1« Accidents du mystère et fautes de calculs / Célestes » ? Qu’est-ce donc qui a pu rapprocher ces deux hommes que tout paraît de prime abord séparer : leur origine, leurs manières, leur physique, leurs goûts, leur écriture. Qui fit signe le premier à l’autre ? Et pourquoi ?

2De Cendrars, Cocteau écrit en 1961 qu’« il fut [son] guide » dans le Montparnasse où « les luttes de la poésie et de la peinture étaient fort rudes » (Passé défini VII, 21 janvier 19611) ; et Blaise, de son côté, est vite séduit par la faconde, le brillant, l’originalité de celui qu’il nomme « Jean à la Houppe » (Bourlinguer, CFL 6, 273), non sans une pointe d’humour.

3Ici, pas de querelle d’influence, aucune accusation d’imitation dans un sens ou dans l’autre, pas de fuites dans les miroirs que deux grands créateurs échangent sans mot dire, ou presque.

4La seule démarche qui m’a paru adéquate pour cette étude consistera donc à retracer l’itinéraire d’une amitié encore mal connue, inscrite dans l’histoire littéraire. Ainsi, après la rencontre dans le Montparnasse tout bouillonnant d’invention de 1916 et la phase ascendante de leur relation, nous observerons les deux poètes dans le sillage de La Sirène, leur collaboration de 1918-1919 constituant à coup sûr le point culminant d’une amitié alors ouverte et fructueuse ; puis viendra le temps de l’éloignement et des « quatre vérités », habité par la nostalgie de la « grande époque » du Paris de leur jeunesse2.

5Pour jalonner cette amitié et en dessiner les contours, j’ai utilisé, en dehors des témoignages connus — ceux des deux protagonistes en tout premier lieu —, un certain nombre de documents restés jusqu’ici inédits et notamment :

• la correspondance de Cendrars à Cocteau conservée aux Archives de Milly-la-Forêt3 et à la Bibliothèque nationale suisse, ainsi qu’une mise au point de Cocteau sur la genèse du Diable au corps et les pages du Passé défini écrites au moment de la mort de Cendrars ;

• les ouvrages adressés par Cocteau à Blaise déposés à la Bibliothèque nationale suisse de Berne : treize en tout, pour la période 1922-1957, dont cinq enrichis d’un envoi autographe4.

6Je n’ai malheureusement pas réussi à ce jour à retrouver une seule des nombreuses lettres que Cocteau adressa à Cendrars et qui, comme un grand nombre d’autres correspondances — c’est le cas, entre autres, des lettres d’Apollinaire à Cendrars — furent vendues ou dispersées. Mais le volet Cendrars de cette correspondance laisse deviner une grande liberté de ton dans ces échanges — presque uniquement littéraires, il faut le souligner — et apporte, au moins en ce qui concerne Cendrars, un grand nombre de confidences sur son travail d’écrivain, sur sa vie quotidienne, sur ses relations. On y découvre, mieux que nulle part ailleurs, ce que Cocteau a représenté pour Cendrars : un personnage hors du commun, amusant et curieux, mais aussi un pourvoyeur de fonds au temps de pénurie, et, bien sûr, un équipier dévoué et actif pendant la période de leur collaboration à La Sirène.

7Cette correspondance comprend 24 pièces, si l’on veut bien y intégrer ce qui apparaît comme le premier message en date, donné ou adressé par Blaise à Cocteau : le manuscrit du poème « OpOetic ».

8Nul doute que Cocteau a reçu d’autres messages de Cendrars. Ils seront peut-être mis au jour en même temps que les ouvrages de Blaise conservés dans la bibliothèque de Cocteau lorsque sera achevé l’inventaire des très importantes archives de Milly-la Forêt5.

1 La rencontre

9Le 6 rue Huyghens fut, dans le Montparnasse des années 1916 à 1918, un foyer actif de l’avant-garde artistique et littéraire6. Et il y a tout lieu de penser que la première vraie rencontre entre Cendrars et Cocteau eut bien lieu dans ce vaste atelier que le peintre suisse Lejeune avait accepté, à la demande de Cendrars lui-même, de mettre à la disposition de l’association « Lyre et Palette » pour des expositions, des récitals de poésie, des manifestations musicales.

10Après avoir rencontré Picasso en décembre 1915, puis Apollinaire, vraisemblablement au printemps 1916, il était inévitable que Cendrars entrât en contact avec Cocteau. Sur le programme de la matinée poétique du 26 novembre 1916 leurs deux noms voisinent en tout cas pour la première fois, en compagnie de Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Pierre Reverdy et André Salmon. On sait que Cendrars y lit « Contrastes », repris plus tard dans les Dix-neuf Poèmes élastiques, et Cocteau « H.OE.13 », transformé et pourvu d’un autre titre dans le Discours du grand sommeil. Toutefois sont imprimés sur le programme d’autres textes que ceux qui furent lus ce jour-là et notamment le très visuel « OpOetic », premier des trois futurs « Sonnets dénaturés » dont le manuscrit calligraphié, conservé à Milly, est en tous points conforme au texte du programme, la graphie ironique « Cocto » n’apparaissant qu’en 1923 — fini alors le temps de l’amitié sans orage ! — lorsque Cendrars publie les sonnets en question dans L’Œuf dur (n° 14, automne 1923). On remarquera que les deux autres poèmes sont dédiés à des personnalités, pour ne pas dire des personnages, qui ont compté pour Cendrars : Conrad Moricand se voit attribuer « Académie Medrano » et Erik Satie « Le Musickissme7 ». Le cirque — mais c’est celui des lettres et des mots —, la musique — mais elle rythme la danse et le mouvement cinématographique d’un « Thème » chaplinesque —, viennent après la poésie dont « OpOetic » remet en question le fonctionnement, les motivations et la portée.

11Avant d’être un message pour tous, le poème est une lettre à Cocteau. Celui-ci est encore, dans l’esprit du public, l’enfant prodige dont on lut les poèmes au Théâtre Femina, en 1908, le « prince frivole » à l’humour tendre ou tendu, l’ami d’Anna de Noailles à qui La Danse de Sophocle doit tant. Mais Cocteau a entendu l’injonction péremptoire de Diaghilev : « Étonne-moi », dès 1912 ; il a déjà écrit Le Potomak dont la guerre retarde la publication ; il se frotte à l’avant-garde et sa poésie devient cubiste dans les textes d’Embarcadères8, recueil finalement avorté où il s’employait à assouplir la métrique, à jouer avec l’espace typographique un peu à la manière d’Apollinaire et surtout à ne plus « parler la bouche en rond » comme il l’avait fait jusque-là. Dans ces mêmes Embarcadères, soit dit en passant, Blaise se voyait honoré d’un poème9, à rapprocher des hommages que Cocteau adresse en même temps à Erik Satie, Apollinaire, le Douanier Rousseau et Picasso. Poème certes un peu maladroit, mais qui annonce l’émouvante séquence du « Prologue » du Discours du grand sommeil :

Blaise, on t’a arraché ta main droite.
Tu as porté ta main, comme un perdreau tué, pendant des kilomètres.
Ils t’émondent
pour que les poèmes coloriés refleurissent.

12« OpOetic » se présente donc comme un clin d’œil à cette poétique que Cocteau est en train de dépasser en même temps qu’à l’ami nouveau enrôlé sous la bannière de l’avant-garde.

13Très vite, semble-t-il, le courant a passé entre les deux hommes. Cocteau écrit plusieurs lettres à Cendrars après novembre 1916 et reçoit en janvier 1917 une lettre familière, confiante, d’un Blaise qui se plaît à souligner tout au début la qualité essentielle à ses yeux de son nouvel ami : « Vos lettres seules m’apportent quelque divertissement. » Et, comme pour répondre à ce divertissement, voilà qu’il se met à jouer à son tour avec les noms propres niçois qui font partie de son environnement quotidien :

Ici, on vient d’enterrer un sieur Baudelaire commandant. A. Mozart vend des fruits secs. V. Sardou tient une agence de location. Froissard, une confiserie. Et à un charcutier ce nom rabelaisien de Boufre.

14Bientôt Blaise voit avec regret Cocteau s’éloigner pour Rome et dit sa hâte de le retrouver, mais ne pourra réaliser le projet de le rejoindre comme il l’avait vivement exprimé à plusieurs reprises.

15À travers cette première série de lettres, on suit en outre la difficile gestation de La Fin du monde, laquelle s’achève par la très belle lettre du 1^er septembre 1917 dont la qualité littéraire est telle que, recopiée par Cendrars, elle se trouve intégrée dans le dossier de Moravagine, au chapitre intitulé : « Exécution de la fin du monde10 ». Mais elle ne sera pas reprise dans la version définitive du roman.

16Dès lors, on comprend mieux que Cocteau soit appelé à participer à la fin de cette même année à l’aventure de La Sirène : « Si je fais mon affaire avec Laffitte il me faut une liste des bouquins à lui soumettre. Qu’as-tu de prêt pour l’édition ? Et les autres, qui parmi les autres ? » interroge Blaise.

2 La Sirène

17Pour comprendre cette aventure, le livre de Pascal Fouché constitue désormais un guide irremplaçable11 et les éléments de ma propre recherche viendront seulement étayer ou vérifier quelques-unes de ses hypothèses.

18Il est à présent tout à fait clair que Cocteau a été appelé à La Sirène par Cendrars, que ni l’un ni l’autre ne méritent le titre de fondateur des éditions financées par Pierre Laffitte, mais tout aussi évident que Cendrars a joué un rôle de tout premier plan, en 1918 et 1919, dans cette maison, qu’il s’agisse du choix des auteurs ou de la fabrication des ouvrages.

191918 est l’année où la collaboration entre Cocteau et Cendrars est la plus étroite. En témoignent notamment de la façon la plus nette les lettres détaillées, techniques de l’été de cette année-là où se fabriquent les deux premiers volumes de la collection des Tracts : Le Coq et l’Arlequin de Cocteau (Tract 1) et Le Flâneur des deux rives d’Apollinaire (Tract 2) avec les affiches publicitaires qui les accompagnent, en même temps que Le Panama et Le Cap de Bonne-Espérance.

20Les lettres de Cendrars à Cocteau permettent de mieux cerner les contours de leurs fonctions respectives à La Sirène, fonctions qui ont pu varier suivant les circonstances — éloignement de Cendrars de la capitale, par exemple — ou le genre de livre publié. À Cocteau semble revenir, en tout cas, à plusieurs reprises, le rôle de démarcheur auprès des écrivains ou des artistes : il pouvait utiliser alors relations et entregent dont Cendrars ne disposait pas toujours : « Tâche de joindre Matisse et de faire marcher Picasso », « Fais marcher Satie ».

21Cendrars lui confie aussi à l’occasion des tâches de correction d’épreuves, le met en rapport avec l’atelier de clichage ou avec l’imprimeur, mais c’est à lui que reviennent les choix typographiques, la rédaction de l’achevé d’imprimer et de la justification du tirage.

22Maître d’œuvre d’un grand nombre des livres publiés à La Sirène, et pas seulement des siens propres, il lance

la collection des « Tracts », celle des « Anthologies » et, pour les dames, « Les Petits Carnets » où parurent Mon cœur mis à nu de Baudelaire, les Pensées de M. Ingres, etc. ; « Les Petits Écrits » où parurent les entretiens mystiques de saint Jean de la Croix, le Hermès Trismégiste, une clé des songes, etc.

23Et dans le même article d’où je viens d’extraire la citation précédente12, il ajoute :

Enfin, comme j’avais carte blanche, je pensai aux musiciens et ouvris « La Sirène musicale » pour grouper les jeunes compositeurs autour du bon Satie et du grand Strawinsky.

24Il faudrait ajouter à tant de réalisations souvent prestigieuses — et aujourd’hui fort recherchées — tous ces projets restés inaboutis, et qui auraient porté, à plusieurs niveaux, la marque de Cendrars. On pense par exemple à ce Livre du Cinéma, ouvrage collectif certes, mais qui eût été révélateur des choix, des partis pris, des goûts de l’auteur du Film de la fin du monde en matière de septième art.

25On retiendra en outre de son travail à La Sirène son attention, jamais démentie par la suite, portée au livre comme objet. Le fonds de Berne, à cet égard, est riche d’un grand nombre de documents — maquettes de couverture, mises en page, essais typographiques… — qui témoignent de son intérêt constant pour la matérialité du livre.

26Cendrars lui-même limite la période de sa collaboration active aux éditions de La Sirène aux années 1917-1920. Temps heureux de son amitié avec Cocteau, à peine assombri par quelques nuages. Du moins croit-on les voir passer dans telle lettre adressée par l’ami Jean à sa mère :

Ta lettre à propos de Cendrars m’étonne. Il touche 100 f par semaine chez nous et imprime ce qu’il veut comme il veut. Sa femme et ses enfants ont été employés par Gance dans son film — et il ne semble pas se plaindre13.

27Devant le silence de son équipier face à ses appels financiers, Blaise a-t-il demandé à M^me Cocteau d’intervenir ? Ce message le laisse supposer. Il trahit aussi l’agacement qu’il provoqua. Mais les relations entre les deux hommes continuent à être courtoises, chaleureuses même, au moins jusqu’en 1922.

3 Le temps des « quatre vérités »

28Dans un livre à utiliser avec circonspection — Au temps du Bœuf sur le toit14 —, Maurice Sachs raconte à quel point Blaise, qui ne jure en 1919 que par Le Coq et l’Arlequin, est proprement fasciné par Cocteau qu’il compare à Ronsard, « mais avec le génie inventif en plus ». Cendrars y apparaît sous le pseudonyme de Blaise Alias (ce qui n’est pas si mal vu, soit dit en passant), personnage haut en couleur et fort en gueule qui « ne supporte pas la moindre réserve » dès qu’on porte un jugement sur Cocteau : « Il faut que tout en lui soit admirable, Cocteau est poète comme Ronsard, dessine comme Picasso, son génie théâtral surpasse celui de tous nos contemporains, etc. » Un peu plus loin, Sachs se contente d’ailleurs de recopier les notes d’un journal de Blaise Alias pour compléter ses propres notes. Celle-ci, datée de décembre 1922, serait de la main d’Alias : « Antigone de Cocteau, à l’Atelier, avec Atanassiou. Nous y allons tous les soirs, tous15. » Propos naturellement invérifiables, comme la plupart de ceux que rapporte Sachs, et non cautionnés en tout cas par Cendrars lui-même qui, évoquant ce livre, parle de

cette basse chronique du Bœuf sur le toit par un misérable raté qui se piquait de bien écrire, Maurice Sachs, où il n’y a rien, mais rien, pas même des mots, alors que l’on peut tout dire avec des mots, si l’on en a le génie16.

29Faut-il invoquer ici, pour expliquer ce rejet brutal, le secret fondamental, cette homosexualité d’abord latente et refoulée, puis sublimée qu’Yvette Bozon-Scalzitti a cru pouvoir déceler dans Emmène-moi au bout du monde17 ? Il semble bien en tout état de cause que dès 1924, Cendrars ait tenu à marquer ses distances par rapport à celui qui dans Feuilles de route se voit successivement métamorphosé en « torche follette », puis en « ouistiti18 » et carrément tourné en ridicule dans ce portrait, soi-disant emprunté au mécène Jacques Doucet :

Jean venant le rejoindre en Suisse, au Righi-Palace, costumé en chasseur de papillons, avec filet, boîte à herborisation en bandoulière, edelweiss au ruban de son chapeau tyrolien, alpenstock, chemise échancrée, culotte de cuir s’arrêtant au genou, bas écossais, gros souliers cloutés, descendant de l’express de Paris, frais et rose. Une gravure de mode démodée19.

30Au reste, l’écrivain n’est guère plus flatté que l’homme. Certes, une manière de compliment se glisse dans Bourlinguer : « Cocteau est trop intelligent pour parvenir, et puis, on ne la lui fait pas, Jean à la Houppe est de Paris ! » (CFL 6, 273). Mais on a cru lire, en 1935, dans le Panorama de la pègre, une critique implicite du poète dans cette fausse citation tirée de quelque poème tortueux d’Opéra :

Le Sphinx avait des doigts.
Le Sphinx trichait aux cartes20… (CFL 4, 308)

31Cendrars transformant — à dessein ? — deux phrases extraites du poème en prose : « Découverte des pattes du sphinx en 1926 » : « On a découvert les pattes du sphinx. Le sphinx trichait21. »

32Par la suite, Blaise se montrera encore plus sévère pour Cocteau, mais d’abord dans des jugements qui n’étaient visiblement pas faits pour être livrés au public. Ainsi note-t-il dans un agenda de 1932, à propos de l’Essai de critique indirecte : « Essai de critique indirecte ou de l’enculage des mouches » et sur Opium : « Cocteau qui a souvent été une mouche dans un tambour vient agacer le fumeur en se prenant dans sa boulette d’opium » ; quant au dédicataire du même livre, Jean Desbordes, il est traité de « Coctère sur une jambe de bois22 ».

33De même, le fameux Sans-Nom, publié sous le titre « Partir » dans la Revue de Paris en 1952 — mais rédigé bien avant cette date — portait sur Cocteau un jugement où l’attaque l’emportait nettement sur l’éloge23. Comparé à Tallemant des Réaux dans la même interminable phrase où il est question de « l’esprit aiguisé », du « coup d’œil rapide et juste », de « la malice, et la férocité pour faire un critiqueur amusé des mœurs, des manies, des habitudes, des nuits et des ennuis de ses contemporains24 », toutes qualités reconnues à l’ami Jean, il parle de « ses faux-fuyants », de sa « phrase enguirlandée » et ajoute : « Jean n’a pas l’étoffe, ni le souffle du poète immortel qu’il ambitionne d’être ». Comparée à la première version, la version définitive de ce texte s’est délestée des critiques, souvent venimeuses, adressées à « la comtesse Anna sa dive amie de Noailles », à « Freud le Ladre », et surtout à Joseph Delteil. Cocteau en revanche ne bénéficie d’aucune indulgence et Cendrars supprime même cette manière de justification qu’il avait d’abord prévue pour conclure : « Le temps est venu de la franchise et des yeux dans les yeux. »

34Plus sévère encore, et d’autant plus que ce jugement s’inscrit dans le contexte de l’immédiat après-guerre, cette note de L’Homme foudroyé sur

Cocteau, le plus germanisé des Parisiens […] qui hésite entre l’esthétique de Nietzsche et la poétique de cette vieille barbe de La Harpe (oui, ce fesse-mathieu mort en 1803). (CFL 5, 295)

35Comment Cocteau n’aurait-il pas ressenti durement des coups pareils ? Il les encaisse cependant en silence, pensant sans doute qu’il est bien mal payé des hommages rendus à Blaise dans le Discours du grand sommeil et dans Carte blanche, de son attention affectueuse à l’homme, de l’intérêt vigilant porté à son œuvre, à ce « Transsibérien », « véritable train saoul » rapproché en un raccourci flatteur du « Bateau ivre25 » ; de l’aide tout à la fois matérielle, intellectuelle, morale prodiguée dans les années où ils étaient engagés ensemble dans la bataille de l’art nouveau. Blaise a même rappelé, dans le « Pro Domo » de Moravagine en 1951, le rôle joué par Cocteau dans la relance du roman en 1924, ajoutant aussitôt : « Je ne connais plus Jean Cocteau » et un peu plus loin, pour situer les jeunes gens qui viennent lui parler « de la tenue de la haute littérature » : « On dirait des petits neveux à Cocteau ! et Jean, issu de la braguette de Catulle Mendès, est lui-même un petit-neveu à Proust ! » (CFL 2, 439). Cruelle généalogie.

36De toute évidence, les années 50 sont placées sous le signe d’une rupture désormais avérée entre les deux écrivains. Et chacun d’eux de se donner le beau rôle dans cette brouille. Dans le passage suivant, extrait du Passé défini, écrit le 29 janvier 1954, Cocteau évoque un différend déjà ancien :

Prendre garde aux notes et accès de sincérité fausse. Ce matin j’ai répondu à une enquête26 sur Cendrars avec beaucoup de tendresse. J’ai eu cette tendresse avant que Cendrars ne me trahisse et ne se livre à des mensonges de mythomane. J’estime avoir eu raison. Il aura plus de honte de cette réponse que d’une réponse aigre-douce.

37De son côté, Blaise, sans préciser davantage le motif de la querelle, même s’il laisse sa porte entrouverte, paraît souhaiter le silence27.

38L’envoi qui figure sur La difficulté d’être permet de penser que la cassure est postérieure au printemps 1947. On avancera l’hypothèse que Raymond Radiguet fut entre eux la pomme de discorde. Découvrant en effet dans La Table ronde (n° 22, octobre 1949) l’article qui servira plus tard de préface à une réédition de Ferragus, texte où il est question un peu de Balzac et beaucoup de Radiguet et de La Sirène, Cocteau écrit :

Rien n’est plus étrange que le sens qu’a Blaise Cendrars de l’inexactitude. […] Cendrars a, en effet, porté Le Cap de Bonne-Espérance à La Sirène. Ni lui, ni moi ne trouvions d’éditeur. Et il m’emmena chez le charmant Laffitte. Mais l’histoire du Diable au corps est tout autre28.

39Et Cocteau de donner une version totalement différente de la genèse du roman de Radiguet, où Cendrars n’aurait joué aucun rôle, version reprise et développée, tant la chose lui tient à cœur, dans le Passé défini au moment de la mort de Cendrars.

40Mais Blaise n’était plus là pour répondre et Cocteau, à vrai dire, ne s’adressait pas alors à ses contemporains immédiats mais à nous-mêmes et son dernier vrai message à Cendrars prend la forme d’un bref hommage (publié dans Arts en février 1961) où colère et amertume ont été gommées :

                  CENDRARS ET LES INVENDABLES
J’ai connu Blaise Cendrars dans le Montparnasse de l’âge héroïque. Il devint mon compagnon d’armes et, déjà plus engagé que moi, me servait de guide. Nous avions fondé ensemble cette « Sirène » qui se proposait d’éditer les « invendables », c’est-à-dire les poètes. Les invendables se vendirent et la firme disparut parce que le succès des invendables avait ouvert la porte à des « livres de vente » qui ne purent se vendre. Cendrars souffrait de son bras fantôme et sa poigne était restée la même. C’était un chercheur d’or qui en trouvait partout et qui laisse une fabuleuse fortune.

41Était-il vraiment possible aujourd’hui, l’enquête archéologique étant encore loin d’être achevée, d’établir le bilan de cette amitié ? Comment donc interroger les silences, analyser les jugements ambigus, voire contradictoires, de ces deux admirables menteurs ?

42Le « prince » était bien moins « frivole » qu’il l’avait d’abord donné à croire et l’aventurier a bourlingué autant dans les livres que sur les mers. Il faudra encore se battre pendant de longues années contre un grand nombre de légendes, en prenant soin toutefois de ne pas détruire celles qui appartiennent à la famille de ces « mensonge[s] qui dise[nt] toujours la vérité ». Celui-ci notamment : dans la demeure où Cendrars et Cocteau vivent désormais en harmonie habite une sirène et la maison porte un bœuf sur le toit.