1Enfant, en même temps qu’il commence à écrire, Cocteau s’amuse à dessiner les personnes qui font partie de son entourage familial. Il ne séparera plus par la suite le dessin de l’écriture. Mieux même, il s’emploiera à les faire dialoguer, fidèle en cela à la leçon reçue d’Orphée dont il disait : « Nul mieux que lui n’a métamorphosé l’écriture en dessin, métamorphosé la peinture en langage1. » Mon propos est de souligner plus encore l’imbrication réciproque de l’écriture et du dessin dans l’œuvre du poète.

2Il est facile de démontrer que l’écriture de Cocteau, valorisée par le graphisme, se rapproche assez souvent du dessin. Lui-même était sensible au caractère plastique de l’écriture, au point d’imiter celle des écrivains qu’il admirait et notamment, dans les années 1911-1912, celle d’Anna de Noailles, avec ses grandes arabesques bouclées. Un Journal rédigé à la même époque, resté inédit, avoue de la façon la plus nette cette fascination pour l’écriture, au sens graphique du terme :

Le manuscrit d’un beau poème est plastiquement aussi merveilleux à voir que n’importe quel chef-d’œuvre du dessin. Une noble majuscule, des courbes tendres, un trait dur, la forte couleur de l’encre, la course de la plume au sillage définitif et la forme du papier originel, voilà des choses indispensables que le public ne connaît pas2.

3Il n’est donc pas étonnant que, parfaitement conscient des vertus de cette plastique, Cocteau ait eu envie de réaliser la maquette des couvertures de plusieurs de ses livres et qu’il n’ait pas hésité à laisser en fac-similé la notice manuscrite placée en tête de Maison de santé, un de ses premiers livres de dessins ainsi que nombre de lettres qui serviront de préfaces aux livres de ses amis. Bref, que l’écriture ait la beauté du dessin, qu’elle soit elle même dessin, n’a rien de surprenant. Cocteau ne fait que s’inscrire dans une tradition séculaire, celle de l’art calligraphique.

4 Plus étonnante en revanche est l’affirmation, plusieurs fois réitérée par le poète, selon laquelle le dessin serait une autre forme de l’écriture. Affirmation qui va plus loin que la simple constatation de la présence conjointe du dessin et de l’écriture dans la production de Cocteau. Et qui dépasse même l’aveu fait par l’auteur du Potomak que le dessin fut, dans ce cas, générateur d’écriture : « J’ai dessiné, sans texte, l’album des Eugènes. J’ai senti par eux le besoin d’écrire3. »

5Ce n’est — sauf erreur de ma part — qu’en 1923 que Cocteau pose de manière tout à fait nette le principe d’équivalence dessin = écriture, principe réaffirmé très souvent par la suite sous des formulations diverses. Il faut relire la « Dédicace à Picasso » qui ouvre le premier livre de dessins à part entière de Cocteau4 :

Les poètes ne dessinent pas. Ils dénouent l’écriture et la renouent ensuite autrement.
C’est pourquoi je me permets de te dédier quelques jambages faits sur des buvards, des nappes et des dos d’enveloppes. Sans ton conseil je n’eusse jamais osé les réunir.

6La formulation, heureuse, de cette dédicace n’est pas venue du premier coup. Deux brouillons5 permettent de suivre les hésitations du poète qui parle d’abord, à propos de ses dessins, « d’écriture délivrée » — la formule est à retenir —, ou « d’écriture qui se cache » ou encore « des majuscules qui en se dénouant forment d’autres boucles », enfin « d’écriture tout simplement » : « Je t’offre de l’écriture, puisque sous cette forme, elle a l’honneur de te plaire. »

7Interroger d’un peu plus près cette équivalence permettra peut-être de découvrir, dans un premier temps, derrière la séduction d’une image, les motivations véritables du poète-dessinateur. Puis, je présenterai le projet, resté inédit à ce jour6, d’un livre conçu par Cocteau, dans la toute dernière année de sa vie, au titre à la fois énigmatique et révélateur : Taches.

1 Le dessin-écriture

8De l’écriture, celle du moins que Cocteau utilise conformément à notre tradition, le dessin conserve le souci d’un tracé linéaire tantôt fin, tantôt, mais plus rarement, jouant sur l’opposition entre pleins et déliés, le plus souvent limité à une ligne souple et mobile, mais sans effet d’ombre, de trame ou de profondeur. Jeu sur l’espace à deux dimensions, jamais sur les volumes. Le dessin de Cocteau est un trait qui avance d’un trait et qui va jusqu’au bout sans jamais, ou presque jamais, s’interrompre. Deux exemplaires quasi parfaits de cette manière sont fournis par le monogramme de la « jeune fille » (Dessins, 1923) et par la silhouette d’Élisabeth dans le livre de dessins sur Les Enfants terribles publié, après le roman, en 19347. Le dessin s’apparente bien en effet à l’écriture par cette absence de relief en même temps que par ce jeu contrasté d’une ligne sur une page, du noir sur du blanc. La couleur, sous forme d’ajout, au pochoir ou suivant tout autre technique, n’informe jamais le dessin ; elle vient tout au plus, dans quelques cas, assez rares en définitive, le rehausser, l’orner, l’enluminer. On sait en outre que Cocteau est venu très tard à la peinture et que celle-ci ne répondait pas exactement aux mêmes motivations et ne s’effectuait pas suivant les mêmes procédures.

9Le dessin de Cocteau paraît se rapprocher de l’écriture sur un autre point. Il lui arrive parfois de se constituer en récit. Ce n’est pas le cas de tous les livres de dessins de Cocteau et il serait assez vain, à mon sens, d’effectuer pareille démonstration à propos d’un recueil de dessins comme le livre de 1923 déjà cité. Mais il saute aux yeux en revanche que la dimension temporelle est bien présente dans l’espace d’un livre de dessins comme celui qui résulte des Enfants terribles, lequel se présente comme une sorte de résumé en images du roman. Toutefois, l’exemple est encore trop peu probant dans la mesure où un texte, aussi bref soit-il, vient commenter chacun de ces dessins. L’exemple de Maison de santé est sans doute moins évident mais une étude attentive fait apparaître qu’on n’a nullement affaire dans ce cas à un recueil de dessins mis dans un ordre indifférent, mais qu’on est bien devant un livre, au sens plein du terme, où les dessins, et eux seuls, racontent l’histoire d’une désintoxication, la partie purement textuelle étant réduite à la mention, ici d’une date ou d’un lieu, là d’un commentaire lyrique, toujours bref et de valeur diégétique à peu près insignifiante.

10Du même coup, ce livre apporte une réponse, au moins partielle, à la question du pourquoi. Quand et pourquoi le dessin se substitue-t-il chez Cocteau à l’écriture ? Quand et pourquoi le poète cesse-t-il d’user des mots et des phrases et remplace-t-il les traits des lettres par ceux du dessin ? Quand écrit-il avec des lignes qui n’empruntent plus la voie de l’écriture traditionnelle ? Il nous donne lui-même la réponse dans la notice de Maison de santé : « Évitant beaucoup d’écrire, j’ai dessiné. Sinon ma main droite devenait folle de 4 heures à minuit. » Dans les périodes où il est incapable d’écrire, au sens habituel du terme, parce qu’il est malade ou déprimé, ou bien parce qu’on lui interdit de le faire pour raison de santé, le poète emprunte la voie moins contraignante du dessin. À propos d’Opium qui s’avoue clairement comme le « journal d’une désintoxication », Cocteau distingue d’ailleurs les notes qui traduisent « les étapes du passage d’un état considéré comme anormal à un état considéré comme normal » et les dessins, « cris de souffrance au ralenti », et il dévoile ainsi ce qui sépare à ses yeux l’écriture du dessin. L’écriture explore de manière plus ou moins raisonnée, plus ou moins consciente la nuit du subconscient (c’est le terme que Cocteau emploie), tandis que le dessin l’explorerait de manière plus spontanée, plus automatique au sens surréaliste du terme. De ses dessins, Cocteau dit qu’ils lui viennent toujours rapidement, et à propos de ceux qu’il a réunis dans Les Enfants terribles par exemple, il révèle qu’il a été « poussé brusquement à dessiner un grand nombre de scènes qui le composent, d’une plume rapide et mue par une force analogue à celle qui se ruait à travers [lui] en 1929, [lui] dictant chaque jour dix-huit pages, pleines de fautes de syntaxe, d’enchevêtrements d’intrigues que je me sentais, dit-il, incapable d’écrire sans l’entremise d’une espèce de sommeil dormi debout ». Ce qu’il écrit à propos des 25 dessins d’un dormeur précise encore mieux le processus de sa démarche de dessinateur :

Pour tracer une ligne vivante et ne pas trembler de la savoir en danger de mort sur tous les points de sa route, il me faut dormir d’une sorte de sommeil, laisser descendre sans réserve les sources de ma vie dans ma main, et que cette main finisse par travailler seule, par voler en rêve, par se mouvoir sans se soucier de moi.

11On a envie de prendre ici « voler » dans les deux sens. On ne peut mieux dire en tout cas qu’il n’est, à ses yeux, d’écriture qui vaille que celle née de ce sommeil volontaire qui pourrait apparenter Cocteau à ses ennemis déclarés, les surréalistes, si les trésors rapportés de ce voyage dans le « lointain intérieur » n’étaient pas chez lui toujours soigneusement triés, contrôlés, manufacturés en quelque sorte.

12Dans les toutes dernières années de sa vie, Cocteau dessine beaucoup plus qu’il n’écrit. Et il s’interroge sur ce phénomène, à plusieurs reprises, dans Le Passé défini. Ce qui ressort de cette réflexion, c’est la fonction thérapeutique du dessin, déjà mise en évidence par lui dans des livres tels qu’Opium et Maison de santé. Ainsi note-il, le 26 juillet 1958, dans une période extrêmement noire : « J’ai dessiné. C’est ma seule thérapeutique contre les maladies de l’âme. En dessinant j’oublie tout. Je deviens la chose que je dessine » (Passé défini VI8). Et, de manière encore plus explicite, le 6 janvier 1960 : « Lorsque je dessine je n’existe plus, je ne souffre plus, je ne m’angoisse plus, je ne suis que cette main qui trace les lignes » (Passé défini VII). Puis, le 17 avril suivant : « Lorsque je dessine je me vide en quelque sorte de mes fatigues et de mes angoisses. Ma main devient fée et travaille seule. Elle me donne le spectacle de ce qui sort par son entremise d’un moi dont j’ignore presque tout. »

13À partir de 1956, le dessin déborde le cadre de la page blanche, la ligne prend toute son expansion sur les murs de la chapelle des pêcheurs de Villefranche, puis sur ceux de la salle des mariages de la mairie de Menton, en 1957, et l’on sait qu’à Milly-la-Forêt, en 1959, il enluminera la chapelle de Saint-Blaise-des-Simples qui deviendra son sarcophage. En 1963, sa santé se dégrade de plus en plus. Les notes du Passé défini se font de plus en plus brèves, l’écriture de plus en plus difficile. Reste le dessin : « Le dessin — une ligne refuse de mourir. Elle en décide une autre. J’arrive encore à dessiner. (Peu) mais j’y arrive », écrit-il, un mois exactement avant sa mort (Passé défini VIII). Et on ne peut mieux dire que la ligne du dessin aura été pour lui jusqu’au bout inséparable de sa ligne de vie. Car le projet de Cocteau dessinateur ne relève jamais d’une mimésis, il consiste à expulser le moi des ténèbres les plus profondes et à s’inventer. Regardez l’oiseleur qui se regarde dans la glace et qui reprend, corrige inlassablement un même portrait, le sien. On comprend mieux ce qu’il écrit de la ligne dans le chapitre de La Difficulté d’être qui porte ce titre : « Qu’est-ce que la ligne ? C’est la vie. Une ligne doit vivre sur chaque point de son parcours de telle sorte que la présence de l’artiste s’impose davantage que celle du modèle. »

14J’aimerais pour conclure sur ce point décrire et interroger le dessin reproduit page suivante, tiré de Dessins (1923) et qui porte dans ce livre le numéro 101. On y voit le même motif reproduit trois fois par un effet de mise en abyme qui suggère sa répétition, vertigineuse, à l’infini : une main aux longs doigts effilés — comme celles de Cocteau lui-même — semble effleurer un encrier près duquel sont posés deux outils d’écriture (porte-plume, crayon… on ne sait exactement), une gomme, une enveloppe sur laquelle on peut lire le nom, et, partiellement, l’adresse de Marcel Proust et des feuillets où se devine le texte de trois poèmes de Vocabulaire (« Écume de mer pain enchanté », « Chat » et « Arche »). On ignore si la main s’apprête à reprendre la plume ou si elle vient de la déposer. On aperçoit enfin dans l’ouverture du plan le plus éloigné le titre du dessin : « Porte du ciel ». Et tout à coup, ce qui paraissait s’abîmer dans les profondeurs d’un miroir sans fin, se donne à voir comme une ouverture salvatrice.

15Ce dessin-écriture est un programme et une profession de foi. S’y affirme en effet comme nulle part ailleurs dans l’œuvre de Cocteau que le dessin et l’écriture ne se séparent pas dans la pratique même du trait, et en même temps que l’un et l’autre relèvent de la même motivation. La ligne du dessin aussi bien que celle des lettres permet l’exploration du temps (la présence de Proust n’est nullement hasardeuse) et de l’espace intérieurs et cette même ligne amène l’artiste jusqu’à la porte du ciel. Franchit-il celle-ci ? Cocteau non seulement ne donne pas de réponse mais, on le voit, suggère une réponse ambiguë. Ici Orphée ne chante pas, mais sa lyre a la forme d’une main en train d’écrire ou de dessiner, ce qui revient au même, et son chemin est aussi périlleux.

16Cette ligne en tout cas nous conduit ainsi à ces taches qui restent elles-mêmes tributaires d’une ligne, au sens graphique du terme, et qui témoignent de la fidélité de Cocteau à cette définition d’une ligne qui ne cesse jamais d’être à la fois ligne esthétique et ligne d’écriture, c’est-à-dire ligne de vie.

2 Taches

17Cocteau ne pouvait échapper un jour ou l’autre à la magie de ces taches nées du hasard. Quoi de plus fascinant en effet que ces images qui, tels ces vers donnés par les dieux, adviennent soit à la suite d’une maladresse, soit volontairement dans le cas des taches qu’on obtient, par exemple, par pliage d’une feuille de papier sur laquelle on a laissé tomber quelques gouttes d’encre. La variété des formes obtenues est surprenante et c’est par ce procédé qu’a été constitué le test projectif, dit de Rorschach, couramment utilisé en psychiatrie. Sans leur accorder tout à fait les mêmes vertus thérapeutiques, Cocteau va néanmoins saisir la chance que ces images, nées d’un hasard provoqué, lui donnent pour explorer ses propres ténèbres, nouvel Orphée qui doit descendre en lui-même pour se reconquérir sans cesse en quelque sorte.

18On trouve la première trace de ces expériences effectuées par le poète dès 1920 dans l’un des cahiers de Jean Hugo où l’ami peintre a noté : « 21 mars : Cocteau et Radiguet viennent après dîner rue Montpensier. Cocteau lit un carnet de Maurice Rostand (?), des poèmes de lui et fait des dessins avec des taches d’encre pliées9. » Jean Hugo n’en dira rien de plus et on ignore si Cocteau a conservé ou pas les dessins ainsi produits à ce moment-là. On relèvera simplement qu’une des lettres qu’il adresse à sa mère du Lavandou en juillet 1922 s’orne d’une superbe tache obtenue par Jean Hugo. Mais on voit en revanche apparaître deux taches-dessins, visiblement obtenues par ce procédé, dans son premier livre de dessins (Dessins, 1923) : « Dentelle en marche » et « Stradivarius ». Même s’ils tranchent sur l’ensemble par l’utilisation d’une technique qui n’est plus celle de la ligne pure, il n’y a pourtant pas lieu de voir une contradiction entre la profession de foi initiale contenue dans la « Dédicace à Picasso » et ces deux dessins ? Le trait y est toujours bien présent. Et même doublement : d’abord parce que chacune de ces taches s’ordonne autour d’un axe invisible mais facile à situer, ensuite parce que Cocteau complète la tache par des traits, bien visibles cette fois, pour en faire un dessin, en lui imprimant sa marque propre. Ces traits ajoutés après coup viennent bien « délivrer » en effet l’écriture cachée dans ces taches et s’opposent ainsi à la tache d’encre surréaliste telle que la donne à voir Francis Picabia dans 391 avec « La Sainte-Vierge ». Ici, l’absence de trait atteste qu’il s’agit d’un ready made à fonction blasphématoire. Instituer une tache d’encre — on a envie de dire n’importe quelle tache d’encre — « la Sainte Vierge » permet, selon une démarche toute surréaliste, de tourner en dérision le dogme catholique de l’Immaculée Conception.

19Cocteau a-t-il réutilisé ce procédé entre les années vingt et les dernières années de sa vie ? Nul ne pourra répondre tant qu’un catalogue raisonné de toute son œuvre graphique n’aura pas été réalisé. Il semble bien toutefois que c’est à partir des années cinquante qu’il revient de façon plus régulière à cette pratique. Les recherches effectuées à ma demande par Édouard Dermit dans les archives de Milly-la-Forêt ont abouti en tout cas à la découverte d’une trentaine de ces taches. De mon côté, j’ai pu en repérer d’autres : « La tache du diable » est passée en vente publique en 199410 et le Don Quichotte du Livre Club du Libraire11 édité en 1957, illustré par des artistes aussi notoires que Buffet, Dalí, Carzou, Picasso, Dubout comprend également un dessin de Cocteau en forme de tache d’encre.

20La plupart de ces taches révèlent un imaginaire habité par des figures littéraires, historiques, fantastiques ou légendaires (Le promeneur solitaire Jean-Jacques, Le Dalaï Lama, Guerrier, Diable, Minotaure, Sybille de Cumes, Bacchus, Bacchante, Phénix), mais quelques-unes se voient reliées à l’actualité politique contemporaine par le biais d’un humour noir — qu’on nous pardonne cet inévitable jeu de mots — qui les métamorphose en abstractions aussi sérieuses que « La guerre froide » ou la « Déstalinisation ». Comment Cocteau est-il passé de cette pratique somme toute un peu éparpillée au projet d’un livre tout entier constitué de taches ? Là-dessus, le Passé défini reste muet. Il faut donc se contenter du témoignage des seules pièces de ce projet retrouvées dans une collection particulière et des souvenirs estompés de leur propriétaire, M. Gérard Worms12. Ce dernier parle de ces taches comme d’un simple amusement de la part de Cocteau. Mais on sait bien que les poètes, comme les enfants, ne sont jamais aussi sérieux que lorsqu’ils jouent. Et Cocteau confirme d’ailleurs que ce jeu lui-même a partie liée avec le mystère et la mort13. Ce projet était en tout cas suffisamment avancé puisqu’on possède la maquette de la couverture du livre portant la date de 1963 et que les taches, enrichies de plusieurs couleurs, ont été reproduites sur de grandes feuilles lithographiques, au format 65 × 50 cm, signées par Cocteau et accompagnées de la mention « bon à tirer ».

21Il s’agissait de réaliser une plaquette de luxe à partir d’une demi-douzaine de taches, sans doute soigneusement sélectionnées en fonction de leur qualité graphique et de leur pouvoir de suggestion. Présentées en belle page, elles s’accompagnaient sur la page de gauche d’un commentaire sous la forme d’un texte bref, rythmé et rimé. Comme pour les Eugènes, c’est le dessin qui, de toute évidence, a précédé. Trois brefs poèmes, reliés par leur forme aussi bien que par leur contenu à ce projet, n’accompagnent aucune des taches réunies dans le dossier de M. Worms. Étaient-ils destinés à encadrer l’ensemble, en manière de poème(s) liminaire(s) et conclusif(s) ? On en est réduit à des hypothèses. Deux d’entre eux nous éclairent cependant sur la poétique de ces taches. Ils relèvent de cette manière toute coctalienne de se réapproprier les mythes. Parions qu’ils se seraient présentés dans l’ordre suivant, l’un au début, l’autre à la fin du livre :

Si la Joconde a des moustaches
Et si Vénus n’a plus de bras
Rien n’empêche que sur les draps
Eros ne signe avec des taches14

*

À porter un bonnet d’Ane
Le roi Midas se condamne
Ce sera peut-être le sort
De qui change son encre en or.

22On est frappé par l’extrême cohérence de l’imaginaire coctalien dans ce bref ensemble autant que par sa fidélité à une poétique de l’expiration, de l’exploration de la nuit intérieure où habitent rats, serpent, mandragore. Poétique où le cri écrit et la bouche elle-même sont isomorphes de la nuit, et où l’a/encre jetée, en souvenir, voulu ou non, d’Apollinaire15, se transforme en or, c’est-à-dire en lumière.

23Reste encore bien des questions sans réponse. Sur l’ordonnancement de l’ensemble, sur l’utilisation et sur le rôle des couleurs, sur le visage définitif d’un livre que la mort n’a pas permis d’achever et sur l’importance que Cocteau lui aurait accordé dans la hiérarchie de ses œuvres. Venant après l’immense Requiem, le livre de taches n’aurait-il pas paru un peu en retrait ? Il témoigne aujourd’hui de la volonté du poète de continuer, malgré tout, à écrire. En 1963, la santé de Cocteau est de plus en plus fragile et il éprouve les plus grandes difficultés à rédiger. Il dit et il répète qu’il lui est plus facile de dessiner. Et dans l’ordre du dessin, il est certain que produire des taches nécessite un moindre effort sans que la démarche d’écriture s’interrompe pour autant. Car, là encore, on a affaire à une forme de dessin-écriture à laquelle est dévolue toujours la même fonction. La tache apparaît bien comme un révélateur, au sens photographique du terme, même si son apparence est celle d’un négatif.

24Avec Taches, Cocteau réalise un livre entièrement dessiné : taches et textes sont effectivement manuscrits et ces derniers bénéficient d’un encadrement lui-même dessiné. Dernier livre de « poésie de poésie » et dernier livre de « poésie graphique » tout en même temps, il est le premier livre de Cocteau où ces deux formes de poésie dialoguent. Alors qu’il est tout proche de la fin, en s’inventant une nouvelle fois le poète, selon son vœu16, une nouvelle fois, commence.