1« Un musicien de votre âge annonce la richesse, la grâce d’une génération qui ne cligne plus de l’œil, qui ne se masque pas, ne renie pas, ne se cache pas, ne craint ni d’aimer, ni de défendre ce qu’elle aime. » Ainsi Cocteau, en même temps qu’il rendait hommage à cette jeunesse artistique qu’il ne cessa jamais de soutenir, annonçait-il officiellement, en 1918, la naissance d’une amitié qui allait se révéler féconde, avec un musicien, tout juste âgé de dix-neuf ans, Georges Auric, à qui il dédicace Le Coq et l’Arlequin, un des livres auxquels il attacha le plus d’importance.

2Georges Auric, de son côté, avait dès janvier 1918, placé très haut la barre de sa collaboration avec le poète : « Je crois que cela sera plus long que la IX^e. Vous êtes mon Schiller et moi je suis Beethoven. » Tout humour mis à part — que la cadence alexandrine met ici en évidence —, on voit bien que, dès le départ, sont présentes l’admiration réciproque, la complicité affective qui vont nourrir cette amitié. Voici déjà le noyau de la S.A.M., en clair : la « Société d’Admiration Mutuelle », qui réunira bientôt les musiciens du Groupe des Six et leurs amis poètes et artistes.

3La date de leur première rencontre reste encore assez floue. Auric avance, sans certitude, tantôt celle de 1915, tantôt celle de 1916. À André Fraigneau, en 1978, il dit avoir aperçu le poète, juste avant la guerre, en mai ou juin 1914, mais ne lui avoir été présenté qu’en 1915, par l’entremise de Valentine Gross ; dans sa préface à une réédition du Coq et l’Arlequin, en 1979, il rappelle encore une fois la vision fugitive qu’il eut de Cocteau en 1914, mais il situe cette fois la rencontre véritable un peu plus tard : « J’avais à peine seize ans lorsque j’ai été présenté à Jean Cocteau, jusqu’alors aperçu par moi, une fois seulement, aux côtés d’Igor Stravinsky dont j’étais allé découvrir et applaudir, émerveillé, Le Sacre du printemps. » L’enthousiasme commun au poète et au jeune musicien pour l’œuvre révolutionnaire de Stravinsky ne put que consolider leur amitié naissante, de même que leur admiration pour le « génial précurseur » que tous deux reconnurent en Satie. De son côté, Cocteau ne précise nulle part la date ni le lieu exacts de sa rencontre avec Auric, mais on peut déduire de leur correspondances1 qu’en 1917, leur amitié n’en est encore qu’à ses débuts. Auric l’appelle « mon cher Cocteau » et le voussoiement est la règle entre eux jusqu’en 1920. À cette date, Cocteau use du « tu » et ne s’en départira plus, tandis qu’Auric revient au « vous » en 1929, signe sans doute d’un éloignement entre eux que semble confirmer l’absence de tout message entre novembre 1926 et mai 1929, à l’exception du bref envoi qui figure sur l’exemplaire d’Orphée en 1927 : « à Georges de tout cœur ».

4Il ne faudrait pas en déduire pour autant que les périodes de silence épistolaire correspondent toujours à des temps morts dans leur relation. Le plus souvent, bien au contraire, elles sont le signe d’une très grande proximité entre les deux amis qui passent ensemble leurs vacances notamment à Pramousquier en 1922, à Villefranche en 1924, au Piquey en 1923, à Saint-Moritz en 1956… ou qui travaillent à la mise au point d’une œuvre, Le Sang d’un poète, par exemple, en 1930. La préparation de ce film provoque en effet des rencontres quotidiennes comme le confirment les confidences du musicien à André Fraigneau en 1978 : « Nous avons […] travaillé à ce Sang d’un poète tous les deux d’une façon constante, moi j’allais au bord de la Seine où l’on tournait à ce moment-là, à Joinville. J’allais presque tous les jours assister aux projections du film. J’ai écrit ma musique au fur et à mesure des projections que je voyais. Il y a peu de films auxquels j’ai travaillé d’aussi près. » Si cette correspondance garde quelques traces de cette collaboration, en revanche, elle ne dit rien d’un projet conçu pendant l’été 1951 et qui, au moins du côté de Cocteau, a connu un début de réalisation. À la date du 6 août 1951, Cocteau écrit en effet dans le Passé défini : « Je ferai pour Auric et Toumanova un dernier Orphée (après ma pièce et mon film). Son titre : Fin d’Orphée. J’ai inventé la suite des danses et le décor. Ma toile Tête d’Orphée mort servira de rideau. Restent les costumes, que je trouverai après le travail de Bacchus en septembre » (Passé défini I). Quelques dessins figurant dans les archives de Milly-la-Forêt donnent une pâle idée de ce projet, l’essentiel ayant été adressé au musicien comme le signale Cocteau dans ce même journal, le 10 septembre suivant : « Ai envoyé à Georges Auric la suite des scènes du ballet Orphée pour qu’il puisse commencer la musique. » Pas plus cette suite que la musique prévue pour ce ballet n’ont été retrouvées à ce jour dans les papiers du musicien et on sait que le poète abandonne finalement cette entreprise en avril 1952 : « L’Opéra et Paul-Louis W. offrent quatre sous pour mon ballet avec Georges. Je refuse. J’en ai assez de travailler à l’œil toute ma vie » (Passé défini I, 3 avril 1952). Mais cette nouvelle rencontre entre Cocteau et Auric dans les années cinquante témoigne bien de la permanence de leur dialogue.

5On constate tout de même que la période de la plus grande proximité entre les deux amis reste celle des années 1918-1926, avec cette année 1918 particulièrement fertile en projets, restés, hélas ! le plus souvent inaboutis et l’année 1920 où la naissance officielle du Groupe des Six dont Cocteau se fait le héraut, en même temps que l’aventure du journal Le Coq, les rapprochent encore davantage. Mais leurs séjours communs hors de Paris favorisent une vie communautaire qui atteint un degré d’intimité que leur mode de vie dans la Capitale n’autorisait pas, le jeune Auric vivant encore chez ses parents pendant cette période, 36 bis, rue Lamarck. Une lettre de Cocteau, adressée du Piquey à Étienne de Beaumont en août 1923, donne une assez bonne image de l’atmosphère qui règne alors dans la communauté des amis réunis au bord du bassin d’Arcachon : « […] Les Hugo, Gouy, Radiguet, Auric m’assistent. Mr. Auric se partage entre un piano apporté en gondole et une machine à écrire. Mr. Radiguet corrige son admirable roman. Les autres peignent, cousent, mangent et dorment. Le soleil hésite. Valentine porte des mains d’ivoire, des chapeaux videbagues, des pantoufles marron. Moi j’ai une chemise rouge très belle. […]. » Les rapports entre Cocteau et Auric sont riches et complexes et ils évoluent avec le temps. Au départ, la différence d’âge — dix ans les séparent — induit un type de relation assez proche de celle que peut entretenir un père avec son fils. En même temps qu’il lui reproche ses silences ou sa paresse, Cocteau s’inquiète de la santé de Georges — « Oui vous êtes un monstre mais vous avez mal à l’œil » — et il s’emploie par tous les moyens à faire sortir de la caserne du Mans le pauvre militaire que son état « bleu horizon » désespère. Significativement, il va même jusqu’à l’appeler « Mon cher petit » dans sa lettre du 19 août 1920. De son côté, Auric qui redoute une avance allemande sur Paris au printemps 1918 lance à Cocteau un appel à l’aide : « S’il y avait un danger quelconque, je vous prie de prévenir, rue Lamarck, ma famille que je ne voudrais pas savoir dans un possible guêpier. » Et il manifeste une attention toute affectueuse à l’égard de la mère de Jean à qui il écrit et à qui il rend visite, lui donnant même la primeur de certaines de ses œuvres.

6De toute évidence, l’aîné exerce un fort pouvoir d’attraction sur le musicien prodige. Celui-ci a été l’un des tout premiers à découvrir la nouveauté du Cap de Bonne-Espérance et il a été frappé plus particulièrement par la disposition singulière du poème dans l’espace de la page. Du coup, voilà qu’il se met à user et à abuser de blancs intempestifs et injustifiés dans les lettres qu’il écrit au poète comme pour lui prouver qu’il a retenu ses leçons.

7Cocteau, pour sa part, a accordé du premier coup sa confiance à ce musicien au talent précoce et ne la lui retirera plus. Il l’invite à écrire la musique de tous les films dont il est l’auteur-réalisateur, du Sang d’un poète (1930) au Testament d’Orphée (1960), en passant par La Belle et la Bête (1946), L’Aigle à deux têtes (1947), Les Parents terribles (1948) et Orphée (1949) et il suscite sa collaboration aux films d’autres réalisateurs qu’on peut tenir pour partie intégrante de son œuvre filmique : L’Éternel Retour (1943) et Ruy Blas (1947). Ces œuvres jalonnent le chemin d’une complicité artistique qui ne s’en tient pas au seul cinématographe mais s’étend également à la mise en musique, dès 1917, de Huit poèmes de Jean Cocteau, au théâtre avec Les Mariés de la tour Eiffel (1921) et au ballet avec Phèdre (1950), pour ne parler que des réalisations qui ont été menées à leur terme. Ainsi le projet en 1962 de monter La Belle et la Bête sur la scène de l’Opéra avec la collaboration d’Auric n’apparaît pas ici.

8 Mais la confiance que Cocteau accorde à Auric se manifeste aussi autrement, proche alors de la confidence qui pousse le poète à révéler en priorité à son ami le titre de son prochain livre ou de son dernier projet littéraire, ou encore à tenter de lui expliquer les raisons de cette « difficulté d’être » qui l’habite depuis toujours, comme dans cette lettre de mars 1919 où il écrit : « Je ne suis plus content avec personne et je ne peux pas rester seul. C’est à devenir fou. » Plus étonnant encore, il va même jusqu’à lui faire partager ses doutes sur la qualité de l’amitié que lui porte celui qui, en 1920, occupe la première place dans son cœur, Raymond Radiguet. Dans sa lettre du 28 juillet 1920, utilisant le surnom de Boby pour désigner Radiguet, Cocteau écrit : « Quand B. aura longtemps sucé son sucre d’orge et soigné la pointe il me l’enfoncera dans le cœur. Il faut s’attendre à tout — Désormais je m’attends à tout. » Et Pierre Chanel nous rapporte à ce sujet le mot d’Auric : « Si Radiguet avait vécu il aurait été de l’Académie française avant Cocteau et auraitil voté pour lui ? »

9Ces confidences sont précieuses à plus d’un titre. Elles permettent de mieux appréhender une personnalité aussi complexe que celle de Cocteau et, à un autre niveau, de suivre les étapes d’une création sans cesse en mouvement. C’est ainsi que sur la genèse du Cap de Bonne-Espérance, du Grand écart ou de Thomas l’Imposteur, de l’Ode à Picasso, du Mystère de Jean l’Oiseleur entre autres, ces lettres apportent des informations inédites et même, dans le cas du Discours du grand sommeil, révèlent des passages finalement écartés de la version publiée du texte et non retrouvés dans les brouillons conservés par Cocteau. On y apprend aussi par exemple la date exacte de mise en vente du Cap de Bonne-Espérance (25 janvier 1919) et l’intention du poète de rééditer ce poème dans une nouvelle disposition typographique ou encore qu’Arthur Honegger ne s’est pas exactement conformé au désir de Cocteau pour la musique d’Antigone, en 1922 : « Je voulais qu’Arthur ne mette qu’un seul hautbois. Il y ajoute une harpe employée dans l’aigu. »

10Même si globalement, l’amitié de Jean et de Georges apparaît, avec le recul, comme solide et profonde, ces lettres nous apprennent qu’elle ne fut pas totalement sans nuage. Cocteau fut profondément attristé par la collaboration, même éphémère, d’Auric, en 1919, à deux numéros de Littérature, la revue de ses ennemis jurés, Breton et Soupault ; il fut sur le point d’abandonner sa collaboration au ballet de Phèdre en 1950 et déçu qu’Auric n’appuyât pas davantage sa demande de subvention au moment du Testament d’Orphée qui lui posa, on le sait, d’épineux problèmes de financement. Mais Georges Auric demeure malgré tout incontestablement celui dont Cocteau se sentit le plus proche parmi les musiciens de ce Groupe des Six cher à son cœur qu’il défendit contre l’avis de l’arrière-garde musicale, dès 1919, c’est-à-dire avant même que le chroniqueur Henri Collet n’ait signé l’acte de baptême officiel du groupe. Certes l’ordre alphabétique avantage le benjamin du fameux groupe, placé ainsi en tête du « bilan musical » que Cocteau établit dans sa « carte blanche » de Paris-Midi, en juillet 1919, mais on sent bien qu’il a un faible pour lui. En témoignent, visiblement, le nombre de lignes qu’il consacre à Georges Auric dans cet article — il est de loin le mieux loti ! — et le ton, chaleureux, enthousiaste : « Georges Auric. Enfant prodige. Pas un monstre. À 14 ans il compose l’Œuf de Pâques et le Canard. C’est extraordinaire, mais il progresse depuis. » Et la partie consacrée au « prodige » s’achève par une manière de poème qui donne comme un équivalent verbal de la musique dont Cocteau fait l’éloge : « “La Fête du Duc” n’est pas, comme croit M. Marnold, une ancienne mélodie d’Auric. C’est sa plus récente. Tirez un coup de carabine Flobert au milieu d’une toile du Douanier et voilà le décor qui bouge. Les vaches paissent, le dirigeable avance, le tigre saute sur l’Arabe, M. Juniet fouette son cheval. / Le tireur Auric déclenche un défilé de bêtes en tôle. » Jean Cocteau « le parisien » ne ment donc pas lorsqu’il écrit à Georges sur son exemplaire de Carte blanche en 1920 qu’il est le musicien qu’il préfère.

11D’autres signes de cette proximité amicale peuvent d’ailleurs être relevés. C’est par l’entremise de Georges Auric que Cocteau rencontre Jacques et Raïssa Maritain dont on sait l’importance dans le trajet spirituel du poète. On rappellera d’autre part que Cocteau a été l’un des témoins de Georges Auric à son mariage avec Nora Vilter pour laquelle le poète éprouve d’ailleurs dès le premier jour une très vive affection. Proches pendant toute la période difficile de l’occupation allemande, ils s’attachent tous deux, au sortir de la guerre, à promouvoir et à défendre le jeune théâtre français. C’est ainsi que Cocteau sera appelé, en 1945, à rédiger partiellement et à signer avec le dramaturge Steve Passeur, à qui revient cette initiative et Georges Auric, alors président du Syndicat des Auteurs et Compositeurs dramatiques, une lettre-circulaire organisant « la Rude journée » du théâtre, concours réservé aux jeunes auteurs « pour trouver des œuvres théâtrales vraiment nouvelles ».

12Un des centres d’intérêt de cette correspondance est aussi de nous révéler un certain nombre de projets restés inaboutis mais bien caractéristiques de l’état d’esprit et du style d’un poète encore jeune et d’un musicien prodige, dans les années 1918-1920. La symphonie américaine si souvent évoquée dans les lettres de 1918 a malheureusement laissé fort peu de traces dans les archives des deux amis mais on devine ce que cette œuvre aurait dû à l’univers du cirque et du music-hall qui imprègne tant la poésie de Cocteau que la musique d’Auric à ce moment-là. De la même manière, le projet de Roméo et Juliette qui apparaît subitement en novembre 1918 dans une lettre de Cocteau aurait fait appel au personnage du clown et tiré une partie de son inspiration des spectacles de cirque dont se délectent Jean, Georges, et leurs amis communs.

13Il faudrait ajouter pour tenter d’être complet que les échanges entre Cocteau et Auric ne se bornent pas aux lettres. Le musicien est sans doute l’une des figures que Cocteau a le plus souvent croquée, tantôt mettant l’accent sur les rondeurs de Georges, tantôt se contentant d’un point noir en manière d’œil et d’un profil tracé d’un seul trait pour traduire non seulement la vérité du visage de l’ami, mais encore, pour reprendre les propres termes du poète, « ce qu’il y a de plus vif, de plus aigu, de plus tendre » dans sa musique. Et l’hommage rendu par Cocteau à son ami dans ce même texte dit parfaitement l’importance de la dette du poète à son égard : « Et toujours il a éclairé mes textes et mes images d’une lumière brutale ou de cet embrasement des feux de joie dont les ombres dansent. »