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Apollinaire & Cie

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Pierre Caizergues

Deuxième partie. Blaise Cendrars

Au Cœur du monde. Étude historique et poétique

Texte intégral

1Pourquoi a-t-on si vite et si peu lu jusqu’ici Au Cœur du monde ? Pourquoi tient-on et se tient-on à l’écart d’un texte qui mérite non seulement d’être considéré comme un poème à part entière mais encore d’être saisi dans son rapport avec l’ensemble de l’œuvre poétique de Blaise Cendrars ?

2Quelles sont les raisons de cette désaffection, voire de ce rejet ? L’agacement du lecteur qui attend la publication d’un livre toujours fragmentaire ? Sa lassitude de voir perpétuée, par-delà la mort de Cendrars, une légende que le poète n’avait cessé d’entretenir de son vivant et dont on devine mal encore aujourd’hui le bien-fondé ?

  • 1 Entretiens avec Michel Manoll, CFL 13, p. 19.
  • 2 Lettres inédites adressées à Jean Cassou en 1929, conservées au Centre Harry Ransom de l’université (...)

3Le fameux ouvrage est tantôt perdu, tantôt retrouvé, mais alors il est loin, « dans un grenier à la campagne1 », tantôt enfermé dans une malle d’osier, tantôt « cloué dans une caisse », tantôt « bouclé dans un certain coffre2 ». On soulignera au passage le luxe de précautions, prises sans doute pour empêcher qu’un regard indiscret ne se pose sur le précieux inédit, mais aussi pour éviter au poète lui-même la tentation de relectures occasionnelles. On ne décloue pas une caisse tous les jours !

4Intouchable, invisible, sacré, omniprésent néanmoins par son absence obsédante, et toujours, et pour longtemps encore apparemment insaisissable. Et l’irritation s’augmente, plus encore que pour la fameuse Légende de Novgorode, du fait qu’on nous en montre un morceau et qu’on dit nous cacher, volontairement, le tout.

5Et si ce fragment et le tout se superposaient très exactement ? Et si cette tactique d’écriture recouvrait en même temps une technique d’écriture ? L’hypothèse séduit. Efforçons-nous de l’étayer.

6On comprendra aisément que seules des raisons de commodité pédagogique expliquent qu’on ait séparé ici l’étude de la genèse du poème de celle de sa structure et enfin de la poétique qui subsume l’ensemble.

1 De l’historique du poème à l’Histoire dans le poème

7Au Cœur du monde se présente comme une suite de 178 vers, regroupés en six sous-ensembles que nous désignerons par le terme de « séquence » aussi bien dans le cas des parties non titrées (1, 3 et 5) que dans celui des parties pourvues d’un titre (2, 4 et 6). Choix lexical arbitraire certes pour décrire une structure globale dont on ne peut nier qu’elle joue, au moins au niveau visuel, sur une alternance qu’on interrogera plus loin.

8Cette suite — nous choisissons à dessein ce terme pour ses connotations à la fois thématiques, formelles et musicales — n’a pris son visage définitif qu’en 1957.

9Le titre « Au Cœur du monde » qui apparaît pour la première fois en 1919 dans Littérature correspond alors aux séquences l, 2 et 3. En 1921, « Hôtel Notre-Dame » reparaît, seul cette fois, avec de très légères variantes, dans la revue L’Université de Paris. L’année suivante, « Le ventre de ma mère » est publié dans Montparnasse.

10Dans l’édition des Poésies complètes de Blaise Cendrars chez Denoël en 1944, le poème se voit considérablement augmenté des quarante — cinq vers qui constituent les séquences 5 et 6.

11Une ultime modification, affectant seulement le sous-titre, intervient enfin dans la réédition de 1957 chez le même éditeur.

12À partir de ce point d’arrivée, remontons dans l’histoire du poème dont le Fonds Cendrars de Berne conserve un fragment de manuscrit et un fragment de tapuscrit.

  • 3 Publiée par Jean Buhler dans son Blaise Cendrars, homme libre, poète au cœur du monde, Bienne, Éd. (...)

13a) Le manuscrit comprend 5 feuillets numérotés de 7 à 11 et va des cinq derniers vers de « Hôtel Notre-Dame » jusqu’à : « La maison où je suis né », soit à la fin de la troisième séquence. La signature « Blaise Cendrars », encerclée, s’accompagne de l’indication à usage typographique : « Cap rom. 9 » (c’est-à-dire : capitale romain corps n° 9). Ont été barrés sur ce même feuillet 11 qui ne porte d’ailleurs que trois vers : la mention « Paris 1917 », placée entre parenthèses et d’une écriture — comme la signature d’ailleurs — apparemment postérieure au texte qui précède, ainsi que, au centre de la page, en situation de titre et en majuscules : « 229 RUE ST JACQUES » qui semble annoncer la cinquième séquence. Cendrars a hésité entre 229 et 219 avant de corriger en 216 de la rue Saint-Jacques le numéro de cet « Hôtel »/ des étrangers/ dont l’existence est avérée par une ancienne photographie3.

14Ce manuscrit qui comporte d’autres indications typographiques — espacements, présence d’un signe-étoile entre le dernier vers de « Hôtel Notre-Dame » et le début de la troisième séquence — paraît correspondre très exactement à la version destinée à Littérature.

15b) Le tapuscrit de 2 feuillets, couvrant les séquences 5 et 6, comporte un certain nombre d’annotations d’intérêt variable.

  • Des additions : dans la séquence 5, la parenthèse du vers 7 « (Le paquebot /… / Cap Horn ») ; au vers 9 : « et en Bourgogne » ; au vers 25 : « à l’écran » ; dans le poème « Hôtel des étrangers », au vers 4 : « OU sur le marbre » ainsi que le dernier vers du poème : « Dans la glace », sans doute l’addition la plus considérable parce que la plus signifiante. Ajoutons que tous les signes de ponctuation ont été barrés, y compris le point d’interrogation final.
  • Des corrections :
    1. d’ordre typographique ou grammatical ; toutes dans la séquence 5. Au vers 29 : « frappé », dactylographié, vient en surcharge à « touché » pour éviter, de toute évidence, la répétition. Ce détail peut donner à penser que le premier jet fut ici dactylographié. Au vers 32 : l’article « une », barré, est remplacé par l’article « la » manuscrit. Le vers 39 se présente ainsi : « Mais (ce soir barré) cette nuit […]. » Nous sommes ici plus près d’une vraie variante, touchant au sens même du texte ;
    2. d’ordre sémantique : les numéros 219 et 221 sont remplacés, en marge et manuscrits, par les numéros 216 et 218. Deux plaques attestent aujourd’hui encore que l’emplacement de « la maison où fut écrit le Roman de la Rose » correspond effectivement au n° 218 de la rue Saint-Jacques, situé du côté droit en allant vers le sud.

16Au vers 13, Lavater est une correction, également manuscrite, qui se substitue à Pestalozzi. Ce souci de précision ne manque pas d’amuser de la part d’un poète qui affirme souvent ne rien inventer mais qui se moque aussi de ceux qui prennent les poèmes au pied de la lettre. Pourquoi avoir préféré — et Cendrars insistera jusque dans l’édition de 1947 pour que cette correction soit effectuée — John C. Lavater, philosophe, orateur, et théologien protestant à Pestalozzi, pédagogue et disciple de Jean-Jacques Rousseau ? Tous deux, zurichois de naissance, appartiennent au xviiie siècle, mais il manque peut-être à Pestalozzi la dimension poétique présente chez le savant — la physiognomonie ne manque pas de poésie ! — aussi bien que chez l’écrivain proprement dit. L’équilibre, ou le contraste, est sans doute plus net entre un Lavater et un Euler qu’entre un pédagogue et un mathématicien. Peut-être aussi la notoriété du savant retenu est elle plus grande ? Miriam Cendrars a par ailleurs précisé que Pestalozzi était l’objet d’une grande admiration de la part de Fela et que cette correction pourrait correspondre au désir — conscient ou non — d’éloigner cette connexion. On vérifie ici, en tout cas, par l’analyse d’un détail, à quel point la généalogie de Cendrars est plus conforme au désir que l’élève de Jean Ier Bernoulli près de Catherine Ire et celle de son fils Christoph (1743-1812), ingénieur militaire au service de Frédéric II, puis de Catherine II.

17La vérité du poème se démarque donc sensiblement de celle de l’Histoire des hommes autant que de l’histoire de Frédéric Sauser. Mais cette plongée dans le passé n’était qu’une parenthèse.

18Le dossier de Berne concernant ce poème contient une dernière pièce que nous voudrions examiner enfin.

19c) Il s’agit d’un extrait de la revue L’Université de Paris où fut republié « Hôtel Notre-Dame ». Ce « bulletin mensuel de l’Association générale des étudiants de Paris » paraît de 1884 à 1915, puis de 1920 à 1933 et pour en recenser la collection complète il faut visiter quatre bibliothèques parisiennes. Peine largement récompensée au demeurant par le bonheur d’y découvrir un grand nombre de signatures prestigieuses, surtout entre 1905 et 1922, période où la dimension littéraire de ce modeste organe est la plus sensible. S’inscrivent alors à son sommaire les noms d’Anatole France, Sully Prudhomme, Jules Renard, Pierre Loti, Jean Richepin — la tradition en somme —, aux côtés de ceux de la jeune génération : F. T. Marinetti, Jean Cocteau, René Crevel, Georges Limbour, François Mauriac, Roger Vitrac, Marcel Arland, Max Jacob, Francis Carco… pour n’en citer que quelques-uns et… Blaise Cendrars dont la signature apparaît une seule fois, à la rubrique « Les lettres » dans le n° 235 du 25 octobre 1921. Cette version du poème « Hôtel Notre-Dame » présente peu de variantes aussi bien par rapport à la version de Littérature que par rapport à celle de l’édition originale. On observe cependant une disposition strophique légèrement différente : 6, 4, 6, 7, 7 vers respectivement, au lieu de 6, 7, 4, 7, 7. On note en outre la présence d’une ponctuation qui n’apparaissait pas en 1919 (à l’exception du point final) et qui disparaît à nouveau dans l’édition de 1944. Précisons enfin, pour être complet, qu’au vers 15, « court » porte la marque du pluriel.

20Pourquoi Cendrars a-t-il donné, ou laissé publier, ce poème vieux de deux ans au moins dans ce bulletin ? L’importance de ce poème à ses yeux est en tout cas évidente. Non seulement il le publie trois fois avant l’édition originale, dont une fois séparément, mais encore il l’enregistre pour l’anthologie des Poètes du xxe siècle de Georges Baume (Disques Festival, FLD 163).

21Poème sur le Quartier Latin tout à fait à sa place dans cette revue estudiantine, mais aussi poème-affiche en quelque manière où se marque avec une netteté toute particulière la profession de foi existentielle et littéraire à la fois du poète.

  • 4 Jean-Pierre Goldenstein a signalé, au cours de la discussion, l’intérêt de ce texte où Cendrars pro (...)

22Cela dit, les référents aussi bien historiques que géographiques du poème « Hôtel Notre-Dame » ne laissent pas de nous interroger. Sauf si l’on donne à ce chiffre une valeur symbolique, rien ne permet de vérifier que Cendrars, à dix-huit ans, aurait séjourné au Quartier Latin, dès 1905. Dans le texte sur « Le Ve arrondissement » publié d’abord en 1955 dans Femina avant d’être repris dans Trop c’est trop (1957), Blaise donne la date de 1908 et le sixième vers du poème en question devient alors : « De ce que j’ai fait à vingt ans4 ».

23d) Quai Saint-Michel, l’hôtel Notre-Dame existe toujours, avec vue sur la cathédrale et, de l’autre côté de la Seine, juste en face, sur le bâtiment de « la préfectance ». Les travaux mentionnés dans la deuxième strophe en revanche ne permettent guère de dater avec quelque précision sinon la rédaction du poème, du moins le moment de sa conception : c’est en effet entre 1913 et 1922 que la construction du presbytère et l’élargissement de la rue des Prêtres-Saint-Séverin fit tomber deux des galeries du cloître de Saint-Séverin et on voit mal à quelle époque et comment la place Maubert, profondément modifiée entre 1855 et 1887 par le croisement des trois grandes voies modernes du boulevard Saint-Germain, et des rues Monge et Lagrange a pu encore s’agrandir. Quant au dernier élargissement de la rue Saint-Jacques antérieur à 1917, il remonte à 1909 et se situe au niveau des numéros 187 à 193.

24Est-il possible d’aller encore plus en amont pour tenter de préciser un peu mieux les dates de conception et de rédaction de la suite dans son entier ? Les difficultés ne manquent pas. Heureuses difficultés néanmoins, on le verra !

  • 5 Miriam Cendrars, Blaise Cendrars, Paris, Balland, 1984, p. 323.

25Les déictiques, nombreux, font signe pour conférer au texte un semblant de coïncidence entre le vécu et l’écriture. Tout s’ordonne, à partir de ce « Je » omniprésent qui signe Blaise Cendrars, dans un espace qui est celui de Paris, sans cesse présent, excepté dans la quatrième séquence. Mais à la vérité, où se trouve Cendrars au printemps 1917 ? On sait qu’il travaille à La Fin du monde dont le Pro Domo de Moravagine éclaire la genèse. Il passe le début de l’année à Nice et à Cannes d’où il écrit à Cocteau, selon toute vraisemblance en février : « La Fin du monde avance mais je ne serai pas prêt avant 2-3 mois. » À la fin du même printemps, au même correspondant, à qui il demande le programme des Mamelles de Tirésias, il précise : « Je ne rentrerai pas à Paris avant d’avoir terminé La Fin du monde. » Mais sur la durée du ou des séjours parisiens qui ont lieu dans l’intervalle, nous avons peu de précisions. Par une lettre du 7 avril à Apollinaire, on devine la présence de Cendrars dans la Capitale. Une lettre du 3 mai à Jacques Doucet l’atteste tout à fait. Mais où loge-t-il alors ? Il est question ici d’une traversée quotidienne des Batignolles au Quartier Latin. D’où revient-il le soir venu ? Plusieurs de ses amis sont bien établis du côté de la place Clichy, mais ces promenades régulières, répétées, sont-elles motivées par la simple amitié ? Blaise ne désigne pas ici la rue du Mont-Dore qui relie le boulevard des Batignolles à la rue du même nom. Au 17 de cette rue habitent Mme Duchâteau et sa fille Raymone dont on sait la place qu’elle va tenir dans la vie du poète. Celle-ci confiera à Miriam Cendrars : « Quand il avait un peu d’argent, il habitait l’hôtel Notre-Dame, sur les quais, où on lui louait une chambre pour la nuit et il devait la rendre à partir de 10 heures du matin jusqu’à 7 ou 8 heures du soir5. » Cendrars lui-même écrit dans l’article déjà cité sur « Le Ve arrondissement » : « En 1917, je revenais de la guerre avec un bras en moins et pour la première fois de ma vie j’écrivais un poème de la main gauche : Au Cœur du monde. J’avais trente ans. […] J’habitais sur les quais. J’étais heureux. Je venais de rencontrer Raymone. »

  • 6 Ibid., p. 339.

26Mais Miriam Cendrars raconte dans sa grande biographie que la rencontre entre Blaise et Raymone eut lieu à la fin septembre 1917 seulement6. Ou bien l’informateur de Miriam Cendrars se trompe, ou bien donc la première séquence de notre poème est postérieure au printemps 1917.

27Choisie parmi tant de nuits de guerre passées à Paris, Blaise évoque, à l’aide de détails suffisamment précis pour qu’on cherche à les vérifier, cette nuit particulière où il va retrouver, sous les bombardements, l’Hôtel des étrangers où il est né… à la poésie. Mais là encore, la date fait problème. Le seul bombardement signalé en 1917 sur Paris, a lieu le 27 juillet. L’alerte est donnée à 23h30 et quelques bombes tombent cette nuit là sur la banlieue Est. Rien de comparable avec les bombardements de 1915 et surtout ceux de 1918. C’est celui du 21 mars 1915 qui se rapprocherait le plus de la description de Cendrars. Par une nuit pure, étoilée, l’alerte est donnée à 1h25 du matin : voitures et sirènes des pompiers sont en mouvement au moment des bombardements par zeppelins. Mais Cendrars n’était pas parisien à ce moment-là. S’agit-il donc du printemps 1918 ? Les bombardements sur la Capitale furent alors les plus nombreux de toute la guerre et le Quartier Latin, notamment le lycée Louis-Le Grand, fut touché le dimanche 24 mars, jour des Rameaux.

  • 7 Fonds Cendrars, BNS à Berne.

28Il reste cependant que La Fin du monde est annoncée comme achevée en septembre 1917. Mais de quelle Fin du monde s’agit-il en définitive ? La genèse de ce livre est encore loin d’avoir été entièrement éclaircie et il convient de distinguer Le Film de la fin du monde effectivement achevé à La Pierre en septembre 1917 d’un autre manuscrit de La Fin du monde appartenant au projet de Moravagine et commencé à Nice le 9 janvier 1918. À son sujet, Cendrars note d’ailleurs : « Arrivé le 3 février 1918 à la page 164. Manque d’argent — Retour forcé à Paris — 10 jours de plus et je pouvais terminer mon bouquin. Merde. Blaise Cendrars7. »

29Il n’est donc pas du tout impossible qu’il « travaille à la Fin du monde » au printemps 1918 à Paris.

30Toute cette enquête, aux allures un peu policières, non point pour chercher à piéger le poète, homme libre s’il en fut, à l’enfermer dans ses contradictions, mais au contraire pour souligner la complexité d’une création qui, loin d’être le reflet exact du réel, le recompose sans cesse. On rappellera à ce propos le bel article, « Sous le signe de François Villon », publié en mars 1952 dans La Table ronde et non repris dans les Œuvres complètes au CFL pour des raisons que nous ignorons. Nulle part mieux que dans ce texte, Cendrars n’a situé son projet poétique. S’adressant notamment à Carco, auteur d’une récente biographie de Villon, il écrit :

Qui te dit que ce Je que François emploie tout le long du Testament est un Je biographique et non pas le Je idéal, lyrique, en somme impersonnel de Villon, le poète, car nous en avons connu, n’est-ce pas, toi et moi, de ces piliers de cabaret qui ne buvaient pas et de ces habitués de maisons closes qui ne consommaient pas mais dont les écrits sont d’un vert, d’un raide indébandable et les chants, les cris de la chair en furie ou les balbutiements de l’homme et de la femme en pâmoison. […] Prendre le poème à la lettre, s’attacher à la lettre est une marotte qui frise la décalcomanie, c’est un enfantillage, et si ce n’est pas qu’une mode passagère et imbécile de lecture, c’est en tout cas la façon la plus contraire à l’esprit d’interpréter la poésie.

31S’il y a fragment donc ici, c’est au niveau le plus profond qu’il faut interpréter cette fragmentation. Ce sont les moments de sa propre existence, éparse, inquiète, errante que le poète recolle, monte, tente d’unifier par l’écriture.

32Abandonnons notre marotte désormais, pour lire le poème autrement, selon le vœu du poète lui-même.

2 Lecture du poème Au Cœur du monde. Fragment retrouvé et définitif

33La qualification de la suite Au Cœur du monde a varié, de façon significative, entre 1919 et 1957. D’abord sous-titré « Fragment » dans Littérature, alors que le sommaire de la revue laisse entendre qu’il s’agit de l’ensemble constitué par les séquences que nous avons numérotées l, 2 et 3. Dans cette première version du poème, « Hôtel Notre-Dame » fait figure de pivot et le cœur du monde se confond avec celui de Paris au centre duquel le poète élève son nom comme « Une affiche bleue / et rouge ». De part et d’autre, le Paris nocturne de la guerre, avec en plus la monotonie, la solitude du quotidien et dans la troisième séquence, la solitude dans la foule éperdue ; d’un côté la chambre nue où le poète travaille à La Fin du monde, de l’autre, la maison où il est né, toutes deux placées sous le signe de l’écriture. Le terme de « fragment » se justifie d’autant mieux qu’on a bien le sentiment d’un ensemble d’une part ; de l’autre, qu’une suite sera donnée à ce triptyque en 1944, sans qu’on puisse vraiment établir, dans l’état actuel de nos connaissances, à quelle date Cendrars l’a écrite.

34Dans l’édition Denoël de 1944 — et encore dans celle de 1947 — le sous-titre devient « Fragments » au pluriel, l’accent étant mis cette fois non point sur l’idée de fraction prise dans un ensemble, mais sur celle de morcellement, comme si le regroupement avait été constitué de façon purement arbitraire. Et ce point de vue pouvait être aisément partagé par le lecteur de l’époque qui avait sous les yeux ou en mémoire des poèmes déjà lus en 1919 et en 1922 auxquels venaient s’adjoindre deux autres fragments.

35L’édition de 1957, la dernière corrigée par Cendrars modifie une fois encore la qualification et présente la suite Au Cœur du monde comme un « Fragment retrouvé », dont on est donc fondé à examiner la cohérence et l’unité. Du même coup, on est passé d’une tactique qui relevait jusqu’ici de l’effet de suspens, à ce qu’on est désormais en droit de nommer un effet d’écriture, induisant à son tour un certain type de lecture.

36En effet, la production d’une série plus ou moins importante de fragments s’annonce d’abord comme promesse d’un tout à venir, ces parties visibles de l’iceberg étant provisoirement séparées d’un plus grand ensemble à venir. Caché ? Perdu ? Non abouti ? La précision « retrouvé » répond — en apparence seulement — à notre interrogation. Dès lors que le fragment retrouvé figure dans l’édition annoncée comme « définitive, complète des Poésies de Cendrars », on peut penser que le reste a été perdu. Où ? Quand ? Dans quelles circonstances ? Sous-titre menteur au demeurant puisque l’auteur dit ailleurs, à plusieurs reprises, que le manuscrit complet existe, « bouclé dans un coffre »« à la campagne ». Entretemps, rétorquera-t-il, il y a eu la guerre, la maison de campagne saccagée par les boches, les manuscrits volés. Certains du moins. Seules ont donc échappé au pillage ces pages données comme « fragment retrouvé » ? Voire. Miracle du pillage, en tout cas, qui nous abandonne non point une série de fragments sans nul rapport les uns avec les autres, mais une série dont on n’a aucune peine à démontrer qu’elle n’est pas le fruit du hasard. Fragment certes, mais entendu au sens de noyau rayonnant, plein, en somme le cœur du « Cœur du monde ». Fragment équivalent à un ensemble organisé et organique.

  • 8 On rapprochera ces remarques de l’anecdote suivante rapportée par J. Buhler dans l’ouvrage déjà cit (...)

37L’effet de fragmentation est doublement servi par la permanence du sous-titre et par la ligne de points de suspension finale, mais comment ne pas être frappé par la composition de toute évidence concertée de cet ensemble, au double niveau de la forme et du contenu ? Certes un effet de discontinu se révèle au plan visuel, mais simultanément une même continuité narrative unit les séquences 1, 3, 5 et 6 en même temps que le système spatio-temporel manifeste une grande cohérence. Se détachant sur la toile de fond des nuits de guerre d’un printemps parisien, voici une marche ponctuelle dans Paris la nuit, une certaine nuit — pleine d’incertitude — de même printemps. Au « Jamais je ne vis de nuits plus sidérales » de la première séquence répond le « Jamais je ne vis de nuit plus sidérale » de la cinquième. Cette continuité toutefois paraît formellement brisée par les deuxième, quatrième et, à un moindre degré, sixième séquences qui se distinguent des précédentes, d’une part par la présence d’un titre, de l’autre par l’utilisation de moules métriques, utilisés sans doute avec une grande souplesse, mais où on croit reconnaître, au moins graphiquement, l’image du vers, ligne de signes noirs nettement détachés sur un espace blanc. Cependant, tandis que les séquences 1, 3 et 5 se rapprochent d’une prose poétique — le passage à la ligne accompagné de la majuscule en début de ligne et du décalement vers la droite pour les éléments excédant la justification fonctionnent comme autant de marques métriques —, les séquences 2, 4 et 6 ne sont pas très éloignées d’une poésie volontaire ment prosaïque. Il faut entendre Cendrars dire lui-même « Hôtel Notre Dame » pour voir s’effacer la frontière qui sépare la prose parlée d’un poème qui n’est versifié que pour l’œil, avec ses strophes irrégulières et ses mètres balançant de l’octosyllabe au vers de 11 et proches le plus souvent de l’impair, les vers de 9 ou de 7 syllabes l’emportant largement sur le décasyllabe notamment8. Cela dit, reconnaissons tout de même que le passage à la ligne n’est pas seulement dicté par les nécessités du trompe-l’œil. Le découpage du dernier poème traduit bien en effet l’inquiétude hésitante, le tâtonnement maladroit de celui qui a du mal à faire coïncider le présent et le souvenir. Ici indubitablement le découpage est porteur de sens. Et la mise en relief de « Dans la glace » en particulier n’est nullement indifférente.

38La fragilité de la frontière qui passe entre les deux types d’énoncés plaide en faveur néanmoins d’une intégration toute naturelle des poèmes titrés dans l’ensemble constitué par la suite narrative. Et même si ces pièces ont été intégrées après coup — ce qui reste d’ailleurs à établir — elles s’y unissent thématiquement sans heurt ni dissonance. « Hôtel Notre Dame » se relie ainsi tout naturellement en amont à la première séquence par le biais de la chambre d’hôtel et du Quartier Latin ; en aval, à la troisième séquence où la topographie du même quartier est précisée : la rue Saint-Jacques, la Sorbonne, l’église, le Lycée Louis-le-Grand… et à la cinquième séquence (vers 25 et suiv. surtout). À cette même séquence encore par l’affirmation presque identique de la singularité de l’écrivain :

Je me suis fait un nom nouveau
Visible comme une affiche bleue (3e)

Je suis le premier de mon nom puisque c’est moi qui l’ai inventé de toutes pièces. (5e)

39De la même façon, « Le ventre de ma mère » est dans une relation de contiguïté, d’une part avec la troisième séquence, qui le précède, et qui fait passer du nom de la mère — innommée/ innommable comme celui de l’Amour et de son amour — au ventre maternel ; d’autre part, a la séquence qui le suit où apparaît la sage-femme qui provoqua la prompte délivrance — elle habite tout à côté — et où réapparaissent les images de vagin et de sang.

40Quant au dernier poème, sa glace qui ne réfléchit rien le rapproche de la première séquence, au moins par la présence de cette « glace dépolie » qui renvoie le poète et le poème à eux-mêmes.

41Image forte et privilégiée que celle de cette glace où se noue tout un réseau d’images à partir des thèmes du regard et du reflet.

42Dans la première séquence, les arbres sont présentés comme « ombres du ciel », la lune se réfléchit sur la Seine et « Paris est comme l’image refroidie d’une plante ». Vraies et fausses étoiles finissent par se confondre. La réalité ne se saisit qu’indirectement, par le biais de la comparaison, plus rarement, de la métaphore (« L’œil violet des réverbères » par exemple). Tout est reflet. Tout, sauf le locuteur, homme sans passé, seul et singulier, la glace dépolie impliquant l’impossibilité pour lui de voir et de se voir. Situation tout à fait conforme en cela aux différentes déclarations de Cendrars sur les conditions dans lesquelles il se place volontairement pour écrire. « Écrire devant un miroir, c’est le comble du narcissisme ! Jamais je n’y arriverai, même enfermé chez moi, dans ma chambre » répond-il à Michel Manoll qui lui demande : « Est-il exact que, lorsque vous vous mettez à écrire, vous commencez par voiler tous les miroirs ? » et dans le même entretien, plus loin, à propos de la cuisine d’Aix où ont été élaborés les chefs-d’œuvre que l’on sait : « Je ne pourrais jamais écrire devant un paysage […] L’écrivain est un reclus » (CFL 13, 59).

43Dans la troisième séquence, on assiste à la noyade des étoiles, étoiles dures, meurtrières que sont les obus et fusées, flammes de guerre ; et les étoiles filantes ne sont que des automobiles ! Le seul miroir qui semble lui renvoyer un reflet vrai est, à la fin, le regard de l’autre, de ce boulanger rêvé comme père idéal, homme qui veille sur la braise au cœur de la nuit parisienne. Peut-on, faut-il aller plus loin ? Si le mâle est le gardien du feu, la femme est-elle encore, comme en 1913, comme en 1924, piège de mort ?

Puis il y avait beaucoup de femmes
Des femmes des entre-jambes à louer qui pouvaient aussi servir
Des cercueils
Elles étaient toutes patentées (La Prose du Transsibérien)

Quand tu aimes il faut partir
[…]
Ne te niche pas entre deux seins […] (Feuilles de route)

44La cinquième séquence développe le thème du miroir sans fond :

Je regarde l’étroite et haute maison d’en face
Qui se mire au fond de moi-même comme dans du sang

45« Comme dans du sang » : on ne peut mieux suggérer que par cette comparaison qu’il n’est ici question que de sang d’encre, comme il ne sera question, au bout du compte, le poète le dit clairement, que de la quête du nom. Pas plus que celui de la mère ne sera prononcé celui du boulanger et celui de l’aimée. Le grand dessein est avant tout de rendre, à partir d’une expérience unique, la poésie partageable.

  • 9 C’est par l’indication d’un lieu et d’une date que s’achève véritablement le poème, miroir lui-même (...)
  • 10 Ailleurs, Cendrars dit qu’il est remonté jusqu’au xive siècle (ibid., p. 5).

46Quant au poème final, il s’achève presque sur le mot « glace9 ». Et ce que le poète cherche à y voir, ce n’est pas le visage de son amour, mais le nom de son amour. Miroir fascinant et décevant comme l’écriture même. Cendrars dit ailleurs : « Le livre fini, on reste fatalement déçu » (CFL 13, 21). Miroir vertigineux que ce « fragment retrouvé » où l’on plonge dans le passé de cet homme qui n’a plus de passé, à partir du présent, en remontant à sa jeunesse, puis au temps problématique de l’avant-naissance, et, en suivant en amont le fleuve du sang familial jusqu’au xviiie siècle10. Mais le poète refuse dans le temps même où il la poursuit cette image de lui-même renvoyée par le passé et se montre également incapable de projeter un reflet de soi ou de son œuvre dans l’avenir. Il écrit en effet : « Derrière quoi on édifie / Des nouveautés, des lendemains » et non pas : j’édifie. Pudique discrétion ? Ou orgueil au contraire de celui qui a le sentiment d’ouvrir des voies nouvelles à la poésie de demain, à toute la poésie ?

47On reprochera peut-être à cette lecture d’être partielle et encore trop subjective. On trouvera d’autres éléments capables d’informer plus finement ou de façon plus convaincante un texte d’une grande richesse mais qui n’a rien, en tout cas, de disparate, contrairement à ce que le sous-titre pourrait donner à croire. Ainsi de toute une symbolique des couleurs qui anime cette suite ; ainsi encore du mariage difficile du feu et de la cendre, présents tous deux, dans les séquences narratives 1, 3 et 5. Mais nous avons choisi d’insister sur le thème du miroir parce qu’il nous semble le plus propre à établir l’extrême cohérence interne de cet ensemble et sa fondamentale unité autour de cette quête intérieure inséparable de la recherche d’un langage. Au Cœur du monde nous apparaît, de ce point de vue, comme le noyau sombre et lumineux, résistant et souple, plein et vide, à partir duquel l’œuvre s’écrit. Et le moment est venu sans doute de s’interroger avec plus de précision sur le titre : « Au Cœur du monde ».

  • 11 « Les villes sont des ventres » écrit-il dans Le Panama.

48En quête de refuges successifs de plus en plus étroits, de plus en plus profonds dans l’espace et dans le temps, au point qu’il finit par se diluer dans une durée antérieure à sa propre naissance, le poète nous conduit d’un espace ouvert jusqu’à une chambre d’hôtel, puis de cette chambre jusque dans le ventre d’une femme. Mais d’une femme qui, pour coïncider avec un projet d’écriture, s’établit dans un rapport de parallélisme et de contiguïté tout à la fois, avec la mère universelle, Notre Dame. En sorte que le vagin maternel et le vagin de Paris11 se confondent pour permettre au poète de naître à la poésie au cœur même de cette vieille fente en profondeur que figure, selon lui, la rue Saint-Jacques. « Au Cœur du monde » se trouve en définitive l’amour sans nom qui meut le verbe et la mort qui le consume, tous deux dans une relation de proximité, de dialogue, d’échange dont Blaise ne connaît pas le sens. Pas plus que le Seigneur des Pâques ne lui répond en 1917, cinq ans plus tard, l’Amour, cet autre interlocuteur — le même peut-être — présent et absent à la fois.

49Et c’est une préposition qui relie notre poème au livre Du monde entier — le titre n’est pas, n’a jamais été « Le cœur du monde » — pour traduire une circularité que nous voudrions questionner pour finir.

3 Au cœur du monde entier

50Au Cœur du monde se rattache donc, de toute évidence, dès son titre, au livre qui le précède, et on a envie d’ajouter, qui le suit. Qui le précède, sinon dans le temps (on sait bien que certains poèmes élastiques ont été composés après 1917 et surtout que Feuilles de route, Sud-Américaines et quelques autres poèmes sont postérieurs à cette suite), du moins dans l’espace d’un livre qui rassemble, en 1957, les « Poésies complètes de Blaise Cendrars ». De ce point de vue, la correction portée par Cendrars sur la table de l’édition en question est significative, qui consiste à faire apparaître très nettement Au Cœur du monde comme le dernier poème alors qu’il est suivi, sur le jeu d’épreuves conservé à Berne, des « poèmes retrouvés » et du « poème à la gloire de Sao Paulo ».

51Notons au passage que l’utilisation du titre Au Cœur du monde dans la collection « Poésie/ Gallimard », pour désigner le volume 2 des Poésies complètes (1924-1929), est intervenue après la mort du poète.

  • 12 Toute une recherche reste à faire pour établir la provenance exacte et la date de ce jeton d’origin (...)

52On sait que les extrêmes se touchent comme sur ce jeton de machine automatique conservé par Cendrars dans ses archives, où s’inscrit circulairement : « Au cœur du monde entier » mais qu’on peut lire indéfiniment : « Du monde entier au cœur du monde entier au cœur12… »

53Au Cœur du monde nous invite ainsi à relire « Les Pâques » à l’autre extrémité de l’œuvre poétique, pour y découvrir tout un jeu intertextuel qui lie, de façon plus ou moins visible, les deux poèmes, et, au-delà, tout un tissu textuel beaucoup plus serré qu’on ne le croit si l’on s’obstine à ne voir dans Au Cœur du monde qu’un poème incomplet, annexé après coup, et provisoirement, aux Poésies complètes dont tous les prières d’insérer disent très clairement cependant, en 1957, qu’il s’agit bien de l’édition définitive. Marseille Magazine précise même qu’on trouvera dans cet ouvrage « réunis et au complet tous les poèmes de Blaise Cendrars ». À cette date donc, Cendrars encore vivant, n’envisage plus, semble-t-il, de donner une suite à son œuvre proprement poétique.

4 Les Pâques à New York / Paris au cœur du monde

54Ce qui frappe aussitôt, c’est le parallélisme qui s’établit dans les deux poèmes au niveau de l’histoire racontée. Dans les deux cas, à New York ou à Paris, un homme, seul et triste, habite une chambre nue. Différence notable : dans « Les Pâques », il n’affirme pas encore son statut d’écrivain ; dans « Au Cœur du monde » en revanche il emplit de ses manuscrits un panier d’osier, travaille à La Fin du monde (on aura remarqué le jeu de mots, toute écriture convoquant à sa manière le mythe du phénix), s’interroge enfin sur son nom et sur les pouvoirs de l’écriture.

55Ce même homme, ici et là, déambule une nuit de printemps dans une grande ville. La nuit new-yorkaise est datée : c’est celle qui précède l’aube pascale, mais le matin de Pâques sera froid comme la mort. La nuit parisienne est ardente, pleine d’étoiles, vraies ou fausses, et le poème s’achève en pleine nuit, en pleine interrogation, vient cogner contre une glace dure, miroir éteint et lac gelé de la mémoire.

  • 13 « Pourquoi j’écris ? / Parce que… » (dernier poème de Feuilles de route).

56Mais cette déambulation prend, dans les deux cas, tout à la fois l’allure d’un trajet initiatique et celle d’un chemin de croix, au sens liturgique du terme. Le même intertexte sacré nourrit les deux poèmes. Chemin de croix inversé cependant. On ne monte pas avec le poète vers quelque Golgotha salvateur, on descend au contraire, de plus en plus. Dans « Les Pâques », le narrateur « descend », « descend » encore, s’assied, s’allonge enfin dans son lit-cercueil. Dans « Au Cœur du monde », il va des Batignolles au Quartier Latin — le populaire utilise l’image de la descente pour exprimer le passage du nord au sud — ; et il souligne plus nettement encore que dans « Les Pâques », Christ inutile et désespéré, ses chutes successives. À la fin de la troisième séquence d’abord : « Devant la maison où je suis né — premier point de chute » ; dans cette même maison ensuite, vers la fin de la cinquième séquence : « — Deuxième point de chute — ». Le Christ est tombé trois fois. La troisième chute du poète est comme matérialisée par la ligne de points de suspension qui suit le dernier mot du poème « Hôtel des étrangers » : « glace ». On pense alors au vers des « Pâques » : « C’est comme un Golgotha de nuit dans un miroir ». Chute vertigineuse donc dans le vide d’une question sans réponse qui est celle même de l’écriture — ressort, fin d’une passion que Cendrars ne saura justifier que par un simple « parce que13… »

57Les mêmes mots traduisent ici et là, encore une fois, les mêmes sensations, le même état d’âme :

Je chancelle. […] Les rues se font […] plus noires (« Les Pâques »)

Je descends à mon tour dans les rues noires […]
Oui, je chancelle. (« Au Cœur du monde »)

58Une homologie structurelle enfin rapproche les deux textes. L’opposition extérieur/ intérieur plusieurs fois réitérée dans le corps de chaque poème se résout à la fin dans une situation d’enfermement et de repli. Mais là, la déambulation est plus proche de l’errance ; ici plus nettement orientée : le narrateur va des Batignolles au Quartier Latin, puis de l’hôtel Notre-Dame à celui des étrangers.

59Dans la glace qui clôt « Au Cœur du monde » n’est-ce pas finalement « Les Pâques » qu’on peut lire ?

60Hâtive lecture comparée, là encore, mais l’objectif est seulement de marquer la circularité de deux poèmes qui s’alimentent aux mêmes sources intertextuelles : l’évangile de la Passion certes, Remy de Gourmont…, aux mêmes thèmes du « Ubi sunt », du retour, du nevermore. Odyssées à rebours de l’âme en peine.

61« Si je parle beaucoup de moi, croyez-le, c’est pour pénétrer le plus avant possible dans la conscience du poète, ce miroir magique et la seule représentation du monde, des hommes et de l’univers. Il ne s’agit donc pas seulement de moi dans ce Je. » Comme le dit Lautréamont : « La poésie doit être faite par tous. Non par un. » L’aveu figure dans la même étude sur Villon déjà évoquée.

62Le poème « Au Cœur du monde » ne s’apparente pas au miroir stendhalien. Dans un perpétuel mouvement rotatif, il nous conduit de ce cœur du monde qu’est la conscience du poète au monde entier où sa poésie rayonne. Ainsi le « monde entier » ne se sépare-t-il point du « cœur du monde ». Il suffit de faire tourner la roue étoilée pour passer de l’un à l’autre, et de cet Autre qu’est toujours l’écrivain aux autres, selon les jeux de la chance. « Lucky » dit la roue en son cœur !

  • 14 V. la note 2, p. 251.

63Un jour pourtant le poète en a eu assez, semble-t-il, de faire tourner la roue. Dans une lettre à Jean Cassou qui lui réclame des poèmes en 192914, il répond : « J’attends que par exemple la “poésie pure” soit morte et bien d’autres choses encore, et surtout je ne sais pas quoi… » ; et dans une autre lettre adressée au même correspondant : « Le temps n’est pas à la poésie mais cela viendra. » Le temps d’une poésie autre est peut-être en effet advenue avec Une nuit dans la forêt, Vol à voile, Histoires vraies, puis les quatre maître-livres de la fin et surtout le quatrième, en 1949. Là, le ciel étoilé n’est plus le simple reflet « affadi ou consternant » de notre monde, il devient plus qu’une réalité autonome, un objectif à atteindre, aspirant et inspirant à la fois un poète qui n’a jamais vraiment abandonné la poésie mais qui s’est employé à la déporter sans cesse au-delà de frontières toujours mobiles. Jean Burgos dirait qu’à l’Imaginaire du repli, de la restriction spatiale, du resserrement s’est substitué l’Imaginaire de la conquête ou peut-être celui du progrès — l’étude reste à faire.

64Il me semble, en tout cas, qu’à la roue succède un faisceau de flèches vives lancées dans toutes les directions, et surtout vers le haut, quand le moment est venu de lotir le ciel.

Notes

1 Entretiens avec Michel Manoll, CFL 13, p. 19.

2 Lettres inédites adressées à Jean Cassou en 1929, conservées au Centre Harry Ransom de l’université d’Austin au Texas.

3 Publiée par Jean Buhler dans son Blaise Cendrars, homme libre, poète au cœur du monde, Bienne, Éd. du Panorama, 1960, p. 144. L’hôtel, de second ou troisième ordre, n’a pas de nom. Toutefois la présence d’un « hôtel des étrangers » est attestée, à cette époque, dans une rue avoisinante.

4 Jean-Pierre Goldenstein a signalé, au cours de la discussion, l’intérêt de ce texte où Cendrars procède à un véritable travail de réécriture qui mériterait d’être examiné de près. Relevons seulement ce fragment de Au Cœur du monde placé en exergue dont les trois derniers vers ne figurent pas dans l’édition définitive du poème : « … Je remonte la rue Saint-Jacques les épaules enfoncées dans mes poches. O rue Saint-Jacques ! vieille fente de ce Paris qui a la forme d’un vagin. Je redescends la rue Saint-Jacques les mains dans les poches… Un cigare au bec… Ma femme au bras…… Raymone… » et encore dans « Hôtel Notre-Dame », outre la variante du vers 6, celle du vers 26 : « Et je n’aime que ma bisaïeule » (CFL 15, p. 9 à 24).

5 Miriam Cendrars, Blaise Cendrars, Paris, Balland, 1984, p. 323.

6 Ibid., p. 339.

7 Fonds Cendrars, BNS à Berne.

8 On rapprochera ces remarques de l’anecdote suivante rapportée par J. Buhler dans l’ouvrage déjà cité. Après la guerre, le Mercure de France avait accepté de publier des poèmes de Blaise et celui-ci souhaitait qu’on les lui payât tout de suite. Au secrétaire de rédaction qui lui répond alors que le Mercure ne paie jamais les poèmes, Cendrars réplique : « Foutez-les donc en prose et donnez-moi cent sous ! »

9 C’est par l’indication d’un lieu et d’une date que s’achève véritablement le poème, miroir lui-même, enclos dans un autre espace et un autre moment : ceux de l’écriture.

10 Ailleurs, Cendrars dit qu’il est remonté jusqu’au xive siècle (ibid., p. 5).

11 « Les villes sont des ventres » écrit-il dans Le Panama.

12 Toute une recherche reste à faire pour établir la provenance exacte et la date de ce jeton d’origine américaine libellé en français.

13 « Pourquoi j’écris ? / Parce que… » (dernier poème de Feuilles de route).

14 V. la note 2, p. 251.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2018

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