1Je ne sais si Blaise Cendrars s’est inspiré pour le titre de Trop, c’est trop du proverbe occitan « la trop es trop », et je n’essaierai pas d’expliquer pourquoi il a choisi de recouvrir de ce symbole la recherche de son temps perdu que constituent les divers morceaux d’anthologie recueillis dans ce volume. Mais à observer même superficiellement la technique de l’écriture de ces pages à la fois « pharamineuses » (pour employer un adjectif de Blaise Cendrars) et émouvantes de simplicité, suivant un mouvement pendulaire qui va d’un extrême humain à un autre extrême humain, on s’aperçoit que le style de ces pages est à la recherche d’une mesure, au sens que les Troubadours donnaient à « mesura », de la vie. « Ce n’est pas un métier, sinon un métier de fainéant, écrit Cendrars. Que j’ai horreur des hommes de lettres ! On n’est pas sur terre pour pondre des livres et qu’il est difficile d’écrire sans fastes, simplement, vrai. Comme on vit. Et qu’il est difficile de vivre ! » Cette attitude n’est pas nouvelle : c’est celle de Montaigne auquel Cendrars ressemble par sa curiosité universelle, son sens de l’humain en profondeur, son goût du réel dans le détail significatif et plein de valeur, son amour de la vie malgré les absurdités du siècle. C’est pourquoi Cendrars aime le langage « d’aujourd’hui cru et véridique, humain en un mot ». C’est ainsi qu’il qualifie celui du pilote Alfonso Luiz, auteur présumé du premier roman brésilien Le Naufrage (1565).

2« Si le Français ne peut y aller, que le Gascon y aille », disait à peu près Montaigne. Toutes les langues se tiennent à la disposition de Blaise Cendrars. Tout au moins, il semble les connaître toutes. En tout cas, il utilise la langue qui convient au temps et au lieu, sinon à la circonstance. Dans « La grande copine » et « Le V^e Arrondissement », on retrouve, avec l’attendrissement latent de l’auteur, cette langue familière, argotique sans doute, mais cependant honnête autant qu’elle est juste, qui est sans doute la véritable langue de l’Intellectuel français, en rupture de Bourgeoisie. Qui niera que l’on ne puisse employer, en toute honnêteté d’esprit, de cœur et, oui ! de ton, des mots ou des expressions telles que « biturer », « louftingues », « ciné », « moche », « boniche », « bistroquet », « calva », « soiffards », « Montparnos », « casser la croûte », « remettre ça », « épatant », « j’ai la dent », « Paname », « les cognes », « trimbaler », « cagna », « mec », « costaud », « couper le kiki », « l’immeuble où perchait l’hôtel », etc.? Tout dépend de l’usage qui en est fait. Cendrars n’en use point pour le pittoresque. C’est de l’intérieur que sortent mots et expressions. Ils ne sont pas enchâssés : ils sont toujours « paroles ailées » qui « franchissent la barrière des dents » parce qu’ils viennent « d’au-dessus du diaphragme ». Même la comparaison style Série Noire s’éclaire de fraîcheur quand il s’agit de Jeanne et de Fernand (Léger) : « Elle avait manifestement un coup de pistolet dans le chignon. » Que l’argot ne soit rien d’autre qu’un signe comme les autres, du « langage cru et véridique, humain en un mot », le montrerait assez, le fait que le seul personnage de Trop, c’est trop digne de figurer parmi la lignée des héros plus ou moins gris ou noirs, Cicerao, n’emploie ni l’argot ni même la langue familière : les circonstances ne le voulaient pas. Inutile d’insister sur la langue de l’exotisme dans le magistral essai sur le Brésil : Utopialand. Elle va de soi et si « vaqueiros », « cangaceiros », « caboclos », « estacades », « coral », « tiroteio », et bien d’autres restent des mots chargés de poésie en eux-mêmes, pour les sédentaires que nous sommes, ils le sont et le restent dans le texte de Cendrars, parce qu’ils appartiennent en propre à ce Brésil tout entier qui est la seconde patrie de Blaise, patrie d’enthousiasme vital.

3En conclusion des pages consacrées à « Charlot », Cendrars écrit : « L’art ne se paie pas de mots. » On pourrait dire la même chose en conclusion d’une étude — à faire — sur le vocabulaire de Cendrars. On s’en aperçoit mieux peut-être encore dans l’usage des métaphores. On remarquera que pour un poète (Cendrars l’est à tout instant), la métaphore, l’image « cherchée » est relativement rare. Dans le familier, elle est rarement personnelle, mais appartient plutôt à la langue : « Petite boniche, elle n’était pas brillante du tout et ressemblait à un bouton-pressoir. » Si elle l’est davantage, ce n’est pas pour miroiter mais pour obéir aux pulsations du sang : « Le renâclement des gogues nous éclatait de rire dans le dos. » La plupart du temps, elle est essentiellement adaptée au lieu, au temps : à Rotterdam : « Les écluses du ciel s’étaient ouvertes, il pleuvait de l’eau tiède, étrange, saumâtre, qui entraînait des particules d’écailles de hareng, comme s’il se fût déversé du sauris » ; à Rome : « Les ruines déboutonnées au soleil font la sieste », etc. La métaphore-idée (celle sans quoi Victor Hugo ne pouvait penser, a-t-on dit) n’est pas rare : « Le nombril de l’univers est un trou ; ce n’est pas un dôme, mais un antre » (il s’agit de la Ville Éternelle). La métaphore par translation grammaticale se cache presque au coin de la phrase : « Pompon… l’être le plus pur, le plus transparent, le plus fragile, le plus porcelaine que je connaisse. » La métaphore la plus simple, celle qui vraiment ne se paie pas de mots, Cendrars la retrouve tout simplement à l’occasion, comme dans la Bible : du ciel de France, après la Libération, « après la longue souillure subie », « au printemps pluvieux de 1948 », « il ne tombe pas que de l’eau du ciel » : « il tombe des larmes ».

4La mesure des mots, Cendrars ne la prend pas aux règles d’une logique formelle. « Le simple fait d’exister est un véritable bonheur », affirme Cendrars en plusieurs occasions. Et à Rio, il ajoute : « Depuis, je me méfie de la logique. » Il avait écrit plus haut : « L’œil est-il à droite ou à gauche de la main ? demande un proverbe nègre. C’est la lunette que j’emploie pour juger des choses au Brésil, car il y faut un peu de magie. » Je ne dirai pas que la langue de Cendrars est également sous le signe de ce proverbe nègre comme les choses du Brésil. En tout cas, elle a une nette tendance à négliger la logique qui fait la structure du français pour présenter les « parties du discours » suivant le « simple fait d’exister ». Et elles existent si bien par elles-mêmes qu’elles se passent volontiers des béquilles logiques auxquelles la langue est habituée. Un seul « de » introductif suffit quand il s’agit d’un groupe si ramassé qu’il suggère plus qu’il n’énonce : « Dans un endroit bien dégarni de plantes, brindilles, radicelles, tiges… ». Un seul « si », adverbe intensif, suffit pour trois adjectifs, les unissant de la sorte en un tout compact : « Santos est si intenable par la chaleur, bruyante, poussiéreuse… » Le même introductif « après » amène un complément se rapportant à l’espace et un complément se rapportant au temps, sans qu’il soit besoin de le répéter : « Et vous menaient après des tours et des détours infinis dans la mystérieuse forêt vierge et des mois de navigation aventureuse… » On supprimera ainsi soit l’adverbe, soit le verbe, soit le substantif chaque fois qu’on sent bien par ailleurs qu’il existe tout simplement. Ceci donne à la phrase, pour le Français habitué à la logique, et plus spécialement à l’analyse logique de l’école, une allure négligée, trop libre. Cendrars n’aime pas les écoles : il nous le dit à propos de la nouvelle capitale d’Utopialand. Mais ce n’est sans doute pas pour cela qu’il fait fi de la logique grammaticale qu’on y apprend encore. C’est parce qu’il croit que les écoles font fi de la magie du proverbe nègre. Les écoles d’aujourd’hui, cher Blaise Cendrars, ont l’esprit plus large et le goût du réel, de tout le réel ! Il ne serait pas difficile de retrouver certains de ces défis à la logique grammaticale de la langue, crus tels, tout au moins par bon nombre de nos contemporains, dans les œuvres naïves de tel poète ou de tel prosateur du moyen âge et du xvi^e siècle. Il est vrai qu’en ces temps-là on pratiquait la magie et que la langue n’avait pas encore pris le corselet de fer.

5La logique grammaticale est un aspect linguistique des contraintes sociales. La parole, au lieu de chercher à s’exprimer pour elle-même avec le plus de sentiment expressif, quitte aux autres, à l’autre, de faire l’effort nécessaire pour pénétrer le sens, rejette alors tout ce qui est par trop particulier, trop individuel, pour suivre les chemins des catégories reçues. Cendrars déclare, à propos de Pompon : « On n’est pas fait pour vivre en société. On n’a pas de semblable. On est toujours seul. » Rien d’étonnant à ce que l’on ait parfois l’impression que son style se rapproche de celui du petit enfant qui invente pour lui seul un poème, une chanson, un discours que sa mère seule fera semblant de comprendre. De là, certaines nonchalances. Des répétitions indues de « et » pour ajouter une touche-idée, alors qu’on pouvait croire le groupe de mots (le syntagme comme disent les spécialistes) achevé. De là, l’emploi d’un pronom annonçant, contrairement à l’usage habituel, le nom qui le suit : « Cela n’arrive qu’aux femmes très belles et déçues, à celles qui en avaient une et qui ont raté leur destinée… » : la logique achoppe, s’étonne, mais la vie comprend. De là, des constructions déjetées ; « le temps de franchir les trois rouleaux qui se fracassaient — et de nager un peu au large que je fus hélé et rappelé… » ; deux constructions se sont ici croisées : « Le temps de… et je fus hélé » et « Je n’eus pas le temps de… que je fus hélé » ; on supprime « Je n’eus pas », senti comme un morphème vide et donc inutile, et l’on conserve la tournure par « que », sentie comme plus expressive. Ailleurs, deux paragraphes expliquent la mentalité « spécifiquement insulaire des Brésiliens ». Le premier se développe sur le schème normal : « Cette mentalité… est due à…, à…, à…, etc. ». Le second abandonne avec désinvolture le schème primitif et, sans transition, continue l’exposé des raisons par l’exposé direct des faits en action : « Ou tout au contraire ces pionniers nomades se fixaient, faisaient…, peuplaient…, ne donnaient plus… » Pareille nonchalance ne va pas parfois sans quelque exagération. Ainsi, une longue phrase commence par « Ceux des passagers, qui… », et la relative se continue pendant huit lignes ; après quoi, la phrase est finie sans qu’on ait vu poindre le verbe principal. Vient la phrase qui complète le sens : « Ceux qui sautaient à l’eau étaient dévorés par les requins » ; il n’aurait pas été difficile d’écrire : « Ceux des passagers qui n’avaient pas été assassinés…, etc., sautaient à l’eau et étaient dévorés par les requins. » La logique et la structure normale de la phrase y auraient gagné ; mais était-il encore possible de songer à la logique lorsque la longue relative nous a permis de voir « des lascars embauchés au petit bonheur… couper des doigts et des oreilles, égorger, éventrer des femmes pour s’emparer des bijoux qu’elles portaient au cou ou de l’argent qu’elles pouvaient dissimuler dans leur ceinture ». Cendrars écrit un peu plus loin : « C’est ça, la civilisation : l’établissement dans un climat. Vaille que vaille. Et tout le reste est Littérature. » Il semble bien souvent que ce qu’il dit ici soit une des règles de son style : pourvu que les mots, les groupes de mots soient établis dans un climat, tout le reste est littérature. Et vaille que vaille !

6L’exemple précédent est un cas extrême de cette nonchalance du style. Quand je dis nonchalance, je songe à la valeur étymologique du mot : non à la valeur morale qu’il a pris dans la langue de tous les jours. Car, en réalité, rien n’est plus vif que cette allure négligée, et je donne à vif, et son sens habituel, et sa valeur étymologique. Parfois même ce nonchaloir produit des effets (voulus ou inconscients ? je ne saurais l’affirmer avec Blaise Cendrars) remarquables. Quand, dans « La voix du sang », on nous dit : « Rio. Ils étaient tous venus au bateau : Graça Aranha, le représentant de l’esprit moderne… », nous nous attendons à une énumération ; c’est l’adjectif « accompagné des grands poètes…, etc. » qui remplace cette énumération qui a lieu tout de même ; mais tous les noms autres que celui de Graça Aranha dépendent exclusivement de celui-ci grâce à l’adjectif « accompagné de ». Je ne sais si Graça Aranha a vu de l’ironie sous cette infraction aux règles de la structure logique de la phrase française !

7Je crois que l’on peut rendre raison de cet aspect si fortement illogique du style de Cendrars, illogique quant à la logique formelle s’entend. C’est que son style est celui du cinéma tel que Cendrars le comprend et tel qu’il nous le fait entendre fortement au moins à deux reprises dans Trop, c’est trop, Cendrars résume sa pensée d’une façon saisissante quand, pour expliquer pourquoi Pompon refuse de pénétrer avec lui dans le studio où il travaille à Rome, il écrit ses simples mots : « On y touche la réalité. » Quelques lignes plus loin, il précisera : « Alors, intervenant en toute hâte avec mon Akeley-Camera, comme un chirurgien armé de son bistouri ou un bourreau chinois de son grand sabre et d’un jeu subtil de couteaux chauffés à blanc, en pratiquant de larges coups de panoramique incisive, et en me servant avec dextérité des diffuseurs, des tamiseurs, d’un jeu complet de lampes et d’éclairages truqués, j’aurais bien su le mettre rapidement à jour, l’extérioriser, le désespoir de Pompon. » Tel est le rythme du style de Cendrars. De même qu’au studio, l’art est plus réel que la vie, de même c’est par l’artifice de la parole écrite que Cendrars va à la réalité, tandis que la vie s’arrête à la communication impossible de la langue. Ainsi la logique devient secondaire. Ou plutôt la vraie logique, celle qui est au fond de la réalité, devient essentiellement rythme. C’est d’ailleurs la leçon que nous a donnée Charlie Chaplin, auquel Cendrars adresse un sincère « Merci, monsieur ! »

8Et il y aurait une étude particulière à entreprendre sur le rythme du style de Cendrars. Depuis ces groupements serrés de mots juxtaposés ou coordonnés quatre par quatre jusqu’à ces poèmes en prose achevés que sont une infinité de pages de Trop, c’est trop, la phrase de Cendrars joue le rôle de cette panoramique incisive dont il parle. Elle est d’une variété qui va d’un extrême à l’autre, car elle utilise absolument tous les plans. Elle n’est déterminée que par les nécessités exclusives du découpage commandé par le rythme du réel à extraire. Alternent en se suivant sans transition les phrases nominales, souvent réduites à un seul mot, et les longues phrases de trente-trois, trente-six, quarante-six lignes et plus. Phrases sans ossature durcie ; phrases sans structure discernable que l’on pourrait couper en tronçons indépendants comme ces vers de terre immortels, mais qui se regrouperaient d’elles-mêmes par le rythme qui les soutient d’un bout à l’autre ; mais aussi longues phrases habilement construites en dégradés savants (Proust les aurait enviées, mais chez Cendrars la recherche du temps perdu est également celle de l’espace perdu) ; longues phrases fausses où seize lignes sont accordées aux propositions explicatives entre les deux lignes de la première partie de la proposition principale et les deux lignes de la deuxième partie, ce qui vous permet de faire le tour de la pensée sur le rythme imposé par la description ; phrases avec parenthèse de trente lignes qui ne s’arrête que lorsque le mouvement de la période est prêt à relancer le verbe principal et ses compléments. Je devrais citer mes exemples. Je n’en donnerai qu’un pour montrer que Cendrars sait aussi construire à la perfection une phrase logiquement structurée : « Pompon est cette petite Française (l’être le plus pur, le plus transparent, le plus fragile, le plus porcelaine que je connaisse) qui se tira un coup de revolver dans le ventre pour tuer le fruit de ses amours, le jour où, abandonnée par son amant (un jeune homme d’une des plus grandes familles des États-Unis qui depuis a fait sa carrière dans la politique municipale de New York City), elle s’aperçut qu’elle était enceinte. » Je crois inutile de souligner la perfection du rythme d’une telle phrase.

9« Ces fortes secousses ne manquaient pas de dégager une leçon sévère de réalisme et de perversité… », a encore écrit Cendrars. Laissons la perversité. Mais c’est à rendre ces secousses qui dégagent « une leçon sévère de réalisme » que tend le rythme du style chez cet écrivain qui est lui-même tout rythme par son amour de la « vie quand même ». Et c’est là que s’expliquent, je pense, ses qualités prenantes — même si certains les appellent « vices de notre temps », notre temps « le xx^e siècle, le plus héroïque, le plus pathétique de tous les siècles, mais aussi le plus conscient ».

10(Les Lettres françaises, 11-17 juillet 1957)