une tête sanglante et menaçante167 », « À cette époque, la discorde qui brouille tout sur la terre mit aussi le désordre sous terre, c’est-à-dire dans nos souterrains168 », « cette observation m’ôta entièrement le désir d’augmenter la foule des adorateurs, c’est-à-dire des gens qui l’ennuyaient169 ». Ainsi, sous couvert de reformulation, la locution i.e. permet ici au locuteur d’avancer subrepticement une autre interprétation. À la première séquence qui énonce un fait indépendamment de l’émetteur et de la situation d’énonciation — objectif donc ou encore doxal —, se substitue la seconde séquence, introduisant la vision subjective du narrateur. L’apparente égalité référentielle dissimule le passage de l’absolu rapport du mot à l’objet, vers la plus grande relativité, celle de l’individu et de sa lecture du monde. La fixité de la relation entre le signe et la chose se délite au profit du regard du seul émetteur. La mise à distance, ainsi produite par l’incompatibilité foncière entre les deux segments, révèle combien les mots ne suffisent plus à rendre compte du réel : « Aujourdhui mon patient s’est déterminé a faire l’essai de sa panacée universelle, c’est a dire a metre en daube son hibou du quel j’ai mangé une cuisse170 », « la nuit se passa à peu près comme la précédente — c’est-à-dire que les ceintures ne furent point dérangées171 ». Dans ces deux derniers exemples en particulier, le passage de A à B introduit par i.e. ne traduit pas la rectification d’un énoncé vague par un énoncé normé. Au contraire, il fait peu à peu pénétrer le lecteur dans la subjectivité d’une conscience, celle de l’énonciateur172. I.e. favorise moins ici l’aide à la transmission d’un savoir que l’expression de la complexité irréductible du divers. En passant d’un fait (« l’essai de sa panacée universelle », « la nuit se passa à peu près comme la précédente »), relevant d’une norme partagée et vérifiable, à un phénomène — soit le même fait déformé par la conscience individuelle de l’émetteur (la « daube », la frustration) —, la locution ainsi employée empêche le langage d’imposer une vision univoque du réel.

43Le monde pour l’auteur n’est pas une unité totalisante, mais il se délie en fragments épars, parfois contradictoires, comme autant de points de résistance à l’unicité du dogme. Le voyageur en effet se refuse d’assigner à la raison le rôle de rebâtir le réel démantelé. Ne voulant — ou ne pouvant — pas synthétiser le divers, il confère au lecteur le soin d’agencer les éléments comme bon lui semble : « Je ramasserai les fossiles à mésure qu’ils se rencontreront sur mon chemin, & le lecteur les rangera à son gré173. » Alors que certains penseurs des Lumières sont gouvernés par le souci d’unité, comme en témoigne le classement selon Linné174 par exemple, Potocki fait l’expérience de la diversité naturelle sans prétendre ramener le multiple à l’un. À l’exception de son Essay sur l’histoire universelle et ses travaux de Chronologie, que nous serons amenée à analyser ultérieurement, et qui attestent d’une démarche totalisante, il ne reste dans son œuvre que des objets, aussi hétérogènes que parfaitement indépendants et isolables les uns des autres. L’observation rigoureuse correspond certes à la méthode de ses contemporains. Il s’agit en effet pour les Idéologues, dont Volney que le voyageur admire tant, d’appréhender rigoureusement le réel par les sens. Ainsi que le rappelle Sergio Moravia,

Ce sont des objets « atomiques », que la culture philosophique de la seconde moitié du xviii^e siècle considérera de plus en plus de la même façon que les particules, les éléments et leurs agrégations dont parlent la physique et surtout la chimie contemporaine175.

44Mais chez Potocki, point de reconstruction. Son premier mouvement s’inscrit bien dans la tradition des Lumières, dont la philosophie de la connaissance, « renonçant à l’intuition et à la synthèse, réclame une science des “particularités”, une simple classification ordonnée et systématisée de faits, scientifique dans la mesure où elle atteindra, en ce qui concerne cette réalité fragmentaire d’essences particulières, l’évidence et la possibilité d’un examen exhaustif176 ». Mais l’auteur n’envisage pas de reconstruire les données du réel. Il maintient les objets isolés, dissociés, faute de foi en la raison unifiante. Privé d’une grille légitime de lecture du monde et d’un socle rigide de valeurs qui n’a plus de raison d’être, le regard qu’il porte ne restructure pas le divers en un tout cohérent. Le maintien du détail et de l’effet disconvenant d’un élément dans l’ensemble le prévient de sombrer dans une cohérence forcée et recréée de toutes pièces par une raison systémique.

45À cet état des éléments du monde, déliés, fragmentaires et épars correspond une attitude empreinte de scepticisme, face à la relativité des cas et des valeurs découverts au cours de ses voyages. Le discours sceptique se caractérise « par le refus de toute architectonique dont la systématicité exprime formellement l’ordre dogmatique […]. Il est inorganique et ne saurait être remembré sans être dénaturé177 », ainsi que le rappelle Sylvia Giocanti. Potocki, nous le verrons, n’est pas sceptique mais, comme les libertins178, il instrumentalise le scepticisme comme philosophie du doute pour servir sa vision du monde. Il repense ainsi l’homme dans toute l’extension de ses comportements, sans le ranger à des modèles communs. Le voyageur n’a de cesse en effet de retourner les points de vue, d’exhiber constamment le verso d’une première version. Au cours de ses déplacements, il montre le caractère ambivalent du jugement et la possibilité proprement humaine d’appréhender le monde de deux manières littéralement opposées. Sensible aux problèmes axiologiques de chaque cas examiné, il a soin de retourner comme un gant le moindre argument en faveur d’un jugement éthique a priori incontestable. On retrouve en effet bien souvent dans son œuvre le procédé de l’isosthénie179, cette « équivalence entre les jugements qui se présentent à nous comme autant de voies à parcourir180 ». C’est en ces termes qu’il introduit les « Puschts », ces jeunes hommes employés dans les meyhanes pour séduire les clients :

Souvent les Puschts deviennent les victimes de la jalousie & de la passion qu’ils inspirent. Voilà des goûts qui doivent sans doute faire horreur, sur-tout aux femmes, à moins qu’elles n’aiment mieux regarder comme un hommage qu’on leur rend, celui que l’on adresse à des êtres qui leur ressemblent assez, pour m’avoir trompé plusieurs fois, lorsqu’ils étoient déguisés pour la danse181.

46Ce glissement subtil, à la faveur d’une restrictive, de la notion d’« horreur » à celle d’« hommage », a pour effet de rendre instable le socle des valeurs morales établies. Comme pour les sceptiques, le chemin du voyageur se construit par accumulation de points de vue contradictoires sur la réalité. L’on pourrait songer aux araba, voitures qui produisent « le bruit horrible » dont « les Tatars tirent vanité182 » ou encore aux rites funéraires calmouques, honneur pour les uns, horreur pour les autres183. Le propre de cette composition antinomique est de placer le lecteur entre deux positions, orthodoxe et hétérodoxe, présentées comme équivalentes. Potocki oriente son regard vers les aspérités et focalise son attention sur les irréductibles oppositions qui mettent en faillite une vérité unique. Sensible aux variations de perspective, il renvoie dos-à-dos les valeurs, les jugements, les coutumes des hommes dans un mouvement pendulaire qui déstabilise le réel. L’effet de mise en série ainsi réalisé transforme le discours philosophique en recueil de topoi contradictoires qui conduit, au moins pour un temps, à la suspension du jugement. La lecture du « beau livre du monde » révèle « qu’il n’y a rien de si constant, certain, et arresté en un lieu, dont l’opposite ne soit encore plus opiniâtrement tenu ailleurs184 ». Il s’agit d’extraire de la matière viatique ce qui peut nourrir la réflexion philosophique.

47Cet usage fait donc éclater les cadres de la pensée dogmatique, interdisant à chaque instance de se prendre pour un absolu. Le voyage offre alors à la pensée la possibilité d’être, non pas « le théâtre d’une progression ordonnée de l’esprit, mais du roulis, de la navigation du discours entre des positions contraires185 ». Le caractère non résolutif des situations, le fréquent silence de l’instance narrative186 soulignent l’absence chez l’auteur d’un corps de doctrines absolument irréductibles. Bien proche en cela des sceptiques pour qui il s’agit d’enregistrer des faits, ramenés au rang de « phénomènes » contradictoires187, Potocki réduit lois et coutumes au rang d’affects, moins pour s’abstenir de tout jugement que pour élargir sa réflexion sur l’homme. Il suffit pour s’en convaincre de lire le passage où il rapporte l’histoire de George second qui voit un fils enterrer son père vivant, selon la coutume188. Or de ce récit découle tout naturellement une réflexion métaphysique sur les desseins de la nature :

Ce fait peut donner lieu à la question suivante. La décrepitude entroit-elle dans le plan général de la nature ? ou n’est-elle comme tant d’autres maux & tant d’autres biens qu’un produit de la societé ? il est sur, que la nature n’a pas voulu d’animaux décrépits, les insectes meurent immédiatement après avoir procrées, les hôtes des forêts y sont dévorés dés qu’ils commencent à s’affoiblir. L’homme meritoit sans doute de faire exception & pourtant il ne l’a pas toujours fait. Temoin le Vende du Jammerholtz, & temoin les Hottentots & tant d’autres sauvages, chez qui l’on a retrouvé cette coutume. Les Grecs & les Romains ne tuoient point leurs pères, mais souvent les vieillards y prevenoient la décrépitude par le suicide. Elien dans ses histoires diverses dit que Pompée passant par une certaine ville de la Grece (qu’il nomme) y fut invité par une dame agée de quatre vingt ans d’assister à son empoisonnement, qu’elle avoit même avancé de quelques jours pour avoir l’honneur de s’empoisonner en présence de Pompée. Pline le jeune parle de plusieurs de ses amis qui l’avoient consulté pour sçavoir, s’il étoit convenable & décent pour eux de continuer à vivre ; il semble qu’on ne doive pas régarder comme un suicide ce léger coup de main donné à la faux du tems189.

48La mention de mœurs différentes, à travers les relations de voyage et les textes d’Elien ou de Pline le jeune, crée un répertoire de cas, destiné à nourrir la réflexion sur la nature de l’homme190. S’affranchissant de normes orthodoxes trop restrictives, le voyageur organise les témoignages sans jamais appeler sur eux de condamnation. Il rassemble, comme en un faisceau autour de la rumeur locale (« on raconte que »), des exemples tirés d’auteurs anciens. L’exemple de parricide (le « Vende du Jammerholtz », les « Hottentots & tant d’autres sauvages ») en appelle un autre conceptuellement proche (le suicide), et dresse par leur juxtaposition un éclairage nouveau191, non limité par la morale commune, la religion ou encore la raison pure. Néanmoins, au terme de cette épochè dont il vante par ailleurs les vertus192, il élabore une pensée propre, comme en atteste la dernière phrase qui crée une résonance particulière dans le contexte biographique. La convocation de jugements contradictoires lui aura permis de dessiner, d’affiner un point de vue personnel, libéré de l’a priori. Le voyageur use de procédés sceptiques pour suspendre son jugement, le temps de mener l’analyse jusqu’à son terme. Il dessine ainsi une pensée par accumulation de points de vue, par agrégation d’exemples antinomiques, qui empêchent les valeurs et les croyances de s’ériger en préjugés, et la pensée de se figer. Le relativisme, favorisé par l’expérience du voyage et des lectures, lui permet de conduire une réflexion, qui, comme celle des sceptiques, « décrit en effet le mouvement d’une recherche spécifique qui lie la pensée et existe dans une expérience fondamentale : celle d’un esprit en quête d’une manière de cheminer, d’une façon de se tenir intellectuellement et moralement qui permette d’avancer tout en interrogeant193 ». C’est dans cette instrumentalisation du scepticisme que l’on reconnaît chez lui un usage libertin.

49Certes, Les Voyages ne forment pas un ensemble homogène et le lecteur ne peut qu’être sensible à l’étonnante diversité générique, rhétorique, discursive, et thématique. Épousant tantôt le genre de la lettre, tantôt celui du journal, du documentaire, du récit de voyage ou du mémoire, ils obéissent également à des motifs très divers (découverte de grands événements historiques, recherche scientifique, mission diplomatique…). Néanmoins, par-delà les différences énonciatives et formelles de cette collection hétéroclite, les relations dans leur ensemble permettent d’inférer des traits significatifs d’une pragmatique et d’une éthique du voyageur qui sont celles des esprits forts. Son relativisme ne se réduit pas au seul élargissement des horizons géographiques. Il se nourrit également de procédés sceptiques, pour interroger les présupposés idéologiques qui président à l’appropriation de l’étranger. Si sa curiosité et son sens critique le posent en voyageur des Lumières, il nous semble qu’il s’inscrit néanmoins plus directement dans l’héritage des libertins, à la fois par la mise à distance de la raison elle-même, dès qu’elle se fait systémique, et par la perception d’un monde résolument fragmentaire. Potocki est perméable aux contrastes, à la diversité de l’univers, ainsi qu’à son éternel mouvement, qu’il inscrit dans l’écriture et qu’il nous donne littéralement à voir. Par ce positionnement subtil, à la fois très critique vis-à-vis de tout ce qui occulte le jugement et très respectueux de la différence, il questionne sans cesse la nature de l’homme, et transforme par là même le voyage géographique en véritable lieu d’expérimentation philosophique.

2 La crise des origines

50Infiniment divers en ses possibilités, maintenant côte à côte les éléments épars et dissonants, le monde, tel que le perçoit l’auteur, semble dénué de transcendance. Les cadres vacillent, les repères s’effondrent mettant à mal, en apparence, toute idée d’absolu. « Monde horizontal : la transcendance ne se montre dans les voyages qu’à travers la religion — encore n’intéresse-t-elle Potocki que pour son apport “anthropologique” ou politique », souligne Dominique Triaire194. Cet ébranlement des structures trouve son prolongement dans la fiction, notamment dans les œuvres théâtrales et le roman, à travers la déstabilisation des principes d’autorité. L’idée même de stabilité est en effet rudement mise à l’épreuve. Dans le microcosme familial, l’autorité des pères, qui occupent une très large place dans les parades, Les Bohémiens d’Andalousie, et le Manuscrit trouvé à Saragosse, est ébranlée sous l’effet d’un traitement burlesque et grotesque, qui n’étouffe pas cependant des accents éminemment tragiques. À l’échelle du macrocosme, l’autorité religieuse se trouve tout autant sapée. L’Écriture est sérieusement remise en cause par trois personnages fondamentaux dans le roman de Potocki, trois figures iconoclastes : le Juif errant, Diègue Hervas et Velasquez. L’anéantissement des dogmes et le tremblement de l’axe judéo-chrétien entraînent une instabilité herméneutique qu’il s’agira d’interpréter.

51Le grotesque, selon la définition hugolienne, s’apparente à une tentative d’union des tons, des genres, à tout dépassement des catégories. Principe générateur de formes, il vise à une unité, non par la fusion mais par la coexistence des contraires. Présenté comme l’expression de la sensibilité propre à l’ère chrétienne195, « il signifie un nouveau mélange, une nouvelle alliance entre [des] réalités contradictoires qui désormais ne s’excluent plus et possèdent une égale valeur196 ». Dans le Manuscrit trouvé à Saragosse, surgissent et s’imposent aux moments les plus inattendus, personnages, saynètes, voire simulacres grotesques. Le héros, condamné à l’errance pendant soixante et une journées dans la région de la Sierra Morena, deviendra le spectateur ou l’auditeur privilégié d’événements inouïs alliant l’effroi à la plus franche gaîté. Réunissant le sordide et le joyeux à la faveur d’un équilibre particulièrement subtil, ces exemples de composite méritent une attention particulière. Ce sont cependant les spectacles de certains pères qui retiendront notre attention. Dans cette œuvre qui peut être considérée comme un roman d’apprentissage, mais aussi dans les Parades qui mettent en scène le personnage central de Cassandre, comment le grotesque affecte-t-il la figure paternelle, la figure du guide ? Quel enseignement est alors délivré ?

52L’analyse du père de Zerzabelle dans les parades de Potocki créées à Lancut en 1792, est révélatrice. Ce genre théâtral consistant, selon la définition du Littré, en des « scènes burlesques données par les bateleurs à la porte de leur théâtre pour piquer la curiosité des passants et s’attirer des spectateurs », n’en est pas pour autant dénué de règles strictes que précise Collé :

Ce n’est pas qu’on ne puisse dire zen sa faveur que la parade, quoique farce grossière zet faite pour la populace zet pour les gens de qualité, a cependant son art, ses règles et ses grâces ; que le fond zen doit être zagréablement zordurier ; que ses ordures ne doivent sortir que de ce fond et n’y paroître ni zapportées ni plaquées, et qu’il y doit surtout régner une gaieté zinépuisable197.

53Ainsi que le souligne Dominique Triaire, « trois caractéristiques séparent définitivement la parade du théâtre moderne. C’est une forme sans auteur (le recueil de Potocki est anonyme), entendons que la parade était copiée, modifiée, transmise à loisir. […] C’est également une forme où l’acteur garde une grande liberté. Même si chaque parade offre un texte achevé, il suffit d’en comparer plusieurs pour constater que des tournures, des lazzi développés ici, ne sont là qu’ébauchés. Enfin, la parade appartient au théâtre de société, c’est-à-dire un théâtre joué par des amateurs, dans des lieux privés plus ou moins bien équipés, une espèce de théâtre total où les mêmes écrivent, interprètent et regardent198 ». Ces pièces offrent une forme fixe, selon Jacques Truchet, « par son langage : un zézaiement conventionnel et des séries de mots estropiés », « par ses sujets : des histoires gaillardes dont le déroulement s’accompagnait de disputes et d’échanges de horions », « par son atmosphère : une immoralité affectée qui ne tirait pas à conséquence », enfin « par ses personnages : Isabelle, Gilles, Cassandre, Villebrequin199 ». Aussi Cassandre, descendant du Pantalone de la commedia dell’arte, est-il un type commun à toutes les parades, rarement épargné par le ridicule. Pourtant le personnage chez Potocki est l’occasion d’un traitement plus subtil, plus nuancé, révélant au-delà de l’aspect risible récurrent dans les parades du xviii^e siècle, le caractère véritablement grotesque de la figure paternelle.

54La représentation de Cassandre au xviii^e siècle est toujours entachée d’un ridicule saisissant, quelle que soit la parade. Qu’il s’agisse de celles de Gueullette, de Collé, de Salley, de Beaumarchais, ou encore de Potocki, les pièces mettent en scène un personnage cocasse, un pantin falot guidé par la rouerie d’un valet et l’impudence d’une fille. C’est d’abord par l’inconvenance de l’hybridation que ce barbon se distingue, rappelant par là même les figures grotesques ornant les murs de la Domus aurea de Néron. Parfois homme-objet, réduit au silence sous le coup de la surprise puis de l’anesthésiant administré par Léandre200 chez Beaumarchais, se confondant avec le plat du « magicien du pays de la magie » dans Le Bonhomme Cassandre aux Indes de Gueullette ou avec le mannequin, le fauteuil ou la nappe recouvrant la table de la chambre du comédien bourgeois201 chez Potocki, il est plus communément atteint de zoomorphie. Semblable aux sujets des tableaux de Jérôme Bosch, c’est souvent qu’il résulte de la fusion d’un corps humain et d’un corps animal. C’est en effet de tous les noms d’oiseaux que le traitent Gilles dans Léandre marchand d’agnus médecin et bouquetière : « Votre premiere femme vous battoit comme un chien, vous avés fait amende honorable il y a trois ans, votre seconde vous a encorné comme un beuf vous avés la mine d’un singe vous etes fait comme un scorpion, bete comme un cochon202 », et Arlequin dans Le Bonhomme Cassandre aux Indes : « Ah tête de bouc, face de singe, barbe de chèvre, tu veux donc faire du bruit203 ? » Les frontières entre l’homme et l’animal ne sont guère plus distinctes lorsque Cassandre, contrarié par Léandre, adopte une stratégie de défense pour le moins farouche :

Cassandre.
Attendez, beau Leandre, auparavant j’aurois envie de vous donner un baiser sur la joue, en témoignage de l’amour que je vous porte.
Leandre.
Voilà qui z’est fait, Mamselle, baisez-moi où il vous plaira, si cela vous fait plaisir.
Cassandre.
Approchez (il mord Leandre)
Leandre.
Aye, aye, vous me mordez ; je perdrai votre respect, je m’en vais jurer204.

55Mais c’est surtout par l’inversion carnavalesque de la figure d’autorité que Cassandre est résolument ridicule, le grotesque s’érigeant alors en procédé dynamique et principe de subversion. Au sens propre, c’est en ces termes que Gile, dans Le Calendrier des vieillards, note le caractère cocasse du renversement du personnage, bien que ce dernier dans cette pièce soit le mari et non le père de Zerzabelle :

Cassandre. (paroit au haut de l’échelle qui est censée conduire du pont à la chambre de poupe) ai, ai, ne me lachés pas ai, ai (il tombe)
Gile. (vient & regarde au visage Cassandre qui est toujours à terre) ha, ha, ha la drôle de figure.
Cassandre.
Ai Monsieur le pirate donnés moi la main pour me rélever.
Gile. (le releve.)
Ha, ha, ha, il est encore plus drôle comme cela205.

56Au sens figuré, c’est toute la jubilation du renversement bakhtinien qui affecte le personnage, sur l’ensemble des points relatifs à la paternité. Pour Bakhtine en effet, « la destruction et le détrônement sont associés à la renaissance et à la rénovation, la mort de l’ancien est liée à la naissance du nouveau206 ». En tant que figure d’autorité d’abord, de maître puis de père, le personnage voit sa superbe largement égratignée par les coups que Léandre207, Giles208 ou encore Arlequin209 peuvent lui assener. Essuyant maints horions de la part de son futur gendre ou de ses propres valets, Cassandre est privé de la dignité naturelle du pater familias. Le bouleversement des codes sociaux et des rôles hiérarchiques vient déstabiliser l’assise de cette figure. Preuve en est cette effronterie de Gilles dans Le Remède à la mode de Gueullette : « Morguienne je viens vous dire que vous êtes un vieux radoteur qui avez l’esprit où les poules ont l’œuf210 », ou encore cette scène extraite de Léandre étalon de Collé dans laquelle le traitement des marques de politesse — pronoms de la deuxième personne, titre de noblesse, types de phrases et modes verbaux — destitue Cassandre de son autorité pour asseoir celle de son valet :

Gilles.
Et vous, mon aimable agonisant, qu’avez-vous à me dire ? Voyons ! dépêchez, de peur que vous ne mouriez avant d’avoir eu le temps de finir ! […]
Gilles, à part.
Il ne comprend pas. (Haut.) Allons, poursuis, âne de l’Antéchrist !
Cassandre.
En France, j’avois une fille qui était une grande…, une grande…
Gilles, l’interrompant.
Oui, l’on dit qu’il y en a beaucoup dans ta France ! Après ?
Cassandre.
Ah ! non pas ! je vous dis une grande découplée, et si belle, que si je n’avais pas été son père, je l’aurois…
Gilles, l’interrompant.
Finis donc ! Est-ce ainsi que tu es concis ?
Cassandre.
Eh bien, monseigneur, pour vous le couper court, ma fille s’est laissée aller à quatre ou cinq messieurs de notre quartier. […]
Gilles.
Ah ! finis donc, ou je t’assomme211 !

57Outre les invectives les plus féroces, le tutoiement, le ton comminatoire, et surtout l’impératif et l’interrogation, dont la pragmatique syntaxique est très contraignante212 pour l’interlocuteur, rendent compte d’une situation hiérarchique paradoxale. Le barbon par ailleurs n’est guère plus épargné par sa propre fille qui le récuse systématiquement, que ce soit dans Jean Bête à la foire de Beaumarchais : « J’ai t’u beau dire a mon ch’père que le destin me destine à filer ma destinée z’avec vous, z’il est coriace comme un mulet za la volonté de mon désir ; mais t’enfin on ne me mariera pas sans que j’dise oui213 », ou encore dans Le Mariage sans curé214 de Collé :

Cassandre.
C’est M Cacao, marchand chirurgien. Il y a une heure que tu te trompes et que tu dis toujours : C’est cela ! quand ce n’est pas cela ; que tu ne te donnes pas la peine d’entendre mes réponses ; que tu parles, parles, parles, parles !
Isabelle.
Pardine ! mon père, je ne veux point de votre Cacao. Epousez-le vous-même !

58Dans le proverbe de Potocki L’Aveugle, au moment où leur mère rappelle l’obéissance qu’elles doivent à la volonté de leur père215, la distraction des jeunes filles (« Salomée fait des atitudes avec les bras/ Constance joue du clavecin sur ses genoux/ Antonine déclame des lèvres en lisant/ Josephine tricote/ Émilie lit d’un air atendri216 ») révèle toute l’impuissance de ce dernier à asseoir son autorité217. Et les filles ne sont pas seules à s’insurger puisque Léandre, alors fils de Cassandre dans La Vache et le veau de Gueullette, se montre tout aussi indocile :

Cassandre.
Comment, Coquin, tu veux te marier sans mon consentement ? et moi je ne veux pas que tu te maries.
Leandre.
Ah, ventrebleu, Monsieur, après vous avoir fait tant de civilités, je sçais bien ce que je ferai.
Cassandre.
Où est donc le respecte et la vénération ? O tempora, o mores.
[…]
Leandre.
Je me marierai tout seul, et vous ne serez pas de la nôce218.

59La respectabilité du barbon est également mise à mal par une avarice foncière, contrevenant aux devoirs légitimement attendus du père de famille de subvenir aux besoins de sa progéniture. C’est en effet à sa valise que songe ce « vieux ladre de pere219 » au moment où Léandre lui apprend qu’il a sauvé sa fille220 dans Les Bottes de sept lieues de Beaumarchais. Mais sa dignité est surtout ébranlée par le doute qui entache la pureté de sa lignée. Un soupçon pèse en effet sur sa virilité ainsi que sur la nature de sa descendance dans Léandre étalon de Collé :

Isabelle.
Dites-moi, dans ce sérail, ne s’est-on pas mépris lorsque l’on vous a donné la fonction d’étalon ?
Cassandre.
Pourquoi donc, mépris ?
Isabelle.
C’est qu’il me semble qu’une charge d’eunuque vous auroit été comme un bas de soie221

60ou encore dans Le Doigt mouillé de Gueullette :

Cassandre.
Mais écoute, puisque tu te sens besoin d’homme, que ne prens-tu Monsieur Broquentin qui a du goût pour toi ?
Colombine.
Mais, mon pere, vous sçavez qu’il pue, et que son premier mariage a été cassé, parce qu’il n’a jamais pû le consommer.
Cassandre.
Bon, j’étois bien pis que tout cela quand j’épousai ta mere, crois-moi ne le laisse point z’échapper222.

61et dans Jean Bête à la foire de Beaumarchais :

Isabelle.
M’effrayer du bruit, cher z’amant légitime ! On m’a toujours dit que j’étais fille du régiment de Royal Artillerie z’et que le bonhomme Cassandre n’était qu’mon père z’apocriffe, autrement dit : mon bâtard223.

62Et lorsque sa libido se réveille, c’est pour se teinter aussitôt d’inceste vis-à-vis de sa pupille dans Le remède à la mode de Gueullette par exemple :

Cassandre.
Mais voyez t’un peu cet impertinent qui veut m’empêcher de faire une chose toute naturelle.
Gilles.
Ah, ah, oui dea, je suis bien sûr qu’Isabelle vous trouvera dénaturé.
Cassandre.
Voilà ce qui vous trompe, ma pupille est affolée de ma personne, elle attend sûrement avec impatience les moments où je la posséderai224.

63Enfin, le contraste entre l’assurance d’avoir donné à sa fille une excellente éducation et la dure réalité ne restaure pas l’honorabilité de la figure paternelle. La cécité de Cassandre sur l’obéissance et la vertu d’Isabelle225 est particulièrement risible :

Cassandre.
Mais dis-moi, ma mie, de qui est donc cet enfant ?
Isabelle.
Ah mon pere ! vous sçavez ma vertu, n’exigez point un pareil aveu de ma part, je crais d’en z’accuser quelqu’un qui n’en seroit pas coupable.
Cassandre.
J’ai toujours reconnu de bons principes en toi226.

64Aussi la dignité et la respectabilité propres à la figure paternelle se voient-elles, chez ces divers auteurs, déstabilisées dans un renversement joyeux. Le rabaissement carnavalesque affecte la figure d’autorité et révèle tout son potentiel d’affranchissement. Les symboles du pouvoir s’ébranlent, les structures sociales vacillent, le vieux monde caduc accouche d’un nouveau, avec une gaîté éminemment libératrice. Mais à côté de cet échantillon de grotesque bakhtinien227 tout aussi présent chez Potocki que chez Gueullette, Collé ou Beaumarchais, le théâtre de l’écrivain polonais présente néanmoins une image plus trouble, plus complexe du personnage du père, dans un art particulièrement consommé du contraste. Parallèlement à la franche allégresse qui nimbe les scènes où Zerzabelle rejette la décision de son père quant au choix d’un époux228, c’est une couleur toute tragique qui teinte les passages relatifs à la désobéissance filiale dans Les Bohémiens d’Andalousie de Potocki :

Vous savez que mon père en sa douleur constant,
Ne cherche qu’à nourrir ce cruel sentiment,
Et célébre demain le triste anniversaire
Du départ d’un enfant qui brava sa colère229.

65La gravité de ce passage, que n’aurait pas désavoué Corneille ou Racine — même s’il s’inscrit dans une comédie ou, selon Dominique Triaire, une « parodie de drame », une « parodie décalée230 » — souligne combien le caractère grotesque de la figure paternelle chez Potocki se fait plus nuancé. Par ailleurs, siège des contraires, Cassandre, dans les parades, est sujet à un dédoublement qui relance sans fin l’hésitation entre le sérieux et la plaisanterie. Effort de synthèse entre l’analphabétisme et la résolution de devenir homme de lettres231, entre le caractère bouffon et le tragique poignant, cette figure de l’oxymore manifeste une tension permanente entre ses extrêmes et interdit à chaque instance de s’ériger en absolu.

66De plus, on retrouve aisément, dans le traitement du personnage chez Potocki, un vice de logique qui affecte également les pères du Manuscrit trouvé à Saragosse. Il suffit pour s’en convaincre de comparer Le Bonhomme Cassandre aux Indes de Gueullette avec le Voyage de Cassandre aux Indes. Dans la première parade, Cassandre est grossièrement ridicule selon le processus de l’inversion abordé précédemment. Berné par sa fille selon un moyen éhonté232 que décèle aussitôt Arlequin, rossé par son valet233, il n’est jamais mieux détrôné que dans la dernière scène qui scelle le renversement ultime, à travers la fusion de la reconnaissance de la paternité et du déni de son autorité : « Léandre. — J’ai l’avantage de vous dire, Monsieur Cassandre, que si vous voulez avoir l’honneur d’être le père de Mamselle, il faut que je sois le gendre de mon beau-père234. » Dans la parade de Potocki en revanche, le traitement grotesque du personnage relève moins de l’inversion carnavalesque que d’un défaut de logique. Les failles du raisonnement du personnage sont trahies par le cumul de paradoxes, relatifs à la vertu de Zerzabelle : « Je sais quelle est aussi vertueuse que belle. — Mais c’est un danger de plus, & j’ai tout lieu de craindre, qu’emportée par l’ardeur d’une passion nouvelle, elle ne jette sa vertu par dessus tous les moulins235 », ou à la nourriture : « Il ne faut pas m’attendre à souper, ainsi mange tout & garde moi ce qui restera236. » La disconvenance rationnelle transparaît également à travers le défaut du raisonnement pour parvenir à la preuve : « Ah ! tu n’avois pas entendu maraud, je vais voir si tu n’as pas entendu. (Il crie Gile-Gile. Et puis il va dans la coulisse, pour savoir si l’on entend) Il a ma foi raison l’on n’entend rien du tout237. » Et elle est d’autant plus perceptible qu’elle surgit bien souvent après un échantillon de bon sens pratique :

Oui plus j’y réfléchis & plus je vois de raisons qui doivent me déterminer à l’absence d’un éloignement nécessaire. Les honêtes gens sont toujours les plus exposés à la calomnie, & depuis que j’ai été pendu en Iphigénie aux yeux d’un peuple étonné, mon commerce & mon crédit souffrent considérablement238.

67C’est en effet à la suite de ce constat éclairé sur la santé de ses affaires que s’impose la faille logique de Cassandre, mise en lumière par le bon sens de Gile, et absente de la parade de Gueullette239 :

Cassandre.
Tu n’y es pas mon cher Gile. Les indes sont un pays lointain, où l’on va receuillir des successions.
Gile.
Est-ce que vous y avés des parents.
Cassandre.
Non, tous mes parents sont à Chaillot, mais je t’ai déjà dit, que l’on alloit aux indes pour y recueuillir des successions240.

68Par le traitement grotesque, la figure paternelle dans le théâtre de l’auteur s’affranchit donc sensiblement de la codification qui caractérise Cassandre dans le genre de la parade. La convention, qui ancre traditionnellement le personnage dans un profond ridicule, est affectée par le retournement absurde. Le Cassandre de Potocki ressortit en effet davantage à la fissure logique, au déraillement rationnel qu’à l’inversion libératrice de la représentation du pouvoir. Ces incohérences, ainsi que les multiples constructions antinomiques du personnage, attestent d’une représentation plus sombre du père, incongrue, en quelque sorte désamarrée du monde. À côté de la facette joyeuse d’un personnage grotesque, la rupture avec la logique interne de l’univers rend compte d’un être profondément ébranlé. Le père en tant que représentant tutélaire, repère fondamental dans l’éducation des enfants, révèle des aspérités qui déstabilisent son assise.

69Dans le Manuscrit trouvé à Saragosse, la figure paternelle est tout aussi intéressante. Une forme de grotesque entache Henrique Velasquez, le père de Pascheco et Gaspar Soarez, au sens où leur autorité est rigoureusement mise en faillite par le destin de leur fils. Contrevenant à tous les préceptes paternels, Pascheco passe la nuit avec sa belle-mère à la venta Quemada, Lope Soarez tombe amoureux d’Inès Moro, enfin don Pedre Velasquez méconnaît toutes formes de danses et acquiert une grande connaissance des sciences exactes. La tension saisissante entre les principes ou interdictions énoncés par le père et la rigueur de la fortune qui entraîne les fils à lui désobéir mérite d’être relevée. La « transgression est une figure de répétition fonctionnant comme un paramètre unificateur de la première grande enceinte du roman, le cycle de la Venta Quemada241 », souligne Jan Herman, qui voit même dans cette dernière les conditions de la genèse du récit :

Le récit naît, et de manière explosive, au moment où la parole sort de sa propre performance, où il y a séparation de l’énoncé et de l’énonciation. Ce clivage est lié à la transgression d’un tabou. La genèse du récit et, à un niveau transcendant, sa naissance à la littérature, est le fait de la rupture d’un silence, de la transgression de l’interdit de parole, de la faille dans la parole auto-suppressive ou, plus généralement, de l’éclatement de la parole une et indivisible du père que bat en brêche la parole narrative d’un fils rebelle242.

70Néanmoins, parmi les pères qui occupent une place importante dans le roman, ce sont don Juan Van Worden, Diègue Hervas et don Phelipe Avadoro que nous souhaiterions ici étudier. Les pères respectifs du héros, du pèlerin réprouvé et du chef des Bohémiens sont constamment soumis à un jeu de forces contraires. Le premier, ultime témoin d’un monde révolu, celui des duels et du code d’honneur, est tiraillé entre le noble et le trivial. Lieutenant-colonel aux gardes wallonnes, fin bretteur, inspirant le respect à tous, par son adresse et son arbitrage des combats, il n’en est pas moins victime de défaillances physiologiques. Son corps admirable, couvert de blessures — comme d’autant de trophées — au point qu’un « nouveau coup ne pouvait guère porter que sur une ancienne cicatrice243 », impose pourtant sa finitude, sa matérialité, enfin, son inconvenance. Aussi le personnage s’endort-il subitement au moment de venger l’injure faite à son bisaïeul, aussi tombe-t-il en défaillance au moment où, « un genou en terre pour lui baiser la main244 », il prend congé du roi. L’incongruité de ces situations, opérant un renversement du haut par le bas, manifeste la tension subie par le personnage. Traversé d’élans sublimes, transcendé par l’héroïsme et l’honneur, le père d’Alphonse se heurte à la concrétude du monde, inscrite jusque dans sa chair. Ses aspirations doivent alors se borner. Et c’est bien ce choc avec le prosaïque qui est source de comique. Alors qu’il est consulté par un seigneur sur un point litigieux, « cette faveur authentique [lui] parut d’une telle conséquence qu’il la voulut célébrer en donnant une fête à tout le voisinage. Mais nous n’avions pas de voisins si bien que la fête se borna à un fandango exécuté par le maître d’armes et la signora Frasca245 ». Un semblable contraste entre l’idéal et une certaine forme de trivialité s’impose à Diègue Hervas. Animé par l’amour des sciences et l’amour-propre, il rêve d’acquérir le titre d’« homme universel » par la rédaction d’une étude consacrée à chaque science. Mais le caractère noble de son ambition se heurte sans cesse au prosaïsme du monde. La matérialité des ouvrages, s’opposant à leur contenu qui ne manquerait pas de lui assurer « une grande réputation toute prête d’éclore », se rappelle sans cesse à lui. Leur important volume contraste avec la subtilité des connaissances : « Enfin la plus grosse charrette qu’on pût trouver dans Salamanque apporta dans sa maison les lourds ballots sur qui se fondaient sa gloire présente et son immortalité future246. » Mais c’est surtout le caractère fragile et éphémère des volumes qui tranche avec l’éternité qu’ils sont censés assurer au nom du savant. Détruite par le feu de la Censure suite à un malentendu, puis par les rats que la colle fraîche de la reliure a attirés, la grande œuvre de Diègue Hervas est dérisoire. Le contraste héroï-comique entre la tonalité épique et l’humilité de l’assaillant rend risible le combat mené par le savant pour arracher les derniers feuillets à la gueule du rongeur :

Hervas reprenant ses sens vit un de ces monstres tirant dans un trou les derniers feuillets de son Analyse. La colère n’était peut-être jamais entrée dans l’âme de Hervas. Il en ressentit le premier accès, se précipita sur le ravisseur de sa géométrie transcendante ; sa tête porta contre le mur et il retomba évanoui. (1810, p. 504)

71Le même antagonisme entre trivialité et absolu anime le père d’Avadoro. Chez lui plutôt, la trivialité s’érige en absolu. La quête du personnage réside dans la maîtrise d’un ordre matériel et une constance routinière. Profondément seul, réglant son temps et ses activités avec une régularité toute métronomique, il entend seulement conserver sa vie telle qu’elle se répète quotidiennement, sans jamais dire un mot. Voilà son rêve : « Le silence le plus absolu régnait dans la maison. Mon père n’avait jamais été plus heureux247. » Le sens de son existence coïncide avec le soin domestique et la répétition de ses actions : ouvrir la fenêtre, saluer ses voisins, aller à la messe, vérifier la propreté de son habitation, fumer ses cigares, compter les tuiles, aller au théâtre et fabriquer de l’encre. L’« histoire d’une de ses journées sera celle de sa vie entière248 ». Aussi chaque geste revêt-il la gravité du rite, et la chambre, celle du sanctuaire. Pour don Juan Van Worden et Hervas, l’idéal cédait la place au trivial ; pour don Phelipe, l’idéal se réduit au trivial. Le renversement des deux notions contraires, loin de l’inversion dynamique et féconde développée par Bakhtine249, n’en opère pas moins un démontage de la figure du savoir, de la figure du pouvoir, incarnées par les pères.

72Mais l’euphorie libératrice est la grande absente de ce retournement carnavalesque. Le comique ici ne se départ pas d’une certaine forme de gravité. Selon Dominique Triaire, « par leur rigidité intellectuelle et morale, ils [les pères] ne perçoivent qu’une réalité déformée ou amputée250 ». En effet, la figure paternelle révèle ici, à travers le grotesque, la difficulté de saisir le sens du monde. Preuve en est la réclusion des personnages dans un univers parallèle, celui de la chambre pour don Phelipe, celui de l’étude pour Diègue Hervas, celui des duels et de ses codes pour don Juan Van Worden, rendu d’autant plus anachronique que le personnage s’érige, via son petit livre blanc, en mémorialiste des combats. Preuve en est encore leur absence — ou devrions-nous dire leur excès — de logique, signe de rupture entre la conscience et le réel. La réflexion du ferrailleur tourne sans cesse à vide. À défaut de comprendre, d’accéder à un sens irrévocable qui dévoile la cohérence du divers, le personnage s’enferre dans des raisonnements toujours plus spécieux. Voici la réflexion qu’il mène lorsque, devancé par un voyageur en chaise alors qu’il se rend à Lyon, il sent poindre l’ombre d’une offense :

— Seigneur cavalier, votre chaise a devancé mon carrosse pour arriver à la poste avant moi. Ce procédé, qui en lui-même n’est point une insulte, a cependant quelque chose de désobligeant dont je crois devoir vous demander raison. […]
En disant cela, il tira son épée.
 — Attendez encore un instant, dit le Français, il me semble que ce ne sont point mes postillons qui ont devancé les vôtres, mais que ce sont les vôtres qui allant plus lentement sont restés en arrière.
Mon père, après avoir un peu réfléchi, dit au colonel :
 — Seigneur cavalier, je crois que vous avez raison et si vous m’eussiez fait cette observation plus tôt et avant que j’eusse tiré l’épée, je pense que nous ne nous serions pas battus, mais vous sentez bien qu’au point où en sont les choses, il faut bien un peu de sang. (1810, p. 104-105)

73Faute d’ancrage dans le monde, faute d’insertion de l’individu dans les rouages de la nature, la rhétorique remplace la vérité, et la logographie251, la logique252. Les tentatives de Hervas pour saisir le sens sont tout aussi vaines. « Savant comme [il] l’était, il n’eut pas de peine à étayer son faux système de preuves sophistiques faites pour égarer les esprits. » Malgré sa finitude, il cherche à percer les grands mystères. Ainsi en va-t-il de la question du mal que le savant, qui par certains aspects253 annonce Bouvard et Pécuchet, tente de comprendre :

Il vit le mal partout, il ne vit plus que le mal et dit dans son cœur :
 — Auteur du mal, qui êtes-vous ?
Lui-même eut horreur de cette idée et voulut examiner si le mal, pour être, devait nécessairement avoir été créé. Ensuite il examina la même question sous un point de vue plus étendu. Il s’attacha aux forces de la nature, attribuant à la matière une énergie qui lui parut propre à tout expliquer sans avoir recours à la création. (1810, p. 509)

74La scission est plus nette encore dans le cas du père d’Avadoro, condamné à un éternel silence, niant tout contact avec la réalité introduite dans sa vie sous les traits de M^lle Cimiento. Son aphasie, ses cris, ses évanouissements témoignent d’une rupture consommée avec le réel. La parole se désarticule et le sens s’évide jusqu’à l’inconsistance langagière. À défaut de nommer, l’intégration du sujet au monde est nécessairement vaine. Les manies comptables des trois hommes, comme autant de tentatives de saisir ce qui les entoure, d’agencer, de classer le divers, ne sont guère plus fructueuses. Pour l’un, il s’agit d’énumérer les assaillants dont il ne partage pas l’avis254 ou ceux invités à son mariage255. Pour l’autre, ce sont les tuiles et les passants qui doivent être soumis à un dénombrement exact256. L’autre enfin tente de saisir la totalité dans les cent tomes de la polymathesis dont chaque sujet, volume après volume, est soigneusement consigné, tout comme le temps consacré à cette étude : « une année », « six mois », « trois semaines », « trois mille heures par an […] ce qui ayant fait au bout de quinze ans, quarante-cinq mille heures », autant d’indicateurs destinés, semble-t-il, à maîtriser le projet, et à travers lui, le réel. Mais le caractère grotesque de ce pragmatisme numérique annonce la vanité des tentatives ordonnatrices. La magie du chiffre n’opère pas. Jamais elle ne défie les barrières du sens, jamais par la partie, elle ne livre le tout. L’opération prélève de l’ensemble la fraction désignée et fragmente le monde par l’objet dénombré. C’est que la nature se tait, la totalité se refuse, le réel se dérobe.

75Coupés du monde, détachés de toute transcendance universelle, les trois personnages sont voués à la répétition mécanique. Tels des pantins libérés des fils du destin, ils n’évoluent pas, condamnés à un éternel recommencement. Selon Dominique Triaire, « repliés sur des valeurs souvent héritées de leurs propres pères […], ils se refusent au moindre changement, sous peine de mort257 ». Semblable au héros grotesque dont l’échec, selon Jan Kott, « manifeste l’absolu tourné en dérision et désacralisé, [l]a transformation en un mécanisme aveugle, en une sorte d’automate258 », le père d’Alphonse (réduit à son épée, son livre blanc et sa botte secrète) revêt toute la rigidité d’un soldat de plomb. La répétition fait office de méthode éducative259, l’authenticité n’est point requise. Ce pantin belliqueux se satisfait de réponses mécaniques dans un univers de simulacres et de faux-semblants. Tout doit avoir l’apparence du combat ou de la bravoure. Monté sur ressort260, son mécanisme se met en branle à la mention du terme « honneur » si bien que, comme le souligne ironiquement Rébecca, « la crainte d’une affaire sérieuse l’a déterminé à se battre quatre fois en un jour261 ». Alors que Avadoro conte, dans la version de 1804, l’histoire d’un tout autre personnage, celle du marquis de Val Florida, les seuls mots de « procès » et de « duels » font en effet surgir don Juan Van Worden dans le récit262 comme un « diable hors de sa boîte263 ». La rigidité avec laquelle Hervas évolue est tout aussi remarquable. Outre le soin qu’il prend à reproduire chaque jour les mêmes activités que celles de la veille264 avec toute la régularité d’un jacquemart, il s’acharne, à chaque échec, à rebâtir son œuvre savante. Dès la destruction de son ouvrage Secrets de l’analyse dévoilés, naît aussitôt un nouveau projet, « un ouvrage en cent volumes qui devait renfermer tout ce que les hommes savaient de son temps265 ». Lorsque ses livres sont ravagés par les rats, son seul but est de les restituer à partir de « l’autre moitié de chaque feuille » à peu près préservée. Ainsi une rigueur toute mécanique relance l’ambition du savant à chaque faillite. Déshumanisé, cet être qui « n’avait jamais connu l’amour et l’amitié que par une définition de ces deux sentiments qu’il avait placée dans son soixante et septième volume266 », semble mû par le seul ressort de l’ambition. Tout aussi systématique est l’univers de don Phelipe. La machination de Mlle Cimiento et de Busqueros qui abusent de ses biens en jouant de son aphasie, vient fausser le mécanisme de son quotidien. La construction du père, toujours à la limite de la mutité (n’était-ce le agour, « je vous salue », adressé à ses voisins chaque matin) résulte, semble-t-il, de la fusion de l’homme et de la chose. Écartelé entre son aspiration à la régularité et son nouveau quotidien, tiraillé par la volonté de parler, de résister, mais condamné à un profond silence, il prend tous les traits de l’automate. La phrase « il ouvrit la bouche mais il ne dit rien » sonne comme un leitmotiv à la fois cocasse et effroyable. Scandant chaque nouvelle étape de sa scission avec le monde, la phrase résonne et se mue en un constat terrifiant. La réification lentement se poursuit, puisque, par l’onomastique, fabricant d’encre, il devient encrier. Après la perte involontaire de son nom267 au profit de « don Phelipe Tintero Largo » ou « don Philippe au Grand Encrier », il voit son surnom modifié avec le temps. L’hybridation, rappelant par là même les origines du grotesque268, s’achève sur le titre contracté de « seigneur Tintero », attestant une confusion définitive des genres.

76Rien ne permet à ces falots personnages de s’inscrire dans le monde, pas même ce qui constitue leur rôle dans le roman, la paternité, que le grotesque finit par contaminer. L’éducation du héros, orientée sur le seul point d’honneur, se fait toujours en quelque sorte à contretemps :

Quoique je ne fusse pas encore au monde, mon père, qui ne doutait pas que j’y vinsse, songea qu’il était temps de me donner un maître en fait d’armes. Pour cela il jeta les yeux sur Garcias Hierro, le meilleur prévôt de salle qu’il y eût à Madrid. […] Tous ces arrangements furent pris un an et demi avant ma naissance269.

77Peu de place est accordée à l’amour filial. Dans ce monde exclusivement centré sur les duels, le sentiment se confond avec les prouesses d’Alphonse270. À l’inverse, la tendresse de don Juan n’a d’égale que sa fureur meurtrière lorsque son jeune fils avoue ses faiblesses et ses craintes. Don Phelipe, quant à lui, n’éprouve aucun sentiment paternel. Refusant comme Diègue Hervas271 d’éduquer sous son toit l’être qui, en naissant, causa la mort de son épouse, il ne manifestera aucun désir de connaître Avadoro, notamment après le désastre de la première rencontre272. Mais c’est sans doute la scène de reconnaissance magistralement parodique qui atteste le mieux ce déni de filiation. Comme le rappelle Jan Herman273, selon Aristote, la terreur et la pitié, les deux principaux effets que doit susciter le spectacle dramatique, se déclenchent particulièrement au sein de la famille, selon trois notions : la reconnaissance, la péripétie et l’effet violent. L’anagnorisis, définie comme le passage de l’ignorance au savoir, opère un renversement d’autant plus violent qu’il se produit dans un cadre intime. Mais cette scène chez Potocki tourne court. Avadoro, chargé d’acheter de l’encre chez don Tintero, retourne au domicile familial. S’il sait qu’il va retrouver son père, ce dernier en revanche ignore qui il est :

Lorsque je fus devant la maison de mon père, il me prit un tremblement dans tous les membres et je ne pus prendre sur moi d’entrer. Mon père parut sur le balcon et me voyant une bouteille à la main, il me fit signe d’entrer. J’entrai donc, mais à mesure que je montais l’escalier, le cœur me battait toujours plus fort. Enfin j’ouvris la porte et je me trouvai vis-à-vis de mon père. Je fus au moment de me jeter à ses genoux. Mon bon ange m’en empêcha sans doute, car déjà mon air ému excitait sa défiance et semblait alarmer sa tranquillité. Il prit la bouteille, la remplit d’encre sans demander même pour qui c’était, et m’ouvrit la porte d’un air qui m’avertissait de ne pas m’arrêter plus longtemps. […] Mon émotion était au comble, je pris la main de mon père et la baisai. Il en fut fort effrayé, me poussa hors de la porte et la ferma sur moi. (1810, p. 451-452)

78La parodie grotesque joue à plein. L’émotion du fils n’a d’égale que la frayeur du père si bien que la reconnaissance échoue. Les liens du sang ne s’imposent pas, la nature reste muette. Enfin, c’est sur ses livres que Hervas reporte son attachement. Son fils, confié à sa naissance aux soins du beau-père cordonnier, ne peut rivaliser avec les « cent volumes, enfants de son génie, conçus avec délices, enfantés avec une peine qui avait aussi ses plaisirs274 ». Incapables d’éprouver un quelconque sentiment pour leur progéniture, les pères sont privés par là même d’une inscription dans l’univers. Loin de la pure et franche gaîté rabelaisienne, le grotesque résonne alors d’accords discordants et mélancoliques.

79Révélateur d’une rupture consommée entre l’homme et le réel, le grotesque chez Potocki dépasse largement la dimension libératrice que lui attribue Bakhtine. Le mouvement et le pouvoir de dilution dans le monde que ce dernier confère au corps275 sont ici définitivement exclus. Si le rire n’est pas absent de ces pages, il est mêlé d’une étonnante gravité. Un malaise, une gêne s’installent devant ces créatures vaines et incertaines. Les figures des pères se prêtent en effet davantage à une lecture kaysérienne. Le grotesque surgit dans le sentiment effrayant que toute la réalité se dérobe et devient étrangère :

L’épouvante mêlée d’un sourire a son fondement dans l’expérience que ce monde qui nous est familier, établi dans un ordre en apparence solide, nous devient étranger soudain, se laisse envahir par des puissances insondables, perd toute force et toute cohésion, pour s’abolir enfin avec toutes ses structures276.

80Et Dominique Iehl de commenter :

W. Kayser décrit ici un processus de destruction progressive, la prise de conscience de l’abolition de l’ordre, de la cohérence et du sens. Cela commence par un sentiment d’étrangeté, d’exclusion hors de l’univers organisé, pour s’achever dans une expérience de vide et de néant. La figure du grotesque est désormais le glissement, la dérobade. Les assises du réel s’effritent ou s’effondrent277.

81C’est là, sans doute, la leçon à tirer des pères, dans le Manuscrit trouvé à Saragosse. Désarmés, ces hommes se désintègrent dans leur quête incessante d’un sens dont le monde, semble-t-il, est dépourvu.

82Discontinuité temporelle, automatisation de l’être, désarticulation du langage, autant de caractéristiques des spectacles que les pères nous donnent dans le roman. Mais si ridicules soient-ils, ils délivrent indirectement un enseignement. En tant que figures d’autorité, ils sont l’image même de l’instabilité et de la relativité de toute chose. Le grotesque délocalise ces figures du pouvoir, non pour faire advenir une nouvelle réalité — l’apport du théoricien russe s’arrête là —, mais pour rendre compte d’un monde difforme et décentré. Ici le grotesque ne crée pas, il révèle, il « n’est qu’une expression sensible, un paradoxe sensible », écrira Dürrenmatt278. La tension entre principes contradictoires, le noble et le trivial, le désir de parler et le profond mutisme ou encore le raisonnement logique et la pure mécanique, est capitale. Par sa seule présence, l’un rend l’autre comique, le relativise. Il suppose que « toute réalité est d’un certain point de vue sa propre parodie, peut être vue comme sa propre caricature, contient son principe de destruction279 ». L’impossibilité de toute conciliation, de tout dépassement dialectique, rend compte de l’incapacité profonde de l’être à s’insérer dans le Tout. La critique hégélienne du grotesque (au sujet de l’art indien), soulignant l’indétermination toujours prolongée280, la persistance de contrastes jamais résolus, sied parfaitement à la représentation de ces êtres dans le roman. Ces figures de l’absolu ne résistent pas devant le caractère mouvant, relatif du monde. L’œuvre des Lumières témoigne déjà de la fin d’une époque, celle d’un univers structuré, celle d’un optimisme farouche placé en la raison. Le caractère dérisoire de la nature humaine impuissante à accéder au sens — si tant est qu’il y en eût un — est sans doute la leçon, beaucoup plus amère, à retenir.

83La déstabilisation des repères est particulièrement remarquable dans le Manuscrit trouvé à Saragosse. Si le socle des pères vacille, un autre, plus large encore, est ébranlé : l’axe judéo-chrétien. L’Écriture est en effet remise en cause par trois personnages fondamentaux dans le roman de Potocki : le Juif errant, Velasquez et Diègue Hervas.

84Le personnage du Juif errant, condamné à vivre jusqu’au jour du Jugement pour avoir refusé de secourir le Christ dans sa montée au Calvaire, a connu en Occident un extraordinaire succès. Si le thème apparaît pour la première fois au vi^e siècle281 dans Le Pré spirituel du moine Jean Moschus282, puis se développe au Moyen-Âge à travers la légende de Malchus, c’est au début du xvii^e siècle que le mythe connaît un tournant décisif avec l’apparition du personnage d’Ahasvérus. Ainsi que le rappelle François Crozon, un livret publié en Allemagne en 1602 mais très vite traduit en français sous le titre Courte Description et Histoire d’un Juif nommé Ahasvérus, fixe définitivement les traits du personnage, ou plutôt son caractère ambivalent : « positif par son immortalité qui l’affranchit de beaucoup des contingences des simples mortels, son savoir encyclopédique accumulé au fil des siècles et des pays traversés, son privilège exceptionnel d’être le seul témoin vivant de la Passion du Christ » mais aussi « négatif par son aveuglement devant le Rédempteur, sa participation individuelle au crime collectif de déicide, son errance même283 ». Ce dernier versant cependant n’apparaît jamais chez Potocki. Ainsi que le souligne Dominique Triaire :

Le Juif errant, imaginé par Potocki, supporte impatiemment son destin. Dans la version de 1794, il est victime du zèle de Jésus qui chasse les marchands du temple et cause sa ruine ; il n’est donc pas surprenant qu’il le « repousse » sur le chemin de Golgotha. Son châtiment, ainsi que celui qui le lui inflige, semble donc excessif, voire injuste284.

85Ce traitement très particulier du personnage va mettre à mal le repère fondateur judéo-chrétien : d’une part, le Juif errant atteste par son seul regard du syncrétisme des religions ; d’autre part, il relègue la figure du Christ à un rôle de persécuteur de second rang.

86En faisant débuter son récit sous le règne de Ptolémée XII^e et de Cléopatre VI Triphaée, le Juif errant entreprend de rendre compte d’une histoire qui, commençant avec le mariage de son grand-père Hiskias, va s’étaler sur dix-sept siècles. Lui-même traversant les espaces et le temps représente l’image d’une permanence, d’un repère face aux années qui défilent et aux croyances qui évoluent et se transforment selon les époques et les lieux. Il est d’abord le témoin qu’en ce monde rien ne saurait être immuable. Régimes politiques, pouvoirs, faits religieux sont soumis à la temporalité et aux influences : « les religions changent comme tout dans ce monde285 », lui révèle le prêtre d’Isis, Chérémon. Et sans doute le personnage, par sa position particulière, est-il à même de vérifier la sagesse de cette pensée. De fait, ce kaléidoscope des religions qu’il découvre à travers ses rencontres lui donne à voir à quel point des pratiques si différentes peuvent agir les unes sur les autres et s’influencer au point de présenter l’image d’une grande confusion. Et certes, il y a quelque chose de subversif dans ce syncrétisme des diverses croyances qui se révèle en maints passages. Religion juive, cultes égyptiens, mythologie gréco-romaine entretiennent le souvenir de l’enseignement de philosophes grecs, tels que Pythagore et Platon. Aussi le Juif errant nous apprend-il qu’il y avait une secte qui considérait Hérode comme le Messie annoncé par les prophètes, ou bien que la religion égyptienne, sous l’influence de Pythagore, croyait autrefois à la métempsychose. Chérémon nous révèle que le culte de Mithra comportait une cérémonie semblable à celle de l’Eucharistie chez les Chrétiens286. Ailleurs, nous découvrons que les Égyptiens croyaient autrefois à un Dieu trinitaire, défini ainsi par le même Chérémon « la divinité comme partagée en trois grands pouvoirs : Dieu lui-même auquel il donna le nom de Père, puis le Verbe et l’Esprit287 ». On pourra aussi s’étonner de découvrir que Philon, un rabbin d’Alexandrie, inspiré par « cet esprit énigmatique qui régnait dans toute la littérature égyptienne288 » et par sa grande connaissance de Platon, proposa une lecture inédite du Pentateuque dont il révéla le sens « allégorique et caché289 » : « l’amour que tous les hommes ont pour la nouveauté [fit] adopter ses opinions à tous les Juifs hellénisants. Bientôt ils ne furent, pour ainsi dire, juifs que de nom290 », ou l’influence, selon Germanus, du philosophe grec sur le début de l’évangile de Saint Jean :

Alors Jean, que vous avez pu voir très jeune à Jérusalem, a écrit un évangile dont le début est pris dans Platon. Il y dit positivement que Josué est non seulement le Messie, mais qu’il est aussi le Verbe291.

87On perçoit bien ici à quel point les religions agissent les unes sur les autres, se modifiant, évoluant, voire se corrompant au contact d’influences diverses. Aucune ne saurait constituer un dogme inébranlable et hors d’atteinte, à tel point même que le sage Chérémon se met à douter : « je pense que votre religion et la mienne commencent à ne plus suffire aux nations. Si nous jetons les yeux autour de nous, nous apercevons partout l’inquiétude et le goût de la nouveauté292. » Le Juif errant se présente comme un témoin privilégié de la fragilité des dogmes et des certitudes. Placé devant le panorama des religions, il est à même d’observer combien elles peuvent être soumises aux influences et à l’usure du temps293. Un sage immobile et un Juif en perpétuel mouvement vont croiser leurs regards et leurs expériences et ainsi faire apparaître l’instabilité des croyances. Cet épisode est l’occasion de mettre en scène l’ébranlement des dogmes par la révélation de superstitions, de mensonges, de supercheries liés à l’apparition de faux prophètes et de faux Messies, tels Hérode et ses épigones294. Les différentes religions ne sont pas présentées comme des repères immuables et indiscutables, elles sont de ce monde, et, à ce titre, soumises à la confusion, à l’épreuve du temps et au doute.

88Par ailleurs, c’est sur un fond éminemment romanesque que la figure de Jésus est évoquée : le torrent du Cédron, un beau jardin, une jeune fille d’une grande beauté, un vieillard très riche qui s’avère être son grand-père, le jeune Antipas et son ami Germanus, tous les éléments sont en place pour que commence la romance. À bien des égards même, on pourrait discerner, dans la situation dressée dans le début du récit, la structure d’un conte mythologique, tant il suit exactement l’architecture de l’épisode d’Hercule, allant chercher des pommes d’or au jardin des Hespérides. Et c’est à l’arrière-plan de ce récit que va apparaître, en quelques phrases à peine, la figure de Jésus. Il est d’abord question « d’un maître appelé Josué295 » dont Germanus suit l’enseignement, puis de son entrée à Jérusalem, des coups infligés aux marchands du temple, enfin de son chemin de croix. C’est un Jésus historique qui nous est présenté, à la manière de Flavius Josèphe et Tacite296, Jésus dont la « quête » commença au xviii^e siècle, ainsi que le rappelle John P. Meier297. Mais ici, la figure du Christ semble moins évoquée pour elle-même, que pour souligner l’incidence qu’elle a sur le destin d’Antipas. Jésus ne semble cité que pour des raisons fonctionnelles, il est simplement le deux ex machina qui, à deux reprises, va précipiter le jeune Antipas dans l’infortune. En chassant les marchands du temple, il le ruine et rend impossible son amour pour Sara puis, en lui adressant sa malédiction lors du chemin de Croix, il l’arrache à la société ordinaire des hommes en en faisant « le Juif errant », c’est-à-dire un mythe. C’est une vision fragmentaire de Jésus qui nous est livrée. À l’opposé même de sa figure traditionnelle de Sauveur, il est simplement celui par lequel le malheur arrive. Le Juif errant, lui, gagne en épaisseur et en humanité par rapport à la tradition qui, depuis le texte fondateur de Moschus, le montre en train de frapper le Christ ou bien d’assister au supplice de la Croix, donnant par là de lui l’image de la cruauté et de l’intolérance religieuse. En racontant les événements qui précèdent la malédiction proférée par le Christ, le romancier opère un renversement radical de cette représentation. D’une part, comme le souligne Marius Warholm Haugen, la « faute » commise par Assuérus « donne à Potocki l’occasion de faire une peinture saisissante de l’Égypte et de la Jérusalem de l’Antiquité ». Elle se révèle donc « féconde car elle assure la survie d’une mémoire historique qui permet au récit de se déployer298 ». D’autre part, le jeune Antipas, ruiné par l’intervention violente de Jésus au temple et contraint de renoncer à son amour pour la belle Sara, puis condamné à une errance éternelle, apparaît bien ici comme la victime.

89Jésus offre au contraire l’image d’un personnage brutal et sans pitié : il est celui qui renverse, fouette et maudit, bien éloigné de celle de bonté et de miséricorde que donnent par ailleurs les Évangiles. En tout cas, le jeune Juif, dans son innocence, ignorant les raisons qui poussent Jésus à renverser les tables des changeurs, ne peut le percevoir que comme un prophète emporté et cruel qui va faire doublement son malheur. Et ce renversement des représentations va opérer d’autant mieux que le silence est fait sur le supplice de la Croix. Certes, Potocki s’adresse à un lecteur érudit, remarque Sydney Aufrère299. Et sans doute est-ce là une des raisons pour lesquelles rien ne nous sera dit de l’enseignement du Christ, ou des motivations qui le poussent à chasser les marchands du temple. Néanmoins, le choix du silence qui entoure la Passion est ici motivé par le fait que le Juif errant ne puisse y assister — contrairement à la légende qui lui confère le « privilège exceptionnel d’être le seul témoin vivant de la Passion du Christ300 ». Ainsi que le souligne Paul Pelckmans :

Dans les Discours merveilleux et autre Histoire admirable du Juif errant, tout se concentrait autour de la rencontre fatale du Vendredi Saint et de son châtiment interminable. Les complaintes se limitaient à un instantané suivi d’un terrible présent éternel, les versions plus circonstanciées précisaient quelques épisodes de l’errance. Le Juif, de toute façon, n’existait qu’à partir de l’instant qui le singularise. Potocki s’attarde à ce qui aurait précédé la rencontre fatidique — et ne la rejoint même pas ; son Histoire du Juif errant débute avec les mésanventures d’un grand-père et se termine quand le narrateur se retrouve parmi les vendeurs chassés du Temple. Nous sommes alors, selon la chronologie la plus courante, à quelques jours de la Passion301…

90Rien donc ne contribue à adoucir la figure du Christ. Par ailleurs, il semble qu’il y ait disproportion entre la faute commise et la dureté de la malédiction. Antipas est en effet condamné à marcher éternellement, pour avoir refusé à Jésus de se reposer un instant lors du chemin de Croix. On retrouve en quelque sorte ici l’esprit de la loi du Talion : le Juif errant ne pourra plus se reposer puisqu’il a refusé cela à Jésus. Qui pourrait ici reconnaître celui qui déclarait :

Vous avez appris qu’il a été dit : œil pour œil et dent pour dent, et moi je vous dis de ne pas résister au méchant. Au contraire, si quelqu’un te gifle sur la joue droite, tends-lui aussi l’autre. (Matthieu 5, 38-4)

91Assurément cette anecdote offre une vision subversive de Jésus, même si le fait qu’elle soit racontée par un personnage qui ne voit en lui qu’un faux prophète en atténue la portée. Mais que dire lorsque c’est Germanus lui-même, pourtant converti à la nouvelle religion, qui discrédite les miracles opérés par les disciples302 ?

92Le repère judéo-chrétien assurément vacille, à travers l’histoire du Juif errant : mystères incompréhensibles et douteux, pratiques confuses, influences obscures que les religions exercent les unes sur les autres, contamination des croyances traversent le récit du personnage qui attribue au Christ un rôle purement fonctionnel. Potocki se situe ici dans la tradition de la lecture critique de la Bible, telle qu’on peut en découvrir un exemple dans L’Histoire critique de Jésus-Christ du baron d’Holbach, qui démonte la nature divine du Christ et met à jour ce qui, à son avis, constitue un système de fraude et de supercherie destinées à alimenter la légende :

Nous demeurerons persuadés que cet homme a pu être un fanatique, qui se crut réellement inspiré, favorisé du ciel, envoyé à la nation, en un mot un Messie ; & que pour appuyer sa mission divine, il ne fit point de difficulté d’employer les fraudes les plus propres à réussir auprès d’un peuple, à qui il fallait absolument des miracles […]. En un mot un mélange assez constant d’enthousiasme & de fourberie paraît constituer le caractere de Jésus303.

93Néanmoins, le récit du Juif errant disparaîtra dans la version de 1810. Son effacement, au profit de la narration de Velasquez, dont le système va être remarquablement développé, ne peut que nous amener à interroger le substrat relativiste de son histoire. Selon Jan Herman, « cet abandon des mystères au profit d’une explication mathématique de l’univers est sans doute significatif304 ». Analysons donc le second des « deux longs discours systématiques sur la question métaphysique305 », afin de comprendre l’enjeu de la place prépondérante du géomètre dans la dernière version du roman.

— Madame, dit Velasquez, je me suis peut-être trop avancé en vous parlant de système. Ce mot ne convient qu’à un ensemble de notions certaines, et nous sommes loin de les avoir. Nous sommes des aveugles qui touchent à quelques bornes et connaissent le bout de quelques rues, mais il ne faut pas nous demander le plan entier de la ville. (1810, p. 702)

94Si le début de l’exposé de Velasquez dans la version de 1810 s’inscrit sous les auspices de la modestie et du tâtonnement, la suite de son discours ne laisse pas d’étonner le lecteur. Aussi pourra-t-il sembler intéressant d’examiner ces « quelques bornes », et deviner l’esquisse de « ce plan entier de la ville », qu’il avoue ne pas connaître mais dont les contours doivent néanmoins parfois se laisser percevoir. Et la métaphore de la « canne d’aveugle » en dit plus long sans doute sur sa méthode qu’on ne pourrait d’abord le penser. Nous assistons dans cet exposé à l’art d’un touche-à-tout qui, se proposant d’examiner le texte de la Genèse à la lumière des sciences de son temps, va devoir confronter un texte « inspiré », d’origine divine, à une explication profane du monde empruntée à la science. Velasquez va donc opérer un va-et-vient permanent entre texte sacré et connaissances scientifiques où il va puiser de quoi justifier, comprendre, expliquer le récit de l’origine. C’est, dès l’abord, un géomètre ayant en apparence renoncé au matérialisme qui nous est donné à voir ici : « Oui, Madame, répondit Velasquez, je crois que le premier chapitre de la Genèse a été inspiré par l’esprit de vérité306. »

95Le texte de la Bible sera cité en Hébreu ou dans une traduction littérale qui témoigne de sa volonté de se référer à la source même, en même temps qu’il permet d’éluder certaines difficultés de traduction pouvant prêter à controverse. Dès lors, Velasquez va s’efforcer d’utiliser les connaissances de son temps pour passer au crible de la science et de la raison chacun des versets de la Genèse. Il s’agit ici de passer du mythos au logos, en recourant à tout le savoir que lui apportent ses propres observations et la lecture des savants. Deluc, le scientifique genevois, mais aussi le chimiste français Jean Rey, les Anglais Boyle et Mayow, l’astronome italien Riccioli seront amplement convoqués pour nourrir la réflexion du géomètre et son art de la logique, de la déduction et du dénombrement. Le personnage va s’efforcer de démontrer que volonté créatrice de Dieu et lois de la science la plus neuve ne portent en elles rien qui puisse être antinomique. Bien au contraire, les principes qui régissent la matière sont dans le prolongement et en quelque sorte dans le droit-fil de la Création. Tout concorde, tout s’emboîte exactement. Les deux explications du monde, l’une inspirée, l’autre raisonnante, s’éclairent et se renforcent mutuellement. Ainsi la lecture de la Genèse lui permet, après de savantes déductions, d’expliquer l’état actuel du monde par un cheminement de sa pensée qui le conduit du simple au complexe. Par une démarche inverse, il est capable de remonter jusqu’au chaos primitif, selon les lois de la logique la plus stricte. Il y a là en apparence de quoi ôter tous les doutes et toutes les tentations telles qu’elles se manifestaient chez lui dans le système embryonnaire de la version de 1804. Et pourtant, malgré ce surprenant revirement, le matérialisme est là, affleurant dans bien des pages, d’abord à travers l’intérêt que Velasquez porte aux choses de ce monde.

96Dénombrer, combiner, classer et comprendre l’univers reste la grande passion du personnage. Au fur et à mesure qu’il avance dans son exposé, le texte de la Genèse se trouve noyé et comme englouti sous une somme de considérations scientifiques qui semblent peu à peu occuper tout l’espace de sa réflexion. La matière se présente à lui, dans toute son étendue et sa complexité, lui offrant de quoi raisonner à l’infini. La protase que constitue le texte biblique est en quelque sorte reléguée au second plan, tant la parole divine se trouve submergée par l’énoncé de lois physiques que Velasquez enchaîne ad libitum et qui ne semblent animées que par leur propre logique. À peine a-t-il énoncé le premier verset de la Genèse relatif au chaos qu’il se lance dans d’insondables calculs, afin de déterminer la quantité d’eau que la Terre recela en ces temps-là :

Comme l’argile, la plus soluble des terres, a néanmoins besoin d’un cinquième d’eau pour acquérir de la fluidité, cet élément dans le chaos entrait pour bien plus de deux billions de lieues cubiques dont la presque totalité s’est combinée avec la pierre307.

97Le troisième verset est pour lui l’occasion de développer toute une réflexion sur la géographie de la Terre et de la lune, sur la formation du cap Horn et de Bonne Espérance, du plateau de Tartarie, du Sahara, sur les profondeurs relatives des mers et des océans qui occupent notre planète. Velasquez a porté l’art du raisonnement à un si haut niveau et de façon si passionnée que les conclusions auxquelles il parvient lui importent plus que les prémisses mêmes qui eux appartiennent au domaine de la révélation.

98Le monde « est abandonné aux lois de l’attraction308 », déclare-t-il dans son commentaire du premier verset. L’expression, qui rappelle la forte influence de Newton sur le protagoniste, prend ici tout son sens, puisque passé « cet instant indivisible309 » que représente l’instant de la Création elle-même, la matière n’est plus régie que par ses propres principes et semble en quelque sorte déconnectée de l’acte créateur, qui ne constitue qu’un seul instant de son existence. Le Dieu qu’il nous donne à voir ici est le grand démiurge, le grand créateur du monde mais celui-ci, une fois créé, s’organise selon ses propres règles. Certes Dieu a donné la première impulsion et, conformément à la pensée du siècle, il garantit la permanence des lois physiques. Néanmoins, c’est la nature par la suite qui est à l’œuvre, donnant souvent l’impression que, dotée de sa propre logique, elle échappe à son créateur, à tel point même que, bien des fois, celui-ci semble en retrait. Ainsi la forme sphérique de la Terre n’a pas été décidée par Dieu, « c’est la forme que prend un corps fluide lorsqu’il est abandonné aux lois de l’attraction310 », c’est « le mouvement de rotation qui à cette époque devint plus rapide, élargit les continents vers l’équateur » ou bien qui « aplatit les pôles311 ». Quant à la lune, « la matière qui devait la composer un jour était à cette époque abandonnée aux lois de l’attraction312 ». C’est la matière qui fait loi.

99À ce stade, il n’y a plus de causalité transcendante, pas d’arrière-monde consolateur ou inquiétant. Comme pour les matérialistes, la réalité physique est conçue comme une vaste combinatoire qui offre un champ infini à la réflexion de Velasquez. Ainsi Dieu ne crée pas le soleil et la lune par le seul pouvoir de son verbe, il doit pour cela auparavant faire naître une planète qui va, conformément aux lois de la physique, rassembler toute la lumière éparse :

Elohim créa une planète énorme qui eut la double propriété de devenir un centre pour tous les corps célestes et en même temps d’attirer à soi toute la matière lumineuse […], de s’en revêtir313.

100Voici donc en quelque sorte le démiurge devenu faber, recourant à un processus physique organisé en plusieurs étapes et soumis aux contraintes imposées par la matière afin de créer les astres. Ce sont également des méthodes de physicien ou d’ingénieur que Dieu, après le chaos, devra emprunter pour séparer les continents d’avec les mers : « La force dont le Créateur se servit pour séparer les continents d’avec les mers, a été la force magnétique qui se dirige vers le pôle Arctique314. » Là où l’on aurait pu voir à l’œuvre la toute-puissance de son verbe, le Créateur devra utiliser les lois de la matière qui dirigent le monde et auxquelles il paraît soumis.

101De la même façon, lorsqu’il s’agit de rendre compte de la création de la « roukia » (« étendue » ou « firmament ») par le mélange de diverses sortes d’airs (air « léger », « air moyen », et « air pesant »), c’est aux travaux des chimistes Rey, Boyle et Mayow ainsi qu’à ses propres expériences que le géomètre se réfère pour expliquer par quels processus chimiques cette combinaison peut s’opérer. Il n’y aura même rien d’étonnant à ce que cela se réalise en un seul jour, « il fut soir, il fut matin ; ce fut le second jour315 », puisque d’après ses propres constatations, « le mélange de ces airs pouvait se faire par la pression en un court espace de temps, et même en un jour de vingt-quatre heures316 ». Ce faisant, il ôte à la toute-puissance de Dieu, au mystère et au sacré ce qu’il accorde aux lois de la matière. On sent bien ici toute l’ambiguïté d’un discours qui, se proposant de s’en référer à la Genèse pour expliquer la formation du monde, fait passer ce qui était du domaine du mythe, de l’inexplicable, de la transcendance, à celui de la raison et de la science. Tout peut s’expliquer. Rien ne peut échapper à la connaissance et à la compréhension du monde. Il suffit pour cela d’une grande aptitude à la combinaison des idées. Dieu n’ayant pas suivi d’autres lois que celles de la nature, il suffira d’un bon chimiste, d’un physicien ou d’un géomètre pour les démêler. Et par instants, on n’est pas loin de la démarche de Démocrite et d’Epicure, de La Mettrie et de d’Holbach, dans l’affirmation de la matière conçue comme un système doté de règles propres, où la réalité physique est simplement perçue comme combinatoire qui s’offre à la compréhension des chercheurs.

102À la fin de la 49^e journée, Velasquez entreprend à l’attention de Rébecca une sorte de récapitulation de tout ce qu’il vient de lui expliquer. En quelques versets de son cru qui résonnent comme un pendant, un écho aux versets de la Bible, il donne à entendre ce que pourrait être ce texte éclairé par l’idée d’instruction et de raisonnement, et non plus dicté par « l’inspiration » comme il le fut pour Moïse. La similitude de la présentation et de la forme n’en fait que mieux ressortir les différences de la pensée. Après avoir défini « un des attributs de l’intelligence suprême qui créa ce monde » comme « une combinaison immense dans un instant indivisible317 », et sans même citer le nom de Dieu sous quelque forme que ce soit, il entreprend point par point la réécriture de la Genèse, vue par l’esprit d’un géomètre. Cela devient un exposé de pure science, tout entier dévoué aux lois de la matière : « masse fluide livrée à la seule attraction », « la force magnétique […] entraîna l’argile primitive », « divers fluides se combinant formèrent l’air atmosphérique », « leur détritus entraîné avec l’argile primitive forma un humus318 ». La matière est là, autonome et triomphante et « l’intelligence suprême » n’est plus que l’instance « qui livra [le monde] aux lois de la création319 ». Si l’affirmation d’un Dieu, si flou et lointain soit-il, empêche de ranger clairement le discours de Velasquez parmi ceux des matérialistes, il entretient avec eux une proximité de pensée, une affinité de raisonnement pour affirmer l’autonomie d’un monde physique qui n’est soumis qu’à ses lois internes.

103Se proposant d’éclairer et de comprendre les combinaisons qui régissent la mécanique de la matière, plus attiré par la physique elle-même que par la métaphysique, Velasquez, de sa « canne d’aveugle » s’autorise tous les tâtonnements qui pourraient l’aider dans cette voie du déchiffrement du monde. Au sujet des enfants sauvages320 transparaît, malgré la prudence du propos « peut-être », son attachement au sensualisme matérialiste. Ailleurs, ce sont les passions qui semblent trouver grâce à ses yeux, alors qu’on sait que la doctrine chrétienne voyait en elles une manifestation du Malin, comme le rappellent les éditeurs du Manuscrit : « Voilà donc l’âme vivante douée d’imagination, de volonté et de passions. Élohim vit que tout cela était bon321. » La référence à Sanchoniathon, quant à elle, témoigne d’abord du goût de Velasquez pour la culture historique. Néanmoins, on sent toute la proximité qui le lie à ce phénicien, « homme curieux d’origines et d’antiquités322 » mais dont la cosmogonie, selon Eusèbe, est un « prélude manifeste à l’athéisme323 ». Le géomètre ne semble pas s’émouvoir de son polythéisme, lui-même ne répugnant pas à se référer à Hermès Trismégiste pour évoquer le mystère de la Trinité. Ainsi, quoi qu’en pense Alphonse324, l’axe judéo-chrétien est quelque peu mis à mal par la puissance et l’autonomie de la matière, telles que le géomètre les conçoit : moins hardi que Gassendi qui lutte contre l’irrationnel de son époque, en défendant les sciences expérimentales (il montre par exemple que la datation des pierres contredit l’Ancien Testament), Velasquez propose une lecture scientifique en lieu d’une lecture théologique du monde.

104Un pas est encore franchi avec le personnage de Diègue Hervas. De toute évidence sa polymathesis doit se comprendre comme une représentation à la fois burlesque et sérieuse de l’Encyclopédie. Potocki a saturé son texte de références qui sont comme autant de signes de la proximité qui unit ces deux entreprises dans le même désir d’enfermer tout le savoir dans un ouvrage fini. Le lecteur du Manuscrit trouvé à Saragosse pourra en effet relever toute une série d’indices et d’allusions qui inscrivent nettement l’œuvre de Hervas dans la parenté de celle de Diderot. Ainsi, après l’évocation d’une « société de savants » ou mieux encore d’une « société de gens de lettres » dans la version de 1804, abondent les points communs, péripéties et vicissitudes qui unissent les projets dans une sorte de fraternité de l’infortune. Dans les deux cas, le sort semble s’acharner avec les mêmes armes contre ceux qui, s’attaquant à l’ignorance et aux superstitions, œuvrent pour le triomphe de la raison. Ainsi à l’incarcération de Diderot à Vincennes en 1749 pour sa Lettre sur les aveugles fait écho celle de Hervas à la tour de Ségovie ; au décret royal de 1759 révoquant les lettres de privilège et ordonnant la destruction par le feu des sept premiers volumes de l’Encyclopédie répond le même autodafé ordonné par le ministre des finances, don Pedre Alanyès, à l’encontre des Secrets de l’analyse dévoilés, avec la connaissance des infinis de toutes dimensions. Mais aussi, comment ne pas reconnaître dans la figure du libraire Moreno qui propose, au grand désespoir de Hervas, de réduire les cent volumes de son œuvre à vingt-cinq, le propre imprimeur de l’Encyclopédie, André Le Breton ? Ce dernier exerce, après 1759, une censure qui lui fait supprimer, à l’insu même de Diderot, tout ce qui pouvait paraître subversif et dangereux. La colère indignée et l’emportement dont ce dernier témoigne à l’encontre de Le Breton sont à la mesure de ceux que Hervas exprime à l’endroit de Moreno :

J’en ai pleuré de rage en votre présence ; j’en ai pleuré de douleur chez moi, devant votre associé, M. Briasson, et devant ma femme, mon enfant et mon domestique […]
Vous avez oublié que ce n’est pas aux choses courantes, sensées et communes que vous deviez vos premiers succès, qu’il n’y a peut-être pas deux hommes dans le monde qui se soient donné la peine de lire une ligne d’histoire, de géographie, de mathématiques et même d’arts, et que ce qu’on y a recherché et ce qu’on y recherchera, c’est la philosophie ferme et hardie de quelques-uns de vos travailleurs. Vous l’avez châtrée, dépecée, mutilée, mise en lambeaux, sans jugement, sans ménagement et sans goût. […]
Voilà donc ce qui résulte de vingt-cinq ans de travaux, de peines, de dépenses, de dangers, de mortifications de toute espèce ! […]
Je suis blessé pour jusqu’au tombeau325.

Laissez-moi, lui répondit Hervas avec l’indignation la plus profonde, laissez-moi, retournez à votre magasin. Imprimez les fatras romanesques ou pédantesques qui font la honte de l’Espagne. Laissez-moi, Monsieur, avec ma gravelle et mon génie qui, s’il eût été mieux connu, m’eût mérité l’estime des hommes. Mais je n’ai plus rien à demander aux hommes et moins encore aux libraires. Laissez-moi326.

105Ces extraits témoignent d’une similitude des tempéraments des deux encyclopédistes qui laissent éclater avec fracas leur indignation et leur désespoir face à une censure qui mutile et dénature leur travail.

106Néanmoins, s’il est un domaine où l’Encyclopédie n’atteint guère sa pleine efficacité, c’est dans ses articles sur la théologie ou la religion. Soit par prudence vis-à-vis des pouvoirs, soit par l’effet de la censure exercée par Le Breton, les critiques et les attaques contre l’absolutisme religieux se montrent timides et mesurées ou bien vont se nicher dans les articles les plus anodins où nul n’aurait l’idée d’aller les chercher. Si l’article « Cordeliers » se montre plutôt élogieux vis-à-vis de cet ordre, il renvoie à l’article « Capuchons » où c’est comme à la dérobée que les religieux sont ridiculisés. C’est dans l’article « Aschariouns » ou « Épidélius » que l’on pourra trouver une dénonciation des absurdités du christianisme, dans « Aigles » une critique de la révélation, et les articles « Controverse », « Convulsionnaire », sont autant d’entrées qu’il faudra sélectionner si l’on cherche quelques critiques de la constitution unigenitus. On comprend bien, à travers ces prudences et ces ruses, que d’Holbach, Helvétius, Diderot n’ont pu ici exercer pleinement leur désir de dénoncer un système religieux qui ne correspondait pas à leurs convictions. Bien entendu, à partir du septième volume, la censure de Le Breton fera le reste.

107Diègue Hervas, lui, ne craint pas d’exprimer son athéisme327. Si l’on ne connaît de la polymathesis que la nomenclature des cent volumes, il se lance, suite au refus de Moreno de publier son œuvre dans son intégralité, dans une longue réflexion sur le monde. À bien des égards, cette méditation pourrait se comprendre comme l’aboutissement, le point d’orgue de tout son travail. Partant d’une interrogation sur l’origine du mal, il s’interroge sur la nature et l’essence même de l’univers. Ici, loin des prudences et des précautions des Encyclopédistes, c’est une vision clairement matérialiste qui nous est livrée. Ainsi, il attribue « à la matière une énergie qui lui parut propre à tout expliquer sans avoir recours à la création328 ». Faisant appel aux connaissances les plus neuves, notamment dans le domaine de la chimie, il entreprend une explication du monde dont toute la transcendance est absente. Se référant à Sanchoniathon, il met en place une cosmogonie païenne où toute vie semble naître d’un acide générateur stimulé par « la matière de la foudre329 ». Cette explication matérialiste, venant après toutes les connaissances accumulées dans les cent volumes, se revêt ici d’une légitimité nouvelle, tant elle apparaît comme le couronnement d’une telle somme de savoirs qui en constituent le socle indiscutable. À notre connaissance, il n’y a pas trace dans l’Encyclopédie de Diderot, d’affirmations aussi nettes et tranchées, même si l’on sait que Helvétius, d’Holbach ou Diderot lui-même pouvaient partager les mêmes convictions. On a le sentiment que l’Encyclopédie, sous la pression des pouvoirs politiques et religieux, s’est pour ainsi dire arrêtée en chemin dans l’affirmation de ses opinions les plus audacieuses. La polymathesis et les conclusions de Hervas pourraient alors paraître comme un au-delà, un point insurpassable, un terme idéal que des contraintes de tous ordres ont interdit à Diderot. Faisant fi de toutes les précautions et des prudences, Hervas ira jusqu’au bout de ses convictions profondes, et sa dernière parole, avant de se donner la mort, est lourde d’ambiguïté : « Ô mon Dieu, s’il y en a un, ayez pitié de mon âme, si j’en ai une330. »

108Si le savant nous donne une explication du monde clairement matérialiste, libérée de toute idée de création divine, cette vision de l’univers se trouve en quelque sorte renforcée par la parenté qui relie son œuvre et l’Encyclopédie. Cette fraternité des méthodes, des moyens et des visées jette une lumière neuve sur les deux œuvres, chacune résonnant de la voix de l’autre. La figure de Hervas semble concentrer en elle-même, jusqu’à la caricature, l’image des Encyclopédistes les plus radicaux. À travers son discours, n’y aurait-il pas pour Potocki une façon de faire entendre encore leur voix, de faire vivre leur pensée dans ce qu’elle a de plus subversif, en toute tranquillité ici, hors d’atteinte de toute forme de censure puisqu’à l’abri d’une fiction, dans une œuvre de surcroît non publiée ?

109Ainsi, le Juif errant, Velasquez et Diègue Hervas font à eux trois vaciller le repère judéo-chrétien. Leur témoignage ou leurs réflexions soulignent la nécessité de considérer les croyances ou les savoirs de manière relative, et non dogmatique. Si leurs conceptions ébranlent l’absolu transcendantal, force est de constater néanmoins que le Juif errant disparaît dans la version de 1810, et que l’esthétique burlesque caractérise toujours la construction des deux figures de savants (l’un par sa frénésie à tout mettre en équations, l’autre par l’ironie de son destin). Leurs réflexions, le message qu’ils portent, sont-ils pour autant discrédités ? Assurément non. D’une part, la disparition du Juif errant se fait au profit, dans la version de 1810, du système de Velasquez. D’une version à l’autre du roman, le lien qui sous-tend les personnages et leurs pensées relève plus de l’ordre du prolongement que de l’opposition. Par exemple, les combinaisons du géomètre, remarquablement développées dans la version de 1810331 sont néanmoins présentes dans la version de 1804, fût-ce à l’état embryonnaire, lorsqu’il s’agit de mesurer l’intensité des sentiments humains332. Il n’y a pas rupture entre les versions du roman, mais bien continuité. Aussi, le substrat relativiste au sujet de la religion chrétienne, que présente le Juif errant, n’est-il en rien diminué par la disparition du personnage. Il semble plutôt relayé par le développement des réflexions du géomètre en système, qui lui permet d’énoncer la puissance et l’autonomie de la matière. D’autre part, le registre burlesque qui teinte l’histoire de Hervas — et qui pourrait d’emblée exclure toute lecture sérieuse de son message — affecte sa volonté de totaliser les savoirs, sans dévaloriser pour autant le contenu de ses recherches. Par là même, il nous semble légitime d’avancer que ces trois figures iconoclastes, révélant un monde privé de transcendance, épousent la pensée de Potocki, qui par ailleurs dans ses écrits non fictifs, en particulier dans les Voyages, présente un réel résolument mouvant et infiniment divers.

110La disparition ou le traitement comique des personnages expriment davantage la difficulté à saisir la totalité : le Juif errant, témoin d’une histoire universelle, est supprimé ; les deux savants, comme le remarque très pertinemment Philippe Grosos, soulignent à travers les « fantaisies d’un faiseur de systèmes » et les « rêves avortés d’un encyclopédiste » combien « l’existence elle-même est intotalisable333 ». Velasquez est toujours confronté à la résistance des récits de vie, qu’il lui est impossible de mettre en équations ; l’histoire de Hervas incarne l’acharnement du sort à détruire sa somme encyclopédique. Néanmoins, le romancier va plus loin. Il nous semble en effet qu’il donne à voir ici la relativité de toute chose, y compris de la pensée relativiste elle-même. En dépit du caractère relatif de la réflexion du Juif errant et des deux savants, qui tous s’affranchissent de la tutelle du dogme religieux, leur pensée, relative dans ses contenus, est toujours susceptible de s’ériger en absolu — surtout lorsqu’elle est défendue à travers un système. Ce point, qui constitue à notre époque moderne un des arguments des détracteurs du relativisme, est souligné par Alan Sokal et Jean Bricmont334. L’affirmation selon laquelle il n’existe aucune vérité absolue est autocontradictoire. Si la proposition est admise comme vraie, alors elle doit s’appliquer à elle-même et elle est, en conséquence, fausse. De la même manière, Harvey Siegel stipule que « le relativisme est de manière référentielle incohérent ou auto-réfutant puisque pour défendre cette doctrine, il faut l’abandonner335 ». Aussi, Potocki, à travers la supression du Juif errant et le traitement burlesque des figures des savants, semble discrètement nous mettre en garde contre la pensée dogmatique, celle-ci fût-elle, dans ses contenus, relative. L’expression du caractère relatif de la connaissance soulève la nécessité de trouver une « forme » nouvelle, autre que le « système » ou la polymathesis. Montaigne dépassait la contradiction en recourant à la labilité inhérente au genre de l’essai. Ainsi que nous l’analyserons ultérieurement, Potocki trouvera sa voie dans un jeu d’échos de thèmes et de réflexions, déclinés à travers la multiplicité de genres différents, ainsi que dans l’impression « d’un récit en droit inachevable336 » que suscite le remaniement d’un roman en trois versions.

3 Démons et merveilles

111Le rejet du dogme religieux suppose également une libération de la peur qui lui est attachée. « Parce que l’imagination joue un rôle très important dans l’angoisse, celle-ci a sa cause plus dans l’individu que dans la réalité qui l’entoure337. » Les ecclésiastiques, qui alimentent la crainte du démon, l’ont bien compris. Tout en visant la prévention des péchés, il s’agit par ce moyen de restaurer l’ordonnancement structurel du monde qui maintient l’équilibre universel. Potocki entend démonter le mécanisme de la croyance aveugle et s’attache à déconstruire les postures dogmatiques, les discours d’autorité, les systèmes normatifs, sociaux et moraux. Parmi eux, le dogme religieux est soumis à un travail de sape particulièrement savoureux. En reexploitant, pour les désamorcer, les procédés rhétoriques des missionnaires destinés à restaurer l’absolu transcendantal et « l’ordre du monde », l’auteur met à nu dans son roman le fonctionnement de la manipulation qui s’alimente à la source même de la crainte humaine. À ce titre, il emprunte le genre des exempla, que manient à loisir le père d’Alphonse et le clan des Gomelez. Ces récits à visée parénétique sont d’emblée détournés de leur fonction première, puisqu’il s’agit moins de délivrer au héros une leçon morale, ou prôner un modèle de vertu à imiter, que de mettre à l’épreuve sa bravoure ou sa parole. Néanmoins le traitement que le romancier opère sur le genre médiéval va attester d’une transformation souterraine au fil des histoires. Le passage du genre de l’exemplum à celui de la nouvelle inscrit dans le roman la disparition d’un monde clos, gouverné par la transcendance, et l’avènement de la subjectivité humaine.

112Le Malleus maleficarum écrit par deux dominicains, Henry Institoris et Jacques Sprenger, à la fin du xv^e siècle et dont le succès fut considérable, illustre le souci des ecclésiastiques de maintenir un monde clos, pourvu d’un centre. Ses auteurs en effet ne se limitent pas à la littérature parénétique pour l’édification de leurs contemporains. Leur siècle vit selon eux la désintégration d’un ordre qu’il faut rétablir. À partir d’une cosmologie de l’unité, les inquisiteurs organisent une explication cohérente de l’univers qu’ils livrent comme une initiation. C’est aussi pour rétablir le centre à partir duquel les éléments s’organisent que Nicolas de Cues présente un peu avant, au Concile de Bâle, son traité sur la Concordance catholique338. Le monde est « bouleversé », il « a perdu son centre ». Accumulant des jugements très sombres, c’est en ces termes qu’il peint son siècle. Hommes et choses, privés de stabilité, emportés par des forces centrifuges, se dispersent dans le vide. Alimenter la crainte du diable, autrement dit de ce qui divise339, pour restaurer l’unité du dogme et l’équilibre des éléments, telle est donc la mission de l’Église. La scission est en effet toujours l’œuvre de l’ennemi, dont il faut détourner les fidèles. Aussi, selon Jean Delumeau340, à partir du xiii^e siècle, toutes les exagérations sont acceptées dans les sermons sur l’enfer, histoires saisissantes, tableaux horribles341, têtes de mort qui parlent… et cette pédagogie a une longue postérité.

113Potocki, qui cherche à ébranler la croyance dogmatique, récupère la pastorale de la peur, pour mieux la détourner et la réduire à néant. S’il s’attache, en voyage, à recenser les cas de crédulité populaire342 et à traquer la fiction religieuse qui, pour perdurer, entretient la crainte des démons343, c’est surtout dans le Manuscrit trouvé à Saragosse que l’imposture de l’Église est mise au jour. Outre une vive dénonciation du clergé344, le romancier rend fort savoureuses les scènes où l’interprétation du réel se fait à l’aune de la présence diabolique, comme celle du principino face à Zoto par exemple : « Quoique ce petit sot eût sans doute vu d’autres ramoneurs, il s’avisa de me prendre pour le diable. Il se mit à genoux et me pria de ne point l’emporter, et promettant d’être bien sage345. » Mais c’est en soumettant à l’épreuve des apparitions infernales l’auditoire des récits — et avec eux le lecteur — que l’écrivain excelle. En parfait rhéteur, il exploite les faiblesses du cœur humain. Conscient du pouvoir de la preuve pathétique346, et clairement au fait de la manière dont les gens d’Église s’en servent, il dépossède les auditeurs de leur esprit critique, en les plaçant dans des situations terrifiantes. Un exemple concret, une émotion vive seront toujours plus efficaces qu’un savant raisonnement347. Aussi, c’est de manière empirique, et non par une démonstration rigoureuse, qu’il exhibe le fonctionnement de la croyance aveugle. La structure de certaines scènes ainsi que le choix que font les conteurs dans les éléments qu’ils livrent à l’auditoire empruntent aux missionnaires les procédés de manipulation les plus spectaculaires. De la crédulité à la servitude volontaire, il s’agit d’explorer ainsi le mécanisme des phénomènes d’adhésion de l’homme à la religion et à ses préceptes.

114La convocation des revenants est une stratégie de choix chez les missionnaires qui entendent hanter les esprits et mener les fidèles à la confession ou à la recherche d’indulgence. L’efficacité des histoires effrayantes, que le clergé multiplie dans les sermons, est redoutable :

Quelques-uns aussy, quy nous avoyent suivy aux autres paroisses, étans interrogés pourquoy, plus en une paroisse étrangère qu’en la leur, ils se disposoyent à faire une bonne et entière confession, après tant de saintes exhortations et exemples quy devroyent donner de la terreur aux plus obstinés, ils nous répondoyent et racontoyent qu’ils avoyent été épouvantés par des visons nocturnes quy les faisoyent trembler de peur, les laissans à demy morts348.

115Aussi le Manuscrit trouvé à Saragosse réactualise-t-il ce procédé afin d’en exhiber les ficelles. Réduits à l’état de fragiles pantins, certains personnages se laissent aisément manipuler sous l’effet de la crainte. Et c’est précisément la facilité avec laquelle cette emprise peut s’exercer, y compris sur les moins crédules, qui est révélée lors d’expériences qui prennent personnages et auditeurs pour cobayes. Il s’agit d’éprouver leur clairvoyance en projetant devant eux des images effrayantes, voire infernales. Le constat est sans appel : la lucidité succombe sous le pouvoir de la peur. Cabronez et Avadoro en feront les frais. Si nous analyserons plus précisément ces scènes de feintise dans la dernière partie de notre étude, remarquons néanmoins ici que l’apparition effrayante de la tête coupée du comte de Penna Flor puis celle du spectre de Léonore, digne des plus belles nouvelles fantastiques du xix^e siècle, poussent le mari trompé, pris des plus vifs remords, à s’exiler à Saint-Jacques-de-Compostelle pour gagner des indulgences349, et le chef bohémien à s’enfermer dans le confessionnal des Théatins350. La démystification, mise à jour dans le récit de Frasqueta puis de Tolède, révèle tout à la fois la crédulité de l’être humain et l’usage que l’Église peut en faire, grâce au lien inextricable entre peur et manipulation.

116À côté de l’évocation d’apparitions qui abondent dans les sermons, les inventions théâtrales contribuèrent largement au succès des missions des Jésuites. Boschet rapporte dans Le Parfait Missionnaire que « le P. Maunoir jugea à propos de l’affermir [= la conversion du canton de Plouinec] par un spectacle propre à inspirer une crainte salutaire et de durée » et avait composé à cette fin un « dialogue instructif et pathétique » sur les tourments de l’enfer. Certains enfants devaient sur scène poser les questions au nom des vivants, quand sous le théâtre, d’autres devaient livrer les réponses des damnés :

Quand la procession fut venue en cet endroit-là, les vivans commencèrent à interroger les morts reprouvés : tout l’auditoire fut ému de leurs demandes, qui intéressoient tout le monde ; mais les voix lugubres, qui exprimoient les supplices des damnés sortant de dessous le théâtre, comme du fond de l’abîme, effrayèrent tellement ce grand peuple au nombre de plus de quatre mille personnes que chacun se frappa la poitrine, et forma de nouvelles résolutions de faire pénitence et d’éviter le péché351.

117D’autres missionnaires ont employé semblables procédés. L’appel au secours lancé aux vivants par les âmes souffrantes depuis le purgatoire352, la complainte des prisonniers de l’enfer provisoire constituent l’attirail traditionnel des outils d’épouvante de la pastorale. Or on voit bien comment ce type de manœuvre est récupéré dans le Manuscrit. Le romancier emprunte une mise en scène similaire, pour en exhiber tout le caractère artificiel et mensonger, par une construction en diptyque extrêmement savante. Chez Tolède, il plante le décor. Sur scène, il place le maître des lieux, tandis qu’en guise des voix de damnés sous le théâtre, il réalise un quiproquo qui fera entendre l’« habitant de l’autre monde ». Le chevalier attend en effet une révélation de l’au-delà car son ami Aguilar, persuadé qu’il va mourir lors d’un duel le soir même, souhaite rendre sa mort utile en assurant le salut du libertin353. Voici donc la scène, terrifiante comme attendue, convoquant orage et clair-obscur :

Tolède se levait, regardait à sa montre et puis il retournait à son lit et pleurait. La nuit était orageuse, la lueur de quelques éclairs lointains brillait à travers les ais de nos volets. L’orage se rapprocha et ses terreurs ajoutèrent à la tristesse de notre situation. Minuit sonna et nous entendîmes frapper trois coups contre notre volet.
Tolède ouvrit le volet et dit :
 — Es-tu mort ?
 — Je suis mort, répondit une voix sépulcrale.
 — Y a-t-il un purgatoire ? dit Tolède.
 — Il y a un purgatoire et j’y suis déjà, répondit la même voix, et puis nous entendîmes comme un gémissement douloureux.
Tolède tomba prosterné, le front dans la poussière. (1810, p. 408)

118L’apparition est d’ailleurs bien efficace puisque le lendemain, le chevalier « si pâle et si défait […] resta longtemps au confessionnal. Il le quitta baigné de larmes et donnant des marques de la plus parfaite contrition354 ». La mise en scène est digne d’un « parfait missionnaire355 » et les auditeurs peuvent être sujets à une vive impression. Décor, atmosphère, dialogue « instructif et pathétique », effet salutaire, tout est réuni pour inscrire cet échange parmi les prouesses ecclésiastiques les plus remarquables. Mais après nous avoir montré l’efficacité d’une telle entreprise, Potocki s’attache aussitôt à en démonter le mécanisme et à en révéler le caractère factice et manipulateur. Point de voix de l’au-delà, plutôt un quiproquo bien terrestre. Quelques pages plus loin en effet, un second volet de la même scène, vécue cette fois-ci par Lope Soarez transforme l’événement salutaire en véritable « gag de potache ». Le personnage, de l’autre côté de la façade de la maison, le bras en écharpe, s’apprête à s’introduire chez Inès Moro dont il est amoureux. Mais Busqueros s’est trompé de maison et le jeune homme toque à la fenêtre du chevalier de Tolède qui croit alors entendre un « habitant de l’autre monde ». La scène reprenant ainsi la dialectique de l’intus et du foris, de l’être et du paraître ou encore de l’au-delà et du terrestre, relève pour le coup beaucoup plus de la farce que de l’expérience mystique :

J’avais le bras en écharpe ; cependant au signal de la guitare, je montai très bien l’échelle en m’aidant d’un seul bras. Lorsque je fus au haut et voulant frapper contre le volet, il fallut bien ne plus m’appuyer que sur les pieds. Ce fut ainsi que je frappai. Un homme ouvrit avec violence, poussant le volet contre moi : je perdis l’équilibre et tombai du haut de l’échelle sur les pierres à bâtir. Je me cassai en deux endroits le bras que j’avais déjà blessé. Une jambe engagée dans les échelons fut aussi cassée, l’autre démise, et je m’écorchai depuis la nuque jusqu’aux hanches. L’homme qui avait ouvert le volet et qui sans doute voulait me faire périr, me cria :
 — Es-tu mort ?
Je craignis qu’il ne vînt m’achever, et je répondis :
 — Oui, je suis mort.
Ensuite le même homme me cria :
 — Y a-t-il un purgatoire ?
Comme je souffrais des maux affreux, je répondis :
 — Sans doute il y a un purgatoire et j’y suis déjà.
Ensuite je crois que je m’évanouis. (1810, p. 445-446)

119À la prosternation de Tolède répond la chute comique de Lope Soarez, soumis à la force des objets, en l’occurrence celle du volet ; de même, le caractère surréel de la « voix sépulcrale » et de l’évocation du « purgatoire » est aussitôt nié et ridiculisé par la douleur physique de l’amoureux. À ce titre, le foisonnement de détails relatifs au corps (« un seul bras », « les pieds », « une jambe », « la nuque », « les hanches »…) souligne à l’envi le passage d’un épisode solennel, grandiloquent, celui de la révélation de l’au-delà, en un mot, d’un acte éminemment spirituel, à une scène de comédie, centrée sur le corporel. Le retournement du style noble en style bas, qui ressortit à l’essence du burlesque, figure ici la vanité du procédé. En mettant l’auditeur à l’épreuve de la peur, puis à celle du rire face à une telle méprise, la construction romanesque assure le démantèlement de la mise en scène. Cette savoureuse construction en diptyque tend plus à révéler les méprises d’interprétation, liées à la restriction du point de vue, qu’à manipuler délibérément les auditeurs. Néanmoins, elle souligne la remarquable efficacité des moyens dont usaient les missionnaires, tels que la convocation de l’au-delà et la peur qu’elle suscite. Ainsi, la mise en scène de revenants permet à Potocki de démonter le mécanisme de la croyance aveugle. L’usage qu’il fait de l’exemplum est tout aussi savoureux et instructif.

Cet homme est un possédé que j’exorcise. Sa terrible histoire prouve bien la fatale puissance que l’ange de ténèbres usurpe dans cette malheureuse contrée ; le récit en peut être utile à votre salut et je vais lui ordonner de le faire. (1810, p. 89)

120Plus qu’un personnage que l’ermite présente à Alphonse sitôt après le souper à la Seconde Journée, c’est un véritable sujet d’exemplum que le religieux introduit ici quand il parle de Pascheco. Et il prend d’emblée bien soin de rappeler dans son propos les deux aspects fondamentaux du genre : sa nature d’abord, un procédé rhétorique, et sa visée, l’édification de l’auditeur. Dans le Manuscrit trouvé à Saragosse, de nombreux exempla circulent, dont le héros est le principal destinataire. Mais la subversion que le romancier opère sur le genre médiéval délivre une leçon qui, délestée de toute visée parénétique, n’en est pas moins fort instructive. Selon la définition proposée par Jacques Le Goff et généralement retenue, l’exemplum est « un récit bref donné comme véridique et destiné à être inséré dans un discours (en général un sermon) pour convaincre un auditoire par une leçon salutaire356 ». Dominé par le souci des fins dernières de l’homme, ce « gadget eschatologique357 » a pour but de faire rentrer dans le droit chemin les ouailles égarées, par le récit d’un événement qui donne soit à admirer une conduite irréprochable, soit à craindre les supplices les plus terrifiants encourus par les impies. Face à Dieu et à Satan, l’homme peut, par des mérites ou des démérites, faire son salut ou sa perte pour l’éternité. « Les clés du mécanisme de l’exemplum, ce sont la grâce divine et la tentation diabolique, le libre arbitre de l’homme et sa capacité (ou son incapacité) de résister au péché358. » C’est bien en effet l’efficacité d’une parole ou d’un acte au service d’un endoctrinement qui compte359. Aussi la prédication du temps privilégie-t-elle les contre-modèles de la vie chrétienne et joue-t-elle avant tout sur le sentiment de la peur360 (les tromperies du diable, la mort) pour ramener les fidèles dans la voie du salut. Comme le rappelle Jean Delumeau361 et ainsi que le confirme une consultation du Thesaurus des exempla362, le démon et son auxiliaire de choix, la femme363, sont les thèmes favoris de ces récits médiévaux. Plus que l’attrait de la rédemption, la peur de la damnation se révèle être un instrument de conversion particulièrement efficace.

121Cela a été dit, le Manuscrit trouvé à Saragosse regorge d’histoires tragiques, que celles-ci soient empruntées à des auteurs de renom ou créées par Potocki sur le modèle des histoires italiennes. Nous souhaiterions cependant renouer ici avec l’exemplum médiéval, l’ancêtre364 de ces histoires tragiques si en vogue au xvii^e siècle, afin d’analyser son fonctionnement dans le roman. Pour cela, nous adopterons la distinction opérée par Claude Brémond et Jacques Le Goff365 qui remarquent que l’illustration de la leçon par l’anecdote peut prendre deux formes, l’une métaphorique, l’autre synecdochique, selon une terminologie empruntée à la tradition rhétorique366. Notons d’abord que dans toutes ces histoires, lorsqu’elles sont racontées (certaines étant lues par Alphonse), les auditeurs sont multiples, que ce soient ceux du foyer du jeune héros (son père don Juan Van Worden, sa mère, Garcias de Hierro), l’entourage du cabaliste présent au château (Rébecca, l’ermite, Pascheco), ou encore la horde des bohémiens qui accompagne le chef ainsi que ses deux filles, à laquelle s’ajouteront successivement Rébecca, le cabaliste, le marquis de Torres Rovellas, sa fille Elvire et son gendre, le jeune comte de Penna Velez, enfin, le géomètre Velasquez. Néanmoins, Alphonse, nous semble-t-il, est le destinataire principal de ces exempla. C’est en effet toujours lui qui est mis à l’épreuve du récit, que ce soit pour évaluer sa bravoure dans le cercle familial, ou la fidélité à sa « parole d’honneur367 » à garder le secret des cousines368, dans la magnifique orchestration menée par les Gomelez que la version de 1810 nous révèle. L’insistance avec laquelle certains protagonistes (son père369, le cabaliste370) veulent mesurer sur lui l’effet du récit est significative. Par ailleurs, alors que les autres histoires suscitent des réactions de la part des divers auditeurs — Rébecca occupant ici une place de choix tantôt pour contenter sa curiosité, tantôt pour dénoncer l’emboîtement des récits ou pour engager une conversation sur le même thème —, à l’issue des exempla en revanche, seules celles d’Alphonse sont consignées371. Une seule exception peut être relevée, les propos de Rébecca à la fin du récit de Velasquez sur son réveil entre les deux pendus, mais encore témoignent-ils moins d’une réaction au récit que de sa curiosité sur un point de détail (« elle demanda à Velasquez ce qu’il avait fait du cahier que lui avait apporté sa tante372 »).

122Selon Claude Brémond et Jacques Le Goff373, qui remarquent que l’illustration de la leçon par l’anecdote peut prendre deux formes, relèvent de la première série, de la métaphore, les exempla qui illustrent la règle générale en recourant à une analogie. Le mécanisme de l’exemplification suppose, non la simple généralisation, mais la transposition de l’anecdote par une série d’assimilations. Les protagonistes de l’anecdote peuvent entretenir quelques traits communs avec les destinataires de l’exhortation sans pour autant pouvoir être assimilés à eux. La transition entre l’anecdote et la leçon se fait dans ce cas en des termes très appuyés, car il s’agit d’induire l’auditoire à enclencher des opérations de codage et de décodage, sans lesquels le message risquerait d’être reçu à contresens. Les récits de Trivulce de Ravenne, Landulphe de Ferrare, Thibaud de La Jacquière, Ménipe de Lycie, Athénagore de Thyane, Giulio Romati, Blaz Hervas et du commandeur de Toralva sont bien des exempla de type métaphorique. Dans ces derniers en effet, le destinataire principal de ces histoires, Alphonse, entretient quelques points communs avec les personnages de l’histoire, sans toutefois pouvoir être assimilé à eux. Si dans les récits de Landuphe de Ferrare, de Thibaud de la Jacquière, de Ménipe de Lycie, de Giulio Romati, le thème de la tentation de la volupté avec des femmes démons — ou au service du démon (histoire de Giulio Romati) —, fait écho au sort du héros du Manuscrit entre les bras des deux sœurs, bien peu de choses rapprochent ce dernier des héros des autres histoires. Même dans le cas de Thibaud de la Jacquière qui pousse Alphonse à penser qu’il est « un second La Jacquière374 », il n’y a pas identité de statut entre le jeune capitaine aux gardes wallonnes, rodé au code d’honneur, et le « gentil soudard et friand de la lame375 ».

123La seconde série d’exempla, rappellent Claude Brémond et Jacques Le Goff, recourt à la synecdoque : l’exemple illustre la règle générale par une de ses manifestations particulières. La leçon qu’il infère met en jeu l’injonction implicite : « Ab uno disce omnes376 ». C’est « un cas entre mille », un échantillon pris dans une série indéfinie d’autres faits de même catégorie. La liaison de la leçon introductive à l’anecdote — généralement très circonstanciée — ou de l’anecdote à la leçon conclusive se fait sans qu’aucune formule particulière n’assure la transition. La leçon tirée est généralement implicite. Cette seconde série, qui suppose une identité de statut entre l’un des héros de l’anecdote et les destinataires de l’exhortation, regroupe dans le Manuscrit les histoires successivement déclinées par Pascheco, le cabaliste, Rébecca et Velasquez. Chaque histoire est un échantillon de la même trame : un trio amoureux suivi d’un réveil sous le gibet.

124Pour que le genre de l’exemplum existe, il faut que l’histoire racontée offre prise à une leçon, que l’anecdote puisse devenir exemplaire de ce qu’il convient de faire pour être sauvé, ou, du moins, pour éviter d’être damné. La séquence est donc généralement construite sur le paradigme suivant : les circonstances introductives, la mise à l’épreuve du personnage, le modèle d’action et le résultat. En effet, le narrateur va tirer du noyau narratif des modèles d’action méritoire (qui mettent leur auteur sur la voie du salut) ou déméritoire (qui mettent leur auteur sur la voie de l’enfer). Ces instants deviennent le maillon central d’une séquence narrative appelée à se développer soit en amont (épreuve, mérite/démérite), soit en aval (récompense/châtiment). Selon l’importance du mérite ou du démérite, la sanction peut être reçue ici-bas ou dans l’au-delà et, dans chaque cas, être graduée : du simple ridicule à la mort ignominieuse, de quelques jours de purgatoire à la damnation éternelle. Nous souhaiterions examiner la structure de l’exemplum dans le Manuscrit trouvé à Saragosse afin de mesurer l’enjeu de sa fonction et de son détournement.

125Analysons d’emblée les exempla de type métaphorique qui relèvent de la séquence exemplaire. La visée première de l’exemplum, nous l’avons vu, est d’édifier l’auditoire. Les mauvais exemples offrent un intérêt pédagogique indiscutable, exhortant l’auditeur — en l’effrayant — à se détourner du vice. Un premier niveau de lecture des exempla du Manuscrit, à savoir des récits de Trivulce de Ravenne, Landulphe de Ferrare, Thibaud de La Jacquière, Ménipe de Lycie, Athénagore de Thyane, Giulio Romati, Blaz Hervas et du commandeur de Toralva, nous montre que Potocki récupère à cette fin la structure et les thèmes de ce genre particulier de littérature parénétique. Chaque court récit, lu ou entendu, présente en effet un contre-modèle religieux, souvent un hérétique ou un libertin, subissant en retour de sa faute, de terribles châtiments de diables ou de revenants. Dans la plupart des anecdotes, c’est à un véritable spectacle de l’épouvante que nous sommes conviés. Tombeaux qui s’ouvrent, spectres déchirés de coups de poignard, formes hideuses constituent les éléments cardinaux de cette fantasmagorie de l’effroi. Et cette vision hallucinée de fantômes et d’ossements advient de façon d’autant plus redoutable qu’elle surgit au moment même où le protagoniste pensait s’abandonner aux délices de la chair. Il s’agit néanmoins de distinguer, dans ce spectacle de l’horreur, les éléments utiles à l’apprentissage, la grande force de l’exemplum étant d’enseigner simplement ce qui serait long et difficile par des préceptes. Aussi, les récits proposent-ils des catégories morales relativement simples, opposant de manière tranchée le Bien au Mal, les vertus aux vices. Les pécheurs et les tentateurs du roman sont immédiatement reconnaissables, selon des moyens stylistiques efficaces, l’hyperbole dans le portrait de Landulphe, présenté comme « un libertin sans religion en horreur à toutes les bonnes âmes du pays377 », elle-même parfois couplée à l’énumération asyndétique378 dans le portrait brossé de Thibaud de la Jacquière : « Gentil soudard et friand de la lame, grand piqueur des fillettes, rafleur des dés, casseur de vitres, briseur de lanternes, jureur et sacreur, arrêtant mainte fois les bourgeois dans la rue pour troquer son vieux manteau contre un tout neuf, et son feutre usé contre un meilleur379. » Ce procédé prive la phrase de toute logique syntaxique et renforce le caractère mécanique de la destruction dont est capable le héros, à l’encontre des hommes et de l’ordre établi. Si l’auditoire ignore l’appel du gibet, inscrit en creux dans le portrait de Thibaud, par l’évocation du valet de Gascogne de Clément Marot380, lui aussi : « Gourmant, Yvroigne, & asseuré Menteur, / Pipeur, Larron, Jureur, Blasphemateur, / Sentant la Hart de cent pas à la ronde », du moins l’identification du libertin se fait sans aucune difficulté. Enfin, l’onomastique sert également l’enseignement, dans la désignation par antiphrase de la sombre courtisane, Blanca de Rossi (histoire de Landulphe) ou de celle du diable, don Bélial, que seul Blaz Hervas ne semble pas en mesure de reconnaître. Tout est mis en place pour une identification claire et un apprentissage rapide de l’auditoire. Quand ils ne sont pas clairement mentionnés par le protagoniste, tel le commandeur de Toralva qui analyse sa faute en ces termes : « je m’occupai à faire l’amour, ce que je regardais alors comme un péché des plus véniels, et plût au ciel que je n’en eusse point commis de plus grave. Celui que j’ai à me reprocher est un emportement coupable qui m’a fait braver ce que notre religion a de plus sacré381 », les péchés les plus sévèrement réprimés par l’Église sont eux nettement exhibés et dénoncés. Presque toujours mortels, ils sont multiples, la luxure étant de loin le plus répandu (Landulphe, Thibaud de La Jacquière, Ménipe, Blaz Hervas), quelquefois aggravée par le blasphème (Landulphe, Thibaud de La Jacquière), le goût pour l’argent (Blaz Hervas) ou encore le péché d’orgueil (Trivulce). De courtes remarques axiologiques, qui émaillent ici et là certains récits, contribuent également à l’efficacité de l’enseignement. Dans l’histoire de Thibaud de La Jacquière par exemple, le lecteur apprend que « tel était aussi le bon prévôt de La Jacquière. Charitable envers les pauvres et bienfaisant envers les moines et autres religieux qui sont les véritables pauvres selon le Seigneur382 », ou bien dans l’histoire de Trivulce que « les deux amants se seraient facilement aperçus que Trivulce les suivait, mais ils n’étaient occupés que de leur amour et ils y songeaient plus qu’à la messe, ce qui est un grand péché383 ». Cette même histoire donne à lire, au détour d’une phrase, le caractère implacable de la justice divine, nécessaire à la visée didactique du récit : « Trivulce était orgueilleux, gâté par la fortune, mais son âme était sensible. Les remords vengèrent ses victimes : il traîna de ville en ville une existence déplorable384 », ou encore la fin apologétique dans la louange à Dieu : « La mère et la sœur de Landulphe se mirent en prière et Dieu leur fit la grâce de pouvoir soutenir ce spectacle sans expirer d’horreur385. » Nul doute, nous sommes bien là devant des leçons dont la simplicité et l’imagerie sont des atouts de choix pour la dimension pédagogique. Mais si ces intrusions narratives ne laissent place à aucune ambiguïté sur l’intention des textes, il n’empêche que l’édification tourne rapidement court. Certes, au sein de la fiction, ces récits ne ciblent pas l’édification d’Alphonse, mais la mise à l’épreuve de sa bravoure et de sa parole. Il s’agira néanmoins d’interroger la fonction de ces exempla et de leur détournement, dans leur rapport au lecteur.

126La moralisation dans l’exemplum est traditionnellement favorisée par une structure canonique qui souligne le rétablissement de l’équilibre divin. Selon le paradigme de la séquence exemplaire, la mise à l’épreuve du sujet génère souvent la transgression et le désordre du monde quand la punition, elle, conditionne la restauration de l’ordre. Chez Potocki cependant, la séquence narrative est parfois mutilée, sacrifiant le retour à l’ordre universel, censé célébrer l’harmonie divine. Le père d’Alphonse interrompt l’histoire de Trivulce au moment même où un « mort revêtu d’un surplis386 » s’adresse au jeune homme pour réitérer la scène qui le fit basculer dans le crime, autrement dit au passage empreint du suspense le plus intense. S’ensuivent en effet la fureur du père, le projet d’un duel grotesque avec Garcias, et « de réflexions en réflexions », un endormissement profond de toute la maisonnée, laissant là le jeune apprenti et le lecteur avec lui, ignorants de la fin de l’histoire. Trivulce sera-t-il sauvagement attaqué par les revenants ? L’ordre suprême sera-t-il restauré par la souffrance ou la mort de cet orgueilleux ? Nous n’en saurons jamais rien. L’histoire de Landulphe n’est pas plus édifiante, amputée de sa scène certainement la plus perverse — et par là même la plus instructive —, le coït du jeune homme avec le fantôme. Enfin, celle de Ménipe n’offre guère de fin célébrant le retour à l’ordre universel, interrompue elle aussi par les considérations de l’ermite sur l’intention de l’empuse. Alors que, grâce à la circularité assurée par la conclusion qui répète ce qui était affirmé au début, les exempla sont traditionnellement contrôlés, verrouillés en quelque sorte de bout en bout par le narrateur, ceux du Manuscrit trouvé à Saragosse exhibent une volonté de moralisation pour le moins suspecte. Aucun guide chez Potocki, aucun narrateur apparent ne vient réguler la lecture. Aucune instance n’assure la liaison de l’anecdote avec l’introduction ou la conclusion, comme attendue dans les exempla de type métaphorique, pour diffuser la leçon à retenir. Si la partie narrative, jugée dangereuse, doit être contenue dans un ensemble qui la police et en surveille les débordements, ici au contraire les opérations de décodage, jugulant les possibilités de contresens, ne sont plus garanties et les risques d’autonomisation du récit sont bel et bien concrets. C’est ainsi que l’histoire de Ménipe de Lycie est débarrassée de tous les commentaires présents dans le texte original387, traduit par Blount puis par Castillon. C’est ainsi encore que le récit de Giulio Romati déborde littéralement, par ses récits enchâssés, le strict cadre narratif et sème le doute dans l’auditoire quant au degré de vraisemblance388. C’est ainsi enfin que loin de récuser la propre fictionnalité de ces récits, au nom d’une vérité transcendante et extra-diégétique, loin de présenter une lecture guidée par la sévérité de don Juan Van Worden ou de don Inigo Velez, l’interprétation de la lecture est laissée à l’auditoire qui s’abandonne à une merveilleuse polyphonie, à la fin de l’histoire de Ménipe de Lycie389 par exemple. Si la finalité extrinsèque des exempla est d’agir sur l’esprit des auditeurs en leur proposant des modèles à imiter ou des fautes à ne pas commettre, si le but recherché est d’élever les âmes, il semble bien que cet objectif soit ici délaissé.

127Le rétablissement de l’équilibre et la leçon ne sont pas les seuls éléments manquants pour que l’exemplum remplisse sa mission. La structure et l’agencement des anecdotes de cette première série révèlent également combien la fonction des exempla est progressivement détournée. Examinons donc ces « récit[s] bref[s] donné[s] comme véridique[s] et destiné[s] à être inséré[s] dans un discours (en général un sermon) pour convaincre un auditoire par une leçon salutaire », à l’aune de leurs autres caractéristiques fondamentales, à savoir leur caractère effrayant et la véracité de l’anecdote. À cette fin, nous disposons les histoires comme suit, tout en respectant leur ordre d’apparition dans le roman :

• un premier groupe d’exempla : 1) Trivulce de Ravenne, 2) Landulphe de Ferrare, 3) Thibaud de La Jacquière.
• un second groupe d’exempla purement rhétoriques390 : 4) Ménipe de Lycie, 5) Athénagore de Tyane. À la différence des six autres apparentés à des exempla médiévaux391, ce sont des exempla antiques, qui constituent en quelque sorte le passage charnière.
• un troisième groupe d’exempla : 6) Giulio Romati, 7) Blas Hervas, 8) le commandeur de Toralva.

128Le caractère terrifiant des anecdotes dépend des thèmes, de la nature des détails mentionnés mais aussi du degré d’implication du personnage dans son commerce avec les diables et les revenants. Ainsi, on note une gradation dans les trois premiers exempla : Trivulce est un simple témoin de l’apparition des revenants, Landulphe est un témoin invité cependant à agir (il doit rejoindre dans le lit le spectre de Blanca de Rossi), enfin Thibaud de la Jacquière est acteur, lui qui parle et copule avec la diablesse. Parallèlement, alors que les deux premiers personnages gardent la vie sauve, du moins dans la version tronquée qui nous en est donnée, Thibaud, soit le personnage du troisième récit, succombe à l’attaque diabolique. Au centre de la structure, les deux exempla antiques (Ménipe de Lycie et Athénagore de Tyane), guère effrayants, ne méritent pas d’être analysés du point de vue de la peur. Ce sont des figures purement rhétoriques, des arguments oratoires qui ne visent pas cette fonction. Enfin la seconde série d’exempla (Giulio Romati, Blas Hervas, le commandeur de Toralva) atteste d’une diminution de l’aspect effroyable de l’histoire. Le récit de Giulio Romati comporte son lot de frissons. Le personnage est acteur : il se bat avec les squelettes et bien que sa vie soit épargnée, il conserve néanmoins les stigmates de ce combat. Blaz Hervas est acteur : il commerce avec le diable mais cette relation est verbale et guère terrifiante. Il aura d’ailleurs la possibilité d’assurer son salut à la fin du récit. Enfin le commandeur de Toralva est un simple témoin des apparitions spectrales.

129Le caractère véridique de ces anecdotes suit la même progression. Nous nous référons pour cela à la source d’origine, autrement dit au canal par lequel le narrateur a reçu — ou prétend avoir reçu — l’anecdote. Le canal (traditionnellement « audivi », « legi », « dicitur », « memini », « vidi ») influe sur le degré de crédibilité que l’auditoire doit accorder à l’histoire. Une même gradation soutient les exempla 1 à 5 dont le niveau de véracité semble augmenter depuis les récits 1 et 2, lus mais dont la source n’est pas identifiée (« un vieil in-folio en parchemin »), jusqu’aux récits 3, 4 et 5 dont la source est mentionnée (Hapelius, Philostrate et Pline le Jeune). Puis le degré de véracité régresse depuis le récit 6 dont le canal est brouillé entre « audivi » (Romati a raconté son histoire à Avadoro qui la raconte à Alphonse) et « legimus » (Alphonse interrompt Avadoro pour lui signaler qu’il a lu cette histoire chez Hapelius) jusqu’aux récits 7 et 8. Ces deux dernières anecdotes sont transmises selon le canal « audivi ». Alors que les autres exempla reposent sur un écrit, qui suppose la généralisation de leur portée, la transmission de ces deux histoires est purement orale. Ce rapport individualisé au destinataire n’est pas sans interroger leur potentiel édifiant. De plus, elles sont racontées selon un niveau d’enchâssement extrêmement complexe (cinq narrateurs en assurent le relais) qui met légitimement en doute la véracité du noyau narratif. Il ressort que la première moitié d’exempla se conforme parfaitement aux caractéristiques du genre. La narration, efficace, joue de ses ressources pour assurer son rôle à plein et transformer Alphonse — si tel eût été le but. La seconde moitié des récits en revanche s’affranchit des contraintes génériques et par là même détourne l’exemplum de sa fonction.

130La seconde série, construite par synecdoque, soit les histoires successivement déclinées par Pascheco, le cabaliste, Rébecca et Velasquez, présentant à Alphonse sa propre histoire comme un échantillon pris dans une série indéfinie d’autres faits identiques, est tout à fait significative. Au xiv^e siècle, Arnold de Liège392, auteur de l’Alphabetum Narrationium, imagine de faire suivre la plupart des exempla de la mention Hoc etiam valet ad393, renvoyant à d’autres rubriques de son recueil. L’importance de cette transformation est considérable car elle met un terme à l’univocité apparente de chaque récit, et signifie qu’un même exemplum peut être l’objet de plusieurs lectures. L’auteur explique d’ailleurs dans son prologue que le prédicateur peut changer à sa guise le sens du récit, en mettant l’accent sur son début, son milieu ou sa fin. Les histoires peuvent donc être manipulées en fonction de l’usage que le prédicateur entend faire d’elles. Dans le Manuscrit trouvé à Saragosse, la série de récits relative au trio amoureux et au réveil sous le gibet est particulièrement intéressante du point de vue de cette valeur instrumentale. La disparition des domestiques dans la Sierra Morena, région hantée par des revenants, l’arrivée du personnage affamé à la venta Quemada, les douze coups de minuit, le dîner puis la nuit passée avec deux autres êtres, enfin le réveil sous le gibet, constituent le fonds commun dans lequel puisent les histoires. Mais des choix faits dans la matière narrative permettent d’orienter, voire de transformer les récits. À partir de la même inventio, la dispositio varie. Ce sont donc aux sélections opérées dans la narration que nous nous intéresserons.

131La déclinaison des récits sur le modèle paradigmatique de l’histoire d’Alphonse a pour but d’éprouver la bravoure du jeune homme et la fidélité à sa parole. C’est sa résistance à confesser la nuit passée à la venta Quemada qui en fera, entre autres, l’élu des Gomelez. Le lecteur pourrait donc légitimement s’attendre à ce que les exempla redoublent d’éléments terrifiants, qu’ils usent d’une subtile cruauté dans les détails choisis pour illustrer la sanction du vice. Si le véritable but est de distinguer un héros à la fois peu enclin à céder à la peur et fidèle à sa parole, le procédé le plus pertinent ne consisterait-il pas à durcir les épreuves ? L’analyse de la seconde série de récits démontre pourtant le contraire. Le péché et la sanction qui lui est attachée, simples reflets d’une éducation catholique, sont très prégnants dans le récit matrice d’Alphonse. La sensualité dégagée par les deux sœurs est enregistrée par un regard sensible au charme féminin, à la volupté, mais aussi à l’imminence du Mal. Le jeune homme s’interroge pendant la danse sur la nature de ces deux êtres, « femmes ou bien […] insidieux succubes394 ». C’est également en ces termes qu’il considère leur proposition d’embrasser la religion musulmane : « Ceci ressemblait encore tout à fait à l’esprit de tenèbres qui, n’ayant pu m’induire en tentation par la volupté, cherchait à me faire succomber par l’amour de l’or395. » Ces remarques précoces, alors même qu’il n’a pas encore vécu la scène du réveil sous le gibet, témoignent de l’inscription de la faute dans son imaginaire. Ce terrain fertile, marqué du sceau du péché, pourrait être alors largement exploité par des narrateurs qui entendraient soumettre le jeune homme à l’épreuve. Or seul le récit de Pascheco — soit le premier entendu — joue ce rôle à plein, cultivant au mieux les deux composantes, le vice et le châtiment. La sensualité dans son récit est en effet largement développée, plaçant l’auditeur en position de voyeur, guettant par le trou de la serrure les poses lascives d’Inésille. L’esthétique libertine usant, pour susciter le désir, des potentialités de l’écran, tant visuel (restriction du champ par le trou de la serrure) que langagier (« Je vis mille choses que j’ai de la peine à raconter396 ») est fort efficace, d’autant plus que l’amour charnel, seulement envisagé sur le mode onirique dans la scène vécue par Alphonse, est pleinement consommé dans le cas de Pascheco. Aussi le châtiment est-il à la hauteur de la faute et le récit, terrifiant. Le pseudo-possédé joue le rôle d’une preuve pathétique vivante, ne renonçant à aucun effet de manche — hurlements, œil crevé, fascination devant le crucifix, bave — pour sa mise en scène effroyable. Inscrivant toute son histoire dans un contexte démoniaque, il convoque chœurs infernaux et voix de damnés pour rehausser son épreuve. La surenchère n’est d’ailleurs jamais loin quand il s’agit de livrer le détail des supplices les plus atroces infligés par les deux pendus, si la mention du réveil sous le gibet ne suffit pas à effrayer son auditeur. Dans cet exemplum à deux voix (celle de l’ermite et celle de Pascheco), le noyau narratif multipliant les ressemblances avec l’histoire d’Alphonse est strictement encadré par le discours de l’anachorète qui en contrôle les débordements. Le religieux, doté (comme dans la tradition des Vitae Patrum) du don de double vue sur les faits et gestes des démons en mission, est là pour rappeler la leçon salutaire, et veiller à ce que l’opération de décodage du récit ait bien été enclenchée par l’auditeur. Jusque-là rien que de très normal.

132Mais progressivement, alors que le lecteur s’attendrait à un débordement de plaisir et d’horreur dans les exempla suivants, au contraire, le récit se vide de ces deux éléments. Dans l’histoire du cabaliste, cultivant beaucoup moins de points communs avec celle d’Alphonse, l’auditoire a bien du mal en effet à considérer la scène d’amour très épurée, très harmonieuse, d’Uzeda avec les deux femmes — légitimes de surcroît —, comme une manifestation évidente et abhorrée de luxure. Délestées de tout caractère charnel, les partenaires quasi-célestes débarrassent l’épisode de toute empreinte peccamineuse ainsi que du châtiment. Le feu évoque ici la passion, la pureté (« flamme vive et pure397 »), non les enfers. De même exit de la narration toute forme de revenants jugés « incommodes et fâcheux398 » ou de détails sordides du réveil sous le gibet. Enfin, la récupération du récit par l’ermite, lors de la conclusion, semble particulièrement artificielle et sans aucune portée didactique sur son auditeur. Tout aussi impropre à exciter et effrayer, le récit de Rébecca, réduit à quelques similitudes avec l’histoire d’Alphonse, présente un amour qui n’est pas même consommé399, ne proposant en guise de volupté que le chant des Dioscures. Il n’entraîne de fait nulle sanction, ni pendus ni gibet. Aucune leçon ne sera d’ailleurs tirée de son expérience. Enfin il est difficile pour Velasquez, inapte à raconter la double expérience de la nuit et du réveil autrement que par le prisme des mathématiques, de manipuler l’auditoire dans ce contexte. Plus proie400 que prédateur entre les bras des deux femmes, il ne démérite pas véritablement, et s’il mentionne le caractère « très désagréable401 » du réveil sous les pendus, il est aussitôt consolé par la joie de retrouver son cahier. Il semble dès lors légitime de se demander si, en dépit de ce que la révélation finale nous dévoile dans la version de 1810, ces exempla ont réellement pour but d’éprouver la bravoure ou la parole d’Alphonse, eux qui se vident substantiellement de tout élément de vice et de frayeur. Le jeune homme d’ailleurs ne s’y trompe pas et ses conclusions sont significatives : il trouve certes dans le récit de Pascheco « beaucoup de conformité avec [ses] propres aventures402 », mais les sollicitations de l’ermite à la fin du récit du cabaliste l’exaspèrent et il suspecte Rébecca de se moquer de lui. Enfin, il jugera même inutile de consigner dans son journal ses réactions au récit de Velasquez. S’il gagne en discernement au fil des histoires, le mérite ne lui en revient pas pour autant. Les moyens employés pour le tromper sont de moins en moins subtils.

133Si l’on retient, parmi les caractéristiques fondamentales de ces récits, la véracité, la subordination de l’anecdote à un encadrement parénétique, enfin la visée didactique, les cinq premiers exempla de la première série (de type métaphorique) et le premier de la seconde série (de type synecdochique) réalisent pleinement les potentialités du genre. La véracité est assurée par un canal fiable et un ancrage géographique toujours précisé (« dans une ville d’Italie appelée Ravenne », « dans une ville d’Italie appelée Ferrare », « à Lyon », « à Corinthe », « à Athènes »). La visée didactique est servie par une structure simple et des catégories axiologiques relativement claires. Enfin, la morale est d’autant plus accessible que la narration est brève et se limite strictement à ce qui l’illustre et la confirme. Comme elle élimine volontairement tout ce qui ne se réfère pas à elle, les auditeurs et plus précisément Alphonse ne peuvent envisager d’alternative. Le sens est donné, univoque et irrévocable.

134Néanmoins, c’est l’ambiguïté de la notion d’exemplarité à la fois cas particulier illustrant une règle générale, et modèle (ou contre-modèle) comportemental, qui nous importe ici. En effet, au fil des récits qui s’accumulent ou se répètent inlassablement, le roman de Potocki opère une évolution subtile. Dans les deux séries, les premiers exemples, semble-t-il, illustrent toujours une loi générale : la nature pécheresse de l’homme. Le singulier ne fait que copier la règle. Les récits suivants, au contraire, font advenir un cas nouveau, susceptible de devenir un modèle dénué jusqu’alors de concept. Autrement dit, à travers la répétition de motifs effroyables, au sein même de l’accumulation sériée d’anecdotes, l’exemple-loi fait place à l’exemplarité de ce qui, jusque-là, en était dénué. Un changement interne se réalise dont il va s’agir d’analyser l’enjeu et les conséquences pour Alphonse, mais aussi pour le lecteur.

135L’exemple, par tradition, a un double sens. Comme le rappelle Nelson Goodman403, il a pour fonction de faire apparaître les faits sous telle proposition théorique. Le général y apparaît sous la forme du particulier. L’exemple est exemplaire et « vaut » le général. Aussi, deux manières d’exemplification s’imposent : la première consiste à produire une vérité par saturation de cas, par la répétition d’un passé de la loi ; la seconde ouvre à la nouveauté de ce qui n’a pas encore de concept. Marielle Macé404 l’explique en d’autres termes : l’exemple réside, d’une part, dans l’accumulation de cas apparents dont la série, par induction, fait émerger une loi qui leur est antérieure. Elle révèle alors un donné empirique ayant déjà une certaine forme générale. Le second type, appelé plus communément « paradigme », est l’exemple singulier, l’exemple à suivre en quelque sorte, dont l’observation fait naître, par abduction, de nouvelles propositions théoriques. En Épistémologie, l’abduction est une opération intellectuelle qui consiste à introduire non pas une règle (comme dans l’induction) mais plutôt une hypothèse parfois hasardeuse, parfois même proche du pari, à partir des points communs aux cas. Cette hypothèse, si elle est vraie, expliquerait un état de fait problématique. Cette transformation du premier en second type d’exemples, dans le roman de Potocki, semble s’opérer au cœur même des deux séries de récits. Les premiers, c’est-à-dire ceux de Trivulce, de Landulphe, de Thibaud de la Jacquière, d’une part, de Pascheco, d’autre part, sont là pour attester d’une loi antérieure, posée comme absolue : la nature de l’homme est souillée par le péché. Le singulier ne fait que copier la règle et produit cette vérité par la multiplication des cas. Les suivants au contraire, c’est-à-dire ceux de Giulio Romati, de Blaz Hervas et du commandeur de Toralva font advenir un cas nouveau, susceptible de devenir un modèle dénué jusqu’alors de concept. Afin de valider cette répartition des exemples, deux angles d’étude seront retenus : la nature du conflit du Bien contre le Mal et l’individu. Ces deux points en effet permettent de saisir l’enjeu de la transformation de l’exemple inductif en exemple abductif : le lecteur passe d’une détermination des valeurs et des êtres, détermination garantie par la loi universelle de Dieu, à une indétermination des valeurs et des êtres, qui, elle, fait loi.

136L’exemplum médiéval canonique met traditionnellement en lice la vertu et le vice. Chargé d’illustrer une règle de manière irrévocable, il donne une vision unilatérale des choses : c’est le Mal ou le Bien qui l’emporte, dans une alternative stricte. Aucun compromis n’est possible, sous peine de troubler la clarté de l’enseignement et de faire naître le doute dans l’assistance405. Dans le Manuscrit trouvé à Saragosse, un certain nombre d’histoires mettent en scène le conflit entre morale et volupté, à commencer par la seconde série de récits dans son ensemble, depuis la scène matricielle de la nuit que passe à l’auberge le héros auprès des deux cousines, à toutes celles qui la répètent continûment. Mais l’analyse de cet antagonisme révèle des différences de traitement fondamentales entre les narrations. L’histoire de Pascheco, véritable exemplum, construit par induction, fait naître la règle, édictée dans la conclusion de l’ermite : « vous voyez la puissance de Satan406 ». La loi est explicite et la démonstration réussit alors sans difficulté à montrer la supériorité du Mal sur le Bien. La morale et la nature sont clairement les adversaires d’un combat dont l’issue est connue d’avance. La victoire ne peut revenir qu’à l’une ou l’autre, en l’occurrence au Mal. Le récit, réduit à l’anecdote, éliminant volontairement tout ce qui n’illustre pas la règle (le pouvoir du diable), empêche l’auditeur d’envisager une autre issue possible. Le sens, que l’exemple sert à valider, est donné, irrémédiable, n’accordant aucune place au doute. Les autres variations, en revanche, déclinées par le cabaliste, Rébecca ou encore Velasquez, troublent le jeu des notions en conflit. Même si la nuit voluptueuse passée à trois à la venta Quemada et le réveil sous le gibet pourraient illustrer le triomphe du Mal, à aucun moment la morale n’est vaincue. Le frère et la sœur pensent être auprès de leurs épouses et époux légitimes, et Velasquez semble s’abandonner aux jeunes femmes plus par courtoisie que par plaisir. Ces exemples, qu’on pourrait supposer, au vu de leur agencement, destinés à illustrer la même loi que celle de Pascheco, n’appuient ici rien du tout.

137Mais le conflit entre la vertu et le vice devient encore plus problématique dans le récit d’Alphonse qui, s’il n’est pas un exemplum, présente néanmoins la scène matricielle de la nuit à la venta et du réveil sous le gibet. Tout en admettant que les cousines puissent être des suppôts de Satan, le jeune homme succombe à leurs charmes, sans se départir de la visée du Bien. Lui, qui jusqu’à la fin du roman restera catholique, gardera toutefois le secret de sa nuit à l’auberge sans céder aux instances religieuses, ermite ou Inquisition. Le rapport entre les deux notions se complique. Débarrassé de la prépondérance du Bien ou du Mal, il est soumis à tout un jeu de tension et d’ambivalence qui les articule. Certes le récit commence par la victoire du Mal (la volupté) sur le Bien, et semble confirmer la loi (la puissance de Satan est à redouter). Mais cette défaite est le point de départ de la loyauté du héros qui s’attachera à ne jamais trahir ses cousines. Fidèle à la fois à sa religion et à sa parole, Alphonse se forge une ligne de conduite réfléchie, individuelle, et somme toute compatible avec celle de l’Église. Rompant avec la déontologie universelle inhérente à la morale, il se forge une véritable éthique407. C’est un cas unique, et non plus un exemple, qui illustre la règle. Tandis que dans le récit de Pascheco, l’événement de la venta Quemada est définitif et contient un jugement irrécusable sur l’ordre des choses, il est, pour Alphonse, affranchi de toute transcendance. La volupté est, de plus, rétablie à côté de la vertu, dans une relation duale plus que conflictuelle, et l’antagonisme s’en trouve atténué : le Bien et le Mal, débarrassés de leur prétention à un droit absolu, ne sont plus exclusifs l’un de l’autre. Plus largement, la répétition de la même trame narrative dévoile le changement de statut que Potocki fait subir à l’exemple. D’abord cas singulier illustrant par induction une règle universelle, il devient cas unique dépourvu de concept. Détourné de la loi irrécusable, il se fonde sur l’individu et la circonstance.

138Dans la première série, les trois récits opposant la volupté à la vertu (Landulphe, Thibaud de la Jacquière et Blaz Hervas) marquent, eux aussi, une franche évolution. Alors que les deux premières histoires stigmatisent le libertinage, dans un rapport à la loi clairement univoque, la narration du pèlerin réprouvé fait entendre une voix discordante, qui bouleverse le jeu des forces en place. Ce passage est très important puisque c’est alors que Potocki abandonne la version de 1804. La dialectique propre à l’exemplum est cette fois l’arme du diable et du côté de la volupté. Voici un extrait du long réquisitoire de don Bélial :

Ils (tous les enfants d’Adam) ont des scrupules avant de commettre le crime et des remords après ; par là ils se flattent de tenir encore un peu à la vertu. Mais ils pourraient s’épargner ces sentiments fâcheux s’ils voulaient examiner ce que c’est que la vertu : qualité idéale dont ils admettent l’existence sans examen, et cela même doit la ranger au nombre des préjugés qui sont des opinions admises sans jugement préalable. […] je conviens avec vous que les préjugés sont des opinions déjà jugées, mais ce n’est pas une raison pour ne pas les juger encore lorsque le jugement est formé. Un esprit curieux d’approfondir les choses soumettra les préjugés à l’examen et il examinera si les lois sont également obligatoires pour tout le monde. En effet vous observerez que l’ordre légal semble avoir été imaginé pour le seul avantage de ces caractères froids et paresseux qui attendent leurs plaisirs de l’hymen, et leur bien-être de l’économie et du travail. Mais les beaux génies, les caractères ardents, avides d’or et de jouissances, qui voudraient dévorer leurs années, qu’est-ce que l’ordre social a fait pour eux ? Ils passeraient leur vie dans les cachots et la termineraient dans les supplices. Heureusement les institutions humaines ne sont pas réellement ce qu’elles paraissent. Les lois sont des barrières ; elles suffisent pour détourner les passants, mais ceux qui ont bien envie de les franchir passent par-dessus ou par-dessous. (1810, p. 531-532)

139L’apparence et la nature du monde attestent d’une dichotomie profonde : l’ordre universel est un leurre ; les lois constituent de simples barrières qui favorisent les petits esprits ; les scrupules et les remords sont à ranger au nombre des sentiments fâcheux qu’il conviendrait de s’épargner ; les « beaux génies » constituent les victimes d’un ordre social qui n’est pas fait pour eux. Plutôt que de confirmer l’absolu des valeurs en place, l’exemple les remet en question, dans une démonstration diablement convaincante. L’argumentation, construite en trois temps forts, joue savamment des armes de la rhétorique. Le premier entretien408 accordé à Blaz Hervas est le temps de l’exorde qui introduit la thèse selon laquelle l’ordre du monde, en dépit des apparences, n’est pas admirable. L’action de Blaz Hervas quant à elle (sa tentative d’assassinat, la nuit passée avec Inès et ses deux filles, l’oubli du prisonnier) sert de narration. Le deuxième entretien409 est l’occasion de la confirmation. Il s’agit de prouver la thèse défendue à l’aide de deux arguments : d’une part, la vertu n’est qu’un préjugé ; d’autre part, l’ordre légal, favorisant les êtres tièdes et punissant les grands esprits, est injuste. Le troisième entretien410 rassemble, dans un mouvement plus vaste, confirmation, réfutation et péroraison. La confirmation défend la satisfaction des désirs. La réfutation anticipe l’argument adverse pour mieux le contrer : l’homme peut certes éprouver quelque satisfaction à faire une bonne action. La péroraison, enfin, récapitule l’argumentation en l’amplifiant : Toutes les idées du juste et de l’injuste, du Bien et du Mal, sont relatives. « Les échos de ces propos avec le “fatalisme” (ou le “spinozisme”) de penseurs comme Diderot, Helvétius ou d’Holbach sont évidents », souligne Yves Citton. « Les “fatalistes” ne veulent nullement abolir la morale mais la refonder sur une base nouvelle411. »

140La narration du pèlerin réprouvé, laissant place à cette longue controverse, développée de surcroît selon une construction rhétorique magistrale, vient contredire la loi des valeurs. Ce cas singulier dégage en filigrane, par abduction, l’hypothèse de la relativité. Ainsi ce récit impose une discordance inouïe dans ce qui avait au départ toutes les apparences d’un exemple-loi, uniforme et didactique. En accueillant largement le discours de don Bélial, le récit refuse de privilégier le point de vue de Blaz Hervas et maintient ainsi une bipolarité qui n’exclut pas la discussion, exemplaire elle-même de l’idée naissante du relativisme. Le relais de l’exemple inductif par l’exemple abductif permet en effet de rompre avec tout absolu.

141Examinons désormais ce qu’il en est de l’individu. Le statut des protagonistes subit lui aussi une transformation radicale au sein des récits. Dans la seconde série, Pascheco est déterminé par son vice, le désir. Jamais il n’émet de jugement sur la responsabilité de ses actes, jamais il ne livre de réflexions sur les situations qu’il vit. Jouet des éléments entre les mains de son père, de sa belle-mère ou encore des pendus, il subit l’épreuve sans témoigner de quelque autonomie. Il est l’exemple qui illustre la loi d’une nature humaine pécheresse. À l’inverse, le cabaliste, Rébecca et, certes dans une moindre mesure, Velasquez, exercent leur libre-arbitre. Le frère et la sœur justifient leur action — ou la condamnent412 — et analysent au fur et à mesure les événements. Mais c’est surtout Alphonse qui accorde une très large place à la réflexion a posteriori. Enfermé dans un cachot par l’Inquisition, il a parfaitement conscience de l’alternative qui s’offre à lui413. Il n’est pas assignable, de manière unilatérale, à un défaut ou une vertu. Certes, dans un premier temps, le point d’honneur oriente ses actions, mais le héros est amené, au cours des histoires (celles des bandits notamment), à reconsidérer cette valeur. Toujours soucieux de distinguer les choix qui s’offrent à lui, il se construit au gré des circonstances, multipliant les analyses que favorise sans aucun doute l’écriture du journal. Le libre-arbitre dans ce récit a supplanté la détermination du péché originel.

142Parallèlement, dans la première série, les trois premiers récits mettent en place des personnages déterminés par un vice (le libertinage, la jalousie, l’orgueil) qui les pousse à agir conformément à cette disposition. Excepté Trivulce qui, dévoré par le remords, adopte une attitude moins linéaire en revenant sur le lieu de son crime, Landulphe et Thibaud de la Jacquière agissent sous l’action de quelque transcendance qui les guide. En revanche, dans les trois derniers récits, les personnages acquièrent une réelle autonomie. Et c’est sur ces identités uniques que se déplace l’intérêt de l’histoire. Ces êtres dénués d’ambition immédiate sont en effet disponibles pour tous les possibles. Aucune loi, aucune détermination ne pèse sur eux, aucun projet ne les occupe. Ils sont en quelque sorte en attente. Blaz Hervas s’est endormi sur un banc sans aucun but. Giulio Romati est en voyage sans dessein précis. Toralva trop jeune pour « prétendre aux premières dignités de l’ordre », n’a, nous dit-on, « absolument rien à faire414 ». Leur vie est pour ainsi dire une page vierge sur laquelle le romanesque pourra s’inscrire aisément. Et c’est sous une figure inhabituelle qu’il va faire irruption et qu’il va marquer les esprits. Giulio Romati et le commandeur de Toralva, loin d’être des automates entre les mains du destin, ont une conscience aiguë du caractère inouï des événements qu’ils subissent415. Ce ne sont plus des exemples dont l’accumulation de cas apparentés ferait surgir le péché, mais bien des figures de liberté. Giulio Romati, proie innocente d’une juste curiosité, ne démérite en rien, et la victime de Toralva est si peu attachante qu’on a parfois du mal à mesurer la gravité du crime. Aussi sa punition est-elle bien maigre puisqu’il s’agit moins d’une éternelle damnation que d’une pénitence qui tourne mal. Nul doute, le statut de l’exemple évolue et l’intérêt se déplace. La règle perd sa position centrale dans la narration et les personnages nous captivent moins par l’illustration d’une nature pécheresse que par leurs particularités et leur complexité humaine.

143Le libre-arbitre et ses conséquences sont désormais les sujets d’étude : comment un être, modéré comme le commandeur, rationnel et éclairé comme Giulio Romati, peut-il sombrer dans une profonde mélancolie ? Les apparitions des spectres auquel ce dernier assiste, pouvant relever autant de la culpabilité que d’un événement surnaturel, prouvent toute l’attention portée aux douleurs secrètes du remords416. De même, comment Blaz Hervas, si candide, a-t-il pu basculer dans le crime ? Les ressorts de la responsabilité et de la liberté individuelle sont au cœur de son histoire. Enfin, dans le dernier récit, c’est désormais l’alternative de don Bélial (sauver l’innocent Goranez et se priver des plaisirs ou condamner l’homme et vivre dans la volupté) qui occupe la position centrale de la narration. Le récit, n’ayant alors plus rien à prouver, explore les ressorts de la nature humaine, la motivation secrète des actes et les bas-fonds de l’âme. Ainsi les deux séries de récits enregistrent le passage de parfaits exempla médiévaux illustrant une règle (la puissance du Mal, le péché originel), à des exemples singuliers qui, par abduction, font advenir de nouvelles hypothèses (la relativité des valeurs, le libre arbitre). Pour reprendre les termes de Marielle Macé417 au sujet des exemples inductifs, dans les premières histoires, « la dimension copieuse des textes manifeste une dévoration du récit par la loi, une digestion des événements par la vérité première auxquels, quel que soit leur mode d’apparition, ils sont soumis418 ». Mais l’évolution vers l’exemple-paradigme atteste dans le roman d’un changement radical générique et idéologique, qu’il s’agit désormais d’interpréter.

144Les exemples paradigmes, dans le Manuscrit trouvé à Saragosse, ne sont pas des modèles franchement méritoires ou déméritoires. Aux premiers récits qui illustraient une loi claire, assimilable par l’auditoire, Potocki substitue des exemples singuliers qui signent la rupture avec un monde entièrement soumis à la détermination. L’éternelle perplexité herméneutique remplace l’enseignement, attestant d’une rupture épistémologique : le roman, semble-t-il, actualise le passage d’un monde clos, gouverné par Dieu et par l’univocité, à un univers illimité, ouvrant le champ des possibles. Est-ce à dire qu’il signe la fin de l’exemplarité ? Rien n’est moins sûr. L’évolution de l’exemplum, du champ de la morale à celui du discours, nous instruit, semble-t-il, sur l’avènement de la subjectivité.

145L’évolution la plus nette au sein des récits réside dans la place occupée par l’anecdote, entendons par ce terme le noyau narratif de l’exemplum illustrant la leçon. Alors que dans l’histoire de Pascheco, récit et anecdote coïncident à peu près exactement, bridant l’imagination de l’auditeur et verrouillant ainsi l’interprétation, les autres récits déclinés sur la même trame, débordent le cadre strict de la leçon, l’englobent de toute part et la diluent jusqu’à ne plus entendre qu’un filet didactique détourné de sa visée. Dans l’histoire de Velasquez, l’anecdote termine l’histoire. Sans véritable lien avec ce qui précède, noyée dans le flot de paroles du géomètre qui raconte sa vie entière, elle s’apparente à une excroissance narrative, un prétexte pour forcer la cohérence avec les narrations de la série. Mais c’est surtout dans les trois derniers récits que la place de l’anecdote est signifiante. Dans la narration de Giulio Romati, la magnificence du château, l’histoire de la princesse, son refus des prétendants nous éloignent largement de l’univers de l’exemplum. L’intérêt se porte au contraire sur la beauté du lieu et sur la personnalité de la princesse, si bien que l’événement terrifiant du coffre libérant les squelettes vindicatifs, interrompant l’histoire de sa vie, vient perturber la logique narrative et la tonalité de l’histoire. Le récit, d’une ampleur remarquable, développant enchâssement de lieux et emboîtements d’histoires, mêlant implicitement sinuosités géographiques et méandres psychologiques, dessine une descente dans les profondeurs de la psyché humaine. Les souterrains, le mécanisme des passions inconscientes de la princesse, la réversibilité paradis-enfer, et même les squelettes419 sont empruntés au roman gothique420. Seul le caractère terrifiant de la dernière scène, celle de la punition, rappelle l’exemplum. Mais le décentrement de la leçon, la longueur du récit et l’exploration de l’âme attestent d’un changement vers le genre de la nouvelle.

146L’histoire du commandeur et celle de Blaz Hervas rompent elles aussi avec le genre médiéval. L’amour, les armes, l’or, la jalousie, le duel, la geôle… tous les éléments du romanesque sont réunis pour noyer l’anecdote (pour l’un, celle du meurtre du commandeur de Foulequère et son apparition régulière sous la forme d’un revenant ; pour l’autre, la relation entretenue avec Inès Santarez et ses deux filles, sa rencontre avec Bélial et les choix qu’il est amené à faire), dans la multiplication des aventures. Mais c’est surtout la complaisance pour le doute, dans le premier récit, et pour le péché de chair, dans le second, qui marque une évolution vers un autre genre. Dans l’histoire de Toralva, le développement de la narration, les apparitions spectrales, l’animation des portraits, l’hésitation interprétative enfin, contribuent largement à déceler avant l’heure des motifs fantastiques. Dans celle de Blaz Hervas, les témoignages de reconnaissance, le parfum des pastilles, les douces impulsions de la nature… toute une sémiologie du désir se met en place qui révèle sous l’apparence de l’exemplum, l’essence même d’une nouvelle érotique. Aussi les propos du jeune homme au sujet de don Bélial sont-ils éminemment récupérables à son propre compte : « Vous parlez bien […] chaudement des plaisirs qui après tout sont ceux du péché421. » Dès lors, sous couvert d’un enseignement moral d’Alphonse et du lecteur, la modification souterraine des récits favorise une exploration des genres (gothique, fantastique, érotique) et surtout l’adoption d’une autre forme : la nouvelle.

147Nombre de travaux s’accordent sur la polymorphie et la polygénèse du genre qu’il est encore très difficile de codifier au xviii^e siècle422. Parmi les ancêtres reconnus, la légende, le lai, le fabliau, le conte, c’est l’exemplum, semble-t-il, qui exerce l’influence la plus forte. Claude Brémond analyse en ces termes le passage du genre à l’autre ainsi que les différences occasionnées :

Ce transfert [de l’exemplum à la nouvelle] n’intervient pas sans une transformation profonde de la forme et de la fonction du récit : les actions n’y sont plus soumises à des modèles préétablis contraignants, la finalité spirituelle de l’exemplum cède la place à une morale du comportement laïcisée, ou disparaît au profit de la seule anecdote […].

La nouvelle se distingue donc de l’exemplum dont elle est issue par sa longueur, sa structure, son contenu symbolique, sa fonction idéologique, comme par son mode d’énonciation et de réception423.

148Les deux séries de récits dans le Manuscrit opèrent un changement générique. Les cinq premiers de la première série, et celui de Pascheco dans la seconde, sont dotés de tous les attributs — brièveté, édification, subordination de l’anecdote à la leçon — caractéristiques de l’exemplum. Les autres, au fil des répétitions, se délestent du poids didactique et décentrent l’intérêt vers la liberté de l’individu. La longueur, le trouble instauré sur les forces en présence, la place accordée à la controverse, la conscience du libre arbitre et de la responsabilité proprement humaine, enfin l’étirement narratif, inscrivent en creux la conversion de l’exemplum en nouvelle, du moins si l’on en croit Neuschäfer424 qui analyse en ces termes les différences entre les deux genres :

à l’univocité se substituent l’ambivalence et l’équivoque […] Les normes n’ont plus de validité absolue, au contraire, elles entrent en concurrence et se relativisent mutuellement […]. Au lieu du général, la nouvelle souligne le particulier, le cas type est remplacé par le cas d’espèce caractérisé par des circonstances particulières. La règle, le principe et la loi cèdent la place à l’irrégulier, à l’exception, voire à l’événement inouï. […] enfin, la nouvelle ne confirme pas par principe un ordre des choses ou une norme, au contraire elle les remet précisément en question dans nombre de cas.

149Comment analyser cette mise en scène de l’évolution générique ? Rompant avec l’absolu des êtres et des événements, autrement dit avec la règle à laquelle se référait l’exemple, le Manuscrit trouvé à Saragosse fait de l’inexemplarité un paradigme. Le relais de l’exemple inductif, par l’exemple abductif, souligne que la loi n’est plus donnée, mais qu’elle est à construire. C’est l’indétermination même des valeurs et des individus qui désormais fait loi. Mais c’est en donnant à voir la transfiguration de l’exemplum en nouvelle, c’est en exhibant sous nos yeux ce changement structurel, que Potocki rend exemplaires la métamorphose perpétuelle du monde et l’impossibilité d’en fixer un sens. L’expérience qu’il nous fait vivre de la transformation des formes, par l’évidence425 en quelque sorte, est très probante. Inscrivant au centre du roman cette anamorphose, les mêmes thèmes étant indéfiniment réagencés selon une multiplicité d’histoires, elles-mêmes présentées selon une multiplicité de dispositifs discursifs, l’auteur érige le lecteur en témoin exclusif d’un processus dénué de mots, dénué de loi, mais qui, par sa matérialité sensible, s’impose.

150La perception du monde et les moyens de connaissance qu’elle suppose, le traitement des figures d’autorité et l’ébranlement des dogmes religieux nous ont permis d’appréhender cette notion complexe que représente le relativisme, par ce qu’il n’est pas : un absolu. Les Voyages, les parades et le Manuscrit trouvé à Saragosse ne laissent guère en effet supposer que le Vrai, le Beau, le Bien existent indépendamment de toute chose et puissent s’ériger en valeurs immuables. Si l’approche attentive d’autres cultures et d’autres valeurs permet à Potocki de faire l’apprentissage d’un mode de pensée différent, qui décentre et relativise le monde, son regard porte la trace de l’influence libertine, qui l’éloigne sensiblement de ses contemporains. Comme eux, il instrumentalise la raison pour se défaire des préjugés et des superstitions, ou pour garantir la fiabilité de son appréhension du réel. Néanmoins, comme les libertins, il met à distance cette faculté lorsqu’elle se teinte de dogmatisme. Il s’agit de bien voir, dans ce « pli » que décrit si bien Deleuze426, susceptible de présenter des images toutes différentes selon l’endroit d’où l’on regarde.

151Ainsi, le monde n’est pas clos, pourvu d’un centre qui assure son équilibre, ni structuré selon des catégories immuables. Il n’est pas stable, ni transcendé. La perception que l’auteur nous en livre, sensible aux disparités, à la dissonance, révèle plutôt sa mouvance et son infinie diversité. L’univers, riche de ses surprises, de ses contradictions, de son perpétuel ondoiement, suppose de recourir à la sensation, à la perception et à l’imagination. Sans jamais signer un « adieu à la raison427 », Potocki souligne la nécessité de recourir à d’autres moyens de le connaître. Si le monde peut se lire comme une immense anamorphose, c’est-à-dire une allégorie qui nécessite un déchiffrage, c’est en raison de la perte d’un point de vue surplombant et ordonnateur. Les dogmes, voilà le grand concept qui vacille. Sous la plume de l’auteur, l’autorité des pères et surtout celle des Écritures se délitent. Le grotesque qui entache les figures d’autorité, l’évolution d’Alphonse qui, loin de nier la peur selon la méthode éducative paternelle, apprend plutôt à en démonter les mécanismes, enfin l’évolution générique de certaines histoires du roman, subtile, presque souterraine, sont là pour l’attester.

152Pourtant, en déstabilisant le seul universel vraiment fiable, ainsi que le souligne son rappel de l’étymologie du terme « catholique428 », Potocki ne s’interdit-il pas d’opposer des bornes au déferlement du scepticisme ? Qu’en est-il pour lui des valeurs des Lumières ? Quel est son positionnement en un siècle où de nouveaux concepts éclosent, où les idées d’individu, de justice, de tolérance, d’histoire, de bonheur s’érigent en absolu, où la finalité humaine descend en quelque sorte sur terre ? L’effondrement des repères mène-t-il chez lui au relativisme généralisé, ainsi que le formule Hegel, puis Adorno et Horkheimer429 au sujet du xviii^e siècle, ou bien l’auteur polonais ménage-t-il quelques fondements indéfectibles qui résistent au « nihilisme contemporain430 » ? C’est ce que nous tenterons d’analyser dans cette deuxième partie, en déplaçant sur l’humain la question du relativisme. À l’image du monde, l’homme n’est pas gouverné par les lois immuables, du moins par les déterminations que lui assigne l’Église. L’étude du traitement que Potocki fait subir à l’exemplum révèle une attention particulière portée à la notion d’individu, de libre arbitre et de responsabilité. Mais qu’est-ce que cela signifie ? L’homme est-il pour autant conditionné par d’autres déterminismes ? En se focalisant sur l’infinie diversité des peuples, ou sur l’avènement de la subjectivité, l’auteur renonce-t-il à l’unité du genre humain ? Ou bien dessine-t-il des lois communes à tous, qui supposeraient une universalité ? Vient ici le moment de cerner au plus près le relativisme dont témoigne l’auteur, non par ce qu’il n’est pas, mais bien par ce qu’il est. Nous tenterons précisément de cerner la réflexion sur les normes et la morale que Potocki applique à l’homme, afin de comprendre l’enjeu de l’articulation entre diversité et unité, entre relatif et absolu.