1Je lis beaucoup de romans policiers. Comme on délègue aux touristes le souci de voyager, je laisse à quelques criminels, littéraires, le soin de me pousser au plus loin du couloir, et à ceux qui enquêtent de mettre à l’épreuve ma sagacité d’esprit. À la fin du roman, tout rentre dans un ordre que l’on connaît depuis notre enfance, si bien que les dirigeants nous assurent qu’il ne peut pas en avoir d’autre : le mal renaîtra, sous un autre visage.

2Entre ces traités de recherche attentive, il y a bien des points communs. Le discours du détective a pour objet de relever les similitudes entre des actes divers, de rabouter les événements. Il est un modèle de déchiffrage : l’effort demandé au lecteur est toujours d’interprétation. Un roman policier inventorie les pièces d’un puzzle. Un indice retrouvé, et la fiction fonctionnerait. Dans son ignorance, tout est désaccordé. Quand son rôle apparaît, il faut inventer une nouvelle fiction. Dans la pensée ordinaire, la lettre qui rendrait efficace notre langage est à tout jamais perdue. Son effacement rend impossible l’innocence. Au commencement était le crime de négligence. Dans le roman noir, l’enquête complète le crime ; la roue tourne. Les erreurs du passé imposent les crimes à venir.

3L’enquêteur doit déterminer qui est la victime, et qui a eu intérêt au meurtre. On en déduit qui est responsable. Il est plus raisonnable d’opérer dans un espace restreint (et si possible dans un lieu clos, l’île, le bateau, la villa), comme en tout jeu. Cependant, que l’espace soit clos ou ouvert, les carrefours sont légion. C’est-à-dire que les fictions possibles sont innombrables au départ et se restreignent progressivement, comme dans la tragédie. La seule finalement convaincante fut, à l’origine, tenue pour improbable.

4Car celui qui quête est semblable à Œdipe : il ne veut pas voir ce qu’il voit, et doit savoir. Ce qui fait obstacle à la conscience de la vérité est en soi ; celui qui enquête découvre en celui qu’il soupçonne son semblable, son frère, l’hypocrite qui a commis l’acte dont il écrit le texte. La réminiscence est indispensable à la quête ; le détective, Maigret retrouvant à Saint-Fiacre, le fumet d’enfance, Rouletabille le parfum de la dame en noir, Robicheaux les vapeurs du bayou à la Nouvelle Orléans, procèdent par reconnaissance de complicité. Javert et Valjean, Juve et Fantômas, jusqu’à Dochin et Gastinel1, ne sont pas des couples, mais le même, en bien et en mal. L’un passe en l’autre, lui dérobe son manuscrit et son identité. Le tueur qui croise un autre tueur se voit en miroir ; ils s’exterminent ou deviennent complices2. Le criminel est psychopathe, le détective alcoolique. Il assemble des éléments divers prouvant une culpabilité ; le juge en fera une fiction, plus ou moins cohérente, qui permettra, à la satisfaction générale du jury, s’il n’y a pas d’avocats procéduriers, d’envoyer un quidam à la mort.

5À côté du roman d’action, où le policier dégaine (toujours à bon droit, sinon il est jeté en pâture aux journalistes), le roman « procédurier » met en cause le choix que l’enquêteur a fait d’une histoire, la fiction qu’il a construite. L’organisation du roman en conflit d’histoires — les juges enquêtent publiquement sur le rapport du privé — est issu également du système judiciaire des États-Unis et du roman baroque occidental. Le dossier présenté au jury est mis en cause par les avocats ; mais les avocats ont une vie, des intérêts, des passions ; les documents sont faussés, les témoins bavardent. Du coup, l’intérêt se déplace de la recherche du criminel à la construction de l’enquête, puis sur les enquêteurs. On retrouve ainsi la forme essentielle du roman qui ne consiste pas en la narration d’événements mais en l’affrontement d’interprétations3.

6Il importe cependant de rappeler les six commandements de J. L. Borges4. Dupin, le héros de Poe, paraît à Borges le « policier authentique », et l’œuvre de Poe le modèle même : le récit est celui d’une enquête mentale, sans que l’auteur se soucie de l’insérer dans une société. Poe, et Borges, tiennent le vol (celui même d’une lettre), ou le crime (commis par un être mécanique, un singe) pour des gestes initiaux. Ils inaugurent une histoire mais n’en sont pas le produit. Il y a une forme cartésienne du roman policier, que l’on dit d’analyse, rompu plus tard par Dostoïevski, qui tient le crime pour une expression dont le sens échappe à la personne. Celui que la société lui prêtera pour le juger est d’une platitude commune, satisfaisante pour tous. Une certaine forme du roman policier s’intéresse à la résolution de l’histoire, sans tenir le crime pour le produit d’une histoire.

7Dans son étude, Borges énonce une série de commandements qu’il se garde de porter jusqu’à dix.

I

8Le nombre des personnages inventés doit être limité. Cela implique le lieu clos, ou la solitude du chasseur et de l’individu qu’il traque. Le détective agit en loup.

9En fait, le roman policier s’est éloigné de cette conception algébrique : le détective peut être un personnage multiple, non pas assisté par un semblable qui sous couvert d’informer son chef renseigne le lecteur, mais un être collectif : le commissariat tout entier, pour McBain, une affaire interférant dans l’autre, chaque officier de justice étant conduit à traiter plusieurs litiges, comme Rebus dans les romans de Jan Rankin. L’enquête n’est pas menée par un mais par tous, car si le crime est l’acte d’un seul, il est exécuté à l’instigation de plusieurs personnes. Le hasard intervient dans l’enquête plus que la logique : un renseignement passe d’un inspecteur à l’autre, une boulette de papier, destinée au panier, traîne sous les pieds. Et surprend. Quelque chose intervient, jeté de l’extérieur.

10Dès lors apparaissent, chez les enquêteurs, des comportements humains, des soucis et des passions. Certes on sait que Sherlock Holmes est cocaïnomane, ce qui aurait pour effet d’améliorer l’acuité de ses sens, et sexuellement atone, ce qui lui évite une perte considérable de temps, et d’énergie. Or l’enquêteur, après Poe, n’est plus chaste : son prestige et son insigne séduisent. Le lit (car on avoue après avoir gémi) est un lieu d’information. Reste à faire parler.

11Le nombre de ceux qui ont eu vent du crime n’est pas limité ; il touche chacun, et du coup menace chacun. Cela mène aux interrogatoires par lesquels s’achèvent les romans d’Agatha Christie, ou de Jan Rankin. L’enquête doit contraindre à parler ; l’aveu fait office de preuve.

12C’est que la maison du crime n’est plus un espace intime, mais économique, et parfois politique. Le détective, dans les romans de Michael Connelly explore les égouts de Los Angeles comme, au Vietnam, il suivait les « terriers ». Cette catabase est fondamentalement différente de celle que connaît Jean Valjean à Paris. Celle-ci est d’esprit mythologique, la première politique. Le meurtre du criminel est l’expression solitaire d’un crime collectif. Et le détective ne l’approche que parce qu’il a la même mémoire. Le coupable délivre le détective de ses doutes, et les sensations libèrent ses souvenirs.

II

13En second lieu, selon Borges, l’auteur doit jouer franc-jeu et ne rien cacher au lecteur ni révéler, dans les dernières pages, des indices cachés. C’est un pacte que Doyle ne respecte pas, malgré le sérieux qu’il donne à son discours. Il y a une façon discrète de leurrer le lecteur ; elle ne consiste pas à retenir une information tandis qu’on multiplie les indices, mais à suggérer ce qu’on se retient de dire. Le dialogue, de ce fait, est un élément fondamental du roman policier. Il n’est pas du tout un échange argumenté, les raisons de l’un alternant avec celles de l’autre comme dans un chant amébée, ni un dialogue de connivence où l’un sait ce que sait l’autre, où l’autre sait ce que cache le premier. Chez Chandler ou Hammett, la figure essentielle de ce discours est la litote : rien de ce qui est amorcé dans le dialogue ne va à son terme ; on se sépare sous la menace de ce qui n’a pas besoin d’être rappelé. Usant de l’allusion, le dialogue tend à l’apologue qui dit et retient. Les interlocuteurs s’entendent sur une menace qui n’est pas formulée. Le dialogue n’est pas d’information, mais de manipulation. Entre les protagonistes, et à l’égard du lecteur. Celui-ci est informé (ce que Borges juge moral), mais il ne sait pas de quoi. L’enquête qui devrait délivrer du crime en redouble l’inquiétude. Il deviendrait éternel s’il devenait diffus. L’amateur de romans policiers — tel qu’est Borges s’inspirant de Poe —, lorsqu’il en connaît le dénouement, revient sur sa lecture pour voir à quel indice il n’a pas suffisamment prêté attention. Il s’agit, dans ce type de récit déductif, de développer une équation en toute rigueur. Mais Poe même, et ceux qui s’inspirent de la méthode Dupin5, attribuent à l’inspecteur des qualités et des défauts. Il cesse d’être solitaire (Watson a un rôle de scribe, mais écouter, s’étonner, modifie la pensée et fait de lui un adjoint actif) pour être multiple : au commissariat du Quai des Orfèvres, l’équipe tout entière est au service de Maigret. Du coup, les indices ne sont plus des faits isolables, mais des configurations réfractées par les qualités ou les défauts de chacun, et la mémoire oublieuse. La technique de Dupin exige la propreté des faits, qu’ils soient isolables, non transformés par le souvenir. Les écrivains suivants passeront d’un milieu aseptisé à un monde pollué. L’information n’est plus à chercher mais à trier.

14Pour Abélio Quaresma, le déchiffreur, selon Pessoa, la réflexion doit l’emporter sur l’observation. La diversité des faits ne peut qu’encombrer la raison : « Généralement je résous les problèmes assis sur une chaise, chez moi, en n’importe quel endroit où je puisse m’installer confortablement pour fumer mes cigares Perelta, et applique à l’étude du crime perpétré ce raisonnement de nature abstraite qui a fait la gloire de la scolastique et qui est le triomphe oiseux des hommes qui argumentent sur de pures subtilités6. » Dans son essai sur « Le roman policier7 », J. L. Borges fait de Poe l’initiateur du roman policier abstrait ; l’intrigue policière est l’illustration, le vêtement, d’un raisonnement. Le lecteur ne doit pas être suspendu aux événements, et se souvenir jusqu’à la déception des principes de philosophique analytique : « Il n’y a pas de synthèse parfaite, parce qu’il n’y a pas d’analyse parfaite8. » Si l’analyse pouvait être complète, on saisirait l’origine de la faute et, qui sait, du mal. Borges lie la relation du récit policier, chez Poe, et de la construction du poème, tel que Poe la narre à propos du Corbeau. Ne pourrait-on pareillement lier les réflexions cartésiennes de Quaresma et la nécessité pour Pessoa de distinguer les hétéronymes ?

15L’ombre de Fantômas plane sur la ville de Lisbonne.

III

16Borges estime encore que le roman policier exige une « sévère économie de moyens ». C’est le cas pour le roman qui établit la relation du crime à son origine, comme une suite évolutive d’équations. Mais cette estimation ne convient pas pour le roman qui s’écarte de Poe, et de ses suivants, Doyle, Chesterton, Ellery Queen, où les indications superfétatoires, justes et cependant égarantes, ont moins pour raison de faire vrai (avec les hésitations de celui qui conte ; les interventions de ceux qui témoignent de n’avoir rien vu ; les preuves incertaines qu’un souci de carrière, chez le commissaire, améliore), que de détourner l’attention du lecteur par un détail. L’auteur agit à la façon du prestidigitateur, attirant le regard des spectateurs sur un geste, tandis que s’opère l’essentiel.

17L’auteur ne truque pas en retenant une information, mais en ne s’en tenant pas à l’indispensable. Car le récit policier est, en fait, dispendieux et redondant.

18Les lecteurs du roman feuilleton ont besoin que soit rappelé régulièrement le contenu des chapitres précédents. Balzac opère ainsi dans son roman par des mises au point successives. C’est une opération régulière dans le roman policier : il faut tenir le chef au courant de l’enquête, plus ou moins subtilement. Les collaborateurs s’assemblent, rapportant chacun quelques informations nouvelles, et discutant les hypothèses soumises à l’examen. Après un échec, l’enquêteur se remémore ce qui l’a fait agir, et dresse la liste des questions en suspens.

19En tout auteur de roman policier vit un documentaliste. Chacun a son territoire, contrasté et affectif : le bayou pour Burke, les faubourgs de Los Angeles pour Connelly. Les pacaniers, au-dessus des eaux, les troquets où l’on boit, à la suite, une chope de bière et un verre de whisky, sont prétexte à des notations pittoresques mais non fonctionnelles. Borges pense qu’une histoire policière peut être isolée de l’environnement géographique et social, alors que pour Ed McBain elle est une densification de la vie ordinaire. Une enquête éclaire obliquement une autre. Chacune est nécessairement poreuse. La journaliste qui vit quelques temps dans le commissariat découvre le chevauchement des dossiers : « Elle se rendit compte qu’on n’élucidait pas les crimes l’un après l’autre, comme autant de tâches à accomplir. Les meurtres survenaient sans suivre aucun emploi du temps9. » Accablé, Dave Robicheaux fait l’inventaire des dossiers en cours, jouant de leurs présentations et de leurs importances inégales pour l’enquêteur, mais essentielle pour chacune des personnes lésées10. Comment discerner la relation d’un problème à l’autre ?

20Si tout est efficace sur le lecteur, dans le roman, tout n’est pas efficient pour l’aventure. Le travail de l’enquêteur, qui n’est plus seul, comme l’étaient Dupin ou Holmes, est ingrat : il lui faut passer de maison en maison, jusqu’à la dernière, au bout de la rue, de porte en porte, d’étage en étage, jusqu’au plus élevé, pour découvrir un détail. Le lecteur le sait, et s’il était insensible à l’invention et au pittoresque, il passerait ces pages. L’enquêteur procède d’élimination en élimination : chacun est soupçonnable, puisqu’il est humain. Cette minutie dans le récit — car tout nous sera dit sur les escaliers, les odeurs, les bruits derrière les portes, ou sur l’effet d’un typhon sur les palétuviers — est une façon de retenir l’information, qui devrait être livrée au lecteur sans délai et franchement. La vérité est dans l’ajustement des détails rassemblés ; le déchet est considérable.

21D’une critique faite par Valincour à La Princesse de Clèves, Gérard Genette a tiré un théorème : la justification (la motivation) d’une action ne doit pas être d’un coût (d’une exagération compliquée) supérieur au profit romanesque qui en est tiré. Borges hérite de Poe une règle de retenue semblable et d’efficacité. Mais le roman policier est, au contraire, d’essence baroque, plus dispendieux qu’économe. Son écriture s’oppose sans cesse au théorème de Genette. Harry Bosch, dans un roman de Michael Connelly11, a besoin d’une loupe car il soupçonne une signature d’être fausse. Ce qui l’incite à retrouver son vieil ami, Sugar Ray McK., musicien paralysé qui vit dans une maison de retraite. Ils assistent à un concert et, au retour, Harry Bosch peut naturellement emprunter à son ami la loupe dont ce dernier se sert pour lire des programmes de télévision. Il n’importe pas seulement de raisonner, mais de ruser.

22L’écriture du roman policier n’est pas contrainte, mais divagante. Elle fait des détours pour jouer des tours au lecteur. La syntaxe n’en est pas rigide, mais contournée. Laocoon plus que l’Aurige. La matière du roman policier n’est plus réductible à un raisonnement ; à elle se mêlent les réflexions hasardeuses des inspecteurs, et leurs implications libidinales dans leurs commissariats. Ce n’est pas l’univers de Mondrian, mais celui de Bosch.

23Le détective rassemble les faits divers mais contrôlés : le compère, qui lui est associé, adjoint ou épouse, lui sert à faire périodiquement un état des lieux. Pour le pittoresque, ils se disputent. Il y a ainsi dans le roman policier des capitalisations d’informations.

24Le récit policier est un roman de la surabondance.

IV

25Borges énonce un quatrième commandement : la façon dont s’est réalisé le crime doit être relatée avec plus de précisions que ce qui est relatif à la personne du criminel supposé ; le « comment cela a-t-il été exécuté ? », dit-il, doit prévaloir sur le « qui serait en cause » ? Ce qui semble paradoxal car il importe moins de reconstituer un mode opératoire que de se saisir d’un individu. Et c’est en concevant sa pensée qu’on peut imaginer sa façon d’agir. Il est exact que pour Dupin, ou Sherlock Holmes l’identité du criminel a pour seule importance de rendre cohérente la chaîne de ses manigances. Il suffit à Quaresma, selon Fernando Pessoa, de répondre à trois questions pour dénouer l’intrigue. Concernant le crime : « Comment a-t-il été commis ? Quand a-t-il été commis ? Dans quel but a-t-il été commis12 ? »

26Le roman policier serait réductible à la description d’un mouvement mécanique. C’est le côté intellectuel du roman, versant Poe, Duchamp, Valéry, Pessoa. Il s’agit d’un agencement d’élans et de reflux. Mais Ellery Queen déjà, en 1929, dans Le Mystère du chapeau de soie, fait intervenir quelque chose de plus glauque. Il y a toujours du sable dans la mécanique : avant la passion humaine, la mémoire d’un complice et ses comportements enfantins, brisent une dent de la machine. Si le criminel est décelé, c’est que son plan d’action ne prévoyait pas l’intempestif. S’attacher au « comment » plus qu’au « qui », c’est tenir le crime pour intentionnel et planifié ; et l’organisateur plus maître des événements que l’assassin. Quant à la manière d’exécuter un vol, à sa planification, Westlake en a fait la matière de ses romans. Pour montrer que l’échec est inhérent à la nature humaine.

27« Qui est-ce ? », se demande le lecteur, en deux temps, songeant à l’identification de la victime, puis à celle du criminel. Tandis que Borges lui propose de se demander « comment cela se fait », en limitant le crime au geste. Or celui qui agit est multiple. Il est légion.

28C’est que, si l’observateur (enquêteur ou narrateur) ne s’en tient pas à l’acte, il découvre dans l’assassin son frère, son « hypocrite ». S’en tenir au « comment ? » c’est innocenter le « qui ? » C’est le sujet de L’Auberge rouge de Balzac. Même Maigret, qui se veut simple observateur d’un univers qu’il s’efforce de pénétrer peu à peu, par les sens et la mémoire13, se sent intimement frère humain du criminel. Au contraire, le roman policier, selon Borges, relève de la mécanique14. Et des sciences plus dures qu’humaines.

29Il y a une conception élémentaire du meurtrier réduit à un tireur d’élite. Dès lors le récit est celui de sa traque. L’identifier est la première étape pour se saisir de lui. Du « comment » se déduit le « qui », car les assassins par vocation ont des signatures. Dès lors commence une seconde histoire temporellement inverse de la précédente : comment celui qui est soupçonné en est-il venu à agir ainsi ? À l’histoire de la victime succède celle du meurtrier. Leur rencontre fait le malheur de l’un, et de l’autre. Une troisième histoire commence : celle de celui qui accomplit la justice. Le roman n’est plus la description d’une simple mécanique, ni même de la poursuite d’Abel par Caïn, et de la fuite de Caïn traqué. Mais d’une conception sociale et personnelle du bien, donc du mal, de la souffrance et de la guérison par la vengeance ou le pardon.

30L’ambiguïté s’est généralisée : un geste veut son contraire ; la conversation fait entendre ce qu’elle ne dit pas ; chacun porte en soi la folie de son adversaire ; les sentiments ne sont l’objet d’aucune promesse : ils s’évanouissent dans l’événement. Le roman policier n’est plus réductible à une mécanique. Le criminel n’est pas le rouage d’un système, crût-on à la responsabilité totale de la société, capitaliste et pudibonde. Tout aberrante et primaire que soit la conduite de celui qui devient criminel, il ne relève que superficiellement de la psychopathologie. Le sens des affrontements est théologique.

V

31L’assassinat, dans le roman policier, est relaté pudiquement, dit Borges. Le corps ne saigne pas. Il gît. Et souvent, il est un événement de langage ; on le tient pour acquis sans l’avoir vu : il suffit d’en avoir lu l’indication. Borges se réfère à L’Assassinat considéré comme un des beaux-arts par Thomas de Quincey et à L’assassinat modéré de Chesterton Le meurtre n’est pas pour eux un acte sanguinolent, mais un signe. Cela suppose que celui qui meurt ne soit qu’une ombre ; il est sans un passé qui donne un corps. Le narrateur lui aurait-il accordé une présence sensible, aurait-il évoqué sa vie avant qu’il fasse une funeste rencontre, au mauvais angle de rue, à la mauvaise heure, que le lecteur ressentirait pour la victime de la compassion, et de l’horreur pour le geste (de dos, le couteau entre les deux épaules). Pour Borges, le crime ne peut être que le point où se croisent deux lignes de vie : il appartient à une épure, il n’a pas lieu dans la vie. Son passé appartient au discours du juge, qui aime les fictions.

32Borges mentionne que la mort, dans le roman policier, est discrète : on s’affaisse comme au théâtre ; on ne hurle pas avant la venue de l’ambulance pour la morgue. Le blessé soupire à peine quand on se penche sur lui, sans compassion. Dans le roman policier, on meurt comme au spectacle, et on s’aime avec autant de pudeur que deux mannequins déposés sur un lit, l’un sous l’autre, l’autre sur l’un, côte à côte au matin. Sans que la nuit ait été détaillée. Mais dans le roman postérieur à l’analyse poesque de Borges, l’Assassinat n’est pas modéré (les buveurs d’un bar sont troués sans secours) ; il n’est pas un bel art, étant exécuté à l’aveugle, en vidant le chargeur d’une mitraillette.

33Le roman policier ne s’apparente pas au roman réaliste, mais au récit philosophique, comme Zadig (et Voltaire), Monsieur Teste, sans remonter à Platon. La phrase finale du dialogue laisse planer une menace, comme dans la tragédie, où on ne respire qu’autant qu’on est aimé. Le langage est allusif ; l’arrêt de mort a déjà été prononcé. Reste à savoir sur qui il porte. Et qui l’exécutera.

34Si le premier mort est traité avec discrétion, la fin du roman est un carnage. On liquide le personnel, car cent morts n’émeuvent pas plus qu’un seul. Les Romains font des hécatombes.

35Dans une suite d’aventures aussi rebondissantes que celles de Rocambole, le héros, Bob Lee Swagger, tireur d’élite, prend quelques instants pour penser : « Il ne se rappelait pas avoir été sans armes, dans ce monde de cibles. Il dérivait peu à peu vers la folie, l’identification insensée du tireur avec un Dieu furieux, et tirait encore plus vite et encore mieux15. » Il échappa aux ennemis et partit vers d’autres aventures.

36Frémit-on plus quand les morts sont nombreux ? Claude Klotz (c’est-à-dire Patrick Cauvin) sait bien que le roman n’est pas un jeu vidéo. Les gardes tombent, comme les Germains chez Tacite, les Vénézuéliens dans Shooter. Mais l’émotion du lecteur est liée à la faiblesse qui habite le plus fort, à ce que le tueur froid peut connaître d’émotion vraie, qu’éprouve Darakan dans le roman éponyme pour Shirley Stephen16, bossue et enfant de celui qui est l’objet du contrat.

37Depuis que le roman policier a cessé de privilégier la réflexion sur la cause et l’exécution du crime pour considérer la personne du criminel et son environnement, l’évocation de la mort est devenue plus cruelle17. Ce que Borges probablement entend en parlant de la « pudeur » avec laquelle elle apparaît dans le roman policier, ce serait l’absence de délectation morbide à la vue du cadavre, de cruauté dans l’exécution et de complaisance ornementale dans le récit ; elle peut se faire attendre mais doit être franche. La mort ne doit pas frapper au hasard ni en détail.

38L’emploi du mot « pudeur » pour qualifier la mort dans le roman policier est un rappel de l’affection facile que le lecteur porte au héros de Paul Féval, ou au criminel Rocambole de Ponson du Terrail ; ni l’un ni l’autre ne frappe à tort et à travers. L’auteur évite que les viscères s’étendent sur le trottoir. La retenue tient aux sentiments prêtés à un public que l’on croit facilement effarouché. Arsène Lupin est habile, jamais violent.

39Dans le roman noir postérieur, le criminel est sadique. Le détective est titillé par le désir d’utiliser à son profit le crime d’un autre. Et il s’y résout, la pulsion l’emportant sur le souci de carrière. Le roman noir met en récit l’envie commune de donner la mort. Le joueur d’échec est devenu un psychopathe. Dans le crime se révèle une dimension jouissive. L’érotisme du roman noir se imite à l’éjaculation, qui est le meurtre. « Ôter la vie se rapproche beaucoup de l’acte sexuel18. » Mais celui qui a de la satisfaction est le tueur. Il faut alors qu’il se cherche une autre victime, comme doit le faire le violeur. Ni l’un ni l’autre n’ont de repentir, n’ayant pas connu l’amour mais la pulsion. Pour qu’elle soit dominée, il faudrait posséder le langage et en faire usage. Le tueur est mutique. Si au contraire la mort est précédée de souffrances (brûlures au fer à souder, amputation à la tronçonneuse), le journalisme s’en empare et détaille, pour la jouissance du lecteur paisible et innocent.

40La victime n’est pas pudique et pure : la menace la rend consciente de la faute. « Il y a quelque chose en moi... Je suis folle, peut-être... quelque chose qui aime la mort. Je crois parfois que je suis la mort vêtue d’un linceul rouge flottant dans la nuit », pense l’héroïne de James M. Cain dans Assurance sur la mort19. Elle se prénomme Phyllis, comme la petite amie d’Aristote à qui M. Cain fait allusion dans sa préface. Du pont d’un paquebot, elle se jettera à l’eau parmi les requins. Dans la préface de 1942 au roman, M. Cain dit chercher, en dormeur éveillé, « une histoire dans laquelle le meurtre sera le porte-amour comme cela doit être pour tout homme ou toute femme qui cherche à le commettre20 ». Au plaisir intellectuel s’est adjointe la jouissance équivoque de l’amour dans la mort, de la mort par l’amour. Elles sont d’une terrifiante symétrie, « thy fearful symetry », dit William Blake de l’agneau et du tigre21. Le tigre est la puissance de l’agneau, comme la fleur celle du fruit, selon Aristote.

41La sexualité et la mort sont liées par l’effroi : celui du bonheur d’être à l’origine, l’autre celle de voir la fin de tout ce qui fut. La naissance et la mort sont en nous une marque de l’étonnement et de l’étouffement. L’origine et la fin ne sont pas seulement liées par une symétrie, mais par une interpénétration, la vie constituant leur transition mouvementée. Un jeu d’échecs, parfois de dames. Et toujours une criminelle passion.

VI

42Le dénouement doit être nécessaire et merveilleux, dit toujours Borges en son dernier commandement. C’est-à-dire qu’il doit découler naturellement des faits énoncés, et être si éclairant que l’esprit en soit satisfait. Réaliser le nécessaire tient du merveilleux. C’est le cas pour les recherches que mène Dupin, et plus encore pour celle du Père Brown qui a une capacité de clairvoyance, comme les personnages les plus spirituels de Balzac ont celui de seconde vue : « Chesterton finit toujours par opérer le tour de force de proposer une élucidation surnaturelle et de la remplacer ensuite, sans rien y perdre, par une autre de ce monde » dit admirativement Borges. Il ne semble pas qu’il envisage la substitution d’une explication par une autre, comme on chasse une cheville par un clou sous un coup de marteau. Le procédé de la double cause est celui que retient Balzac, quand, par exemple, meurt Madame de Mortsauf : le médecin constate qu’elle est plus calme après qu’on a écarté de son chevet un bouquet de datura ; à son chevet, de l’autre côté de la ruelle, le Père, recueilli, remercie le Seigneur de l’efficacité de ses prières qui ont rendu la paix à sa pénitente par la grâce. Les actions naturelles et les puissances surnaturelles se combinent dans le bien, mais aussi dans le mal. Les deux sont sans frontière. L’un s’insinue en l’autre : « Le crime est rare ; je veux dire le crime qualifié, authentique, tombant sous le coup de la loi », constate le juge dans Un Crime22. La théologie n’est pas absente du roman policier : la nature et la grâce, l’intelligence et la foi sont en action, paradoxalement, dans le criminel. Pour que le criminel reste pur dans son crime, il faut qu’il soit indifférent à sa victime. C’est ce qu’envisage Borges. Mais dans le roman noir, il traque sa victime et de ce fait, attentif à son vêtement et à sa démarche, ressent son existence jusque dans sa respiration. Il n’est pas loin, chez Burke23, de se repentir. Ce qui paraît merveilleux.

43Cependant ce n’est pas ce merveilleux qu’évoque Borges, mais celui que constitue une solution soudain satisfaisante pour un esprit délivré de l’attente. Cela s’entend pour le roman initié par Poe ; des nœuds complexes sont habilement défaits. Mais à la fin du roman noir, quand tout s’accélère et que les traînards du récit sont déchiquetés, tant il importe de vider les chargeurs, il n’y a rien qui puisse être tenu pour « naturel » (au sens d’« inévitable »). En fait, Borges veut faire entendre le paradoxe que constitue la fin du roman policier : si les indices ont été loyalement distribués au lecteur, il n’a pu que prévenir, par déduction, ce qui advient. Et de fait le lecteur est complice du mal qu’il n’a su imaginairement prévenir. Comme il arrive au détective d’anticiper le geste d’un criminel, et de le priver de son expression. Le roman issu de Poe traite d’abstractions.

44Le roman noir ne s’achève pas à sa fin. C’est que le mal étant partout, le criminel peut être abattu. Mais demeure une légion d’individus haineux et cruels. À un crime individuel correspond en fin de compte un massacre. Le lieu de l’enquête, ville ou campagne, est une forêt où sont cachés des tigres ; la nuit on voit briller leurs yeux. Chacun est un tigre pour l’autre, et se prend pour un agneau : le criminel est un notable insoupçonnable, médecin ou prêtre ; il sort de la poche de sa soutane, au lieu d’une flasque de vin de messe, un révolver. C’et donc bien lui qui a dévoyé le clergeon. Fatalitas !

45Il n’est pas sûr que la surprise puisse s’accommoder de la logique du récit (qui doit donner l’illusion d’une logique dans la vie). La surprise marque l’irruption du surnaturel : de façon divine (ils sont innocents), ou diabolique (ils sont morts). Le roman noir nous tient lieu de conte de fées. Peut-être est-ce ce qu’avec humour entend Borges quand il associe la nécessité (ce qui s’exprime en une série d’actions contraintes), et le merveilleux (qui provoque une joie de l’esprit par la réduction du complexe au simple).

46Pour que la nécessité et le merveilleux s’associent à la fin du récit, il faut que les figures construites dans le roman aient été doublement équivoques, dans le rapport qu’elles sont supposé entretenir entre elles, dans la lecture que le lecteur peut faire d’elles. Les portraits sont à double face, l’insoupçonnable est maléfique. L’enquête, qui débusque le mal dans l’ordinaire, a toutes les apparences d’une réflexion rationnelle. Elle n’est qu’en partie déductive (même chez Dupin24), et essentiellement associative ; elle l’est comme par Maigret ou Méndez25, avec nonchalance. C’est ce qu’on nomme le flair, pour n’avoir à préciser plus une forme particulière d’intelligence liée à la conjonction des sens.

47Mais il y a des faits rassemblés par l’enquête. Ils sont tenus pour incontournables par les myopes que dénonce Quaresma. Car ce ne sont pas eux qui signifient, mais leur relation. Le Père Brown, dans ses enquêtes, refuse de considérer les indices comme des entités autonomes et décisives. Maurice Leblanc ne le fait pas moins, et oppose l’observation à la réflexion, par la voix d’Isidore Bautrelet, dix-sept ans, élève de rhétorique à Janson-de-Sailly, va contre le policier officiel Ganimard : « Il s’agit bien de réfléchir ! Il faut voir d’abord. Il faut étudier les faits, chercher des indices, établir des points de repères. C’est après que, par réflexion, on coordonne tout cela et que l’on découvre la vérité. — Oui, je sais..., c’est la méthode usuelle... la bonne sans doute. Moi, j’en ai une autre... je réfléchis d’abord, je tâche avant tout de trouver l’idée générale de l’affaire, si je peux m’exprimer ainsi. Puis, j’imagine une hypothèse raisonnable, logique, en accord avec cette idée générale. Et c’est après seulement que j’examine si les faits veulent bien s’adapter à mon hypothèse26. » Et si les faits ne s’accordent pas à votre conception, demande le juge d’instruction à Beautrelet : « J’en chercherai d’autres plus dociles. » Brutalement énoncée, cette théorie aboutit, on le sait trop, à la confection de preuves. Mais du discours de Leblanc on peut déduire autre chose : l’indice, comme le point, est le lieu où se recoupent des hypothèses ; il ne les génère pas ; elles font porter l’attention sur eux.

48Tous les romans où le crime a lieu dans un espace clos reposent sur cet axiome : cela a eu lieu puisque cela ne pouvait pas ne pas être. C’est la théologie transposée dans le roman. Il faut se situer dans l’impossible, à la façon de Tertullien ou de S. Augustin : « Je crois parce que c’est irraisonnable27. » Ce qui n’étonnera pas de la part du Père Brown.

49Le roman policier s’achève sur une révélation. Elle peut être de pacotille, ne tenant qu’au discours (comme chez Agatha Christie), ou de nature ontologique : quelque chose échappe à l’intelligence humaine chez l’humain. Dans un roman de James Lee Burke28 paraît un personnage comparable aux plus sombres, de Lewis ou de Mathurin. Son visage, aigu comme la lame d’un couteau, livide comme un suaire, épouvante. Il finira éclaté sous le coup de quelques balles. « Personnellement », dit Dave Robicheaux, qui suivait ses brisées, le traquant de menace en méfait, « je suis persuadé que les gens comme Bledsoe nous posent des questions théologiques auxquelles les psychiatres ne peuvent pas répondre29 ».

50Ces questions théologiques sont de nature double : l’une porte sur la répétition (l’inquiétude, sinon l’angoisse, que doit connaître le lecteur est lié à l’appréhension : un crime en engendre un autre, différent dans sa préparation, et semblable dans son exécution). Il n’y a pas d’éradication du mal ; l’humanité ne peut que répéter sans fin, en lui apportant quelque raffinement subtil, le meurtre initial. L’autre, sur la présence du mal qui n’est pas réductible à un acte. Le mal, qui brille dans les yeux du fauve, est présent dans tous les états de l’être, de sa mémoire, de ses gestes. « Étaient-ce encore ces rêves de destruction du monde qui avaient envahi mon enfance, et m’avaient suivi au Vietnam, et dans tous les bars de l’Orient ? Ou était-ce le tigre de William Blake, beaucoup plus qu’on ne l’avait pensé, dont l’heure était enfin venue30 ? »

51Dans l’histoire du roman policier, le récit d’enquête (les successeurs réfléchis de Poe) et celui du meurtre (dans un univers où il n’y a plus d’orchidées pour Miss Blandish), se succèdent comme le pur (de la réflexion) à l’impur (de la pulsion). L’essai de Borges date de 1941 ; No orchids for Miss Blandish, est de 193831. Mais avant Slim, il y avait, chez Chandler ou Hammett, des gangsters pervers et des privés sans loi. Les inquiétantes affinités de l’homme avec le mal sont mentionnées dans toute la littérature. Ce qui se modifie, du roman policier d’enquête au roman noir, du conte de Poe au roman de Chase, c’est la mort sans pudeur. Le crime perturbe l’idée idéale qu’une classe se fait de l’esprit (Poe), ou décompose le groupe social ; l’horreur et la terreur créent un séisme dans l’idée d’une société morale et font douter d’une conception divine de l’humanité. On feignait de croire, jadis, que le criminel enfermé, la société était sauve ; le mal habite durablement la société ; car la politique fait l’usage régulier de la subornation, de la corruption, de la cruauté. Il n’y a pas de société qui ne couve le crime. Il est le signe d’une disharmonie fatale.

*

52La différence entre le roman selon Borges et les œuvres américaines32, celles de Connelly, Burke, Irish tient à la façon de collecter les indices. Dans un cas, celui de Poe, par une attention minutieuse d’abord à l’environnement du crime puis au coupable supposé ; dans l’autre, par la violence à l’égard des suspects, ce qui accroît le nombre des victimes33. Dans le roman selon Poe, l’enquêteur est loyal. Avec les grands écrivains que sont Hammett et Chandler, l’enquêteur est un corrompu, débauché par ses clientes, dépendant de l’alcool, survivant de dettes et de promesses. Holmes, par la minutie de ses observations, s’avère capable d’avoir commis vols et forfaits, il les reconstitue avec un tel sens du détail qu’on peut croire qu’il les organise ; le détective, selon Connelly ou Burke, est porté à la violence. La menace de la prison ralentit l’ardeur des délinquants ; la révocation, à peine celle des enquêteurs.

I.

Le clos/L’ouvert

53Le premier criminel à l’égard des hommes est Chronos. Mais les hommes ont des ruses à son égard. Dont l’une est de remonter son cours, ressusciter les enfants qu’il a dévorés, témoignages de son crime. Plus on avance dans le roman policier, plus est nécessaire un retour en arrière. Michel Butor34 s’est servi du roman policier pour illustrer son organisation romanesque de la matière temporelle : la recherche du passé (comment s’est déroulé l’assassinat ? Quel est l’état civil de la victime ?), prend elle-même du temps. Deux durées se mêlent : l’une reconstituant, hypothétiquement, les conditions du meurtre et le passé de la victime ; l’autre menant l’enquête d’investigation. Le meurtre est le résultat d’une histoire ; la découverte du criminel celle d’une autre aventure ; le crime est à leur croisement. Le travail d’enquête occupe le temps du policier, modifie sa vie jusqu’à la troubler, son esprit, ses passions qui causent ses erreurs : à mesure où il devient plus clair à lui-même (c’est-à-dire à ses rapports à son passé), il gagne en intelligence sur les responsabilités du crime. En bref, il n’enquête jamais que sur lui-même. La vie libidinale de Dupin, ou du Père Brown, ne nous est pas révélée par leur enquête. Mais le crime, pour Bosch (Connelly) ou Robicheaux (Burke), est un trauma : une répétition qui ouvre une blessure « toujours narcissique » selon la hiérarchie. Le roman policier a bien son origine dans Œdipe-Roi, découvrant que chacun est le criminel qu’il croit voir en l’autre.

54Les hommes ont imaginé l’existence de Chronos par angoisse du futur. Ce qui adviendrait ne pouvait être que ce qui avait déjà eu lieu. L’avenir éternise le passé. Le roman policier est l’histoire de ce qui recommence (le crime) et la quête de sa raison, sans autre succès que de multiplier les massacres. Semblable à Œdipe, faisant porter ses malheurs à ses proches, croyant que tout eût été mieux s’il avait pu déplacer sa vie sur le curseur du temps, avançant en aveugle, un auteur sait être le coupable qu’il va devoir dénoncer. La vie est une enquête sur son commencement. La mort y met fin sans donner le mot de la souffrance. Le crime est la faute passée à l’acte. La tragédie d’Œdipe n’a pas pour sujet le meurtre du père, l’inceste avec la mère, mais une chaîne de crimes, celui du père, Laïos, pédiquant le fils de son hôte ; les fils, Étéocle et Polynice, maintiennent active la faute ancienne. Les erreurs, dans l’enquête, sont dues à des confusions temporelles. Selon l’idée traditionnelle, ce que l’on apprend d’abord est la raison de ce qui suit, alors que la connaissance de l’enquêteur ne suit pas l’ordre des faits, mais s’invente. À Rydberg Kurt son collègue Wallander « avait enseigné que les événements ne devaient pas nécessairement être interprétés en fonction de leur place chronologique. Le plus important pouvait être le premier, ou le dernier, ou un autre35 ».

55La réflexion déductive est le seul instrument de vérité pour Voltaire dans Zadig ; le texte se déroule comme se développent les théorèmes mathématiques, ou mieux encore les énigmes (chapitre XIX). La charade est l’équivalent verbal de l’enquête selon Abilio Fernandes Quaresma, le héros déchiffreur « médecin non praticien et charadiste » ; il consacre son temps aux jeux verbaux : « Charades, problèmes d’échecs, casse-tête géométriques et mathématiques, il se nourrissait de toutes ces choses et vivait avec comme avec une femme36 », dit son ami Manuel Guedes. Poe, Duchamp, Pessoa, Magritte sont du même esprit. Ce sont des jouisseurs de la raison. Jan Rankin nomme Rébus le héros de sa série, mais sans dessin. Tout est devinette, parole de devin.

56Le crime s’inscrit dans une conception globale du temps : « J’ai été témoin de rien, mais j’ai connaissance de tout », affirme le docteur Quaresma. Le système n’englobe pas les faits, il les fonde. « Les faits sont des choses peu fiables. Contre des arguments, les faits ne sont rien37. » Ou plutôt secondaires. Quaresma-Pessoa fait bien remarquer que les événements peuvent être constatés objectivement, mais qu’un joueur d’échec ajoute un sens relationnel à la valeur intrinsèque des pièces. Il y a dans l’enquête une part de constats (traces relevées sur la scène du crime, jamais complètement), une autre relève de l’imaginaire (donner figure au criminel présumé), une dernière de la condition sociale des individus. Aux questions, objectives « Où ? Quand ? Comment ? », se superpose une autre, plus délicate : « Pourquoi ? » Œdipe connaît la réponse à la question de la sphinge, avant qu’elle soit posée. Car il est seul à s’étonner, et à désespérer, d’être.

57À cette conception du détective triomphant de l’obscur par la réflexion s’oppose l’enquêteur rêveur : celui qui n’approche du criminel qu’en l’imaginant en lui. Il ne s’agit plus de contempler l’organisation de l’échiquier, mais de concevoir chaque pièce comme un élément de soi. Si nous vieillissions sans heurt, nous serions semblables aux plantes ; brutes, nous serions animaux ; parce que nous savons être criminels, nous sommes humains : le crime est le propre de l’homme.

58Il y a une esthétique du crime, disait Thomas de Quincey, qui ne le pratiquait pas ; il y a également une beauté de l’enquête déductive, celle qu’expose Dupin. Elle implique qu’il n’y ait pas plus d’indices que de pièces sur l’échiquier. On est dans un système clos, le plaisir est dans l’application des règles.

59Les deux agencements du roman policier, celui qui impose à la victime future d’affronter ses criminels dans un espace clos ; ou celui qui permet à l’un de fuir devant l’autre, à travers le monde, jusqu’à Samarcande, répondent à une aspiration semblable et profonde des hommes : se mettre à l’abri, tirer le drap sur leurs méfaits, puisqu’il n’y a pas d’innocence. Ou se dérober. S’enclore ou s’enfuir.

60Depuis Le double assassinat de la rue Morgue, d’Edgar Allan Poe, la chambre close est le lieu parfait pour qu’un enquêteur fasse preuve de sa subtilité (fût-il Rouletabille troublé par le parfum de la dame en noir). Cet espace a des variantes, dont celle du voilier seul en mer38. Ce peut être aussi une villa où se précipitent ceux qui devraient s’éviter, comme si la mort les attirait à la façon de l’aimant la limaille de fer. C’est le modèle du roman policier pour Borges : les protagonistes sont en nombre limité ; la recension des indices peut être complète.

61Une clôture temporelle équivaut à une limite spatiale : tandis que s’égrènent les heures39, les chances de fuir la ville s’amenuisent. Ce ne sont plus les hommes qui se tuent mais le temps qui les emprisonne.

62Le roman policier est une forme radicale de la tragédie. Sans secours extérieur. Sans dieu. La peste sévit à Thèbes. Les portes de la ville sont closes. Mais un étranger s’y présente. Si c’est un mendiant, c’est un dieu.

63Aucun secours ne peut venir de l’extérieur : le monde humain est fini, dans un monde matériellement infini. Et qui sait si la vie dans les autres astres n’est pas pareillement fondée sur le mal, hostile à ce que souhaitent les êtres humains ? La sérénité.

64Au roman policier clos, s’oppose, comme à la tragédie l’épopée, le roman policier ouvert. Son moteur est la fuite. Le criminel erre comme Caïn. Et l’enquêteur, qui l’a identifié, doit anticiper le crime prochain. Il est dans l’esprit du criminel, s’imaginant les points d’eau où il peut, comme un nomade, se restaurer. La fin est inéluctable comme celle de la chasse à courre.

65Il y a un récit policier froid qui se déroule en lieu clos, et un autre ouvert et pléthorique. Et le décor va de l’intimité, cuisine et poussière, aux paysages infernaux, de la forêt au désert. Il n’y a pas de changement dans les paysages seulement, mais dans les mœurs, de la complicité des proches et l’accueil d’un étranger au bar, jusqu’à la suspicion et la dénonciation. Le roman, tendu à l’origine, multiplie ainsi les lieux d’expansion possible : au poste à essence se font des rencontres, au zinc s’échangent des informations. En quoi ces individus sont-ils différents de celui qui les écoute, aux aguets dans sa fuite ? Il arrive même que l’aspect d’un plat fasse songer à sa préparation, provoque des réminiscences sur l’art d’émincer, d’étuver, d’épicer. À la fuite dans l’espace s’adjoignent alors les extravagances de la mémoire.

66Ni la voie de chemin de fer, ni la rivière ne mènent à un jardin où le fugitif puisse respirer autre chose que la peur. Il n’y a plus de refuge ; et alentour, la meute.

67Dans la ville close, le temps est de plomb ; dans l’espace le temps court comme un cheval fou.

II

68Pour que le crime soit une œuvre d’art, il lui faut atteindre à une perfection telle qu’il soit irrepérable. Et il serait marqué par l’impunité du criminel. Ripley, dans les chefs-d’œuvres de Patricia Highsmith, est aussi aimable que chacun de nous. Il ne se cache pas ; il affronte. Il a réponse à toutes les questions insidieuses, comme le fait un philosophe. L’alibi est la marque de sa maîtrise du jeu. Il est commanditaire et exécutant. Le policier, trop souvent, ne trouve que l’exécutant, homme de main. Comme dans le monde économique, l’actionnaire profite plus que l’employé.

69Au criminel artiste s’oppose l’instinctif. Il n’agit pas par réflexion mais par impulsion. Il est tigre dans la forêt des villes ; et le justicier le poursuit jusqu’à sa fin, sans esprit de justice, mais par obstination. Les uns sont-ils bons ? Les autres méchants ? Étaient-ils pauvres ? Manifestent-ils leur puissance politique ? En fait, les rapports de force sont réversibles : l’argent permet aux uns de dominer les autres qui se vengent par le chantage, la castagne ou le meurtre. Le roman pur, selon Borges ou Pessoa, oppose des êtres de même culture, de même langage et surtout d’intelligence égale. Le roman, dans l’esprit de Chase, met en contraste des opprimants et des offensés, quelle que soit leur classe sociale. L’enquête porte moins sur la révélation d’une manœuvre criminelle que sur l’universelle turpitude humaine. Il y a trop de bêtise chez le méchant. La preuve, il se fait mettre à mort, emprisonner, s’il échappe à ses amis.

70Son meurtre n’est le résultat d’aucune réflexion : il est la suite d’une impulsion, ou d’un contrat, quand on est tueur professionnel. C’est donc un acte pur en ce qu’il n’est l’objet d’aucune mise en scène. Le justicier, policier ou privé, est son égal, en miroir ; il doute de son droit quand il est conduit à tuer de sang froid. Si l’enquête est raisonnable, son geste dernier, s’il n’est légal, est tenu pour fou. Car le justicier paraît alors emporté par une déraison semblable à celle du criminel, qu’il ait agi dans l’emportement, ou sans passion. Comme le criminel, il se met en marge de ce que les lois autorisent, à la façon de Bosch, selon Connelly, ou de Robicheaux, pour Burke. Ils soignent, tous deux, leurs remords à l’eau de vie. Leurs inquiétudes ne concernent pas leur survie, mais la justesse spirituelle de leur action. La réprobation morale pèse sur le bourreau ; le policier se persécute lui-même. Le criminel est dans l’innocence de son crime ; le justicier dans la conscience du crime quand il doit exécuter une justice sans mandat. Il sait que le droit est hors la loi. Aussi est-il autrement tourmenté que le criminel, vivant sans cesse à la frontière du bien et du mal. Car le criminel arrêté est animé par un sens exacerbé de l’injustice qui lui est faite : il est de la terrible famille des spoliés. De ceux qui n’ont pas été aimés dans leur enfance. Irresponsables, si l’avocat est efficace.

71Le temps n’est pas un restaurateur d’harmonie. Les désagrégations, les apostumes, les phlegmons naissent les uns après les autres. Le crime n’est pas un cas particulier, un problème qui serait à résoudre, mais le signe d’une septicémie aussi inguérissable que le rhumatisme infectieux. Le pourrissement est l’état naturel des sociétés, parce qu’il est ce qu’il y a de plus intime à l’homme. Le mal ne peut être circonscrit ; étant latent en la société, il est présent en chacun.

72Dupin est chargé par Poe d’une seule affaire à la fois, une lettre volée ou un crime mystérieux. Après McBain, évoquant la vie agitée d’un commissariat, les dossiers criminels se multiplient dans un même roman. L’esprit cartésien du lecteur veut croire qu’elles ont à faire l’une avec l’autre. Mais si Méndez40, respirant sans projet l’air des rues, en dénoue une progressivement, il reste ignorant d’autres conduites parce qu’il est incapable d’imaginer un amour généreux, ou incapable d’intégrer à sa vision juste de la société, quelque être qui soit l’inverse du Tigre ; non prédateur, mais d’une liberté aimante. La société est pour lui un complexe de crimes ; les victimes sont des agneaux que le crime souille.

73Le privé est un justicier dépourvu de justification. Le criminel se croit une mission ; le privé se la donne, selon la rémunération proposée, ou la joliesse de la cliente (elle est commanditaire et, quand ses jambes sont exceptionnelles, manipulatrice). Du coup, l’intrigue ne se réduit pas à la traque d’un homme par un autre : à une action physique se superpose une analyse du discours. Le roman policier est un roman d’action et, en même temps, de suspicion du discours : la vérité est tenue pour une histoire cohérente, faisant de la mise en relation des indices une phrase ordonnée. Elle ne vise pas à être une purification de la personne, ou du groupe humain, mais à être une fiction cohérente. Le juge ment, comme le dit le jugement qu’il délivre. Ce qu’on dit peut toujours être organisé autrement.

74La déconstruction n’est pas un luxe. Le mouvement naturel de la pensée est la décomposition. L’effort insensé de l’inspecteur est de mettre définitivement fin à son enquête ; s’il abat le criminel, il faudrait que ce soit pour de bonnes raisons. Mais il sait qu’elles ne sont jamais incontestables41 : le roman policier a pour adjuvant la critique littéraire. Et plus encore, il devient le modèle de la critique littéraire, quand elle sait inventer ce qu’elle lit. Il est doublement sans fin : le récit ne peut se clore ; et tout peut être dit autrement. La justice et le crime ne s’opposent pas comme le bien et le mal, mais comme un discours à un autre42. C’est le charme de la politique.

75Le juge propose un fait divers parmi d’autres possibles et demande qu’on le tienne pour le seul vrai. Souvent assez peu subtil : il prend les propos pour des choses. Pour peu, il penserait que ce qu’on pense se réduit à ce qu’on dit. Son souci est que ce qu’il a dans ses dossiers coagule, que ça fasse non pas une histoire qu’on conteste, mais une chronique qu’on admire. Or pas plus que le monde n’a de centre, ni l’être de raison stable, il n’y a d’autre vérité que celle de l’incertitude. Le bien est insaisissable ; il n’y a rien d’intelligible dans le mal. Le flic est, selon Dave Robicheaux, « un homme qui, de sa propre volonté, s’était condamné à errer dans le neuvième cercle de l’Enfer de Dante43 [...] ». Au neuvième cercle, souffrent les traîtres envers leurs parents, leurs hôtes, leur espace est « dans le froid éternel44 ». Le chant s’achève par le retournement. Dante et Virgile ont renversé Lucifer, débouchant dans un autre espace : « Où est la glace ? Et celui-ci comment tient-il, / planté à l’envers ? Comment en si peu d’heures, / le soleil est-il passé du soir au matin45 ? »

76L’enquête est constituée de discours inversés, d’une contestation permanente des rapprochements. Le rôle de la hiérarchie est de considérer le discours, à un certain moment, comme achevé ; mais il lui arrive de s’obstiner. Il y a dans le roman policier un apparentement à la forme musicale du boléro : il est fait de reprises ; les indices sont les équivalents des thèmes ; ils sont sans cesse rappelés dans des récits palimpsestes. Il ne s’agit pas de chercher d’autres indices qui mettraient fin aux discours ; le roman policier est une image du réversible, l’honnête bourgeois en mafieux, le repris de justice en responsable. La vérité est désignée par un acte arbitraire qui clôt le livre. Simenon en a conscience, qui propose avec désinvolture un dénouement rapide, et sans importance à ses romans.

77Du roman du prévisible (et par là de l’inéluctable selon Dupin, car tout dans ses récits est accordé) on est passé au roman de l’immoral : l’improbable est la loi. Un psychopathe dit vrai ; un flic pourri exerce la justice. Les accidents et les rencontres qui n’auraient jamais eu lieu dans un monde ordonné (selon Dieu) et géré (selon un « bon gouvernement ») sont monnaie courante, tel est le désordre d’un univers sorti de ses gonds46. Pour Poe, il y a un pôle et un exercice univoque du jugement, comme pour Rouletabille qui veut user du bon bout de la raison ; mais le monde n’a plus de pivot, et la voûte céleste n’est plus qu’une métaphore. Reste au-dessus de l’enquêteur qui constate le désordre, le juge qui émet un discours mettant fin temporairement au conflit des discours. Et faute d’être un grand horloger se satisfait d’être ordonnateur de fictions. Et la gloire d’être le maître de leur agencement.

III

78Les hommes, et les philosophes, se demandent pourquoi il y a quelque chose plutôt que rien. Se poser la question prouve du moins qu’il y a quelque chose, et qui pense. C’est la question de l’honnêteté de ce qui pense qui fait scandale. D’ailleurs Dieu ne s’y trompe pas : « Yahvé vit que la méchanceté de l’homme était grande sur la terre, et que son cœur ne formait que de mauvais desseins à longueur de journée. »« Sale race », se dit Dieu, et il la noya. Ce fut le premier génocide. Mais quelques uns survécurent, que nous sommes.

79Dieu s’étant repenti, il fit un univers musical. Ce monde était pensé pour être une totalité harmonieuse ; il a été surpris par l’explosion des sphères cristallines sous les yeux des hommes ; par la dissolution de l’homme qui ne respectait plus les règles de l’échiquier, mais vagabondait de case en case ; par l’instabilité de la pensée qui n’opère plus par déduction mais par similitude, cherchant en toute forme la signature d’une autre. La méthode de Poe, qui s’espérait universelle et éternelle, est celle d’un univers réduit à sa première intention (ce que souligne justement Borges) : un jardin fermé, et peu de monde. Et comme au jeu d’échec, on a le droit de se reprendre une seule fois (c’est de roquer qu’il s’agit), ayant une fois noyé le monde ci-devant sans pour autant en extirper le mal, il se découragera du spectacle, et jettera bientôt tout au feu. Ce sera l’Apocalypse.

80Le roman policier traite de ce monde en survie, ni fait ni à faire. Il anticipe le retournement à venir : il fait espérer la substitution d’une justice universelle aux misérables compromis terrestres. Ce qui est poursuivi, c’est moins le criminel que le crime. Le policier, comme le juge, n’amène pas toujours sous la potence un assassin, avéré47 mais potentiel. C’est ce qu’on nomme un innocent. Quiconque dit aimer la création ne peut qu’aimer le mal qui réside en elle. Au-dessus des petits justiciers de commissariat, il y a la justice : elle se manifeste, comme Fantômas, soudainement, car elle n’est le résultat d’aucune constitution de dossier, ni de l’exercice d’une raison, ployable en tous sens. Ayant les mêmes origines, le mal et le bien commutent. Le policier à la façon des anges lucifériens se laisse séduire, par l’argent discrètement passé d’une main à l’autre, par les fesses féminines balancées en cadence ; il chute dans l’alcool, la colère et le crime. Le policier, comme le mystique, perçoit l’existence d’un « sol justiciae », mais comme il est une créature humaine, trop humaine, il ne sera jamais embrasé par lui.

81Le monde juste est une contre-création.

82Car le policier a un mandat, et cependant en met en doute le bien fondé. Ou le tourne. Se tiendrait-il pour le serviteur fidèle de la loi qu’il appartiendrait au monde de l’injuste, celui de l’humanité, ou du Père. C’est en cela qu’il tient d’Œdipe. Il ne connaît pas le coupable et ne le découvre que par sa proximité avec lui, en revivant des souvenirs d’enfance, en imaginant ses motivations ; en se mettant à sa place. Il ne peut traquer l’injustice qu’en s’éprouvant injuste.

83L’enquêteur doit échapper à la séduction de « l’ignoble chanteuse », selon l’appellation que Sophocle donne à la Sphinge. Elle interroge pour détourner chacun de l’attention à soi, pour le faire chercher, hors de lui, la réponse à la question qu’elle pose. À l’énigme de la Sphinge, Œdipe sait qu’il est la réponse en tant qu’homme. Et du coup il devient fautif ; ses crimes, parricide, adultère, il les commet moins qu’il ne les découvre : ce que fait l’enquêteur plus troublé par le criminel que par la victime. Un coq de bruyère, toujours48.

84Le mal, que sous l’aspect d’une personne traque l’enquête, est d’origine sociale (une vie en horde, qu’on dit sans loi, pour être sans écriture, n’est pas moins rigoureuse que la vie policée). Mais celle-ci est fortement perturbée (le père parti, la mère porte tout le poids de la responsabilité, dévoyée et dévouée, abandonnée et fidèle ; les enfants ne deviennent pas tous chemineaux ; il s’en trouve pour être animaux) ; il est entretenu par la nature politique (la lutte des fédéraux du Nord et des confédérés sudistes est aussi vive dans la mémoire que celle de la Commune contre les Versaillais). Cependant, le mal dans le roman policier est essentiellement de nature métaphysique. Robicheaux, qui ne déraisonne pas même quand il boit sans modération, confie à l’avocat Perry : « Je parle de mal au sens théologique le plus strict du terme49. » C’est-à-dire d’un mal qui a une force positive et une universalité : il n’y a pas un être impeccable aux yeux de Dieu,

Tous ils sont dévoyés,
ensemble pervertis.
Plus d’honnête homme,
plus un seul [...]

85selon le Psaume 14. Frustré dans ses désirs, incapable de jouir, l’homme transpire le mal. Un mal médiocre, celui de la jalousie, et des autres péchés capitaux ; mais le meurtre sacralise Caïn, comme ceux qui estiment que leur offrande d’enfance a été injustement rejetée. Ils sont forclos de l’innocence. Le criminel est de la race de Caïn, non par occasion mais par vocation.

86Le policier est son semblable ; il est doublé dans le roman, d’un personnage intermédiaire, difficilement retenu sur la voie du délit : Dave Robicheaux a sa face grise en Clete Purcel ; dans sa quête de justice, il a connivence avec le mal (on ne se passe pas d’informateurs, c’est-à-dire de figures mixtes). La plupart des « privés », et Robicheaux, bien qu’il soit officiel, ne ne manifestent pas une attention scrupuleuse à l’égard de la procédure. Elle borne un espace, comme les cordes d’un ring. Les limites franchies, le combat se poursuit, sans que se distingue dans le mal ce qui se dit être le bien.

87Pour découvrir le criminel le policier doit lui avoir donné existence en lui. Le roman policier a une forme spéculaire : le discours de l’un vaut pour l’autre. Son moteur est celui de l’identification ; sa progression se fait d’indices tronqués en hypothèses erronées, d’accumulations en éliminations jusqu’à ce que chaque pion trouve une place. Pourquoi, en dépit d’une telle débauche d’exercice de substitution (le policier essaie de se trouver en chacun des suspects), la justice ne s’instaure-t-elle pas ? Le crime et le châtiment sont inextricablement mêlés, et « Rares sont les véritables coupables à trouver leur juste châtiment50. » Un continuel égarement est la matière du roman policier : un mauvais usage de la raison, selon Rouletabille ou le Père Brown, entretient la confusion entre suspect et innocent. Car le mal n’est pas particulier à une individualité, à Caïn seul, mais à une communauté fatale. Cette extension rend impossible la demande de pardon, et donc, sinon de rédemption, du moins de rémission. Si ce n’est chez Agatha Christie, victorienne, et chez celles qui ont repris son organisation romanesque fait de suspicion et de disculpation, il n’y a pas dans le roman policier de grands aveux, arrachés à soi dans un mouvement délirant identique à celui du crime, où la conscience s’épure, comme chez les héros de Dostoievski. L’incapacité du détective à restituer de la quiétude dans l’humanité, impose au Père de reprendre sans cesse la peinture de ses coqs de bruyère.

88Les seconds couteaux, et leurs maîtres, ont une conscience d’eux-mêmes très inférieure à celle des plus humbles d’entre nous. Malgré le peu de mots dont ils disposent, ils n’existent qu’en deçà de leur parole, par leurs regards semblables à ceux qu’on prête aux fauves animés et privés de réflexivité. Ceux qui grouillent dans la jungle des villes semblent échappés de l’Ile où Wells fait faire ses expériences au docteur Moreau. C’est que la justice, c’est-à-dire la conscience du préjudice causé à l’un par l’autre n’est pas naturelle. On peut être criminel avec un sentiment d’innocence, comme les inquisiteurs, à l’église, au commissariat ou en famille, les tyrans. L’humanité suppose de tout le repentir.

89Dans ses Chants d’Innocence et d’Expérience51, William Blake évoque la symétrie terrifiante, « thy fearful symmetry », du Tigre et de l’Agneau. Ce qui est un moteur romanesque, l’intelligence étant du côté du maléfique Fantômas (ou de Rocambole), la bêtise dans la défense de la banalité morale (Juve) ; ou un agencement mélodramatique, opposant le noir au blanc, a ici une valeur théologique, liant le victimaire et l’objet du sacrifice.

90Socialement d’ailleurs, la violence du Tigre n’est due qu’à la résistance perverse de l’Agneau. La police ne peut trancher les têtes de l’hydre, parce que le Tigre est partout : « le véritable enjeu, c’est la drogue. Les filles font le trottoir pour en obtenir », les types comme Monarch (un petit chef) « la vendent ; les flics touchent les pots-de-vin au passage, les macs l’utilisent pour garder le contrôle, les avocats font carrière en défendant ceux qui la fournissent, les gouvernements financent l’industrie artisanale censée nous protéger52 ». La drogue n’est plus un simple stupéfiant. Elle est le signe du mal en ce qu’il est agréable et insidieux. Il n’y a d’autre sagesse que d’imaginer le bonheur absent du mal.

91Il est sûr que, dans un lieu clos, le mal fermente ; et les habitants de Shutter Island53 sont des psychopathes comme le docteur Moreau. Ils ont l’idée d’opérer une nouvelle création, en éradiquant le mal, quand l’histoire de l’humanité prouve que le mal est une tentation humaine permanente. Rien de plus totalitaire que le monde de la rigueur éthique.

92Réfugiés dans un lieu clos, les gangsters s’imaginent protégés de l’extérieur : mais enfermés, ils font de la villa, de l’appartement, un espace de putrification. Progressivement, les habitudes civiles disparaissent ; l’égoïsme de chacun, qu’il concerne la part de butin ou la chance de survie, lui fait perdre l’esprit de communauté. À la fraternité criminelle succède une haine meurtrière : dans l’espace clos, comme des rats affamés, les hommes reviennent à leur nature animale. De la concentration et de la déconstruction du groupe, à l’image de soi. On ne se regarde pas : ce serait se défier ; qu’une chance de s’échapper apparaisse (fée ou clef perdue), on demeure pétrifié : on peut être dans la haine l’un de l’autre, on n’en demeure pas moins dans l’espérance d’une délivrance. Le roman policier établit une hiérarchie de porteurs de grâces, de rien : un sourire et un dollar, à un avertissement et une protection. Le chef dans la nature exerce la grâce, ce que ne peut plus Thésée d’en Thèbes assiégée.

93Le roman policier ne célèbre pas l’ordre moral ou libertaire, mais révèle ce qui décompose la société, et ce qui demeure d’espérance dans le désastre. Semblable au criminel qui sème le désordre dans la société, Harry Bosch perturbe le système. Eleanor Wish (du F.B.I.) et lui sont moins au service de la loi que de leur passion. Wish veut connaître le mystère de la mort de son frère ; Bosch parcourt sans cesse les galeries souterraines du Vietnam, chasseur de rats54. L’obsession du passé brouille le présent, et rend sensible au danger d’une solution simple.

94Robicheaux lit les Psaumes et médite sur une justice plus glorieuse que la justice humaine : elle ne venge pas les innocents mais les sanctifie : « leurs vies comme autant de cierges votifs ont fait d’eux les prisonniers du ciel55 ». Il y a du bourreau dans le détective, quelqu’un qui se délecte de tenir la vie d’un autre dans son viseur, d’être cause d’un instant fatal. C’est à Voltaire que Burke fait explicitement allusion, rappelant que selon lui le bourreau ressent une « impulsion insatiable » qu’il assimile à une addiction « à la drogue et à son plaisir luxurieux56 ». On songe aux pages de Joseph de Maistre dans Les Soirées de Saint-Pétersbourg.

95Le mal est nécessaire. Il y a une économie du mal, un syndicat du mal qui fonctionne en symbiose avec les instances dirigeantes : tout pouvoir est criminel (induisant l’homme a en user, il donne force à ce qu’il y a de criminel en lui). Lou Ford, shérif adjoint, est hanté par le meurtre57. En vue de quel bonheur le rêve-t-il ? ce n’est ni dans le souci d’une possession matérielle, ni pour le plaisir banal de faire souffrir (on le fait régulièrement, tout en se contentant d’agressions verbales), mais pour se donner le spectacle de son pouvoir, en manipulant ses collègues, en détruisant ceux dont il a la confiance ou l’amour.

96Il est une forme du mal aussi absolue que celle de Melmoth, mais diffuse en la société, indispensable à son fonctionnement. Si on a tant rêvé de paradis perdu, c’est qu’on a été lent à concevoir que le méfait était la substance même de l’esprit humain. Il fallut la Terreur pour faire de la mort non une menace mais un spectacle ; le roman noir anglais, pour l’illustrer, par avance. L’ébranlement de la révolution dans l’imaginaire, on le trouve dans la littérature, fût-elle mineure, du xix^e siècle. Le roman policier est notre forme de mélodrame. Il est l’illustration de la construction d’un savoir qui n’écarte pas la catastrophe.

IV

97Notre vie quotidienne est faite de dons insignifiants : on se croise sans se voir ; chacun passe en aveugle devant ce qu’il espère, sans savoir qu’il le cherche. Dans le roman policier, l’enquêteur découvre peu à peu celui qu’il cherchait. Mais ce faisant, à la façon d’Œdipe de Sophocle, il le découvre en lui-même. Pour Poe et ses admirateurs, la pensée logique était constituée à la façon d’une suite grammaticale : l’enquête illustrait une proposition, simple (Leroux), retorse (Chesterton) ; pour d’autres, comme les auteurs de romans noirs américains postérieurs à la dernière guerre mondiale, mais contemporains de celles qui durent depuis cent ans, la découverte est due à l’imprévisible : « Il arrive parfois, lorsqu’une enquête semble n’aboutir nulle part [...], il arrive qu’une porte s’ouvre paisiblement, tout en douceur, toute seule, aux frontières de notre vision58. » Ainsi le hasard, qui marquait la défaillance du logicien incapable de motiver des actions, est devenu, par l’ébranlement d’un monde ordonné, architecturé, un univers brownien ; ainsi le hasardeux, le disjoint, le déboîté, le démis (comme on se démembre, ou remet son autorité), devient la matière même de l’être et de sa relation au monde. Le crime, qui constituait jadis, selon les romans, un désordre sensible dans un monde sociologiquement et métaphysiquement stable, est devenu l’ordinaire d’un monde essentiellement fautif. Le policier est le dernier, dans le monde des causes, à croire en celui d’une fin. En vain. Car l’ordre ne suppose pas seulement la participation heureuse des hommes mais une harmonie : c’est le signe de la parousie. Il ne s’agirait plus de punir le criminel, mais de le convaincre de ne l’être pas.

98Nous sommes revenus au temps du chaos, dans un désordre mondialisé et pervers.

99Ce qui frappe dans le roman policier d’aujourd’hui, c’est qu’il ne laisse rien à espérer au justicier. L’hydre ne vit plus à Lerne dans les ruisseaux ; mais dans nos gènes. Quel monstre domine aujourd’hui l’agencement de nos vies, et les engrenages sociaux ? La question du roman noir est : « à quoi rime le mal ? », sans qu’il soit possible de trouver une figure céleste qui libère du crime : « Nos existences obéissent-elles à un dessein préétabli ? Ou bien est-ce que les choses arrivent juste comme ça, comme un dépotoir qui se forme au fond d’une cage d’escalier ? Et dans ce cas, comment faire59 ? » Ce qu’il y a de tragique dans le roman noir, c’est qu’il n’y a pas de fatalité. On est à la fois irresponsable et justifié. Tout est lisible60, la syntaxe est respectée. Le roman policier noir est un jeu d’« équivalences infortunées61 ».

100Le présent est l’asile du passé. Dans le roman de Michaël Connelly, les équations des faits passés coïncident avec les actuelles, les tunnels creusés au Vietnam, et les égouts de Los Angeles. Le détective de l’Hôtel Cleopatra, Karch, criminel et psychopathe, est théoricien de la « synchronicité » : « des événements similaires ou identiques se répètent dans le temps62 ». Le roman noir est un roman sur la corrélation du passé et du présent. Ce qui paraît hasardeux dans le quotidien est un éveil du passé. Ce qui pour autant ne lui donne pas sens. La poursuite du crime est sans fin dans l’espace, et dans le temps. Et la survivance du passé rend trouble un présent qu’on estimait innocent. Il y a perpétuité du crime inoubliable et impardonnable. Le mal s’étant manifesté une fois, il se reproduira. Le policier est un désespéré.

101On naît homme ; quelques uns deviennent fragilement humains. Le roman policier ancien analyse le vice d’un homme ; il est poursuivi et saisi par un représentant moral (et autorisé) de la société. Londres, pour Dickens, Paris, pour Gaboriau, ont beau être des espaces où les criminels sont installés, l’espoir demeure de rendre ces villes à l’harmonie. Monsieur Lecoq s’y applique, se méfiant de la vraisemblance, et porte attention à ce qui paraît inconcevable. Le crime demeure un accident, un événement aussi imprévisible que fâcheux. Selon les préoccupations de l’enquêteur, le criminel est le produit d’une enfance piétinée, de dérèglements nerveux, d’une société inéquitable. Il faut avoir l’imagination du mal pour le combattre. Georges Bernanos (Monsieur Ouine, complémentaire d’Un Crime), Graham Greene (le mal croît de l’indifférence qu’on lui porte) associent l’existence du criminel à la création : il est le lieu où se confondent l’être et le néant, le fait d’être et de désirer n’être pas. Chacun est criminel de la part en lui d’incertitude. Pour le Père Brown, il faut penser déraisonnablement pour saisir la façon de manœuvrer d’un criminel, et pour concevoir justement le monde. Le déraisonnable, si nous savons déraisonner, deviendra raison.

102Si les enquêteurs sont des personnages récurrents (Harry Bosch pour Connelly, Dave Robicheaux pour Burke, Wallander pour Mankell), c’est moins pour retenir le lecteur et le faire profiter d’une connaissance acquise, comme dans le feuilleton, que pour rassurer par la permanence de la figure du bien sur celles du mal, renaissantes certes, mais toujours abattues. Une enquête est inachevable ; quand on se saisit d’un criminel, on ne s’empare que d’une personne ; on ne défait pas le monde de la force qui l’a fait agir. D’autant que nul n’échappe au diabolique. « On ne saurait entrer dans les ténèbres sans que ces ténèbres pénètrent en vous63. » Bosch lutte contre le mal en le pratiquant, comme le peintre, dont on lui a donné le nom, en le représentant. Mais il rêve aussi devant Le Jardin des délices.

103Pour peu qu’il creuse la relation qu’il entretient avec son passé (découvrant ce qu’il devrait oublier de lui), le plus innocent s’avère coupable. Il y a en chacun de nous un criminel dormant. Il n’y a pas dans le roman policier de crime qui n’ait une cause. Un acte gratuit serait indécelable. On croise souvent Lafcadio. On ne meurt pas toujours de sa rencontre Il faut, pour être assassiné, avoir des affinités avec le meurtrier.

104Le roman policier est religieux, selon la fausse origine qu’on donne à ce mot : « relier » ; mais aussi sous celle de « relire ». Aucun être humain ne veut savoir, ni retrouver son histoire. Il n’y a pas d’origine heureuse, puisqu’on est le produit d’un tigre et de la femelle du requin64, qui ne surent, en s’accouplant, apaiser leur détresse ; le paradis perdu est un fantasme de criminel qui voudrait vivre à l’abri. Ce n’est pas la luxure qui est à l’origine de la faute, mais la lâcheté. Aucun Père ne mérite l’autorité qu’il s’attribue, et pas même son sbire, l’enquêteur qui pointe aux Alcooliques Anonymes.

105Les raisons matérielles, ou psychologiques, des crimes sont secondaires. Elles méritent le pardon. Leur gravité est luciférienne.

106Les univers sont tissés, comme nos existences, par les mêmes Parques. Atropos ramènera tout au néant. Le meurtrier anticipe l’apocalypse car il se sait voué à la mort. Le lecteur n’aime pas que la violence (celle aveugle de l’homme de main), ou la perfidie (celle de l’homme de pouvoir) tendent à la répétition simple de ce en quoi ils s’originent. Il aspire au calme ; quand les anges batailleurs replient leurs ailes, Robicheaux va à la pêche, entre un crime accompli et un autre attendu. Pour un temps, l’eau est calme, le temps suspendu.

107D’un coup de lunette magique, Galilée souilla le cristal des astres. Le monde était à réorganiser. Le crime, dans la société, témoigne d’une disharmonie, que la religion, jadis, voulait rendre intelligible. Dans les romans moins récents, tout est pollué : la mémoire par le souvenir des crimes effectués légalement dans les guerres, qui sont devenues diffuses et multiples comme le crime ; la pulsion, et non la raison, détermine la conduite des hommes ; la conscience a volé en éclats. Et la loi même est contestée, non seulement parce qu’elle est représentée par des enquêteurs caractériels, brutaux s’ils sont faibles, manipulateurs s’ils ont le pouvoir, mais parce qu’elle n’est pas universelle. On suppose de la manigance dans le monde du jeu et de la raison.

V

108On va au temple, parfois à l’église (rarement à la synagogue ou à la mosquée, dont l’existence entraînerait d’autres comportements parmi les personnels du roman) ; c’est l’occasion d’un rassemblement social, mais on ne songe pas en priant, à s’y reconstruire. Au-delà des marqueurs romanesques (l’origine, le lieu, les contraintes sociales : les déterminants tainiens), le criminel n’est spirituellement personne. Si le mal est insaisissable et illimité, c’est qu’il est en chacun. Il n’y a pas, dans le roman noir, de présence angélique, d’ange gardien, qui permette, fût-ce en un éclair de s’assurer qu’on est bien là où on doit être pour accomplir une tâche dont la nécessité, par instant, s’estompe. Car s’il n’y a pas d’ange (sinon parfois une femme maternante), il n’y a pas de démons : le mal est diffus. Chacun est suspect au nom de tous. La boussole mentale du justicier devient folle. Une affaire criminelle résolue, il n’y a pas d’action de grâce.

109Comment, pour les romanciers qui ont foi en la présence active de Dieu dans le monde, Balzac, Chesterton, Greene, Bernanos, concilier la vue d’une société humaine visiblement habitée par le crime, et une foi en la transfiguration finale de l’univers, et l’ordre du livre dont la fin apaise ?

110Tant que le crime est un accident, même s’il est fréquent sur les boulevards ou les fortifs, il demeure inessentiel. Quelques incidents humains ne troublent pas l’ordre cosmique. Mais lorsque le désordre est devenu ordinaire, et le crime la condition du profit, reste à concevoir autrement les rapports entre le mal et la raison. Chesterton dans ses romans opère un tel retournement : si le crime n’est pas raisonnable, c’est qu’il est un signe providentiel. Le crime ne trouble pas l’ordre inférieur des sociétés, il révèle un ordre supérieur. Qui deviendra pour Chesterton, et son Père Brown, divin et catholique, en 1922.

111Il n’est pas juste de penser, comme Milton selon Blake65, que l’artiste soit du côté de Satan, c’est-à-dire se complaise à l’inintelligibilité d’un acte gratuit (Freud a révélé l’intentionnalité de l’acte manqué, Gide s’était attaché à prêter à Lafcadio, dans Les caves du Vatican, un crime immotivé, et dès lors irréductible à tout système de pensée). Quelle nécessité, dès lors, de traquer le mal ou, plus encore, de le révéler ? Car une part du roman policier théologique (Bernanos) vise à mettre les êtres en garde contre le caractère insidieux du malin, et à révéler la présence du mal dans les plus pures consciences. Les criminels religieux font le mal sans plaisir : « La dernière disgrâce de l’homme », fait remarquer M. Ouine, « est que le mal lui-même s’ennuie ». La dis-grâce, c’est le signe de la perte d’attention de Dieu pour soi, la mort de l’âme. « Mon âme n’est qu’une outre pleine de vent », dit encore M. Ouine66. Le crime, et le sacrifice, sont semblables en ce qu’ils n’ont sens qu’à s’accorder d’être sous le regard de Dieu. Le crime n’est plus un signe de désordre à réduire, mais une provocation à l’égard d’une entité à laquelle, en la niant, on accorde une présence.

112Le mal est en chacun ; il est bon par l’inconscience qu’il a d’être mauvais : « Nul homme n’est bon tant qu’il ne sait pas comme il est mauvais, ou comme il pourrait l’être67. » Le criminel est le frère de chacun, et il est normal que l’enquêteur ne s’approche de lui qu’en descendant en soi. L’écrivain le sait bien : il est l’assassin pour avoir pris plaisir à concevoir le crime, avoir monté et démonté ses stratagèmes. L’imaginaire cruel de l’assassin devient la figure inverse, mais fidèle, d’un jardin des délices. Amour et Haine sont équivalents, tout en demeurant distincts, l’un s’inscrivant sur la main droite, l’autre sur la gauche68.

113Le Père Brown est un être souffrant, à peine ressuscité69. Son expérience met en doute les vérités du vivant. La raison ne répond pas aux situations limites corporelles. Elle est ce qui en l’être a son origine hors de lui. L’enquête exige de renoncer à la santé. Et cela ne va pas sans douleur, car l’enquête peut mener à la vérité, c’est-à-dire à ce qu’on évitait de voir. « Oui, la vérité est pénible, mais, du moins, c’est la vérité. Or, la vérité porte en elle la connaissance, et la connaissance vous permettra de prendre une décision durable70. » L’affrontement dans le roman de la réflexion de deux détectives, Queen, le Père, reconnu par sa hiérarchie, et Ellery Queen, Fils du romancier ; l’un aussi déchiffreur d’indices que Holmes ; l’autre, imaginatif, en réduisant à rien, sans le contester directement, le raisonnement traditionnel, efface le Père. Ils ne s’affrontent pas : la pensée du Fils est naturellement au-delà de celle du Père. Elle n’a pas besoin de la raison, puisqu’elle a la vision : « Qu’est-ce qu’une preuve ? La matérialisation d’une certitude déjà acquise71. »

114La vérité se révèle par les mots. Les logiciens radicaux, Poe, Duchamp et Teste, Queen (le Père), Quaresma, sont des amateurs de double langage, et de charades, comme l’inspecteur Méndez, personnage de González Ledesma. La vérité n’est pas dans les faits, ni dans les causes, ni dans la fin72, mais cryptée dans le langage. Constatant « L’absence de Mr Glass », le rationaliste Docteur Orion Hood collectionne les preuves de crime ; mais le Père Brown saisit, par la voix du nom de l’absent, Mr Glass, qu’il est toujours présent en absence, en miroir. Il est un prestidigitateur. Le guide dans les forêts d’indices ne doit plus être Poe, mais Lewis Carroll.

115Il est juste de penser que le romancier a connivence avec Satan, comme l’affirme Blake, à propos de Milton, qui parlant des démons écrit en toute liberté car « c’est un poète véritable, donc du parti du Diable à son insu73 ». Ceux qui croient à l’emprise de Satan sur cette terre, tenant l’humanité dans son ombre, associent la littérature et le mal. Le romancier gère son personnel comme le caïd son gang. Ni l’un ni l’autre n’aiment le mal ; ils sont indifférents à la qualité morale des actions, mais sensibles à l’esthétique d’une belle scène. Par indifférence, ils sont proches de l’innocence ; tandis que l’argousin sait qu’il est, quelque part, un cogne. L’innocence que lui confère son mandat — « Je démarrais toujours ma journée avec la conviction absolue que le mal intrinsèque n’avait aucun pouvoir sur nos existences74 » — s’efface avec le jour. Le criminel est innocemment dans le mal ; celui qui le poursuit est progressivement contaminé par les milieux qu’il pénètre. C’est l’histoire des anges purs séduits par les humains farouches. L’homme de main n’a pas à être dans le dessein du patron ; si la jeune victime désignée est trop aguichante, elle sera sauve. Pas lui.

116Le romancier ne s’accorde pas plus de liberté que Dieu : il imagine des costumes, habitudes et coutumes, les charges de désirs et de passions, les nomme, et les pousse vers la sortie du récit, de manière forte s’il le faut. Le mal est indispensable au récit, comme il le fut à la création : il crée l’événement ; sans lui il n’y aurait pas de durée. Car le bonheur est hors du temps. Le mal sauve chacun de l’ennui, qui est la mort de l’âme. Le privé crée le bien par la voie du mal : il a une ambition angélique et une capacité humaine. Si sa volonté de justice réduisait à rien le criminel, ce serait la fin de Satan ; mais aucun justicier ne triompherait s’il n’y avait en lui un criminel. La société est une victime du mal. « Ils s’en iront alors, les génies bienfaisants, et les mauvais anges resteront avec les hommes, se joignant à eux pour les entraîner au mal en toute impudence, à l’impiété, aux guerres, aux brigandages, leur enseignant ce qui est contre nature75. » Le mal fait perpétuellement penser à Dieu.

117On devrait nommer métaphysique le roman que l’on dit noir.

118Dieu, selon les théologiens qui ont bien décrypté son discours, est lié par ses propres lois. S’il peut changer l’eau en vin, il pourrait aussi modifier la trajectoire des astres qui nous gouvernent. La fidélité de Dieu à l’idée qu’on se fait de qui il est, est l’assurance que ne nous trompent pas les lois naturelles en lesquelles nous imaginons des traits de son visage, ou mieux des marques de sa volonté. De temps à autre, comme le hasard met le détective sur la voie de la vérité, il laisse faire un miracle. Ce n’est qu’un dérapage contrôlé, comme ce que les peintres nomment un repentir. Entre le roman policier, tenu pour profane (non consacré par l’institution des lettres, et académique), et le roman religieux (celui qui tend à évoquer les fins dernières de l’homme, Dostoievski ou Bernanos), il y a similitude : les deux compositions, celle où le mal paraît organisé et celle qui exclut tout désordre qui soit insensé, correspondent, l’une se voit en l’autre, à la façon des événements dans les boules d’ivoire qui tournent, sans se stabiliser, les unes dans les autres, et que sculptent avec une patience de sage des chinois barbus. Car le mal a une place nécessaire dans la société, et dans la théologie.

119Comment concilier, ou faire entendre, dans le temps des causes, celui des fins ? Pour Balzac, Dostoievski, Chesterton, tout est providentiel. Dieu écrit droit, même si les lignes de nos destins sont courbes. Tout, en sa pensée, est l’équivalent des méridiens en la nôtre. Cela se recoupe, mais ne coïncide pas. Le temps humain (celui des humeurs et de ses causes) produit des actions, dont le sens ne nous appartient pas. Quelqu’un, car on ne sait qui, agence cela. Mais le lecteur perçoit bien que le monde ordinaire, étant fissuré, est imparfait.

120Ce qu’il y a de criminel dans le meurtre, c’est que sa répétition est vaine. Le roman traditionnel évoque un monde en progrès moral, perfectible. Le roman policier n’a pas pour matière des événements, mais leur économie dans la justice éternelle inintelligible. Le crime est le produit de notre rêve d’un monde ordonné ; il consiste en l’élimination des irrégularités et des scories. Le crime participe au fonctionnement de la personne, de la pensée et du monde : « Le corps n’est corrompu que par l’âme76. »

121Ne serait-il pas plus simple, pour faire entendre que le temps des causes (décelables) couvre un temps des fins (celles de l’harmonie universelle), de penser qu’il n’y a rien de plus commode que de tenir le naturel à lui seul pour le surnaturel (comme le Père Brown), que le méfait exprime le bien autant que la trahison de Judas la foi en sa mission ? Le démon n’intervient pas dans le roman (celui de Bernanos) pour la détruire, mais pour sauver l’espérance.

122Le monde de Poe, ou celui de Chesterton, est dirigé par des autorités absolues, soit celles de la raison, soit celles de l’Esprit saint. À qui il arrive — les plus saints le reconnaissent — de commettre des impérities, et de s’empailler.

123On a prêté à l’univers un axe, avant que le monde sortît de ses gonds. C’était à la mort des Rois, qui le symbolisait. Ni la faiblesse des pères, ni l’éclatement du moi en lucioles (et nous prenons chaque éclat de lumière pour parcelle de vérité) ne sont la cause des crimes mais ils les rendent nécessaires ; ce sont les signes d’une transformation de la société, et donc de nos personnes : l’humanité sait qu’elle ne va pas vers le bien, ni vers l’harmonie, mais se précipite vers sa désintégration. Le crime est le signal d’une future révolution apocalyptique. Nous assistons à des crimes, mais notre société n’est pas totalement celle du crime. Que les fils tuent les pères, que les pères s’assassinent, c’est la vie des hommes. Mais ce sont les fins qui importent dans la théologie policière. Elles ne concernent plus les individus, qui ont renoncé à tout avenir, mais la pensée qui est passée de la conception d’un monde habitée par la divinité à une complaisance pour le néant. Le monde est à son terme, soit parce qu’il est inachevé (la semaine s’achève jeudi, selon Chesterton, puis la divinité mourante le déserte), soit parce que la folie criminelle est telle qu’elle emportera notre astre et nos mythologies.

124Nous nous laissons tous aller au plaisir du crime, luxure sans amour, possession sans conscience, incohérence des désirs. Devenus démons, les mauvais anges ont pris le pouvoir. L’enquêteur sait que découvrir le coupable ne résout pas la question du crime. Un autre aura lieu, sous peu, qui déshumanisera un peu plus l’humanité.

VI

125Tout reviendrait donc à se tenir pour damné par la création, ou survivant sur une planète en voie de disparition. Il n’y a pas même, selon William Irish, de renaissance d’un autre en soi : « Donnez-moi la force de continuer, car il n’y a pas de fuite possible, j’en suis convaincu maintenant77. » Il y a un enfermement dans ce lieu, la terre, et dans une personne avec qui on ne se sent pas de connivence : « I married a dead man78 », dit le second mari d’Helen Georgesson, devenant un mort-vivant de la mort du premier. Le jardin de l’innocence est perdu, et la personne qui se croit vivante est l’enveloppe d’un mort. Les héroïnes d’Irish, plus par effroi que par décision, fuient leur identité génétique et sociale. Elles veulent vivre comme si elles étaient déjà mortes à chacun. Alceste, dans la tragédie d’Euripide, a été arrachée par Dionysos aux bords boueux du Styx. Et ramenée à la vie près de son époux Admète. Elle sait ce que nul près d’elle ne sait. Et, à demi-morte, fait semblant de vivre. Et c’est le monde entier qui est à demi-mort, et fait semblant de fleurir.

126Ce qu’il y a de plus intime à la personne, sa parole, peut se confondre avec celle d’une autre, défunte.

127Fréquemment un livre antérieur innerve l’ouvrage qu’on lit79. Dans la littérature de voyage un récit retrouvé attestait la vérité d’un roman inventé. Dans le roman policier, la fiction des deux livres, l’un antérieur, fragmentaire et énigmatique, l’autre comblant lentement et avec hésitation les lacunes du premier, fait de l’enquêteur un archéologue ; il sait que les constructions modernes sont les parties effondrées des anciennes. Le roman n’a pas une fonction distrayante mais décryptante. Le roman policier est un roman d’intégration de fictions diverses, celles des témoins, celles, contradictoires, des enquêteurs puis des juges. En fait l’enquête, même si elle n’est pas à la première personne, ni due à un écrivain, est à l’image de notre pensée, texte sur texte, histoire trouée et parchemin gratté.

128La matière du roman policier, ce sont, obscurément ou ouvertement, les jeux de langage. Il s’agit de rebus pour Pessoa, de charades avec Ledesma, et partout de mots (maux) croisés. Que ce soit chez Queen, ou Chesterton, et plus encore chez Agatha Christie, on remplit patiemment les cases d’une grille. Et brusquement, c’est là : il faut, pour que tout s’ajuste en une phrase recevable, effacer en chaque case la lettre qui avait été tenue pour exacte, et que le temps, qui révèle tout, livre dans la fin l’origine.

129Au fond du puits de la mémoire macèrent les mères, et le Père porte sa couronne de travers.

130Que la naissance de chacun soit déterminée, génétiquement ou astrologiquement, c’est tout un, bien qu’elle soit vécue comme fortuite, produite par accident. Le détective, de Marlowe à Robicheaux, est un dépressif. On n’en finira pas avec le mal avant d’être frappé par lui. Le tueur est un psychotique : étant sans mémoire de lui, il est sans imagination de l’autre. Le crime, dans le roman policier, ne permet qu’au semblable de se poursuivre. On est le même pour l’éternité, et c’est cela l’enfer. L’univers mental est un monde fini. Celui de l’imaginaire est également clos. Reste la répétition qui fait vivre le criminel dans l’ennui, dans l’acédie, quelle que soit la précipitation de ses actions. Comme le jeu, elle rend sensible à l’indétermination : c’est toujours le même crime, celui qui fonde la horde, mais différemment perpétré. Le mystère n’est plus : comment vais-je jouer (Poe), ni pourquoi ai-je une telle mémoire du monde (Connelly), mais : puis-je acquérir le pouvoir de penser autrement ? Dès lors se pose la question de la survie en soi d’un être nouveau. Religieusement, on parle de conversion. Est-ce substantiellement différent du crime, le choix de renaître, de s’auto-engendrer par l’élection d’un nom nouveau marquant la mort de l’être antérieur ? Il y a dans le crime, s’il n’est pas accompli par des buli à gages, un désir de renaître. Le caïd aspire à vivre bourgeoisement près de sa femme, plaçant ses enfants dans une école religieuse ; il n’y a d’amour fidèle que chez le gestionnaire du crime ; l’enquêteur se contente de rencontres furtives, à moins que sa compagne, écoutant son compagnon, ne permette au narrateur de faire périodiquement le point. Elle n’a pas un rôle sensuel dans le roman, comme à l’origine, chez Chandler ou Hammett, mais d’auditrice.

131Car l’enquêteur triomphe dans le désarroi, comme Bosch ou Robicheaux : ils éliminent des criminels sans mettre fin au crime. Dans un monde aussi marécageux que Lerne vit une hydre. Les yeux de ses sept têtes brillent dans la nuit comme ceux du tigre. Et si les criminels ont l’assurance d’être des prédateurs, les enquêteurs se sentent être des proies, de leurs supérieurs qui, soit les manipule, soit les utilise ; de leur système de pensée, des valeurs qu’ils jugent naturelles (ils ne voient que ce qui fait évidence80) ; la réprobation portée sur les pauvres les rend potentiellement criminels ; les origines territoriales (Portoricains, Mexicains, Cubains, selon les aléas politiques), ou les héritages financiers, langagiers, nuls ou élaborés, rendent suspects. Pour le nanti, le démuni est toujours susceptible de vouloir attenter à son bien. La lutte des classes n’est plus seulement d’oppression économique, de suspicion juridique, mais aussi de dénigrement moral.

132Le Mal est la splendeur du vivant ; il le rend impitoyable. Et le crime est le chiffre du mal. Il s’affiche sous les couleurs du Tigre ; ses yeux brillent comme ceux du fauve :

Tiger, tiger, burning bright
In the forest of the night81.

133« Tigre, o tigre, tu brilles en brûlant dans la forêt de la nuit. » James L. Burke fait référence au mal tapis dans l’ombre, comme au tigre de Blake : « William Blake a décrit l’Enfer comme un tigre électrique qui rôde dans les forêts de la nuit. Je me demandais si le tigre de Blake était dans les parages en ce moment82. » Le tigre progresse prudemment, comme le mal, et se saisit brusquement de sa proie. Balzac, dans Une ténébreuse affaire, use de la même comparaison pour évoquer un regard insoutenable : « Ses yeux jaunes et clairs offraient comme ceux des tigres une profondeur intérieure83. »

134Dans le roman, le narrateur évoque une fois encore Blake : dans un moment où tout lui est menace, il se demande si son angoisse est une résurgence de son passé : « Ou était-ce le tigre de William Blake, beaucoup plus gros qu’on ne l’avait pensé, dont l’heure était enfin venue84 ? » Le passé, dans les romans de Connelly ou de Burke, informe le présent, le donne à entendre, et fait voir qu’il dépend d’une même force fondamentale, inextricable, le mal. Les criminels ne sont que la forme passagère de l’éternelle reviviscence du Tigre aux yeux jaunes. Le criminel a rarement de la haine, toujours du métier. Il est naturel.

135Comme le sont les yeux du tigre, la nuit, ou la brume85, sont électriques. On s’en aperçoit quand le brouillard enveloppe des fantômes, ou que les gouttes d’eau brillent comme des yeux sur les feuilles de la forêt. Les dictionnaires rappellent que le mot électrique dérive du mot grec qui désigne l’ambre, résine magnétique, et souvent jaune. Aussi le mot electric est-il pris, dans ses premières occurrences anglaises, au sens de « fascinant86 ».

136Le Tigre est pour Blake l’emblème essentiel des Chants d’expérience :

What immortal hand or eye
Dare frame thy fearful symmetry87 ?

137Il consonne avec celui de l’agneau dans les Chants d’innocence ; cette fois :

Did he who make the Lamb make thee88 ?

138Car le mystère n’est pas qu’il y ait le mal, et qu’il soit séduisant (le mot summétria désigne la juste proportion, l’harmonie) ; mais que la sauvagerie puisse consonner avec l’innocence et qu’elles existent dans une « terrifiante symétrie ». Il n’y a pas de personnage innocent dans le roman policier. Le bien et le mal évoluent de concert. Leur équivalence est terrifiante : « Haïr ou aimer, dans notre langue, c’est tout un89. » Et l’effroi est que l’un se change en l’autre, et que le mal soit un instrument du savoir90. Les questions sans cesse posées dans le roman policier portent sur le fait que le créateur du tigre et celui de l’agneau sont le même, sur la réversibilité de ce qui détruit et de ce qui renaît (« The Lamb, the Saviour91 »). Mais les criminels ne sont pas possédés par une soudaine fureur, comme Ajax ou Othello. À part quelques cas pathologiques, qui dénotent dans le climat de contrôle qu’impose le roman policier92. Le souci extrême du bien, du juste, du beau même fait vivre le mal. Une société ne peut être idéale qu’en rendant les humains esclaves. La perfection est le crime93. La connaissance de la vérité nécessite celle du mal. Et le crime est la face ordinaire du mal ; il n’est pas une anomalie : « Il fallait que l’homme fût mauvais pour qu’il pût être pardonné94. » L’ouvrage le plus grave, spirituellement, sur l’emprise du mal, est certainement celui de Jack Ketchum, Une fille comme les autres95. Le roman s’ouvre sur l’évocation d’un paradis enfantin, où le narrateur rencontre celle qui deviendra une victime rédemptrice. Le délire de la faute et de la purification croit en Ruth Chandler qui recueille Meg et Susan, sœurs orphelines et fragiles. Progressivement Ruth Chandler ne se satisfait pas de punir ; elle croit en la vertu absolvante de la souffrance. La cruauté qu’elle exerce, avec ses fils, diablotins débiles, s’insinue dans la volonté, l’esprit de compassion du témoin narrateur et repentant David, qui éprouve de la tendresse pour Meg. Si on ne s’oppose pas au mal, on devient complice. « Heureux l’homme qui ne suit pas le conseil des impies / Ni dans la voie des pêcheurs ne s’arrête. » On peut rappeler les premiers versets du premier des Psaumes sans forcer le sens du roman. Car le jeune Swan, que Ruth fait assister aux tortures de Meg et Susan, comme si elles étaient l’une et l’autre fautive de temps immémorial, donne, à celle qui souffre, un baiser de communion et d’absolution : elle lui pardonne la douleur qu’elle vit pour elle, la préservée. Mais la lumière de la victime est imperceptible au criminel.

139Celui que le mal occupe veut une destruction, non seulement du corps, mais des esprits. Dennis Lehane évoque la façon dont Iago, dans Othello, a d’abord l’intention de se venger, « mais peu à peu sa capacité à faire le mal l’impressionne au point qu’elle devient en elle-même un mobile suffisant pour semer la mort autour de lui96 », et souiller Desdémone, qui tient le rôle de l’agneau. Et l’enquêteur Bolton cite Coleridge : « la malveillance injustifiée est une forme du mal absolu ».

140L’inversion du bien en mal, le roman policier l’illustre. Mais l’inverse est-il possible ? Le mal peut-il se changer en bien ? Il y a l’exemple de meurtriers devenant des saints. Ou celui des tyrans touchés par la grâce. Le roman policier les ignore, à peine un voyou a-t-il un jour un geste de charité envers la veuve de son collègue, homme de main. Il n’y a pas de bandit d’honneur (même chez Chester Himes où la solidarité est grande entre petits malfrats et jeunes noirs socialement spoliés97). Le roman policier est avant tout l’évocation d’une société, la nôtre, capitaliste, esclavagiste et putréfaite. Sans cesse renaissante tant est riche ce qui l’épaissit et l’engraisse. Le mal est ce qui prive chacun de sa liberté. Le bien ne la lui rend pas.

141La liquidation du personnel, dans le roman policier, est sanglante. Car l’argent se perd, on ne sait comment ; pour se protéger, le chef passe sa vie au fond d’une demeure blindée, tapi, inquiet que ses ordres ne soient pas exécutés, et qu’un fidèle l’achève. C’était ainsi au temps heureux de la petite entreprise, celle de la prohibition par exemple98. Mais le pays qu’est devenu celui de Robicheaux n’est plus celui qu’il a connu à ses débuts dans la police. Clete, son ami, le lui rappelle : « C’est les raclures de bas étages qui le gouvernent, du haut de la pyramide jusqu’en bas. Sauf que maintenant ils font ça légalement, ils ont des diplômes et des costumes à deux mille dollars99. » Notre société est celle qu’a peinte Bosch, en pleine gestation. Le nom que Connelly attribue à son enquêteur le fait rêver au Jardin des délices.

142Du roman noir est exclue toute idée de faire grâce. On ne donne, ni ne pardonne100. Cela supposerait de l’égalité, où il n’y a que lutte de pouvoir. Le roman, fût-il aussi sombre dans son évocation de l’humanité que celui de Flaubert, ou de Hardy, prête au privé, à mesure que l’inquiète le passage du temps, la conscience d’une fraternité dans le malheur, d’un « divertissement » dans l’action. Au terme de leur vie, les enquêteurs ont vu se multiplier le crime. C’est un rhizome. Les racines sont partout ; la tête renaissante. Le Père Brown perçoit la vérité, en pensant l’inverse de ce qui est convenu. La collectivité, jugée hors la loi, n’est pas seulement dans son ordre et ses projets (posséder plus pour rêver moins), et sa hiérarchie (pas de contestation chez les gangsters), n’est pas chaotique ; la plus criminelle maintient les valeurs de chevalerie, le respect de la parole donnée, la fidélité au clan, l’exécution rapide des jugements. C’est un groupe où ne sont admis ni la maladresse, ni la négligence qu’est l’oubli. La loi est inscrite en lettres noires sur les mitraillettes. La société du crime n’est pas une contre-société ; elle ne tend pas vers un univers harmonieux où chacun, comme chez Fourier aurait sa place, juste et heureuse, ignorerait la rivalité, l’envie ; l’infirmité y serait une richesse. Elle révèle la face criminelle de toute société, ce qu’elle tait au nom de la morale, et pratique. De toute forme sociale, le crime émane comme son ombre.

143La prison, l’asile sont des constructions similaires. Le crime occupe pareillement ceux que nous disons criminels ou fous. « Comme les prisonniers de Platon dans l’allégorie de la caverne, ils commettent des actes haineux, allant jusqu’au meurtre, contre quiconque essaiera de les libérer de leurs chaînes101. » Robicheaux ne rappelle pas que l’homme ne veut pas être libre, et que ses fers lui sont une sécurité (peu importe que son mac brutalise une prostituée s’il la protège), mais que l’animal, qu’est l’homme, s’avère incapable de devenir humain. Le gang est le lieu de protection de ceux qui sentent que l’humanité est une utopie contraignante. Et notre société une juxtaposition sans intelligence ni charité, de clans animaux.

144Une enquête ne s’achève que pour une société qui clôt les dossiers. Et les archives. Et prescrit les crimes. Mais celle d’Œdipe est toujours ouverte. Le crime engendre le crime. Les larmes ne calment pas la brûlure des yeux. L’humanité — en ce seul univers que nous connaissons — est en état de décomposition. L’amour, en veilleuse, s’éteint en lui102.

145Le Dieu créateur assure, en ce monde et sur les autres semblables, un bon fonctionnement des roues solaires et des aiguillages pour météores. Il est secondé par des maîtres assistants. Les hommes nomment Providence celui qui devrait veiller à leur prospérité perpétuelle. Mais il lui arrive de sommeiller et de faire des cauchemars. Et les tigres alors sortent de l’ombre, et menacent : « Une page fameuse de Blake présente le tigre comme un fou qui resplendit, et en archétype éternel du Mal ; je préfère cet adage de Chesterton qui le définit comme le symbole d’une terrible élégance103. » Si, pour Blake, le Tigre est opposé à l’Agneau, comme le meurtre à l’innocence, il est l’animal totémique de Borges : « Il y a toujours eu des tigres dans ma vie104. » C’est que les récits de Borges sont terrifiants dans la vision et félins dans l’expression. D’une terrible élégance. Soucieux de summétria.

146À tous les visionnaires, Borges fait la part belle ; et particulièrement à Blake, non seulement pour son « tigre de feu105 » et son « fameux bûcher106 ». Le Tigre et l’Agneau s’accordent comme le temps et l’éternité : « Le temps est en quelque sorte l’image en mouvement de l’éternité. Le grand mystique anglais William Blake nous dit : “Le Temps est un don de l’éternité107.” » Le tigre allie la cruauté du temps à la permanence fluide de l’éternité. L’apparition dans le roman policier du tigre de Blake n’est pas seulement l’annonce d’une violence feutrée et d’un meurtre, mais la suggestion que l’éternité l’entoure et que l’Agneau est éternel dans l’apaisement. Le rôle du policier ne se limite pas à rétablir la justice sociale, et morale ; mais à faire entendre qu’il est semblable au criminel comme l’éternité au temps. Le meurtre est un éclair dans la nuit : il donne à voir. Un éclair qui durerait.

147Le dommage décisif que cause l’enquête est de dévoiler qu’il n’y a pas de fin, mais des séries. La première mort est un événement ; celles qui suivent une ponctuation. Celle de la victime initiale est un crime ; celle du criminel un sacrifice aux dieux de l’équilibre. Le roman policier présente comme emprunté à la vie sociale l’existence fantasmée : nous transitons d’une mort à l’autre.

148L’assassin est assassiné par une victime, un jaloux, la loi. La mort crée, comme une pierre jetée dans une eau fangeuse, des remontées pestilentes : des faits cachés, la rumeur s’empare, la suspicion se porte sur chacun, la famille se décompose. La société du crime est pleine de secrets de famille. Chacun est exaspéré, non par le crime, mais par l’enquête. Car la vie sociale, la plus minuscule association, jusqu’à celle du couple, ne vit que sur le mensonge. On peut tenir le criminel pour l’équivalent du bouc émissaire108. Pas un humain qui n’ait pour l’agneau les yeux du tigre. Sur un criminel porte l’esprit de vengeance de chacun. La victime, toute victime, est équivalente à l’agneau, eût-elle été une crapule. Mais dans le roman noir l’agneau sacrifié s’avère avoir été un tigre, ou une hyène.

149Les Tigres habitent nos sociétés. Leur fourrure est de couleur ordinaire, mais leurs yeux brillent dans le regard de chacun. Quant à l’agneau, il n’est, depuis l’origine, qu’un animal symbolique.