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Apollinaire & Cie

 | 
Pierre Caizergues

Troisième partie. Jean Cocteau

Cocteau et l’autobiographie

Texte intégral

  • 1 Le dernier volume a paru en 2013.

1« Je me demande comment les gens peuvent écrire la vie des poètes, puisque les poètes eux-mêmes ne pourraient écrire leur propre vie. Il y a trop de mystères, trop de vrais mensonges, trop d’enchevêtrement. » Cette citation d’Opium est une manière de mise en garde : il ne faudrait donc pas tenir pour autobiographique ce « Journal d’une désintoxication ». Et pourtant la tentation de se dire, de se raconter jusque dans les détails d’un cahier tenu au jour le jour ne cessera d’habiter Cocteau. Du 28 juin 1911 jusqu’au mois d’avril 1912, il a écrit un journal intime, toujours inédit, publié en 1946 le journal rédigé pendant le tournage de La Belle et la Bête et, en 1949, Maalesh, celui « d’une tournée de théâtre ». Si le Journal d’un inconnu (1953) n’a qu’un rapport lointain avec la forme traditionnelle du journal d’écrivain, on sait cependant que Cocteau a tenu de mars 1942 à avril 1945 un journal, improprement appelé parfois « Journal de guerre », publié seulement en 1989, et qu’à partir de juillet 1951 et jusqu’à sa mort, il a rempli, de façon fort régulière, quatre-vingt-dix-neuf cahiers d’un vrai journal, dont la publication, commencée plus de trente ans après sa mort sera loin d’être achevée en l’an 20001. Il faudrait ajouter à cela ces sortes d’autoportraits que constituent les entretiens à la radio ou les prestations télévisuelles. Appartiennent à ces catégories les Entretiens avec André Fraigneau diffusés en 1951 et publiés deux ans après la mort du poète, ainsi que les entretiens avec William Fifield qui eurent lieu à Santo Sospir le 9 juin 1962, publiés en 1973 sous le titre Jean Cocteau par Jean Cocteau et enfin l’entretien avec Roger Stéphane, Portrait souvenir, enregistré en avril 1963 et diffusé à la télévision trois mois après la mort de Cocteau. Assurément, ces pratiques lui plaisent, mais si elles relèvent bien du genre autobiographique comme ces autres pratiques d’écriture dont il est coutumier — carnets de notes, correspondances — elles ne conduisent jamais Cocteau à vouloir écrire une véritable autobiographie, le récit ordonné de sa propre existence rédigé à la première personne et donné comme tel. Il a beau présenter Le Grand Écart comme « un portrait, une autobiographie, une histoire d’amour », il le sous-titre « roman ». Ce goût pour les pratiques proprement autobiographiques s’explique par le fait que, relevant du genre du fragment ou de l’échange question-réponse, elles laissent à leur auteur une liberté que le récit de vie interdit. Le journal intime procède par fragments, peut garder le silence sur des périodes plus ou moins longues, adopter un rythme variable, s’éparpiller sans rien perdre de sa force de séduction tandis que l’autobiographie est soumise à un ordre qui n’est pas seulement chronologique et à la contrainte d’un projet précis et cohérent. Elle feint de laisser croire qu’il est possible de saisir un individu dans son unité, de donner au parcours d’un homme un sens qui resterait autrement indécelable. Si la tentation autobiographique est donc permanente chez Cocteau, elle ne se sépare jamais d’infinies réticences lorsqu’il s’agit de se dire sans le détour d’une fiction, ou, plus encore, de se nommer. En tout cas, passé les « niaiseries de jeunesse » que sont ses trois premiers livres, la ligne de conduite de Cocteau ne variera plus : travailler de toutes ses forces à l’effacement de soi derrière l’œuvre.

2On distinguera cependant chez lui l’autoportrait écrit de l’autoportrait dessiné pour s’étonner d’abord que cet effacement, sensible dans l’œuvre écrite, le soit beaucoup moins dans l’œuvre plastique, voire cinématographique, où Cocteau se met constamment en scène. Et l’exemple du Mystère de Jean l’oiseleur, cette suite de trente autoportraits dessinés, se présente aussitôt pour contredire, semble-t-il, cette volonté d’effacement. Mais Cocteau a prévenu l’objection. Il est parfaitement conscient du « ridicule de l’égotisme », se défend de l’accusation de vanité que son entreprise pourrait susciter et la range parmi ces « incroyables exercices de volonté » que sa « difficulté d’être » lui impose. De fait, cette suite de visages au regard perdu ou lointain, transparent ou oblique transcrit la quête lente et inquiète de soi bien plus qu’elle n’affirme une présence solide et tranquille. Jean l’oiseleur essaie difficilement de percer le mystère de son être, loin de cette « route des étoiles » sur laquelle avancent ses amis disparus et lourd encore du poids de cette vie qu’il présente comme « la première partie de la mort ». On connaît par ailleurs de très nombreux autoportraits dessinés de Cocteau et, parmi ceux qu’Édouard Dermit a publiés en 1991, deux « autoportraits sans visage » particulièrement fascinants. Le poète réussit en effet à y affirmer fortement sa présence par le seul contour d’un visage sans nez, sans bouche et sans yeux, donnant ainsi de lui en quelque manière une sorte d’autoportrait invisible.

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  • 2 Pages publiées sous le titre Autoportraits de l’acrobate, Montpellier, Fata Morgana, 1996, dont ce (...)

3Les pages données à lire2, restées jusqu’ici apparemment inédites, n’échappent pas à la même règle d’invisibilité. Comment sont-elles nées ? Quelle était leur destination ? Nous l’ignorons encore. Furent-elles commandées par un éditeur ou prévues pour une anthologie en guise de prière d’insérer ?

4Le premier de ces textes se présente sous la forme de onze pages manuscrites très raturées et ne peut être postérieur, on le verra, à 1921 ; le second est un dactylogramme d’une dizaine de pages qui semble plus achevé et plus proche de la publication. Il est antérieur à juin 1930, sauf pour le dernier paragraphe ajouté au crayon avec d’autres compléments et corrections, en 1932.

5Ces caractéristiques ne suffisent pas à distinguer les deux textes en question. Examinons-les donc plus avant. Écrits à la troisième personne, ils ont en commun le souci d’indiquer à grands traits les étapes d’un parcours qui n’en est pas encore à sa fin, en une sorte de mise au point ou de mise au net, et sans se perdre dans le détail. Mais, du même coup, en faisant ressortir les temps forts et les œuvres-clés d’un écrivain, voire d’un artiste puisqu’aussi bien l’écriture n’est qu’un des « exercices » pratiqués tant par l’acrobate qui ne dit pas son nom que par Cocteau nommé près de vingt fois dans le second texte. Dans les deux cas, un plaidoyer pro domo court en filigrane sous le couvert d’une notice faussement impersonnelle. Le premier titre même de « Fiche » qui figure, barré, sur l’ensemble manuscrit confirme cette stratégie.

6Plus que les ressemblances nous frappent cependant les différences entre ces deux ensembles. Dans le premier, Cocteau cache son identité sous le masque de « l’acrobate », figure véritablement emblématique de son esthétique, après avoir hésité entre deux formules : celle de la première personne (« Je m’échappe à 16 ans… je soigne ma mollesse d’âme… je me cherche… je voulus me rendre compte de la guerre »… etc.) ; puis, celle de l’impersonnel (« S’échappe à 16 ans… se cherche… » etc.). Dans le second texte, le narrateur en position d’effacement simulé utilise la fiction d’une vision omnisciente, faussement objective. Position et attitude qui, au demeurant, ne trompent guère. Le jugement porté sur l’allemand, le dessin et la gymnastique, « prix de cancre », relève en effet du jugement de valeur, aussi bien que les adjectifs « légers » et « grave » appliqués, le premier, aux vers du Prince frivole, le second à La Danse de Sophocle. Et ainsi de suite. Le premier texte va plus vite que le second, vise avec plus d’élégance à l’essentiel. Ainsi ne s’encombre-t-il pas des premières œuvres dont le second texte ne cite d’ailleurs que deux sur trois, La lampe d’Aladin étant irrévocablement rejetée tandis qu’un semblant de retour en grâce se manifeste à l’avantage de La Danse de Sophocle qui n’est pas, laisse-t-on entendre, sans qualité. Marier la gravité et le brio n’est certes pas à la portée du premier venu ! Ces différences toutefois n’affectent en rien la démarche du narrateur dans les deux cas. Il s’agit de rendre l’homme Cocteau invisible — résultat obtenu aussi bien par l’absence de ce patronyme dans le premier texte que par un effet de saturation dans le second — pour qu’apparaisse l’écrivain dans sa vérité. Ou, plus exactement, d’emprunter au référent biographique juste ce qu’il faut pour éclairer la genèse de chaque ouvrage projeté dans le présent de sa réalisation ou de son énonciation, de manière à en faire un objet un peu moins « difficile à ramasser ».

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7L’intérêt de ces deux résumés autobiographiques est évident. Ils complètent d’abord sur plus d’un point la biographie intellectuelle du poète, apportant notamment des précisions sur la genèse parfois mal connue de certains ouvrages ou révélant des projets restés sans suite. Donnons quelques exemples dans chaque cas.

8Parlant dans le premier des deux textes de ce qui deviendra le Discours du grand sommeil, Cocteau hésite encore visiblement en 1921 à le publier. Le titre, Secteur calme, est même biffé, et il justifie son attitude par sa honte « d’avoir pu prendre plaisir à un mélodrame ignoble ». On sait que ce long poème, dont on apprend ici que le poète en brûla les trois quarts en 1919, ne paraîtra finalement qu’en 1925 dans le volume collectif Poésie 1916-1923 où il est placé entre Le Cap de Bonne-Espérance et Poésies 1920. Une autre précision intéressante concerne la genèse de La machine infernale : le texte de 1930 indique qu’une première version de la pièce vient d’être rédigée et qu’elle porte le titre, La Belle et la Bête, sorte de prologue d’Œdipe-Roi. Une correction apportée à ce même texte par Cocteau en 1932 transforme ce titre en : Le mystère d’Œdipe et du Sphinx. Dès 1929, selon une note figurant dans Opium, Cocteau avait commencé à rêver « d’écrire un Œdipe et le Sphinx, une sorte de prologue tragi-comique à Œdipe-Roi ». On ignorait jusqu’ici que le premier titre curieusement choisi par Cocteau pour cette pièce était celui qu’il utilisera quinze ans plus tard pour l’un de ses films les plus célèbres. Un projet manuscrit de pièce en deux actes conservé dans les papiers de Cocteau et portant le titre La mort du Sphinx correspond peut-être en partie à cette version de 1930. Si la Cantate préparée avec Igor Markevitch a bien été donnée au Théâtre Pigalle le 4 juin 1930, ce qui, soit dit en passant, donne au texte un terminus ad quem, on continue en revanche à s’interroger sur cette « symphonie pour disque de gramophone » dont le projet paraît étonnamment moderne. On sait seulement que Nicolas Nabokov avait été pressenti après Satie, Poulenc et Sauguet pour écrire la musique de Paul et Virginie, restée dans presque tous les cas à l’état de projet.

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9Il est également intéressant de relever ce que cachent et révèlent à la fois aussi bien « l’acrobate » de 1921 que le narrateur omniscient de 1930-1932. Erreurs et silences posent question. Relevons les unes et les autres, successivement dans les deux textes. Le premier contient deux erreurs de dates. La plus nette (ou la moins discutable) concerne la date de la rencontre de Cocteau et de Picasso qui eut lieu en 1915, au plus tôt pendant l’été, au plus tard à la mi-décembre et que l’auteur du premier texte place en 1917. Est-ce, dans l’esprit du poète, pour souligner la date symbolique de Parade dont la représentation, en mai 1917 justement, constituerait à ses yeux le moment de la vraie rencontre entre les deux artistes ? Il est plus difficile en revanche d’expliquer comment, dès 1905, « l’acrobate » a pu fuir le milieu dont la famille Rostand est le modèle quand on sait l’influence tout à fait décisive sur sa carrière de jeune écrivain de l’auteur de Cyrano, influence particulièrement sensible dans le Prince frivole, livre publié en 1910. On voit mal comment à 16 ans, c’est-à-dire en 1905, « l’acrobate » aurait pu déjà se sauver d’une influence, reconnue néfaste au mieux à partir de 1913. Cela dit, le narrateur du premier texte cultive le flou. L’expression : « à 16 ans » ne donne aucune date, pas plus que celle : « Jusqu’à 23 ans ». D’autre part, si la représentation du chef d’œuvre de Rostand en 1887 est antérieure de deux ans à la naissance de Cocteau, le coup de tonnerre du Sacre du printemps provoque bien, d’une certaine manière, en 1913, la « mue » que transcrit Le Potomak ou, en tout cas, coïncide avec elle.

10Les erreurs sont plus nombreuses dans le second texte. On rappellera que les paroles latines de l’oratorio Œdipus Rex ne sont pas de Cocteau mais qu’elles ont été demandées par lui au Père Daniélou. On est surtout frappé par les nombreuses erreurs de date et, dès la première ligne, celle de la date de naissance, 1892 au lieu de 1889. Il est vrai que Cocteau aimait à se rajeunir et cet exemple n’est pas unique dans son œuvre. Les dates de publication du Prince frivole et de La Danse de Sophocle sont également erronées : 1910 pour le premier, 1912 pour la seconde. En outre, ils n’ont pas été publiés à 17 et à 18 ans, mais à 21 et 22 ans. De la même façon, Thomas l’imposteur a été publié en 1923 et non en 1922 et la première édition du Coq et l’Arlequin est de 1918 et non point de 1917. La vérité est qu’une grande imprécision règne dans ce domaine. Plusieurs dates sont purement et simplement oubliées, d’autres sont inexactes ou correspondent peut-être, sans que cela soit jamais précisé, tantôt à la date de rédaction de l’œuvre considérée, tantôt à sa date de publication, tantôt, s’agissant d’une œuvre théâtrale, à sa date de représentation ou à sa date de publication.

11Toutes ces erreurs pourraient venir confirmer tout simplement les innombrables défaillances de mémoire que le poète lui-même déplorait. Elles iraient même jusqu’à faire planer un doute sur l’identité du rédacteur de ces textes si l’on n’y voyait pas plus simplement le signe des difficultés constantes de Cocteau dans ses rapports avec le temps dont il se plaisait à dire qu’il n’existait pas, qu’il n’était qu’« un phénomène de perspective ». Et de ce point de vue, force est de reconnaître que, dans les deux cas, la perspective est respectée, même si elle donne un peu trop vite sur la mort. Le sentiment d’être, à trente-deux ans, « au milieu de son âge », alors qu’il lui reste encore plus de quarante ans à vivre participe de cette même crainte que le moindre vertige, le moindre trouble physique viendront sans cesse nourrir.

12À leur tour les silences méritent d’être interrogés. Le titre des trois premiers livres de poèmes est purement et simplement absent du premier texte tandis que seul le premier des trois, La lampe d’Aladin, n’est pas cité dans le second. Façon de souligner que le rejet de ce premier péché de jeunesse est sans rémission. On s’étonne davantage que l’expression, vague et générique, de « poésie plastique », évite à Cocteau de mentionner les titres de livres aussi importants que Dessins (1923), Le Mystère de Jean l’oiseleur (1925) ou Maison de santé (1926). Mais n’est-ce pas un moyen d’affirmer du même coup que, dans la hiérarchie de son œuvre, cette poésie plastique vient après la poésie de poésie, la poésie de roman, la poésie critique et la poésie de théâtre ?

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13Ces pages seraient néanmoins d’un intérêt limité si l’on devait s’en tenir au relevé de ces erreurs et de ces silences, aussi révélateurs soient-ils. On prêtera davantage attention à l’habileté de Cocteau attaché à la défense de son œuvre contre ses détracteurs les plus sévères, et tout particulièrement le « professeur André Gide », cité, non sans malice, dans les deux textes. Mais le propos de Cocteau n’est pas polémique. Il entend d’abord faciliter l’accès du plus grand nombre de lecteurs à ses ouvrages et veut se faire aimer. L’allure est rapide, la formulation dense, mais pour chaque ouvrage est ainsi fourni de la manière la plus économique un résumé critique, une sorte de programme de lecture en somme. Peut-on mieux que Cocteau lui-même résumer le projet du Potomak, qualifier son style, justifier sa composition et répondre au reproche de désordre ou de dispersion si souvent adressé par la suite à son auteur ? Qui mieux que lui encore saura situer Le Cap de Bonne-Espérance dans le mouvement poétique de son temps et souligner sa spécificité d’ordre épique par rapport à la poésie d’un Pierre Reverdy, d’un Max Jacob, d’un Guillaume Apollinaire pour ne citer que trois noms parmi les plus connus de cette avant-garde dont Cocteau entend se démarquer ? Sur ses rapports avec les jeunes musiciens, sur la façon dont il entend rénover le théâtre ou le roman, sur son apport décisif au jeune cinématographe, les deux textes fournissent des formules d’une économie et d’une justesse remarquables.

14De ce point de vue, si le dactylogramme de 1930 ne donne à voir que très peu le travail de l’écrivain sur son texte — répétitions fâcheuses et tours parfois un peu maladroits donnent d’ailleurs à penser qu’il l’aurait encore revu et corrigé —, le manuscrit de 1921 en revanche exhibe assez clairement sa genèse. Et il n’est pas indifférent de retranscrire tel passage biffé par exemple sur Poésies 1920 : « Chacune des poésies, sauf certaines plus cimentées, est un équilibre. Gens de droite et gens de gauche ne déchiffrent plus rien devant leur équilibre. Chacun des châteaux de cartes de ces poésies est un. » Ici la phrase s’interrompt. Cocteau reprend sur la page suivante : « On pense au clown qui étudia dix ans pour sortir de ses escarpins, faire le saut périlleux et retomber dans ses escarpins. La première fois qu’il exécuta le tour en public quatre personnes s’en aperçurent. C’est de sa faute. Il n’avait qu’à prier l’orchestre de s’interrompre une minute et manquer deux fois de suite avant de réussir. » Quel meilleur exemple de « poésie critique » pourrait-on proposer ? Cocteau renoncera pourtant à ce paragraphe au profit d’un autre plus travaillé, plus précis, où, surtout, l’image du clown sera remplacée par celle, moins dévalorisante à ses yeux, du funambule. Image qu’il se plaira d’ailleurs à reprendre et notamment dans son beau texte sur Rousseau, en 1939, où parlant de JeanJacques, il songe de toute évidence à lui-même, « artiste pur, génial, solitaire et maladroit » quand il écrit : « Il reste l’exemple de cet équilibre si difficile à maintenir lorsque la route est en l’air sur un fil inconnu au lieu d’être sur le sol et connue d’avance. Les gestes de l’équilibriste doivent sembler absurdes à ceux qui ne savent pas qu’il marche sur le vide et sur la mort. »

15 Mode d’emploi pour saisir chacun des livres de Cocteau dans sa vérité propre, ces deux autoportraits sont aussi pour lui le moyen de montrer le fil tendu au travers de son œuvre, fil invisible, fil métaphorique qui se confond avec une ligne d’écriture, elle-même inséparable d’une ligne morale et d’une ligne de vie.

16Tout s’éclaire à présent. Le projet de Cocteau est semblable en tous points à cette ligne, guettée par la mort tout le long de son parcours. L’auteur doit devenir invisible pour que son œuvre brille de tout son éclat. Mieux, pour reprendre une autre image, souvent utilisée par Cocteau, l’œuvre doit dévorer son auteur. Et ce sentiment apparaît dès la « mue » de 1913. La poésie est alors présentée comme « une bête qui vous dévore » et Cocteau ajoute cette formule définitive : « Désormais une sincérité qui devient sa méthode le fera dévorer par son œuvre. »

17Leçons d’invisibilité, exercices d’équilibre, pratiques d’« autodévoration » sont les passages obligés dans la construction du mythe personnel. Se nomme-t-il — ce qui est peu fréquent chez lui — Cocteau n’utilise que son prénom, lequel autorise, par exemple, dans Le Cap de Bonne-Espérance, la superposition de la figure de Jean l’évangéliste, plus précisément de l’auteur de l’Apocalypse, à celle du poète lui-même.

18Tout l’effort de Cocteau sera donc bien, contrairement à sa légende, de gommer les traces de son histoire et même de celle-ci dans l’Histoire pour assurer la naissance du mythe que toute son œuvre construit patiemment, par les voies et les moyens les plus variés. Cette nuit qui n’appartient qu’à lui et qu’il lui faut expulser en pleine lumière, mise au grand jour, est devenue monde habitable par tous. Désormais l’auteur n’est plus seul. « Il a sorti de ses ténèbres un monstre de lumière qui se dévore et se convulse devant nous. »

19Reprenons à présent le premier mot du premier texte, son titre : « Selbstbildnis ». « Autoportrait » sans doute, mais en allemand, comme s’il s’agissait pour Cocteau dans le temps même où il qualifie son texte de prendre ses distances par rapport à cette qualification ou de mettre en garde qu’il s’agira et qu’il ne s’agira pas d’un véritable autoportrait. Sur l’état-civil, sur le physique de l’acrobate effectivement, le texte restera presque muet. « Autoportrait d’une œuvre en mouvement » serait un titre mieux approprié. Mais sa lourdeur risquerait fort de faire dégringoler l’équilibriste et, à ce stade de son parcours de le précipiter dans « le vide et la mort » sans qu’il ait même eu le temps de pousser jusqu’au bout « ce cri écrit » que l’ensemble de son œuvre fait aujourd’hui entendre.

Notes

1 Le dernier volume a paru en 2013.

2 Pages publiées sous le titre Autoportraits de l’acrobate, Montpellier, Fata Morgana, 1996, dont ce texte a constitué la postface.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2018

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