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Rythmes. Histoire, littérature

 | 
Marie Blaise
, 
Alain Vaillant

Les rythmes de l’édition

Les notions de Progrès et de Décadence dans les Salons de Théophile Gautier (1833-1872)

François Brunet

Texte intégral

1Gautier, tout au long de sa vie de critique artistique, n’a pas écrit moins de 31 Salons (32 si on compte qu’il a donné deux versions du Salon de 1869), le dernier, celui de 1872, étant demeuré inachevé (4 articles seulement, consacrés à la sculpture). Sachant que le plus long de ces Salons, celui de 1855, comporte 630 pages, mais que la moyenne de ces articles se situe à peu près autour de 150 pages, les Salons de Gautier représentent peut-être 5 000 pages.

  • 1 Pour la seule critique d’art, sans comptabiliser les feuilletons de critique dramatique.

2À cet ensemble imposant, il faudrait ajouter la multitude d’articles écrits à propos d’expositions temporaires, de ventes de collections, de manifestations particulières, inaugurations, décorations d’églises ou de monuments, visites d’atelier, inventions mêmes réunissant techniques et art (vitraux, céramiques…) pour avoir en imagination l’ensemble de la production journalistique de ce critique aussi important que méconnu (soit au total quelque 10 000 pages1, c’est-à-dire un nombre respectable de volumes…).

3Mon but n’est bien évidemment pas ici de faire la synthèse d’une esthétique éclatée dans un si vaste corpus, mais simplement de dégager quelques manifestations perceptibles de la temporalité dans cette critique d’art égrenée au fil des jours, des semaines et des mois pendant une quarantaine d’années.

1. LA TRADUCTION DE L’ACTUALITÉ DANS LA CRITIQUE D’ART DE GAUTIER

  • 2 Et un seul, L’Exposition de 1859 l’a été depuis sa mort dans l’édition critique exemplaire de Wolf (...)

4Nous voudrions insister d’abord sur la double acception que l’on peut attacher au terme journalistique que nous allons souvent employer. Journalistique, cette critique d’art l’est évidemment dans le sens où il s’agit d’une production née de la presse périodique, à laquelle elle a rarement échappé puisque les textes qui ont été ensuite réunis en volume sont peu nombreux : seuls trois Salons — 1847, 1855 et 1861 — sont devenus des livres du vivant de Gautier2. D’autre part, cet adjectif journalistique caractérise une chronique faite au jour le jour, journalière pourrait-on dire, écrite à chaud, parfois au moment même de l’événement : les différents feuilletons composant un Salon sont en effet publiés à intervalles rapprochés, en quelques jours, au plus quelques semaines, alors que la manifestation artistique dont elle rend compte s’étale habituellement, elle, sur quatre mois (de mars à juin en général). Il n’est même pas rare, tant cette production journalistique colle à l’événement, que le premier article d’un Salon précède d’un jour ou deux l’ouverture même du Salon, Gautier, en tant que critique réputé, ayant ses entrées pendant que l’exposition se prépare. On peut remarquer aussi que ces articles se font l’écho des bruits de couloir, des commentaires, des réactions du public pratiquement au moment même : tel tableau, par exemple la Prise de la Smalah d’Abd El Kader d’Horace Vernet en 1845 ou l’Orgie romaine de Thomas Couture en 1847 est signalé comme celui qui fait le plus d’effet, ou qui est considéré comme l’ouvrage le plus important du Salon. L’indifférence ou l’incompréhension du public sont également souvent relevées, surtout lorsqu’il s’agit de réactions contre lesquelles Gautier s’inscrit en faux. Le Salon était en effet un véritable événement, non seulement un moment important, mais, pour tout dire, le moment de vérité pour les artistes qui s’y préparaient comme des acteurs pour une générale :

On ne se figure pas à quel point le Salon préoccupe les peintres et les sculpteurs ; ils y pensent des mois à l’avance, c’est la seule entrevue qu’ils aient avec cet être collectif si fin et si stupide, si grossier et si délicat, si inattentif et pourtant si perspicace, qu’on appelle le public (11 mars 1845).

5Ainsi, cette confrontation des artistes vivants avec le public (une fois passé le barrage particulièrement périlleux du jury) est saisie à chaud par le critique qui ne se targue pas d’une objectivité absolue mais qui sait fort bien que ses jugements sont relatifs, modelés par l’environnement, par les querelles d’écoles et les présupposés esthétiques : ainsi, dans les années 1860, étudiant dans un esprit dégagé des enthousiasmes jusqu’au-boutistes de 1830 les toiles de Delaroche, peintre qu’il avait alors sévèrement critiqué, Gautier reconnaît honnêtement avoir naguère émis des jugements trop absolus, injustes. C’est ce caractère d’immédiateté qui fait une part de l’intérêt de ces textes, dans la mesure où justement elle est le reflet des réactions d’une partie de ce public dont Gautier est le porte-parole : la petite frange des romantiques, d’abord, c’est-à-dire de la jeunesse, qui se sent comme poussée par le vent de l’inspiration et de la nouveauté et qui connaîtra quelques moments de triomphe dont certains Salons, celui de 1847 par exemple, l’un des plus beaux, se font l’écho ; cette jeunesse romantique qui devient peu à peu le grand public, passéiste et rétrograde, voire nostalgique réservera bientôt ses trésors d’admiration et d’enthousiasme aux peintres pompiers ou mondains, mais se montrera le plus souvent incapable de comprendre Courbet et Manet et ne percevra pas la rénovation du paysage que préparent les bataillons avant-coureurs des premiers impressionnistes.

6Dans le cas de Gautier, qui a écrit sur une longue période de près de quarante ans (et c’est ce qui oppose sa critique à celle de Baudelaire qui n’a rédigé que trois Salons), la notion de durée doit être prise en compte car elle infléchit de façon notable son écriture : Gautier établit souvent des rappels de ce qui a été exposé, vu et commenté antérieurement, pour souligner l’évolution, le progrès ou parfois la régression d’un peintre. Dans ce cas, son écriture journalistique embrassant une durée supérieure à celle séparant deux expositions, tend à dessiner la synthèse, partielle ou totale, d’une carrière que le critique se targue d’avoir pu suivre dans sa complexité : on a souvent accusé Gautier (bien à tort me semble-t-il) de manquer d’imagination, mais on ne saurait lui imputer un quelconque manque de mémoire, du moins dans ce domaine… En tout cas, au fil des années, ces qualités de synthèse de Gautier se révéleront particulièrement précieuses puisqu’on verra apparaître de plus en plus souvent la forme particulière de l’article d’actualité qui s’appelle Nécrologie. Gautier se verra ainsi confier la tâche d’écrire des Nécrologies c’est-à-dire des rétrospectives de la vie et l’œuvre de Delaroche et Chassériau en 1856, de Ziegler en 1857, d’Ary Scheffer en 1858, d’Horace Vernet et de Delacroix en 1863, d’Hippolyte Flandrin en 1864, d’Ingres et de Théodore Rousseau en 1867, de Regnault en 1871… Il s’agit dans ce cas d’embrasser en quelques pages la carrière d’un artiste dont la mort toute récente, quelquefois prématurée, se charge des multiples regrets qu’on éprouve devant l’irrémédiable disparition d’un homme parfois aimé et toujours admiré ; souvent, dans ces nécrologies de Gautier, en raison même de la relation particulière qu’il a eue comme esthète avec l’artiste disparu, on peut sentir une émotion qui se démarque par sa qualité de l’affliction de commande d’un vulgaire chroniqueur — une émotion toute palpitante qui, là encore, participe de l’actualité.

7Pour l’aspect extérieur, formel, les Salons de Gautier n’ont rien d’original. Après un préambule de récriminations contre la partialité du jury (ceci sous la monarchie de Juillet), commence le défilé des comptes rendus, classés en général selon les rubriques de l’Académie : Gautier compare lui-même son Salon à un « chapelet égrainé » (Salon de 1846). Deux grandes subdivisions d’abord dans ces Salons, l’une, la plus longue, réservée à la peinture, l’autre à la sculpture. Ce n’est que dans un petit nombre de Salons, quatre ou cinq, que Gautier renverse l’ordre traditionnel Peinture/Sculpture et parle en premier de la sculpture, genre peu apprécié du public au xixe s., malgré le génie de certains artistes comme David d’Angers, Pradier, Préault (le préféré de Gautier), Clésinger, Falguière, Carpeaux. Gautier aime la sculpture et déplore souvent que cet art coûteux ne soit soutenu que par les commandes du gouvernement. La sculpture, plus que n’importe quel art, a en effet la faculté d’échapper au temps :

Les années glissent sur elle sans laisser de traces, le temps même ne fait que la polir […] Une statue n’a pas à craindre les vernis qui jaunissent et s’écaillent […] C’est la plus noble et la plus durable forme de l’art (5 avril 1870).

8Que reste-t-il des civilisations mortes ? Des vers et quelques marbres. Dans la sculpture, observe-t-il, le temps ne peut détruire l’éternité du beau, et un fragment antique (il prend souvent comme exemple un Niobide mutilé de la Glyptothèque de Munich) restitue à lui seul un reflet complet du Beau. En revanche, la peinture est périssable et celle de l’Antiquité a totalement disparu. Apelles n’est plus qu’un nom.

9Mais le public préfère la peinture à laquelle est consacrée la seconde grande subdivision d’un Salon, organisée elle-même selon une hiérarchie calquée de celles de l’Académie : Tableaux d’histoire (grandes compositions inspirées de la mythologie, de l’histoire ou de la fable, batailles, tableaux de sainteté) puis tableaux de genre, portraits, peintures d’animaux, paysages… Gautier remplit consciencieusement ces rubriques, mais il ne cherche pas non plus à dissimuler que ces feuilletons sont écrits au fil de la plume, à la suite de visites réitérées au cours desquelles il lui arrive de découvrir des toiles mal éclairées et importantes dont il aurait dû parler plus tôt. Il lui arrive aussi de se reprocher à lui-même des omissions, qui sont peut-être des artifices pour mieux mettre un peintre en relief.

10Au fil du temps, ces divisions tendront à s’atténuer puisque la peinture historique sera de moins en moins pratiquée, ou alors réservée aux décorations de bâtiments publics, œuvres évidemment intransportables dans les lieux où se tient le Salon, au Louvre (jusqu’en 1847), aux Tuileries (1848-50), au Palais de l’Industrie (à partir de 1855). D’autre part, la peinture de genre prétend à plus de dignité et s’empare de formats réservés à la peinture d’histoire, Un Enterrement à Ornans (1851) de Courbet étant le symbole d’une transformation qui choqua beaucoup la critique. Les Salons de Gautier enregistrent et soulignent ces transformations. Les tableaux de chevalet constituent l’essentiel des expositions et le xixe siècle voit en particulier l’essor des paysagistes, phénomène que Gautier détectera dès l’origine, c’est-à-dire dans les années 1830, et qu’il ne cessera d’observer et de commenter comme nous le verrons bientôt plus en détail. Les changements ponctuels d’une exposition à une autre : choix d’un lieu nouveau (les Tuileries après la chute de la monarchie), disposition différente des toiles, composition nouvelle du jury ou disparition de celui-ci (en 1848), apparition d’un peintre longtemps refusé comme Théodore Rousseau en 1848, réapparition d’un maître comme Ingres qui bouda le Salon pendant plus de trente ans, distribution des récompenses voire compte rendu des déclarations ministérielles (avec lesquelles Gautier est rarement d’accord), tout ce qui constitue l’actualité dans son aspect éphémère et superficiel a un écho dans ces Salons, plus vivants qu’on ne peut se les imaginer, surtout si l’on se figure que Gautier théorise à partir des cimes de « l’art pour l’art ».

11Ainsi, partout, Gautier fait œuvre de journaliste en signalant la nouveauté de l’instant, la fluctuation par rapport aux expositions précédentes ou surtout les changements qu’il perçoit comme de grandes ondes auxquelles il attachera les notions de progrès et de décadence. C’est à ces notions que nous voudrions, après cette description rapide de son œuvre critique, consacrer l’essentiel de cette communication.

2. LA NOTION DU PROGRÈS DANS L’ESTHÉTIQUE DE GAUTIER

12On peut évidemment se demander quelle relation Gautier établit entre les notions de « progrès » et de « Beau », sachant que pour lui le Beau est un absolu qu’il assimile à la divinité. La notion de progrès ne peut pas intervenir au stade du Beau qui est un absolu donc invariable. Dans un article consacré à Töppfer, esthète et peintre genevois dont il commente les théories, Gautier se plaît à multiplier les définitions du Beau qu’il juge toutes incomplètes et qu’il regroupe finalement sous la définition suivante :

Le beau dans son essence absolue, c’est Dieu. Il est aussi impossible de le chercher hors de la sphère divine, qu’il est impossible de trouver hors de cette sphère le vrai et le bon absolus. Le beau n’appartient donc pas à l’ordre sensible, mais à l’ordre spirituel. Il est invariable, il est absolu, et cela seul peut varier qui est relatif. Descendu de ces hautes régions dans le monde sensible, le beau, non pas en lui-même, mais dans ses manifestations, est soumis aux influences extérieures. Les mœurs, les habitudes, les modes, la corruption, la barbarie, peuvent en troubler la notion. Le temple croule quelquefois ; mais en déblayant les ruines, on trouvera toujours sous les décombres le dieu de marbre immobile et serein.

13On voit que la courroie de transmission entre le Beau et le plaisir esthétique individuel correspond exactement à ce que l’on peut appeler l’art au sens presque artisanal du terme. Mais si cet art se transforme pour mieux remplir son rôle s’agit-il exactement d’un « progrès » ou simplement d’une évolution ? Tout le problème est là. En fait, il semble que les deux notions se trouvent chez Gautier.

14Pour qu’il y ait progrès en effet, il faut qu’il y ait une intensité supérieure de qualité, mais je n’ai jamais trouvé chez Gautier d’éblouissement réel en face de la virtuosité technique gratuite. Ce qui compte pour lui, c’est l’effet produit, c’est-à-dire la qualité du plaisir esthétique. Mais peut-il y avoir vraiment « progrès » à ce niveau ? En quoi la satisfaction esthétique éprouvée par telle ou telle catégorie de spectateurs à telle ou telle époque peut-elle être jugée supérieure, et quels sont les critères qui permettront de définir une telle supériorité ? Les deux extrémités de la chaîne, le Beau d’un côté et le plaisir esthétique de l’autre sont du domaine de l’absolu. La notion de progrès ne peut donc concerner que les moyens d’expression de l’art et elle ne peut être évaluée qu’à ce niveau. Gautier est en effet méfiant à l’égard du changement :

Une de nos grandes erreurs, à nous autres Français, c’est de croire que tout changement est un progrès. Au lieu d’un pas en avant, c’est souvent un pas en arrière (3 janvier 1837).

15Mais ceci ne revient pas à un parti pris d’immobilisme. Gautier n’est nullement, par principe, un fixiste dans son esthétique, en quoi il s’oppose par exemple aux néo-classiques, aux davidiens, qui eurent longtemps une influence considérable au jury du Salon et dans la critique : que l’on pense par exemple à Delécluze, ancien élève de David et critique écouté. Ne croyant pas qu’une époque ait le monopole des moyens permettant de capter le Beau absolu, Gautier défend l’idée que l’artiste doit suivre le goût et s’adapter aux besoins de son époque :

Il est certain que le vieux monde s’est abîmé en 1789 […] L’art n’a plus aujourd’hui à sa disposition que des idées mortes et des formules qui ne correspondent plus à ses besoins. De là cette inquiétude, ce vague, cette diffusion, cette facilité de passer d’un extrême à l’autre, cet éclectisme et ce cosmopolitisme, ce voyage dans tous les mondes du possible, qui va du byzantin au daguerréotype, du maniérisme cherché à la brutalité voulue. On sent bien qu’il y a quelque chose à faire, — mais quoi ? Est-ce une blanchisseuse ou une dryade, une cuvette ou un héros, un taudis ou un Olympe ? (4 mai 1852).

16Dans ces conditions, l’art ne change qu’en surface, mais ce changement, qui est d’ordre technique, est justement ce qui peut être évalué en termes de progrès. Il se produit en effet dans l’histoire de l’art des décalages provenant des artistes eux-mêmes qui peuvent précéder les changements de goût, voire les provoquer :

17À propos de Ingres :

On a toutes les peines du monde à croire que cela ait été peint en plein règne de David, il y a quelque vingt ans (1833).

18Ou encore, à propos du Saint Symphorien :

Quelques journaux ont dit que c’était un pas rétrograde ; n’écoutez pas les journaux, c’est un pas en avant (1834).

19Il reviendra sur cette idée à plusieurs reprises :

… les barbares qu’imitait Ingres au dire des critiques de 1817, c’étaient tout bonnement André Mantegna, Léonard de Vinci, Pérugin et Raphaël, gens, comme on sait, laissés infiniment en arrière par le progrès (5 avril 1857).

20La critique peut donc juger le talent des artistes en termes de progrès ou de régression, ce dont Gautier ne se prive pas. On est parfois assez surpris de voir avec quelle autorité Gautier décerne des bons points, des couronnes et des accessits, mais aussi des blâmes comme un professeur rédigeant un bulletin scolaire.

21Voici d’abord quelques exemples de blâmes :

Pour M. Horace Vernet, il semble que son talent diminue à mesure que ses toiles s’élargissent (1834).

22– sur J.-B. Guignet :

Il a au Salon plusieurs marbres, nous voulons dire plusieurs toiles, œuvres auxquelles on ne peut reprocher qu’une dureté de porphyre et une habileté infernale (29 avril 1848).

23– Même métaphore quelques jours plus tard :

Pour M. Desgoffe, il se pétrifie de plus en plus (9 mai 1848).

24– et à propos de Schnetz :

Ce talent si robuste autrefois, semble s’affaiblir avec une rapidité qui n’est pas en rapport avec le cours des ans (29 avril 1848).

25– à propos de Champmartin, auteur d’une Sainte Geneviève exposée en 1848 :

Comment se fait-il que l’auteur […] de tant de portraits si magistralement campés, en soit arrivé à cette précoce décadence encore plus surprenante chez un homme que l’on compte au nombre des plus spirituels de Paris ? (5 mai 1848).

26– Autre exemple :

La santé pittoresque de M. Hamon nous donne de vives inquiétudes […]. Aujourd’hui, malheureusement, M. Hamon entraîné par son succès, se copie et se parodie lui-même avec l’exagération cruelle d’un imitateur ; il outre sa manière et pousse ses qualités jusqu’au défaut… La peinture de M. Hamon n’est plus que l’ombre d’une ombre… (16 août 1857).

27Dans le même Salon, il note le déclin curieux d’Eugène Deveria dont La Naissance d’Henri IV, au Salon de 1827, avait fait sensation pour sa composition et la richesse de son coloris. Mais ce déclin lui paraît provisoire :

Voici plus de vingt ans que nous tenons la plume de critique d’art, et nous avons eu souvent l’occasion de constater chez des peintres, pleins de talent d’ailleurs, ces défaillances et ces maladies pittoresques. Plus d’un qui s’était perdu s’est retrouvé.

  • 3 À propos de Louis Cabat : « Ce paysage […] se rapproche beaucoup de l’ancienne manière de Cabat, c (...)

28Gautier signale aussi des coups d’arrêt, des régressions, qu’il attribue souvent à un excès de scrupule de l’artiste, à une influence néfaste du néo-classicisme, par exemple sur les paysagistes dont l’évolution heureuse s’est trouvée arrêtée par l’influence pernicieuse et rétrograde du paysage historique à la Poussin3. Au sujet de Marilhat, peintre orientaliste, qui fut attaqué selon Gautier par « la maladie du style »,

maladie que les jeunes paysagistes, revenus dans leurs ateliers, gagnent en regardant les gravures de Poussin,

29il rappelle en 1848 que le Salon de 1844 où cet artiste envoya huit tableaux, « huit diamants », fut son « chant du cygne »,

si cette expression peut s’étendre à la peinture.

30Parfois, il s’agit d’un brusque renouvellement d’un style et non d’une régression. Ainsi, à propos de Camille Roqueplan :

Ce changement complet de manière est un événement grave et singulier dans la vie d’un artiste, surtout quand il n’implique aucune décadence, aucune pente au maniérisme (6 juin 1847).

31Et voici quelques exemples des nombreux éloges épars dans cet océan :

32– À propos de Chassériau il écrit en 1839 :

l’écolier est devenu un artiste.

33– Et l’année suivante :

M. Chassériau nous paraît dans une excellente voie ; et de tous les artistes c’est lui qui donne les plus hautes espérances (13 mars 1840).

34« Progrès », « progresser » et leurs synonymes se retrouvent souvent sous sa plume.

  • « En revanche, M. Landelle progresse » (5 mai 1848).
  • « Aussi le Mot d’ordre est-il un progrès dans la manière de M. Adolphe Leleux en ce sens qu’à ses éléments [habituels] il ajoute un élément nouveau : la dramatisation de la vérité » (8 août 1849).
  • « Les progrès de M. Antigna sont sensibles chaque année » (15 mars 1851).
  • « M. Baron est en bonne veine. Il a gagné en solidité sans rien perdre de son éclat et de sa fraîcheur… » (16 août 1857).
  • « M. Hédouin progresse chaque année. Ce Salon est un de ses meilleurs et de ses plus importants » (id.).

35À propos des Cribleuses de blé de Courbet :

Les Cribleuses de blé cependant nous semblent indiquer quelque amélioration : la petite fille au jupon rouge qui soulève le van a une certaine grâce rustique ; elle est vraie comme un portrait et non comme une caricature (1855).

36Ainsi, l’artiste progresse jusqu’à un point où il dispose de tous ses moyens, sommet que Gautier évoque au moyen d’une image assez bien venue :

Il est dans la vie de chaque artiste un plateau culminant d’où il embrasse tout son horizon d’une vue assurée, sous un angle de jour favorable qui fait ressortir les objets sans nuage, sans brume confuse. M. Théodore Rousseau nous paraît en être arrivé là (8 juin 1852).

37Plus tard Gautier exprimera une pensée, non moins belle mais totalement irrationnelle, à travers laquelle l’idéalisme romantique s’exprime d’une manière presque bouleversante. Il écrit à propos de Delaroche — et nous voyons ici que la notion positiviste de « progrès » se trouve totalement dépassée :

Il se rencontre dans la vie de l’artiste une heure où, lorsqu’il est assis devant son chevalet, un être mystérieux, un visiteur inattendu qui ne s’est pas fait annoncer et qui est entré sans ouvrir la porte, arrive à pas muets, lui frappe sur l’épaule, lui ôte la palette des mains, prend les brosses et travaille silencieusement à sa place, jusqu’à ce que la nuit tombe ; il est rare qu’il revienne le lendemain. À la pointe de son pinceau brille une flamme ; tout ce qu’il touche vit aussitôt d’une vie immortelle ; la pensée revêt la forme comme un vêtement souple ; la lumière jaillit de la toile ; ce qui semblait ne pouvoir pas se rendre s’exprime sans peine, et le rêve caché au fond de l’âme se traduit avec une lucidité parfaite. L’idéal pose complaisamment pour cet artiste sans nom, auteur de presque tous les chefs-d’œuvre.
Tant qu’il peint il faut le laisser faire, et lorsqu’il est parti respecter son ouvrage, — c’est là le secret des maîtres. Ils ont gardé religieusement sur la toile la retouche de l’Inconnu, et le monde émerveillé les a proclamés grands (15 février 1857).

38Sans accorder à cette page un rôle de manifeste, et en revenant aux textes plus terre à terre qui constituent l’essentiel des feuilletons de Gautier, on constate au total que l’ensemble de cette critique d’art laisse une impression d’optimisme. On y remarque des phrases de ce genre :

N’y eût-il pas autre chose au Salon, nous ne regarderions pas l’année comme perdue. Deux nouveaux noms d’une individualité aussi marquée (Gérôme et Vetter) que cela tous les ans, cela formerait en peu de temps une école d’une force singulière (7 avril 1847).

39Et s’il y a beaucoup d’œuvres médiocres dans ces expositions annuelles qui rassemblent plusieurs milliers d’ouvrages, Gautier sait relativiser le fait en rappelant régulièrement que le Salon n’a d’autre but (mais c’est son originalité), que d’être le reflet de l’actualité. Il convient donc de prendre le Salon pour ce qu’il est, le résultat du travail d’une année :

… il ne faut pas oublier qu’une exposition n’est pas un musée, et que les tableaux inscrits au livret ne sont pas proposés comme des modèles à étudier. C’est seulement un moyen de faire communiquer l’artiste avec le public et de faire naître entre lui et la foule des relations sympathiques ; l’art étant presque exilé de la vie moderne, ces occasions ne sauraient être trop fréquentes, le goût général s’éclaire par l’habitude de voir des tableaux (26 mars 1844).

40L’un des effets positifs de cette exposition annuelle (et, de fait, on sait qu’elle avait beaucoup de succès) est son impact sur le public :

Le public, instruit par les expositions successives, par les ventes, par les critiques de feuilletons, a fait des progrès tels que cette peinture [celle de Winterhalter] qui le ravissait autrefois, ne lui suffit plus maintenant (6 août 1853).

41Et quelques années plus tard il a cette formule :

Peu à peu l’éducation des masses se fait (14 juin 1857).

42Les progrès des artistes que Gautier note avec satisfaction peuvent se situer sur plusieurs points. Il s’agit le plus souvent de progrès technique, mais il peut s’agir aussi d’un certain état d’esprit qui se transforme et que Gautier juge préférable à celui qu’il avait pu percevoir naguère. C’est ce qui se produit assez souvent quand il est question de Courbet dont Gautier va au fil des expositions commencer à louer les paysages ou les tableaux animaliers, et même certains portraits de femme comme celui de La Femme au perroquet jugée supérieure aux scandaleuses Baigneuses de 1853 (aujourd’hui au Musée Fabre de Montpellier) toile pourtant bien meilleure par le dessin et la couleur. Il écrit ceci (qui est loin d’être vrai) :

Le maître d’Ornans, comme il s’appelle, s’est retrouvé après s’être assez longtemps perdu (4 juillet 1866).

43En revanche, on le sait, Gautier interprétera la carrière de Manet comme une entière perdition, malgré une pétition de principe qui donne toutes ses chances à l’expression de la nouveauté :

L’originalité de nos jours est si rare que, lorsqu’elle se produit, il faut lui laisser ses coudées franches au moins pendant quelque temps, pour qu’elle puisse s’affirmer. […] On doit donc avoir beaucoup d’indulgence pour ceux qui, poussés par une idée ou un tempérament, tentent ces aventures, toujours pleines de dangers, et qui, parfois, lorsqu’elles réussissent, renouvellent la face de l’art.
M. Manet a perdu la bataille dans des conditions les plus favorables, nous le disons à regret ; car il est toujours douloureux de voir une espérance mentir, un germe se perdre, un élan se fourvoyer. L’originalité qui pouvait, avec le temps, se débarrasser de ses scories, est devenue difforme et monstrueuse (ceci à propos de l’Olympia, 24 juin 1865).

  • 4 Ce n’est guère que dans ses débuts qu’il se laissera aller au scepticisme : « Depuis longtemps l’a (...)
  • 5 Les citations de l’annexe p. 313 montre que Gautier n’a pas beaucoup changé d’opinion sur ce point

44À part ces exemples, dans lesquels Gautier croit déceler des échecs, l’ensemble de la peinture française du xixe siècle lui paraît un véritable Âge d’or4, d’où l’optimisme constant de ces feuilletons qui ne cessent de proclamer la supériorité de l’école française sur toutes les autres du xixe s. : voici seulement deux citations, choisies parce qu’elles se situent aux deux pôles de la carrière de critique de Gautier, mais on peut dire que dans chaque Salon s’expriment les mêmes idées avec quelques variantes dans l’expression5 :

Reconnaissons que l’école française est dans une bonne voie ; la réaction romantique des coloristes, modérée par l’ascendant magistral de M. Ingres, a produit les meilleurs résultats. La grise pâleur reprochée à l’école française, a été réchauffée par l’ambre vénitien et le vermillon flamand ; l’on a approfondi la science de la pâte ; les ressources de la palette ont été augmentées et la gamme des couleurs s’est étendue de plusieurs octaves etc. (16 mars 1838).
Nous ne commencerons pas notre Salon par les lamentations ordinaires sur la décadence de l’art. Non-seulement l’art n’est pas en décadence, mais il progresse, et, on peut le dire hardiment, jamais en France on n’a fait de meilleure peinture. Si les chefs d’œuvre du passé se trouvent à Rome, c’est à Paris que se rencontrent les œuvres du présent, œuvres d’une valeur considérable, auxquelles il ne manque guère que la consécration des siècles… (18 mai 1864).

45Cet optimisme de Gautier se manifestera particulièrement après la Révolution de Février et dans les débuts de la Seconde République. On croit en général que ces événements contrarièrent beaucoup Gautier ; c’est possible, mais cela ne se sent absolument pas dans sa critique d’art où semblent souffler au contraire des brises particulièrement optimistes qui ne semblent pas de pure convention. Le Salon de 1848, en particulier commence par une fanfare plutôt gaie :

Une dynastie a été renversée et la République a été proclamée : l’art n’en subsiste pas moins. L’art est éternel parce qu’il est humain, les formes de gouvernement se succèdent et il se maintient.
Le jury a enfin disparu ; il a été emporté par ce vent acerbe et purificateur qui a soufflé quinze jours avec tant de violence, et qui venait d’Amérique. Voici dix ans que, chaque année, nous demandions la suppression de ce tribunal inique… Nous voilà, Dieu merci, débarrassé de cette philippique annuelle, et pour toujours, nous l’espérons.
Cette année, on a tout reçu et tout exposé. Le Salon offre-t-il beaucoup de différence avec les Salons des années précédentes qui avaient subi l’épuration préalable ? Nullement. L’aspect général en est le même, à part quelques toiles barbares ou risibles dont le nombre ne dépasse pas une douzaine.

46Tout ce début est un véritable hymne au progrès :

Par l’audace et la liberté de votre travail, méritez d’être les artistes de ce siècle colossal et climatérique, de ce grand dix-neuvième siècle, la plus belle époque qu’ait vue le genre humain depuis que la terre amoureuse accomplit sa course autour du soleil. Soyez dignes du temps où le génie de l’homme a supprimé la durée, l’espace et la douleur, et fait travailler comme de vils esclaves la vapeur, le fer, la lumière et l’électricité. Si vous le voulez, que seront à côté du nôtre les siècles tant vantés de Périclès, de Léon X et de Louis XIV.

47Gautier considère en effet que le xixe siècle est la quatrième des grandes époques artistiques de l’Occident, et ceci particulièrement à cause de la France : je ne sais si les historiens de l’art ont corroboré ces pronostics…

48Le même optimisme, chose plus curieuse, se retrouve au-delà de l’Année terrible (dont on sait pourtant à quel point elle désespéra Gautier), si du moins les quelques articles du Salon de 1872 sont suffisants pour se faire une idée objective de son état d’esprit à ce moment. Le 28 mai 1872, il écrit en effet :

Cet antagonisme entre les peuples dure depuis le commencement du monde, on en trouve trace dès les premières lueurs historiques, et c’est à travers les invasions, les massacres et les cataclysmes que les sociétés humaines se sont développées […] Le Salon est donc pareil, comme valeur et signification, aux Salons des années précédentes et nous ne voyons pas comment l’art pourrait exprimer d’une façon immédiate l’influence des événements contemporains. Il subit encore la force d’impulsion antérieure.

49Est-ce à dire que la notion de décadence ne se trouve absolument pas chez Gautier, puisque tous les exemples que nous avons rencontrés jusqu’à présent ne font qu’en repousser l’idée chaque fois qu’elle se présente ? Tout au contraire, l’idée de décadence est bel et bien présente dans l’esthétique de Gautier et elle se trouve intimement liée, ce qui peut sembler plutôt paradoxal, à la notion même de progrès artistique.

3. LA NOTION DE DÉCADENCE

  • 6 « La laideur nous environne et nous assiège […] Pour tout ce qui regarde la plastique, nous sommes (...)

50En réalité, le terme de décadence, ou celui, plus péjoratif de dégénérescence se retrouve assez souvent chez Gautier : il ne concerne pas seulement tel ou tel artiste, mais l’époque contemporaine elle-même. Il n’y a pas contradiction entre le progrès technique de l’ère industrielle et la décadence de l’humanité : l’une entraîne l’autre. Les idées de Gautier sont d’ailleurs sans doute des lieux communs, plus ou moins influencés par le rousseauisme, auxquels il sait donner un tour nouveau par des formulations souvent piquantes. Ainsi, l’humanité est probablement physiquement moins belle qu’au temps des Grecs, en raison d’une hygiène insuffisante ; mais Gautier n’y attache pas une importance excessive ; il constate le fait6, mais il écrit aussi :

Nous ne croyons pas à la dégénérescence de l’espèce humaine, ni du côté moral, ni du côté physique (26 mars 1844).

51Ce qui est surtout plus grave, c’est que l’humanité est surtout de plus en plus mal habillée, et cela paraît très fâcheux sur le plan de l’art à Gautier. Il estime que la base de la peinture et de la sculpture est le nu, accompagné de la draperie comme la mélodie de son contrepoint, mais il récuse les vêtements ajustés de l’époque moderne :

Nous n’admettons en aucune manière la sculpture habillée à la mode d’un temps quelconque (2 avril 1844).

52Ou encore :

C’est le malheur des populations civilisées de commettre des tas de grandes actions dans des costumes si abominablement prosaïques et d’une laideur si bourgeoise qu’ils rendent la toile ridicule et le bronze grotesque… Hélas ! que de pauvres diables ont fait des actes de dévoûment et de courage sublimes avec une atroce queue et un catacoua qui les privera éternellement de l’honneur d’être traduits en marbre ou en peinture ! (29 avril 1848).

  • 7 Il y aurait là un parallèle intéressant à faire entre ce que Gautier a écrit sur Gavarni (11 janvi (...)

53Comment l’art pourra-t-il résoudre cette contradiction ? Car tout le monde n’est pas Napoléon pour être vêtu en César dans une Apothéose d’Ingres, toutes les femmes ne peuvent poser nues pour Canova comme Pauline Borghèse ou se faufiler dans un Bain turc. Gautier ne trouvera pas de solution vraiment satisfaisante à cette question, si ce n’est par l’exemple de Gavarni, le seul artiste véritable de la modernité selon lui, c’est-à-dire le seul peintre pour qui l’Antiquité n’a pas plus existé que pour Balzac7.

Gavarni, grand dessinateur et grand anatomiste à sa manière, n’a aucun souci des formes sculpturales traditionnelles. Il fait des hommes et non des statues habillées ; nul ne connaît mieux que lui la pauvre charpente de nos corps étriqués par la civilisation ; il sait les maigreurs, les misères, les défectuosités, les calvities des dandys parisiens, les embonpoints grotesques, les rides, les pattes d’oie, les genoux cagneux, les jambes torses des protecteurs, des banquiers et des hommes dits sérieux, et il habille tout le monde comme Chevreul et Renoir pourraient le faire, etc.

54Tout l’article serait à citer. Il n’est pas jusqu’au mot clé de l’esthétique baudelairienne qui ne s’y rencontre (en italiques, comme un néologisme qu’il est) :

  • 8 Citons encore cette phrase où se rencontre le terme de « maniérisme » synonyme chez Gautier de « d (...)

Meubles, costumes, accessoires, modes, tout est rendu avec une propriété parfaite, avec une modernité intime, que personne ne possède au même degré8

55Ainsi donc, Gavarni pourrait avoir résolu à sa manière le conflit entre la société moderne et le Beau ; il faut admettre toutefois que Gavarni n’était qu’un lithographe et que son art pouvait sembler mineur à Gautier, habitué à la hiérarchie des genres par sa formation académique. Bien entendu, la modernité ne se limite pas à Gavarni, mais Gautier la signale rarement dans la « grande peinture ». Il semble pourtant l’avoir goûtée dans la Salomé de Regnault, exposée au Salon de 1870, quelques mois avant que cet artiste soit tué « au champ d’honneur » :

Ce qui nous frappe dans cette peinture, c’est qu’elle est essentiellement moderne, quoiqu’elle ne s’attache pas à la reproduction exacte des choses actuelles ; moderne comme Balzac, comme Gavarni, pour qui l’antiquité semble ne pas avoir existé […] Avec son air fantasque et romanesque, l’artiste arrive à la vérité comme en se jouant […] Salomé, c’est tout l’Orient (2 juin 1870).

  • 9 « Jamais on n’a poussé plus loin l’art du paysage, art presque inconnu des anciens. En effet, l’in (...)

56Mais, s’il y a un lieu où Gautier a pu voir conciliées les notions en apparence contraires de progrès et de décadence, c’est bien dans l’art des paysagistes français dont il ne cesse, depuis ses débuts de salonnier, de souligner l’épanouissement. Dans presque chacun de ses Salons, la rubrique des paysages est précédée d’un morceau plus ou moins développé qui explique que le paysage est une invention vraiment moderne, en rupture avec le paysage historique de la tradition classique, symbolisée par Poussin. Je ne citerai qu’un seul de ces morceaux, qui résume tous les autres9 :

Par une bizarrerie de l’intelligence humaine, qui va toujours du compliqué au simple, le paysage n’a été cultivé que ces derniers siècles. Les anciens, dominés par l’anthropomorphisme, ne l’ont pas connu […] L’idée de peindre une forêt, un vallon, un hameau ou tout autre site champêtre ne vint que fort tard. On ne pensait pas que la représentation pure et simple d’objets inanimés pût avoir du charme et de l’intérêt. L’amour de la nature ne vint qu’aux civilisations avancées, aux époques de décadence et de corruption : l’homme est un être social, et il faut qu’il soit bien dégoûté de ses semblables pour s’éprendre des arbres […] [Il aura fallu] cinq mille six cents ans pour découvrir qu’une source était de l’eau courant sur du gravier ou du cresson, et non une femme couronnée de roseaux et répandant une cruche (5 mai 1848).

57Gautier définit donc la société moderne comme individualiste (il dit « misanthropique »), donc plus favorable à la contemplation qu’à l’action collective. Le paysage historique, symbolique plus que réaliste, correspondait à une esthétique archaïque dont l’époque moderne n’a plus que faire. Sans doute y a-t-il là quelque trace de Chateaubriand, mais plus sûrement une influence de Hegel. La notion de progrès dans l’assouplissement des techniques picturales, et tout d’abord dans l’observation, puisqu’on sait que les paysagistes français apprirent leur métier en travaillant en plein air, se trouvait ainsi en correspondance avec l’évolution des goûts du public. Gautier suivra avec admiration ces progrès, mais vers la fin des années 1860, il croira percevoir un fléchissement dans l’art du paysage : peut-être s’agissait-il de l’influence diffuse de l’impressionnisme. Gautier paraît ébranlé par des orientations qu’il n’est plus tout à fait capable de comprendre, et il essaye de se raccrocher à la tradition :

Il est probable que les tableaux de Courbet, Manet, Monet et tutti quanti renferment des beautés qui nous échappent à nous autres anciennes chevelures romantiques déjà mêlées de fils d’argent, et qui sont particulièrement sensibles aux jeunes gens à vestons courts et à chapeaux écimés. Pour notre part, nous avons fait en conscience tous nos efforts pour nous accoutumer à cette peinture, et quand nous avons eu l’honneur de faire partie du jury, nous ne l’avons pas repoussée. Nous avons tâché d’être juste envers ce qui nous répugnait, et ce sentiment a dû être partagé par beaucoup de personnes à qui leurs études, leurs doctrines, leurs travaux et leurs goût doivent rendre assurément de telles œuvres insupportables (11 mai 1868).

58En tout cas, Gautier réagira vigoureusement contre l’esthétique de Monet où il ne verra que de la désinvolture. À propos des Navires sortant des jetées du Havre, toile exposée en 1868, il écrit :

Jadis une telle œuvre eût passé à peine pour une ébauche, une préparation sur laquelle il eût fallu revenir dix fois avant de la livrer aux yeux du public […] et dût-on nous trouver un critique arriéré, nous déclarons préférer à cette peinture d’enseigne, les marines si spirituelles et si fines de ton d’Eugène Isabey… Nous ne voulons pas de la peinture léchée, mais il nous faut de la peinture faite. (11 mai 1868).

59Mais dans ce jugement si catégorique, ne peut-on pas percevoir un certain désarroi du critique ? Jusqu’à présent, Gautier était sûr de son goût, il ne remettait pas en cause ses choix, inspirés il est vrai par une certaine connaissance du métier, mais surtout par sa subjectivité. Il est intéressant ici de voir qu’il utilise pour se qualifier le terme d’arriéré (sur le mode hypothétique il est vrai). Ainsi, la décadence, au sens négatif du terme, guette-t-elle le critique vieillissant…

60Avant de passer au dernier point de cet exposé, je voudrais me contenter de signaler que l’essor du paysage dans la peinture de cette époque, essor réel et qui s’épanouira encore dans les décennies qui viendront, a son prolongement dans la peinture exotique et tout particulièrement dans l’orientalisme. Les Salons du xixe siècle ont accueilli un grand nombre de toiles inspirées du Moyen Orient, Égypte et Turquie surtout, mais aussi du Maghreb (Delacroix en avait tracé la route dès 1832), et tout particulièrement de l’Algérie. Paysages ou scènes de genre fusionnent d’ailleurs dans cette peinture où l’Espagne est également bien représentée tandis que l’Italie décline, malgré Corot et les prix de Rome. Or le tableau exotique est relié d’une autre façon à la civilisation moderne (décadente ou non selon le point de vue où l’on se place), par l’essor des moyens de transport. Gautier, grand voyageur lui-même, en est conscient et il applaudit à cette évolution. On pourrait citer de nombreux textes de Gautier qui développent ce point de vue, notamment le préambule du Salon de 1859.

61Mais il y a encore d’autres aspects grâce auxquels Gautier transforme, dans le domaine de l’esthétique, la notion de décadence en une notion positive. Nous ne signalerons que pour mémoire que Gautier a cru distinguer, contre la cathédrale de l’art français de cette époque, une petite chapelle, représentée par les disciples du peintre Gérôme :

Ce petit cénacle pourrait s’appeler « l’école des délicats ». En effet, l’ingéniosité et la délicatesse sont les qualités que recherchent avant tout, les adeptes de cette nouvelle religion pittoresque que nous admettrons très volontiers dans le panthéon de l’art

62(il s’agit des peintres Hamon, Voillemot, Hébert, Jollivet, etc.).

63Je terminerai en parlant de la réception des œuvres de Gustave Moreau par Gautier. Il est certain que ce peintre important et novateur fut plus facilement compris par Gautier, qui voyait en lui un disciple de Delacroix et qui appréciait son sérieux, ses références à la tradition italienne, son ingéniosité (même si la méticulosité de ses ornementations tarabiscotées l’irritaient). Gautier remarqua Moreau dès 1852 et fit une critique élogieuse d’Œdipe et le Sphinx en 1864, de Jason en 1865, d’Hésiode en 1866, de Prométhée en 1869, etc. Il me semble que dès 1865, après avoir rendu compte de Jason et du Jeune homme et la mort, Gautier définit parfaitement la signification esthétique de Moreau par rapport à un certain public et qu’il introduit quelques termes nouveaux qui complètent on ne peut mieux ce lexique du temps et de l’art auquel nous sommes revenus sans cesse et que synthétise le terme de « décadence ». Gautier écrit en effet, parlant de cette peinture :

C’est un mets pour les délicats, pour les rêveurs, pour les blasés, pour ceux à qui la nature ne suffit plus, et qui cherchent au-delà une sensation plus âpre, plus bizarre. À ces esprits, le vrai paraît commun ; ils ont besoin d’étrange, de surnaturel, de fantasmatique ; le haschich leur va mieux que le vin. Leur auteur favori est Edgard Poë ; leur peintre pourrait bien être M. Gustave Moreau. Ses figures n’ont-elles pas, comme celles du poëte américain, le caractère de l’apparition, une sorte de vie morte, inquiétante, une pâleur mystérieuse et un goût d’ajustement à la fois précieux et baroque ?

64Nous avons donc pu voir que la critique d’art de Gautier, si elle appartient à la presse parisienne du xixe siècle dont elle épouse le rythme, lui-même adapté aux faits de société, dépasse le côté éphémère, fugace du simple compte rendu. Parce qu’elle puise sa substance dans une œuvre collective, l’univers des formes plastiques créées par le xixe siècle, plus riche incontestablement que le monde des théâtres et des spectacles, la critique d’art est plus qu’un fait de société, c’est aussi une méditation sur les idéaux d’une civilisation riche de tout un passé culturel et résolument tournée vers l’avenir. Pour Gautier, cette civilisation unit en elle progrès et décadence, les deux notions existent l’une par l’autre, s’enrichissent dans un rapport dialectique qui se sublime dans l’art et même, dans une certaine mesure, dans la prose de Gautier. La critique d’art en effet vit elle aussi de ces contradictions, et bien que Gautier ait écrit que « l’ut pictura poesis est une vieille bêtise qui pour avoir tantôt deux mille ans, n’est guère plus respectable pour cela », il semble que dans les périodes de décadence, cette formule démodée peut reprendre de la vigueur. Gautier lui-même n’a fait que le démontrer.

Annexes

ANNEXE

« Il est bien convenu que le Salon ne vaut pas celui de l’année précédente. — C’est ainsi tous les ans » (Salon de 1836).

« Nous croyons qu’il y a eu amélioration dans toutes les parties de l’art » (Salon de 1837).

« L’on a déjà dit que l’exposition de cette année est inférieure à l’exposition de l’année passée […] Somme toute […] il y a autant de bons tableaux qu’à l’ordinaire » (2 mars 1838).

« Jamais l’art n’a été en France dans une meilleure situation qu’aujourd’hui. L’école française est maintenant la meilleure du monde […] Paris a remplacé Rome » (21 mars 1839).

« Les critiques tombent habituellement dans une singulière préoccupation à l’endroit de l’exposition habituelle du Louvre ; ils l’accusent de dégénérescence, et la trouvent toujours inférieure à celle de l’année précédente. Si cette allégation était vraie, il y a longtemps que l’école française serait retournée à l’état d’enfance, et nos plus célèbres maîtres ne seraient bons qu’à dessiner des yeux et des principes d’après Lemire. C’est une vieille habitude de dénigrer le présent au profit du passé : il est bien entendu que le dernier ouvrage d’un peintre ou d’un poète est toujours ce qu’il a fait de pire. Homère, le rapsode, se plaignait déjà, de son temps, que les hommes s’abâtardissaient et s’appauvrissaient, et l’on connaît le mox daturos protem vitiotorem d’Horace, le joyeux épicurien, qui n’était cependant pas disposé à voir les choses en noir » (16 mars 1638).

« Il est d’usage de faire précéder les articles de critique sur le Salon d’une tirade plus ou moins élégiaque sur la décadence de l’art. Il serait peut-être plus à propos d’en faire une sur la décadence du public, car, selon nous, l’art n’a jamais été en meilleur point qu’aujourd’hui. […] Les Salons de ces dernières années ont été généralement remarquables […] — Ce qu’il y a de singulier, c’est que le public n’encourage en aucune manière les efforts des artistes […] Le public n’a d’admiration que pour les petites choses petitement faites ; les casseroles de Drolling et les portraits de Dubuffe, voilà ce qui le touche au cœur ! » (18 avril 1841).

« Nous ne sommes pas un crépuscule, mais une aurore, et ce qu’on prend pour une décadence est tout bonnement une renaissance. Le dix-neuvième siècle, époque climatérique de l’humanité, cherche la formule des générations nouvelles, et il la trouvera » (22 avril 1846).

« Est-il vrai qu’au point de vue du beau l’ère moderne soit inférieure à l’ère antique, et dans tous les cas, quelle serait la cause de cette dégénérescence ? » (Du Beau antique et du Beau moderne, 8 août 1848).

« Comme ce sont là de grands et réels progrès [il s’agit de l’amélioration des conditions matérielles pour le Salon de 1849, commodément logé aux Tuileries] quelque chose nous dit que dans ce cataclysme qui emporte le vieux monde, l’art restera debout comme une colonne lumineuse » (17 février 1849).

« Le prodigieux développement des arts en France, développement qui prendra encore, nous l’espérons, des proportions plus vastes, fait de cette question [l’aménagement d’un lieu commode pour le Salon] une question d’urgence » (5 février 1851).

« Si ce genre éteint de la peinture revit quelque part sans aucune contestation, c’est en France » (id.).

« L’on n’a jamais mieux peint en France qu’aujourd’hui » (14 juin 1857).

« La moyenne du talent s’est tellement élevée, qu’il devient extrêmement difficile de dépasser le niveau, ne fût-ce que de la tête […] Il fait si clair, que les splendeurs s’effacent dans cette lumière générale » (18 mai 1864).

« Nous avons une certaine estime pour ce pauvre 19e siècle tant dédaigné et qui plus tard comptera pourtant parmi les plus belles et les plus riches époques » (Salon de 1868).

« Il est de bon goût de commencer le Salon comme une élégie sur la décadence de l’Art. Mépriser son temps donne toujours un bon air au critique et le pose comme au-dessus des frivolités de l’époque en vertu d’un idéal supérieur. Nous serons forcé, cette fois, d’être de mauvais goût, car l’exposition du palais de l’Industrie est une des plus remarquables qu’on ait vues depuis plusieurs années. De nouveaux talents se sont produits ; les anciens se soutiennent avec honneur, et en aucun lieu du monde une pareille quantité de bonne peinture n’aurait pu être réunie d’une exposition à l’autre » (Salon de 1869).

Notes

1 Pour la seule critique d’art, sans comptabiliser les feuilletons de critique dramatique.

2 Et un seul, L’Exposition de 1859 l’a été depuis sa mort dans l’édition critique exemplaire de Wolfgang Drost et Ulrike Henninges, Carl Winter Univesitätsverlag, Heidelberg, 1992, 544 p.

3 À propos de Louis Cabat : « Ce paysage […] se rapproche beaucoup de l’ancienne manière de Cabat, car il a déjà changé comme tous les esprits inquiets de la perfection. »

4 Ce n’est guère que dans ses débuts qu’il se laissera aller au scepticisme : « Depuis longtemps l’architecture n’existe plus » (1836). « L’architecture est déjà morte, la sculpture agonise, la peinture ne se porte pas très bien » (13 décembre 1836). Mais ces remarques pessimistes, auxquelles on peut rattacher quelques réflexions bougonnes sur le triomphe de la laideur, se feront beaucoup plus rares après 1837.

5 Les citations de l’annexe p. 313 montre que Gautier n’a pas beaucoup changé d’opinion sur ce point.

6 « La laideur nous environne et nous assiège […] Pour tout ce qui regarde la plastique, nous sommes des barbares aussi sauvages que les Thraces et les Cimmériens ! » (27 février 1842).

7 Il y aurait là un parallèle intéressant à faire entre ce que Gautier a écrit sur Gavarni (11 janvier 1857) et ce que l’article de Baudelaire consacré à Constantin Guys.

8 Citons encore cette phrase où se rencontre le terme de « maniérisme » synonyme chez Gautier de « décadent » : « La femme de nos jours, absente des tableaux, revit dans les historiques lithographies de notre artiste, avec son maniérisme coquet, sa grâce spirituelle, son élégance chiffonnée, sa beauté problématique mais irrésistible : tous ces petits museaux sont charmants ! »

9 « Jamais on n’a poussé plus loin l’art du paysage, art presque inconnu des anciens. En effet, l’intelligence de la nature champêtre ne vient qu’aux sociétés décrépites, aux civilisations extrêmes ; dans le commencement des empires, personne ne s’inquiète de la beauté des horizons et de la limpidité des lacs. C’est alors le temps des actions violentes et des poésies héroïques… Les arts d’analyse, fils de l’oisiveté et de la contemplation, n’auraient pu vivre dans cette atmosphère turbulente […] L’on peut fort bien ne pas croire à la religion catholique, à l’amour de la patrie, à la gloire de la France ; mais on est bien forcé de croire au ciel bleu, à l’arbre vert, aux eaux limpides, beautés éternelles dont la tradition ne peut se perdre (25 avril 1841). Les paysagistes français n’ont pas de rivaux sérieux à redouter dans aucun temps ni dans aucun pays. — Ce retour vers la nature est le signe d’une civilisation avancée et qui s’ennuie d’elle-même. — L’homme est si occupé de sa propre existence dans les sociétés primitives qu’il lui faut deux ou trois mille ans pour s’apercevoir qu’il a un ciel sur la tête et qu’il est entouré de forêts, de plaines et de montagnes. La nature a été inventée quelques années avant la révolution française par Jean-Jacques Rousseau. Jusque-là, qui s’était inquiété de la pervenche ? » (17 avril 1845).
« Théodore Rousseau a plus que personne repoussé la tradition classique du paysage ; — il s’est livré avec une audace exaspérée à toutes les violences, à toutes les férocités de faire et de couleur que nécessite et qu’excuse une réaction ou plutôt une insurrection dans le domaine de l’art » (11 août 1849).
« Il faut un certain dégoût de l’action, une certaine fatigue misanthropique pour aimer les bois, les forêts, les rochers. — Les esprits naïfs, ou qui ont reçu peu de culture, s’arrêtent rarement à l’Exposition, devant les paysages, même les plus beaux ; ils aiment mieux les figures humaines en action. Les paysans ne font aucune attention aux beautés pittoresques qui les entourent, ils n’ont pas le sens très développé, au contraire, chez les habitants des villes. Le paysage ne se produit donc que fort tard, et ne prend son importance que lorsque toutes les autres fleurs de l’art se sont épanouies… » (24 avril 1851).
« Ce n’est que lorsque les civilisations ont accompli leur cycle, que l’esprit fatigué se tourne vers la nature. Les lassitudes de la vie compliquée telle que l’ont faite les usages modernes, se reposent dans les rêves champêtres » (26 juillet 1866)

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2000

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