I.

Borges et ses lois du roman policier

1En 1933, J. L. Borges a énoncé les six lois que devait respecter le roman policier. Le Magazine littéraire (juin 2012, p. 81) a publié ce texte1, dans la traduction d’Anne-Laure Rebreyend. Sont cités ici les passages les plus significatifs de cette réflexion sur laquelle Borges est souvent revenu, et toujours dans le même esprit :

2« Le récit policier authentique — faut-il le dire ? — dédaigne à parts égales les aventures physiques et la justice distributive. Il évite sereinement les cachots, les escaliers secrets, les remords, la gymnastique, les barbes postiches, l’escrime, les chauves-souris et Charles Baudelaire, et même le hasard. Dans les premiers exemplaires du genre (“Le mystère de Marie Roget”, 1842, d’Edgar Allan Poe), et dans un des derniers (Unravelled Knots, de la baronne Orczy : “Nœuds défaits”), l’histoire se limite à la discussion et à la résolution abstraite d’un crime, peut-être à des lieues de l’événement, ou bien des années après. Les passages obligés de l’enquête policière — les empreintes digitales, la torture et la délation — seraient ici des solécismes [...].

3Les commandements du récit policier sont peut-être les suivants : A / Le nombre judicieusement limité de ses personnages. L’infraction téméraire à cette loi provoque la confusion et l’ennui pendant tous les films policiers. [...] B / Exposition de tous les termes du problème. Si ma mémoire (ou ses lacunes) ne m’abuse, l’infraction variable à cette deuxième loi est le défaut préféré de Conan Doyle. Il s’agit parfois de légères particules de cendre, recueillies dans le dos du lecteur par un Holmes privilégié, qui ne peut provenir que d’un cigare originaire de Birmanie, lequel n’est vendu que dans une boutique, qui ne sert qu’un seul client. [...] C / Sévère économie de moyens. Découvrir à la fin que deux personnages de la trame n’en forment qu’un peut être agréable — pourvu que l’instrument des permutations ne soit pas une barbe à disposition ou une voix italienne, mais plutôt des circonstances et des hommes différents. [...] D / Primauté du comment sur le qui. [...] E / La pudeur de la mort. Homère a pu transmettre qu’une épée trancha la main d’Hypsenor, que la main ensanglantée tomba à terre, et que la mort couleur de sang et le destin sévère s’emparèrent de ses yeux ; mais ces pompes de la mort ne trouvent pas leur place dans le récit policier, dont les muses glaciales sont l’hygiène, la duperie et l’ordre. F / Nécessité et merveille de la solution. La première établit que le problème doit être un problème déterminé, sujet à une seule réponse. La seconde requiert que cette réponse émerveille le lecteur — sans avoir recours au surnaturel, bien entendu, dont l’usage dans ce genre de fiction relève de la paresse et de la félonie. [...] Je ne suis, bien entendu, pas de ceux qui dédaignent mystérieusement les trames mystérieuses. Je crois, au contraire, que l’élaboration et l’élucidation, même médiocres, d’un assassinat algébrique ou d’un double vol comportent plus de travail intellectuel que l’élaboration artisanale de sonnets parfaits, d’agaçants dialogues entre des oisifs au nom grec, de poésies inspirées de Karl Marx ou d’essais sinistres sur le centenaire de Goethe, le problème de la femme, Góngora précurseur, la sexualité ethnique, l’Orient et l’Occident, l’âme du tango, la déshumanisation de l’art, et autres penchants de l’ignominie. »

II.

Le roman et l’échec criminel

4Il faut bien que le criminel échoue pour que le crime se poursuive. Dans les romans les plus sérieux, ce rôle est dévolu à un patachon. Il ne se contente pas d’émailler son discours de bons mots, de calembredaines, mais de gestes si maladroits que le plan initial, minutieusement élaboré, foire : un homme, grand stratège, manque une marche, et s’affale ; les bijoux s’échappent de ses mains. Le passant s’esclaffe, selon Bergson, quand un promeneur goguenard ne voit pas la dénivellation du trottoir, et cède à la pesanteur. Le lecteur, qui aime Forton et les Pieds Nickelés, sourit et s’offre un verre de tokai.

5Le plaisir du lecteur est de deux ordres : il s’agit de s’insurger contre l’ordre, et que cela demeure festif. Chacun se sent criminel, certes, mais pas trop. L’échec accorde l’impunité.

L’auteur peut ressortir Dortmunder de son temps de discrétion.
Rien n’est plus ennuyeux que la réussite.
D. E. Westlake, Au pire qu’est-ce qu’on risque ?
(chapitre V)

Dans le noir

6Il y a en chacun de nous un goût déconcertant pour l’ombre. Nous aimons qu’on nous fasse peur, pour rire, mais nous allons difficilement jusqu’au bout du couloir, ou du cauchemar. Pour pénétrer sans faiblesses dans nos espaces les plus ténébreux, nous recourons à la lecture des romans noirs. Truands avec volupté, plus innocents que dans nos rêves, nous participons aux pires mauvais coups. La loi des plus forts s’exerce sur les moins bien informés ; les plus brutaux sont hommes de sac, et les plus intelligents de corde. Pour s’intégrer à notre société, il faudrait s’abîmer dans l’ambition, quand on voudrait que la vie fugitive fût sans événement, ce qui la rendrait illusoirement éternelle. Les décisionnaires phynanciers et les palotins mettent en concurrence des individus paisibles, jusqu’à réveiller en eux des violences archaïques (la vérité du roman noir est incontestable : le pire existe bien en chacun de nous). La fierté, dès lors, impose de ne pas jouer le jeu auquel l’ordre social voudrait nous contraindre. Certains romans noirs américains ne sont pas seulement des narrations parfaites mais constituent des critiques vives sur les moyens de coercition dont use une société acéphale. Une description de notre société, gangrenée, sous le maquillage, par le souci de performance et l’esprit de compétition, on la trouvera dans les romans douloureux de Jim Thomson, ou de Chester Himes que Donald Edwin Westlake reconnaît pour ses maîtres.

7Les actions d’un des héros joyeusement vauriens de D. E. Westlake, Dortmunder, ne sont ni criminelles, ni fructueuses. La grandeur du personnage tient à son obstination à manquer ses coups. sans grand regret ni mauvaise grâce. Il est un des personnages les plus consciencieux et les plus éveillés de l’œuvre abondante de Westlake, si abondante qu’elle a nécessité la création de quelques hétéronymes, Richard Stark, Tucker Coe. Sur la quatrième de couverture de Killy (Un loup chasse l’autre, 1964), une photographie de lunettes professorales sous une calvitie de sage atteste que le nom de Donald Edwin Westlake est bien le « pseudonyme d’identité » des autres auteurs aux noms inventés. De l’aventure et de la façon de la traiter, on aimerait pouvoir inférer l’attribution de certains livres à l’un ou à l’autre de ces prête-nom. Tucker Coe semble plus particulièrement intéressé par le « thriller » ; mais Richard Stark n’a pas moins d’humour que Donald Westlake. Il nous fait comprendre que cambrioler est un geste citoyen puisqu’il justifie l’existence de la police ; mais aussi laborieux et futile puisqu’il faut le réitérer : le délit ne paie plus selon son mérite. D’autre part, certaines œuvres de Westlake sont aussi sombres que celles de Tucker Coe. D’ailleurs Richard Stark et Tucker Coe s’unissent en un personnage de Donald Westlake, Richard Coe, inspecteur de Scotland Yard, et promeneur épisodique au Champ de Mars2.

8Dans l’univers numériquement considérable de Westlake, on peut isoler une saga Dortmunder (alias Diddums dans les situations difficiles, « c’est du gallois » dit-il pour couper court à toute explication). Jouant de malchance, ou courant légèrement à la faillite, il apporte une moralité ambiguë à un genre immoral par excellence ; car le lecteur toujours sera complice du voleur.

L’équipe délinquante

9Dortmunder et ses associés, tout en travestissant les divinités mythologiques, sont les équivalents des figures de magazines. Leur monde paraît virtuel : le revolver est une baguette magique. Les blessures se referment spontanément. On ne pleure pas à la disparition des malfrats, alors qu’on le fait à celle de Lucien de Rubempré. C’est que le personnel du roman noir est éternel et stéréotypé : grande et mince, la star blonde porte un pantalon ajusté et un chandail moulant. En robe, elle croise haut les jambes ; en déshabillé, à chacun de ses gestes, une épaule se dénude. Elle se déplace en félin et câline ses victimes. À moins qu’elle ne soit la proie d’un rapace. Le cigare, les bagues et la morgue sont les marques distinctives du commanditaire des vols et des crimes ; on le tiendrait pour l’origine du mal tant qu’il demeure invisible ; mais apparaissant dans le récit, il s’avère être un pauvre homme solitaire, débile et décomposé, scélérat innocent, victime lui-même d’une organisation plus criminelle que celle que fut la sienne.

10Sortant de prison où il a été incarcéré, par maladresse et pour vraiment peu de chose, mais avec une bonne réputation de professionnel, Dortmunder est contacté par un homme d’affaires, que son impunité rend respectable. Un contrat est passé, ainsi qu’entre gens ordinaires, mais oralement pour ne pas surcharger les offices notariaux. Reste, après avoir planifié l’affaire, à constituer l’équipe de praticiens : un serrurier compétent et expérimenté ; un fou du volant capable de faire démarrer toutes sortes de voitures sans clé de contact ; un homme à tout faire, discret pour le guet ; un gros bras. L’équipe idéale est ainsi composée de cinq personnes. Pour Dortmunder, c’est « une règle de base, si on ne peut pas faire le coup avec cinq hommes, ce n’est pas la peine d’essayer3 ». Cependant en des circonstances spéciales, Dortmunder se verra contraint de constituer une équipe de vingt personnes ; et pire encore, de choisir des associés de nationalités différentes. Les équivoques linguistiques fissureront l’équipe, comme elles ont provoqué le désordre dans la tour de Babel. Les secrets s’éventent dans les querelles sémantiques. Si bien qu’en dépit de leurs compétences, les bandouliers commettent des maladresses de débutants.

11Au contraire du maître d’œuvre, rationnel et raisonnable, les complices sont aventureux. Ils se risquent même à prendre des initiatives ; dans un roman ordinaire, ils seraient destinés à faire des morts. Dortmunder est flanqué d’un double, lourd et malin, Kelp. Il ne prévoit pas grand chose, mais peut bricoler toutes les serrures. Il n’est pas un véritable confident comme l’est May, la compagne de Dortmunder. Elle est discrète et constante ; elle a la patience d’un ange, et est forte comme une déesse mère. Elle écoute ce que son homme a besoin de lui confier, et le lecteur de savoir. Pour le reste, Dortmunder se fait conseiller par des avocats. Il ne compte pas sur eux pour le sortir d’une mauvaise passe, mais pour lui indiquer comment tourner la loi en toute impunité : « À quoi servirait d’acheter ceux qui font les lois, si ce n’était pas pour profiter des lois qu’ils font4 ? » C’est une réflexion de bon sens. Dortmunder a tous les atouts pour l’échapper belle.

Traque ou fuite

12Une des formes du roman policier consiste à faire prendre au piège le héros qui a cru naïvement éviter la souricière. À travers un quartier désert de la ville, vers une villa sombre s’avancent les tueurs. Le héros recule de pièce en pièce jusqu’à la dernière chambre. Plus l’espace est étroit, plus le tir se fait précis. Au contraire, dans la version « odysséenne » du thriller (Raymond Queneau ramenait la littérature romanesque à deux prototypes, l’Iliade et l’Odyssée), la proie et ses poursuivants traversent les campagnes et les montagnes, franchissent les fleuves et passent les bornes. Dans les deux cas, celui de l’homme traqué ou de l’être en fuite, on aboutit à une dis-location : tout éclate alors, une tête ou un groupe.

13L’espace, qui paraît ouvert et illimité, est en fait constitué d’espaces clos. Chaque bourgade, dans les compagnes, entretient ses singularités ; dans les villes, les communautés ethniques et politiques cultivent leur spécificité ; elles n’échangent rien entre elles, à part les coups. Chacune exaspère sa particularité dans le mépris de l’adversaire choisi. Michel Butor, dans Mobile, comparait l’espace géographique et social américain à un kilt. Parfois disparate, rarement harmonieux, l’espace que l’on parcourt, parce qu’on convoite une richesse, ou parce qu’on est soi-même devenu une proie, est aussi discordant que le sont les nations occidentales. Les États-Unis sont sans unité : « On trouve sur le même territoire l’Irlande de Boston, l’Israël de Miami Beach, l’Italie de la Californie du Nord, le Cuba du Sud de la Floride, la Suède du Minnesota, l’Allemagne de Yorkville, les Chines de toutes les grandes villes, le Mexique de la zone est de Los Angeles, le Porto Rico de Brooklyn, toute une série d’Afriques, la Pologne de Pittsburg : et l’énumération est loin d’être complète5. » N’arrivant pas directement de leur pays d’origine, les émigrants ont eu le temps de connaître la déception. En se déplaçant, ils transportent avec eux leur tristesse et leurs colères. Ils voient en elles leur identité, leur raison d’être. New York est, à l’image des États-Unis, un patchwork ; les tribus, qui se juxtaposent en elle, sont d’autant plus attachées à leurs racines mythiques qu’elles ne se sont intégrées à aucune plus vaste société. Cet émiettement produit un état de guerre latente : des croyances bricolées s’affrontent, les langues bafouillées opposent leurs vérités. Les chauves un jour provoqueront les presbytes. La non-cohérence sociale suffit pour que les êtres se déchirent ; la tuerie vient en surplus. Car ces divisions hostiles se répercutent dans la personne : elle est structurée comme le milieu dont elle dépend. Et elle se disloque.

14Les peuples heureux disposent de « clubs » pour commenter les événements ; les collectivités malades sécrètent en elles les conspirations, constate Charles Nodier dans ses Souvenirs de la Révolution6. Les associations usées ne connaissent ni cafés de coteries ni caves de complots, mais d’instables factions de gangsters. Le roman noir, dans sa violence, décrit le travail de la corruption, puis le cheminement des vers dans le corps social. L’abcès même ne tient pas. Dortmunder, dans l’air apaisant de sa maison, est sauvé de la contamination par l’échec. De sa bande de bras cassés, il est le seul à prendre avec détachement le retour à la case de départ, passant d’acteur à retraité.

« Ça n’arrive qu’à moi. »

15Dans le récit d’enquête, le détective, qu’il se nomme Dupin ou Rouletabille, est extérieur à l’aventure, ce qui le rend apte à concevoir l’agencement des événements, à juger de la compatibilité des discours émis par les uns et les autres, et à proposer en fin de compte un récit unique et justifiable. Dans les récits d’effroi, les « thrillers », le héros participe à la mêlée. Son succès, ou même sa survie, dépendent de la justesse d’interprétation, et de la rapidité d’anticipation, qui lui sont prêtées. Il progresse du tout est possible vers un improbable seul crédible.

16Dortmunder n’est pas un moraliste (encore que d’être volé par ceux qu’il vole l’indigne), ni un justicier, mais un modeste tire-laine sans prétention. Défendant une forme de reprise individuelle, comme May dans la grande surface où elle est caissière, John Archibald Dortmunder s’oppose aux pieuvres du Syndicat, de l’Organisation, de la Corporation, de la police et des nantis. Sa ténacité lui tient lieu de bon droit. Malgré son éternel « air de chien battu7 », il est un obstiné. La sagacité le muscle. Et cependant ses aventures sont celles d’un malchanceux : il constate avec philosophie qu’il est voué à l’échec ; « ça n’arrive qu’à moi », pense-t-il après chaque déboire. Il conçoit minutieusement l’action à accomplir ; il anticipe mentalement la réussite, sans jamais parvenir au but espéré : être libre de toute nouvelle action. Il est un maître inhabile, comme le romancier. Si précise que soit sa conception, l’écrivain sait que, son texte achevé, il a échoué. Et cela, malheureusement, parfois ne suffit pas pour éviter l’ennui.

17Rien de plus semblable au déroulement d’une tragédie que celui d’une comédie. La démesure est sanctionnée dans l’une par la mort, dans l’autre par le rire. La répétition angoisse, ou ridiculise. Il suffit de peu, et l’une glisse en l’autre. Pour répondre à la commande qui lui a été passée de l’Emeraude magique du Balabamo, Dortmunder a besoin d’une voiture. Ce qui est bien le moins. Mais la combinaison la plus rigoureuse jamais n’abolira le hasard. Avalée par un comparse, l’émeraude passe du musée à la prison. Pour les récupérer tous deux, l’usage d’un camion devient cette fois nécessaire à l’équipe. Un grain de sable trouble l’opération. Il faut avoir recours à un hélicoptère, puis à une locomotive, pour s’emparer d’un « bavard » trop astucieux. À la fin de la tragédie, il n’y a plus rien à négocier ; au terme des aventures de Dortmunder, on découvre qu’il n’y a pas plus de trésor que de secret. Il trouve cela lamentable, sans pour autant s’en lamenter.

18La répétition des situations peut être un facteur tragique, avec les meurtriers obsessionnels, ou comique, avec des chutes en série. Dortmunder est un voleur compulsif ; il est sans mémoire ni regret, mais essentiellement entreprenant. La Pierre qui brûle est encore une émeraude ; Dortmunder la dérobe par inadvertance lors d’un casse de pacotille. La police, divisée par les incohérences sociales et les intrigues, se révèle incapable de progresser dans son enquête. Elle est contrainte de faire appel aux « Corporations », que déchirent des ethnies ennemies ou des religions hostiles entre elles. Il faut aux uns et aux autres une victime pour pouvoir retrouver la domination de leurs territoires et de leur trafic. Du coup le problème pour Dortmunder est de se débarrasser de l’objet soustrait par inadvertance, et qui en est venu à lui brûler les doigts. On ne peut pas posséder sans gêne ce qui même n’a pas été désiré. Mourir est se défaire de ce qu’on n’a pas demandé à posséder.

19Dortmunder fait le pari de l’emporter sur l’imprévisible par la réflexion. Pari apparemment perdu, mais intimement gagné. Il identifie son projet à celui de l’esprit, mais dans l’action il s’éprouve en sujet, maltraité par les choses et l’histoire. Aucune action n’échappe au mouvement de la roue de Fortune ; et plus vite elle entraîne ses victimes, plus on rit d’elles.

« Il ne peut pas y avoir échec. »

20Le schéma du roman suivi par Westlake est quasiment celui de Gustave Flaubert : créer est faire l’application d’un modèle acquis par le langage. Mais alors pour ceux qui plantent — Bouvard et Pécuchet — ou pour ceux qui dérobent — Dortmunder et sa bande —, tout va de travers : les végétaux s’étiolent, et les tableaux difficilement volés se révèlent être des faux. Dortmunder est un routinier de l’échec : les premiers chapitres des romans s’ouvrent sur le rappel d’une de ses malchances. Le ton est ainsi donné à ce qui va suivre. Et si le premier effet comique est dû à l’accumulation, le second est produit par la contradiction entre ce qui a été conçu par Dortmunder, et ce que la bande réalise. Pour pallier ce désagrément, Kelp procure à Dortmunder un récit modèle, le Vol d’enfant de Richard Stark, autre nom de Westlake : « Ce qui plaisait à Kelp dans les bouquins de Stark, c’était que Parker réussissait toujours ses coups8. » On en vient à lire trois histoires en une : Parker, le héros de Stark, propose des organisations dont la beauté assure, comme en mathématiques, la vérité. Dortmunder, ensuite, en propose une adaptation. Enfin l’équipe travaille à l’enlèvement de Jimmy the Kid. La dégradation est continue : de l’eau dans le gaz à tous les étages.

21Ni Bouvard, ni Pécuchet, et moins encore Dortmunder, ne sont des incapables, et cependant ils échouent en tout ce qu’ils entreprennent. Il leur faut se disculper : les maladroits, on le sait, sont des victimes de la malveillance des objets. Il y a des instruments porte-poisse, comme le verre humide qui glisse dans la main ; et des jeteurs de sort : Dortmunder a le sentiment que Kelp a le « mauvais œil ». Pourtant l’échec répétitif n’est dû ni à la mauvaise volonté des outils, ni au signe indien des associés. Le réel, pour Dortmunder, paraît réductible à des équations, mais s’avère fuyant à leur application. Ce qui se conçoit bien ne se réalise pas aisément. Car le monde des choses et celui des hommes sont incompatibles : le mouvement des unes est déterminable, celui des autres toujours improbable. Dans ses Mémoires, la duchesse de Tourzel rappelle que M. de Choiseul avait minutieusement prévu l’itinéraire de Louis XVI en route vers l’étranger, « Mais il n’avait malheureusement pas fait entrer dans ce calcul les accidents qui pourraient arriver, et ce fut la cause de notre perte » (1791).

22Ces incidents de parcours font tenir Dortmunder pour semblable aux romanciers : à mesure qu’il réalise ses plans, il doit les réviser. L’écriture est le lieu d’une continuelle déviation, jusqu’au retournement du prévisible sans l’écarter du vraisemblable. Le roman devient noir quant tout en lui est susceptible de changer de valeur : les policiers monnayent des grâces ; les macs se mettent au service de la loi. Plus encore tout se révèle dénué de sens. Aucune pensée ne gère le cours de choses. Cette indécision conduit le projet des mauvais sujets à sa ruine. Ce voyant, Dortmunder rentre paisiblement chez lui.

23On conclut habituellement à l’échec en rapportant un acte à une norme. Mais Dortmunder est hors la loi, civile et morale. La norme, il ne la conçoit qu’en tant que relation de cause à effet. Virtuellement, il contrôle tout ; sa confiance en l’exactitude de ses conceptions le conduit justement à l’insuccès. The Kid, qui pourrait passer pour un petit cousin de M. Teste, disserte avec son psy, le docteur Schraubenzieher, légèrement de ses capacités, et essentiellement du peu de vérité de l’échec et corrélativement de l’irréalité du succès : « Il ne peut pas y avoir échec puisque l’échec indiquerait tout simplement qu’il y avait eu estimation défectueuse desdites capacités. L’estimation serait alors ramenée au niveau des réalisations effectives, effaçant du même coup le pseudo-échec. Et si l’échec est impossible, la victoire l’est, de ce fait9. » L’individu qui échoue est sanctionné pour sa prétention : il a surestimé la justesse de ses conceptions, et négligé le principe d’incertitude. Comme chacun franchit aisément son seuil de compétence, l’échec devient la chose du monde la mieux partagée. Il procure à Dortmunder la quiétude, avec l’assurance qu’en ce domaine, du moins, il peut être exemplaire. Selon l’étymologie, le mot échec est lié au jeu et à la notion de royauté. Il y a quelque chose de pieux en Dortmunder. On est toujours soulagé d’être défait de ce qu’on convoitait sans besoin. Bien des amants se sont trouvés dépossédés dans la possession. Infortuné, Dortmunder n’en est pas pour autant malheureux. Échouer systématiquement assure son bonheur.

Le bonheur de perdre

24La qualité primordiale de Dortmunder est d’être un perdant serein. Non pas ravi : il souffre de voir ruinées ses prévisions, encore que ce soit toujours « la faute de Kelp », mais singulièrement satisfait de se retrouver au stade premier, après ses mésaventures. Il pourrait en rester là, mais il y a en lui un joueur invétéré ; rien n’altère ses convictions qu’il y a encore un coup à jouer. Il le perdra en apparence, souverainement. Dans une société de rivalité, triomphe véritablement celui qui se met hors du jeu. Il vise à ne rien gérer de mieux que sa propre pensée ; il se laisse entraîner à en faire la preuve. Son opposé serait Paul Standish. Sans crise de conscience, il élimine ses bienfaiteurs crapuleux : car toujours Un loup chasse l’autre (1964). Standish ne peut que réussir dans une société dont il est le produit. En trébuchant, Dortmunder échappe à la conformité qui mène chacun de nous à être pire que son pire ennemi. Il se montre ainsi d’une morale rare.

25Que l’objet convoité, la pierre précieuse qui est du strass, des tableaux de maître qui sont des croûtes, et des reliques qui sont des os animaux, s’avère insignifiant, aide à considérer l’action comme dérisoire, et à traiter avec désinvolture son médiocre aboutissement ; la conception seule est à considérer puisqu’elle met en jeu les mêmes stratégies quels que soient les résultats. (On compte ainsi dans l’histoire de grands généraux toujours vaincus). Dès lors pourquoi Dortmunder récidive-t-il, quand il sait que la réalité déjouant ses raisonnements, l’activité ouvre la voie à l’échec ? Que répète-t-on dans la répétition ?

26Nous supportons le changement à la condition de mieux affirmer notre identité à travers lui. Nous souhaitons découvrir dans les événements de la vie l’écriture de la fatalité : la répétition, jusqu’à confondre un moment en un autre, est notre éternité. Nous reprenons volontiers le même chemin, décevant ; nous aimons toujours la même personne, inconciliable. Aucun échec ne nous décourage dans la recherche d’un trésor que nous devinons progressivement être de pacotille. Rien ne nous conforte plus que l’habitude : c’est une bonne mère. Avant de quitter la prison, où il séjourne pour une peccadille, Dortmunder a retenu à la bibliothèque un livre tellement demandé qu’il ne sera disponible que dans une vingtaine d’années. Qu’à cela ne tienne. Le lecteur reviendra. Participant à l’aventure trop mouvementée à son gré pour s’emparer d’un Château en Esbroufe, Vito déplore le bon temps passé à l’ombre : « Quand je pense que je pourrais être en prison10 » soupire-t-il. Sans liberté, il était au repos et sans souci. Semblable à lui, Dortmunder aspire à la retraite. La conduite d’échec dans sa réitération est une forme d’emprisonnement : l’action mène à la débandade ; la prison est naturelle. On voudrait être mieux informé de l’enfance de Dortmunder ; cela éviterait de considérer sa conduite comme celle d’un coupable immémorial et potentiel. Il peut être tenu pour semblable à son ami Stan Murch, chauffard qui se perd dans la circulation, tandis que sa mère conduit son taxi d’une main sûre ; quant au père, il est perdu.

27Mais le désir entraîne sur une voie tellement régressive qu’il ne peut pas se penser autrement qu’irréalisable. Son projet, Dortmunder l’articule soigneusement ; mais son désir le porte à l’inarticulé, à l’enfance antérieure, ou à la fin de l’histoire. Il aspire à un repos sans fin, et vient se poser chez May, maternelle. Cette interprétation serait controuvée par Dortmunder, qui en proposerait une autre, tout aussi fallacieuse. Car Dortmunder tient lieu de reflet pour le romancier qui agence le récit et se cache derrière lui, déçoit le lecteur pour qu’il espère trouver dans une nouvelle aventure ce qui ne lui a pas été révélé dans la première. La fabuleuse raison de vivre. Dortmunder est un artiste ; il ne voudrait pas être pris pour un escroc ou un truand : « les outils qu’utilise un cambrioleur sont des outils délicats, des outils de gentleman, les mains de leur utilisateur restent d’une compagnie agréable11 ». Il pratique la cambriole comme d’autres la dentelle. Il persévère malgré la modestie de ses résultats. Il ne peut être satisfait, ni renoncer. Les dieux qui condamnent la démesure ne lui sont pas étrangers ; il sait qu’ils lui sont intimes. Ce sont eux qu’il provoque. C’est avec eux qu’il se mesure, sans fin.

La débandade

28La société, par les modèles qu’elle prône, est un pousse au crime. Elle ne se restaurerait que par une véritable inversion de ses projets. À Dortmunder, Westlake ne prête pas une réflexion politique explicite ; d’autres personnages sont plus loquaces, tel Burke Devore entraîné, dans Le Couperet, à une série d’assassinats pour éviter d’être réduit au chômage (afin de lutter contre la famine et la surpopulation en Irlande, Swift proposait de remettre à la mode l’anthropophagie qui serait pratiquée seulement sur les enfants). Dans tout voleur, il y a un volé d’origine. Par le vol, Dortmunder s’est construit à l’image de la société ; par l’échec il se libère de la contrainte au profit d’une passion obscure : jouant à qui perd gagne, il gagne à tout coup.

29La division de la nation en ethnies, des groupes en clans, des bandes en hordes, entraîne la débandade de l’équipe délinquante. La désintégration est l’inclination naturelle des états. La cohérence sociale est imaginaire. La dispersion politique entraîne la dissipation sociale, quand l’improvisé se substitue au prévisible, l’impulsion à la raison, l’accidentel au fatal. Dans le roman policier, toute information passe pour nécessaire. Si elle ne participe pas au dénouement de l’histoire, elle est un leurre. Négligeant les soucis d’économie et d’efficacité, Ed McBain assortit les renseignements d’un ensemble de détails improductifs : les tracas familiaux des secrétaires et des inspecteurs se mêlent aux déclarations des plaignants. Des documents jetés de loin à la corbeille roulent au sol. Le billet qui échappe au nettoyage contient rarement l’indication qui, au dénouement, s’avère essentielle. À sa façon, Westlake porte attention au détail significativement inutile, mais il a le souci de le mettre en rapport avec l’inopportunité de nos décisions subites. Plus il y a d’éléments superfétatoires, plus le lecteur est déconcerté : c’est qu’il souhaite être entraîné par une suite d’actions aussi nécessaires que le sont les équations mathématiques. Le lecteur, à la façon de Dortmunder, veut la rigueur logique. Il désire que les effets soient déterminés par des causes manifestes, et que tout événement soit dûment motivé. Que le pire se produise sans retard. Que s’aggrave la peur enfantine du noir. Du coup les « effets de réel », les détails inutiles deviennent le signe d’un délabrement : le concepteur n’a pas la maîtrise de l’exécution. L’expérience perturbe le concevable. L’échec déconcerte à peine Dortmunder : il ne pense vrai que ce qui se conçoit bien. L’échec est lié à son souci même de perfection. En mettant fin à ses réflexions sur les compatibilités, la réussite l’ennuierait, il aurait atteint l’indépassable, comme un écrivain qui commettrait un texte parfait serait réduit au silence. Une vie réussie est faite de ses faillites.

30C’est déplorable.

III.

Changement de rôle

31Deux personnages essentiels du roman demeurent traditionnellement sans nom, le régisseur du texte et le lecteur. Le second est multiforme, le premier est inconstant : tantôt celui qui signe le livre, tantôt un narrateur qui s’immisce dans la narration. La stylistique a pour objet de repérer la particularité de sa voix. Bien que discrets, ils participent activement au roman. Il leur arrive même, dans certaines œuvres, de se mêler aux aventures de leurs personnages, et de se laisser apostropher par eux ou par le lecteur, ce que laissent faire Diderot et Proust. Le roman réaliste et policier évite de telles situations embarrassantes. Un discours particulier est attribué à chaque personnage ; qu’il s’en tienne à celui-là et ne mette pas en danger l’échafaudage du roman. Il y a cependant parfois d’imperceptibles failles, comme lorsque chez Hammett ou Chandler, la voix narrative, s’estimant irresponsable, néglige une motivation. Qui a tiré le coup de feu ? Bien malin qui peut le dire.

32Des syllabes aux mots, de mots en phrases, le lecteur construit un portrait. De la rencontre des personnages plats, il infère une action. Pendant ce temps, le scribe gonfle ses figures plates, avec qualificatifs et postures. L’auteur apporte les matériaux, le lecteur construit. L’équivoque commence quand l’un ou l’autre ne s’en tient plus à son rôle ; l’un vient se plaindre auprès du régisseur ; l’éditeur demande à l’auteur plus de complaisance à l’égard du marché. Si l’auteur se vante que ses personnages lui échappent, il n’a pas à se plaindre de ce qu’il leur fait faire, ou leur enjoint de penser. Qu’Icare soit volé ou prenne son vol n’a qu’à s’en prendre à lui-même. Il n’avait pas à se tenir pour une oie. Étant donné la tendance janséniste de Madame de Lafayette, Madame de Clèves pouvait prévoir son destin, et s’enfuir avec Nemours.

33Il est évident que dans le roman traditionnel, un personnage, sans changer de nom, peut tenir des rôles contradictoires. C’est ce qu’on appelle l’illusion, ou la vérité, psychologique. Le narrateur peut alors faire contester les propos qu’il lui fait tenir ; mais si c’est sous le couvert d’un autre personnage, c’est lui qui parle, ce n’est pas moi (car la dérobade chez les gens de plume est coutumière). Le narrateur qui intervient se dédouble, en marionnettiste et en marionnette. Tout cela a été finement analysé par les grammairiens du récit.

34Mais il est bien plus troublant, inquiétant, égarant pour le lecteur d’être emprisonné dans un système circulaire, agencé comme un labyrinthe. Seulement, il ne s’agit plus d’espace ni de désir qui se dérobe (Oreste aime Hermione qui aime Pyrrhus qui veut Andromaque), mais de voix : les personnes de la conjugaison, sous la forme d’individu, prennent pouvoir l’un sur l’autre, « je » qui prête ses mots à un interlocuteur s’aperçoit qu’il est manipulé par quelqu’un de caché. La parole ne glisse pas seulement de l’un à l’autre, comme court le furet. Elle permet à l’un d’empiéter sur l’autre. Le discours est le moyen, et le lieu, d’une confrontation : « Parle et tu marcheras » pense le narrateur de celui à qui il tente de faire respirer son nom. Mais si celui-ci s’emplit de vent, et se délivre en gestes, il domine son créateur. Il a fallu l’aide de Bouvard et de Pécuchet pour que Madame Bovary cesse de coller aux basques de Flaubert. Le narrateur, qui se pensait le maître de ses personnages, se sent dépossédé du prestige qu’il s’accordait : il est la voix d’un autre, ou de tous, comme l’éprouve Stephen selon Joyce. La voix de l’un devient celle de l’autre ; la présence de l’un est la voix de l’autre. Le narrateur, qui sait être une voix de l’auteur, s’inquiète de savoir si celui qui lui tient lieu de souffieur (qui du verre fait des bulles) ne serait pas parlé par quelqu’un d’autre. Serions-nous, lourds d’encre et de souffrance, la transition d’un mot à l’autre ? La vie est réductible à une syntaxe.

35Les ruines, dit Borges, sont circulaires.

36La tour de Babel n’était pas une confusion de langues, mais l’amalgame de fictions identiques. Nous sommes demeurés chacun la voix d’un autre12.

37La citation n’est pas autre chose que l’introduction dans un discours d’une voix venue d’ailleurs. Une longue citation engendrera un personnage : qu’à la voix, il soit accordé un visage. La citation est le lieu d’une sécance : une parole coupe l’autre, des transparents se recouvrent ; on ne voit pas seulement l’envers du décor, mais l’envers de l’envers.

38Borges est le nom d’une pensée romanesque du système, et non de ses productions accidentelles. Au lieu de se contenter de la diversité des histoires, des fictions, où, par le récit du crime, l’humain oublie sa douleur, le véritable écrivain (celui que Delafeuille voudrait voir opérer) se situe au centre de la roue, et décrit ses arrêts sur les cases convenues, le mal institutionnel, le crime, la vengeance. Et l’apaisement ? Il n’y a pas de chiffre pour cela. Juste un peu de la quiétude que procure toujours la pêche à la ligne. Borges a pris le roman policier, qui est la répétition du même, pour illustrer la similitude de toutes les fictions, fautives et consolantes.

39Cela se poursuit.

40« Il est si difficile de trouver le commencement. »

41Qu’il n’y a pas de fin.