Les Mamelles de Tirésias : l’invention d’un nouveau langage théâtral ?
p. 193-203
Texte intégral
1Il y aurait beaucoup à dire sur les rapports d’Apollinaire avec le théâtre. Mais mon propos sera aujourd’hui modeste. J’ai voulu poser une question et je ne cacherai pas que je n’y apporterai pas de réponse définitive et totale. Les chemins apollinariens sont presque toujours délicieusement incertains.
*
2Imaginons que le soir du 24 juin 1917, après la représentation « houleuse1 » de son drame surréaliste, Apollinaire se tourne vers son passé.
3De très loin lui parviennent les bruits de souvenirs que le temps n’a pas étouffés : un spectacle de paillasses à Bologne quand il avait trois ou quatre ans ; … à la foire de Nice, un peu plus tard, la femme à barbe — Thérèse ou Tirésias ? — et ce Faust burlesque au Théâtre ambulant « dont l’orchestre était représenté par un seul pianiste » ; … à Lyon, les marionnettes du Guignol Mourguet,
Guignol depuis ma tendre enfance
Je t’aime et toujours pense à toi.
4Il y eut le temps des ébauches, des œuvres achevées qu’un directeur a jetées dans un tiroir, des œuvres écrites en collaboration avec des camarades de classe.
5Je crois bien que ce soir, dans la mélancolie du silence qui a succédé aux bravos et aux sifflets, le favori d’Apollon adresse des reproches à Thalie qu’il n’a pas su séduire, avant de s’en prendre à la critique, peu tendre dans l’ensemble, mais dont les contradictions sont stimulantes.
6Pour Guillot de Saix, « Apollinaire est traditionaliste2 » ; Paul Souday titre « Une pièce cubiste » son article sur les Mamelles, mais reproche à l’auteur d’être « un simple passéiste3 » ; René Wisner a bien du mal à étiqueter cette œuvre « à la fois simultanéiste, satirique, futuriste, fumiste, alchimique, réaliste et surréaliste4 » ; André Warnod, de son côté, manifeste une prudente et intelligente réserve : « Peut-être plus tard verra-t-on mieux la portée qu’aura eue cette pièce, qui a déçu les uns et enthousiasmé les autres5. »
7En somme, en son temps, la pièce parait inclassable, comme toutes les pièces d’avant-garde. Apollinaire l’a voulue comme telle.
8D’abord, nous essaierons de le montrer en quête de ce nouveau langage théâtral qui s’épanouira dans les Mamelles. Je prends l’expression dans son acception la plus large : l’ensemble des moyens scéniques mis en œuvre, et dans un sens plus étroit : le texte théâtral proprement dit. Nous soulignerons ensuite les caractéristiques essentielles de ce langage, avant d’apprécier son originalité avec plus de recul — et, partant, d’équité — que Roger Toziny qui ne vit là qu’« Essai de Maboulisme6 ».
1 L’élaboration d’une esthétique théâtrale ou Apollinaire en quête d’un nouveau langage
9Deux moyens d’accès à l’esthétique dramatique d’Apollinaire : son œuvre théâtrale et son activité de critique.
10La première est assez mince. Nous avons retrouvé des ébauches, des notes diverses7, quelques pièces achevées ou non, qui, en tout cas, n’ont jamais affronté le public.
11Les brouillons sont à utiliser avec prudence. Que peut-on déduire des quatre feuillets déposés au Fonds Doucet sous le titre « C’est un oiseau qui vient de France8 » ? Les indications de date font presque toujours défaut : « La Température », comédie en un acte, a été écrite en collaboration avec André Salmon, qui l’a envoyée à Jacqueline Apollinaire en mars 1953. À quelle époque précise (vraisemblablement entre 1903 et 1911) remonte sa rédaction ? Même problème pour « Jean-Jacques Rousseau », pièce dont nous possédons les actes I et III, et qui met en scène des personnages nombreux et aussi divers que Louis XV, Goldoni, la Du Barry et Grétry. Comme la plupart des autres pièces d’Apollinaire non représentées, celle-ci est de facture classique9. À noter pourtant dans cette œuvre les intéressantes variations de la forme, la prose des salons se mêlant parfois à une poésie plus digne, ou au contraire d’une douce naïveté. Dans ce registre, j’ai été charmé par le chant de la mendiante dans la rue :
Je l’ai planté, je l’ai vu naître
Ce beau rosier où les oiseaux
Viennent chanter sous ma fenêtre
Perchés sur ses jeunes rameaux.
Joyeux oiseaux, troupe amoureuse
Ah ! par pitié ne chantez pas
L’amant qui m’a rendue heureuse
Est parti pour d’autres climats
Pour les trésors du nouveau monde
Il fuit l’amour, brave la mort ;
Hélas ! Pourquoi chercher sur l’onde
Le bonheur qu’il trouvait au port
Vous passagères hirondelles
Qui revenez chaque printemps
Oiseaux sensibles et fidèles
Ramenez-le moi tous les ans.
12Rien de révolutionnaire dans tout cela, certes ! Mais, on le voit, le lyrisme a souvent la belle part chez Apollinaire, même en dehors de son œuvre poétique proprement dite10.
13Quant aux réalisations qui ont suivi les Mamelles, elles ont déçu les défenseurs de l’avant-garde et il faut croire que Guillaume avait entendu les conseils de son ami Divoire : « Et maintenant, il faut refaire d’émouvants poèmes, poète. Ce sera plus “nouveau11”. » Car l’esthétique de Couleur du temps, d’un lyrisme plus facilement accessible, marque un net recul par rapport à celle du drame surréaliste.
14Il faudrait étudier la genèse des Mamelles — tâche difficile et hasardeuse. Je prendrai, pour ma part, l’œuvre à son point d’achèvement, conscient néanmoins que se sont cristallisées en elle, sur un long espace de temps — pourquoi refuser la date de 1903 ? — la plupart des trouvailles esthétiques d’Apollinaire, ainsi que, sur un autre plan, le souvenir d’événements majeurs de son existence, et aussi ses émotions, ses sentiments.
15Il reste les nombreux textes de critique dramatique, attestant son intérêt constant dans ce domaine, depuis sa collaboration à la Revue d’Art dramatique, en 1903-1904 jusqu’aux « Échos et on-dit » de L’Europe nouvelle en 1918, en passant par les réponses à diverses enquêtes ; les notes du Festin d’Ésope, où il est plusieurs fois question de théâtre, la chronique mensuelle des Soirées de Paris (1912-1914), son Théâtre italien de 1910 et plusieurs chroniques de « La vie anecdotique » de 1911 à 1918, sans compter des « Échos » donnés également au Mercure et pour la plupart inédits, entre autres : « Centenaire de Paul Féval », « Au Vieux-Colombier », « Le Vieux-Colombier à New York », etc.
16Apollinaire est peu satisfait dans l’ensemble de la production dramatique de son temps. Claudel même est à peine épargné. La poésie de L’Échange, « pièce sommaire où Shakespeare se débat en vain contre Ibsen », est « factice », mais « le théâtre est tombé si bas, que celui de Claudel reste encore la seule chose qui vaille, aujourd’hui, la peine qu’on s’en occupe » et il ajoute qu’il est « l’unique dramaturge vivant, qui ne soit pas un tireur de ficelles12 ». Juge sévère du théâtre contemporain, il tient à garder ses distances même à l’égard des œuvres qui lui paraissent les plus neuves. Il parle peu de Jarry…
17Ses critiques vont finalement dans un même sens et il est facile d’en souligner les idées-forces. La nécessité d’un renouvellement du théâtre en général est affirmée à plusieurs reprises.
18Un article d’avril 1911, paru à La NRF, retiendra notre attention. Il s’agit d’un compte rendu de L’Armée dans la ville, qui marqua les débuts de la carrière dramatique de Jules Romains. Apollinaire ne le ménage guère : manque de vérité, absence de merveilleux, personnages sans humanité, plagiats de Bouhélier, Claudel, Sardou… Et la conclusion : « S’il y a un esprit nouveau, qu’il se traduise autrement que par ces imitations du Romantisme et du Naturalisme par quoi se manifestent les incertitudes actuelles des imaginations. »
19Ce renouvellement souhaité, comment s’opérera-t-il ? Présenter au public un théâtre moderne, c’est faire appel à des dramaturges contemporains : d’où sa publicité un peu tapageuse pour le théâtre de Belleville devenu, selon Apollinaire, théâtre d’avant-garde (voir Le Festin d’Ésope de juin 1904) et la question posée dans une note d’août 1904 : « Pourquoi ne représente-t-on pas à Orange — au lieu des mytho-logomachies : les Cuirs de bœuf de Georges Polti ? »
20Mais dramaturge contemporain ne signifie pas obligatoirement théâtre nouveau. Il faut donc avoir recours à des « techniques renouvelées ».
21Dans son enthousiasme — nous sommes en novembre 1913, le manifeste futuriste est de juin — Apollinaire oppose le projet de Marinetti souhaitant l’ouverture d’un théâtre de variétés « où les acteurs seraient à la fois acrobates, clowns et danseurs tandis que les spectateurs s’y démèneraient, y crieraient, jouant chacun un rôle improvisé » à Jacques Copeau qui vient d’ouvrir le Théâtre du Vieux-Colombier : « Si M. Copeau veut renouveler l’art dramatique, qu’il ait le courage d’avoir parfois du mauvais goût ; car pour ce qui est du bon, la bonne volonté ne suffit pas toujours à en montrer13 […]. »
22De la même façon, il ne craint pas en 1914 de louer Jules Romains pour son poème « L’Église » qui devait se réciter à quatre voix (1909), soulignant la nouveauté de la technique des mots en liberté et surtout du simultanéisme.
23Très tôt enfin, il prend la défense d’un théâtre populaire, voire social, dans le meilleur sens du terme, témoin cet écho du Festin d’Ésope (janvier 1904) : « On nous promet un théâtre social ambulant. MM. Frick, Jean Mollet et leur excellente troupe offriront bientôt aux faubourgs parisiens des spectacles dont l’influence sera peut-être plus profonde que celle des meetings bruyants et fumeux. »
24Du même coup, il assigne au théâtre une fonction précise.
2 La dramaturgie des Mamelles de Tirésias : un langage théâtral moderne
25Nous ne serons pas étonnés de retrouver dans les Mamelles quelques-uns des grands principes nés des protestations ou des réserves formulées par le critique dramatique.
26Mais il faut bien situer cette œuvre entre les exigences révolutionnaires de l’Anti-tradition futuriste et l’esthétique encore très moderne, mais plus prudente, de l’Esprit nouveau, tel qu’il est défini dans la conférence de novembre 1917. Car si Apollinaire met en œuvre — nous le verrons — quelques-unes des revendications essentielles du « manifeste-synthèse », il n’est pas allé néanmoins jusqu’au bout de son entreprise de destruction : l’adjectif honni en 1913 fleurit encore — et joliment parfois ! — ; le vers et la strophe y sont maniés avec sûreté, et le refus de la forme théâtrale n’est pas aussi net que d’aucuns le souhaiteraient. Severini, entre autres, qui se serait exclamé : « Ç’aurait été bon il y a sept ans, mais après tout ce que nous avons créé14 ! »
27Pourtant ce langage théâtral — après plus de cinquante ans — nous paraît d’une étonnante jeunesse, marque d’une indéniable modernité.
28Modernité des moyens scéniques. Serge Férat a réalisé décors et costumes dans le style « esprit nouveau ». Stylisation de la toile de fond zanzibarienne très « surréelle » ; fantaisie des costumes aux couleurs voyantes — la robe de Thérèse est « ornée de singes et de fruits peints ». L’élément visuel joue un rôle capital ; Apollinaire donne toute leur importance aux gestes, aux mouvements ; il accumule les accessoires les plus divers, de la poétique musette… au musical urinal.
29Le rythme de la pièce serait à analyser en détail. Contentons-nous d’en souligner l’irréalité fondamentale due aux effets d’accélération — dans la première scène, par exemple, où se métamorphose Thérèse dans un tourbillon verbal, ou encore pour la naissance du fils journaliste à la scène 3 de l’acte II —, effets d’accélération d’autant plus sensibles que des ralentis savants et solennels viennent se placer en contrepoint (le discours du mari à la scène 8 de l’acte I). Ce rythme ne s’accorde plus du tout avec celui du temps réel, il n’a rien d’uniforme, d’homogène, mais il essaie pourtant de traduire le mouvement même de la vie ; il est lié à la subjectivité du poète, sans cesse en train de se transformer et, conscient de ses propres métamorphoses, partagé entre le désir d’« aller plus vite » et celui de vivre pleinement et intensément dans l’instant :
Qu’importe viens cueillir la fraise
Avec la fleur du bananier
Chassons à la Zanzibaraise
Les éléphants et viens régner
Sur le grand cœur de ta Thérèse.
30Mais ces passages lyriques sont courts et, le plus souvent, la mise en scène est conçue de façon à provoquer le public, à le faire participer à l’action. Une spectatrice dans la salle s’adresse à la cartomancienne. C’est un détail ! mais riche de perspectives. Acteurs et spectateurs se renvoient des balles de celluloïd ou de caoutchouc15.
31Est-on toujours au théâtre ? Ou au spectacle de marionnettes comme le donnerait à penser le trio burlesque traditionnel du mari, de la femme et du gendarme ? Ou encore au cirque quand résonne la grosse caisse et que les clowns Presto et Lacouf se provoquent en duels cocasses ? Ou même au music-hall ou à l’Opéra-Comique ?
32La surprise — grand ressort de l’esprit nouveau — justifie toutes les incohérences et donne son unité à l’ensemble. Nulle autre œuvre d’Apollinaire ne lui accorde d’un bout à l’autre, je crois, une telle importance. Elle intervient à tous les niveaux : dans la mise en scène, nous l’avons vu ; dans l’action, depuis la métamorphose fondamentale de Thérèse jusqu’aux détails secondaires, comme le coup de revolver qui ne tue pas. Elle est principe de mouvement puisqu’elle donne son rythme à la pièce et que c’est surtout grâce à elle que l’intérêt se soutient jusqu’au bout. Elle s’est, en somme, substituée à l’ancien intérêt dramatique qui tirait ses effets d’événements attendus ou du heurt des caractères. Surprise également dans le langage, qui cultive le calembour — parfois de façon très voyante : « vous m’avez fait la cour dans le Connecticut » — et la dissonance, et qui nous fait passer d’un registre à un autre sans justification apparente, de la prose la plus quotidienne, voire la plus vulgaire, « Donnez-moi du lard je te dis donnez-moi du lard » à une forme métrique régulière, voire élégante.
33Le rôle de la surprise est multiple : elle est certes un moyen d’affirmer la modernité ; elle a aussi une fonction prophétique : Jean Rostand, dans ses « Théories sur la fécondité du mâle » (Maternité et biologie), parle de « surréalisme biologique » à propos de l’éphébogénèse : heureuse expression dans sa référence — voulue ou non — à notre pièce.
34La surprise enfin joue un rôle essentiel à mes yeux au niveau des significations profondes de l’œuvre. Sous ses allures folles, ce langage théâtral ne cache-t-il pas de secrètes hantises ? Colorée, foisonnante, débridée, c’est une comédie. Mais le soustitre est bien « drame », le cadre étroit d’un genre précis ayant éclaté. Nous y retrouvons bien en effet l’angoisse essentielle d’Apollinaire devant le temps qui passe, ses tourments d’amoureux, sa soif de vivre. N’y a-t-il pas un appel à la vie et à l’amour ? Ne devinons-nous pas un vif besoin d’être compris dans ce beau quintil d’octosyllabes qu’il faudrait peut-être rapprocher du dernier vers de « La Jolie rousse », « Ayez pitié de moi » :
Le beau constructeur Alcindor
Masqué comme les fantassins
Jusqu’à minuit joua du cor,
Pour un parterre d’assassins
Et je suis sûr qu’il sonne encore.
*
35Venons-en au texte théâtral proprement dit. Peut-on parler de texte ? Bruits divers, sons d’instruments les plus inattendus, chants, paroles enfin se mêlent, donnant l’illusion de la liberté la plus étourdissante. On peut même parler de polyphonie dans la scène 4 de l’acte II.
36En fait, ce langage joue — et le mot est à prendre dans toute son acception — sur plusieurs registres : la farce, Apollinaire le souligne dans sa préface16 ; le vaudeville dans la dispute initiale… Le plus bel exemple de ce mélange des tons, des styles et des genres est donné par la tirade du mari (acte l, scène 8). Elle débute à la Corneille :
Fameux représentant de toute autorité
Vous l’entendez c’est dit je crois avec clarté
La femme à Zanzibar veut des droits politiques
Et renonce soudain aux amours prolifiques
[…].
37Hugo prend le relais. N’est-ce pas la manière de Ruy Blas ?
Zanzibar a besoin d’enfants sans mégaphone donnez l’alarme
Criez au carrefour et sur le boulevard
Qu’il faut refaire des enfants à Zanzibar
La femme n’en fait plus Tant pis Que l’homme en fasse
38Et la fin n’est pas sans rappeler la truculence du Cyrano de Rostand :
Mais oui parfaitement je vous regarde en face
Et j’en ferai moi
39Des grands genres, nous passons à la poésie mignarde, malicieuse ou polissonne :
Les demoiselles de New York
Ne cueillent que les mirabelles
Ne mangent que du jambon d’York
C’est là ce qui les rend si belles
40dit la cartomancienne ; et le mari réplique :
Ma foi les dames de Paris
Sont bien plus belles que les autres
Si les chats aiment les souris
Mesdames nous aimons les vôtres.
41Qui a pu mettre le masque d’Alcindor, sinon Apollinaire lui-même ? Apollinaire inquiet du devenir de sa pièce, de l’avenir de son art ? C’est la plainte presque désespérée du poète assassiné qui résonne encore.
3 L’originalité du langage théâtral des Mamelles
42L’ambiguïté de ce langage nous étonne. Nous n’en saisissons pas toujours nettement la signification, nous sommes frappés et même un peu étourdis par sa nouveauté, et il se veut pourtant au service d’idées sages, « l’ordre, le bon sens et l’expérience » étant le point de départ de l’esprit nouveau.
43On est alors naturellement pris de suspicion à son égard.
44Mais tenons-nous en à la forme. Apollinaire n’a jamais cessé d’affirmer son originalité, convaincu que « cet ouvrage fait partie de l’histoire du théâtre et a pris rang parmi les grandes premières ». Curieusement sur les coupures de presse qu’il a soigneusement réunies, on relève telle note manuscrite de mise au point après « la protestation des cubistes » :
La réponse que j’avais adressée à M. Axel qui n’a pas cru devoir l’insérer en dépit de mon droit porter [sic] avant tout sur trois points.
1. Aucun des signataires de la protestation dite « des cubistes » n’est un des fondateurs du cubisme ;
2. Ma pièce n’est pas cubiste ;
3. Je suis enchanté de n’avoir rien de commun avec ces messieurs que je connais fort peu pour la plupart et dont l’activité m’est toute indifférente17.
45Ce langage théâtral néanmoins n’est peut-être pas aussi neuf que le promet le prologue. C’est que toute la nouveauté de l’œuvre n’a pu être rendue dans la mesure où tous les souhaits d’Apollinaire n’ont pu être satisfaits, faute de moyens techniques appropriés, et à cause de diverses difficultés matérielles consécutives à la guerre. L’architecture scénique, par exemple, dont il rêvait, il faudra attendre Wogenski pour la voir se réaliser en 1967 avec la salle mobile de la Maison de la Culture de Grenoble :
La salle (de 5 à 600 places) a la forme d’un œuf ; la scène est composée de deux anneaux circulaires pouvant tourner (jusqu’à 8 km/h) en sens inverse l’un de l’autre. L’espace réservé au public est également mobile18.
46Apollinaire s’est plaint également de l’insuffisance de l’orchestre… réduit au pianiste, et du manque de répétitions. Il reste que sa dramaturgie — ne trouvant pas de lieu où s’instaurer — est en avance sur son temps.
47Presque tous les critiques ont signalé ses dettes — au plan du langage théâtral — à son illustre prédécesseur Jarry, dont il a assimilé les grands textes théoriques, au premier rang desquels « De l’inutilité du théâtre au théâtre » ; il lui emprunte beaucoup tant sur le plan de la mise en scène (stylisation des costumes et du décor, utilisation des pancartes) que sur celui du langage proprement dit, calembours, pointes satiriques.
48Peut-on passer sous silence Parade, présenté par Apollinaire lui-même « comme le point de départ d’une série de manifestations » de l’esprit nouveau ?
49Mais ne nous hâtons pas de crier au plagiat. La visée d’Apollinaire est très différente de celle de Jarry. À l’entreprise purement destructrice, négativiste du Père Ubu s’oppose la leçon apollinarienne qui se fait nettement entendre à travers le chaos verbal et théâtral :
Écoutez ô Français la leçon de la guerre
Et faites des enfants vous qui n’en faisiez guère.
50De l’autre côté, la comparaison avec Parade montre bien qu’il s’agit de deux réalisations très différentes, dans leur forme et dans leur esprit.
51Tournons-nous à présent vers la postérité de l’œuvre. On a prononcé des noms illustres, tenté des rapprochements parfois hasardeux.
52Antonin Artaud, dans Le Théâtre et son double, insiste sur l’importance que le dramaturge doit « accorder à tout ce qui n’obéit pas à l’expression par la parole, par les mots, tout ce qui n’est pas contenu dans le dialogue » et rêve d’un spectacle total faisant appel aux moyens les plus divers, « musique, danse, plastique, pantomime, mimique, gesticulation, intonations, architecture, éclairage et décor ». Mais quand il affirme « la prépondérance absolue du metteur en scène dont le pouvoir de création élimine les mots », on voit la distance qui le sépare d’Apollinaire.
53On a aussi très souvent rapproché la surprise apollinarienne de la surprise surréaliste. Quoi de comparable ? L’œuvre d’Apollinaire reste très élaborée. La métaphore qui fait « la synthèse du rationnel et de l’irrationnel » doit être nettement différenciée de l’image surréaliste, née du pur hasard ou des mouvements de l’inconscient19.
54Rapprocherai-je à mon tour Apollinaire et Ionesco, à cause des mots en liberté, cette irrationalité du langage reflétant l’irrationalité de la vie ?
55Dans cet ordre d’idées, pourquoi ne pas aller plus loin ? Et sans parler du happening, pourquoi ne pas penser au nouveau théâtre américain, où la participation du spectateur joue un grand rôle ? Mais on voit tout de suite ce que la tentative d’Apollinaire a de timide à côté des réalisations d’un Living Theatre ou d’une troupe comme celle des Combine20, qui font appel à la collaboration effective, physique même — paroles, chants, danses, gestes — des spectateurs.
*
56Il est temps de conclure, sinon de répondre à ma question. Saisies dans une perspective diachronique, les Mamelles constituent une expérience intéressante dans la recherche d’un nouveau langage théâtral. Mais je parlerai plus volontiers d’œuvre d’avant-garde que d’œuvre clef.
57Le dirai-je ? Ce n’est pas ce langage qui m’intéresse — ou qui me touche — le plus. Je vois dans cette œuvre l’une des formules les plus achevées et les plus audacieuses du lyrisme apollinarien, « pièce lyrique », disait Max Jacob. D’un lyrisme secret, sans doute. Mais qui peut lire à travers les mots découvrira dans le retour presque obsédant de certains d’entre eux, enfants, progéniture, amour…, dans l’insistance passionnée sur le même thème, de pathétiques confidences.
58En outre, une lecture psychobiographique de la pièce que je n’ai pu qu’esquisser ferait apparaître à côté du langage dont nous avons parlé, ou mieux en filigrane, le langage inconscient du poète en proie à son ambiguïté essentielle. M’accuserez-vous de jouer moi aussi avec les mots si je passe ainsi du langage théâtral au langage inconscient ? Mieux que dans n’importe quelle autre de ses œuvres, plus facilement aussi, il me semble qu’Apollinaire se libère de ses phantasmes et de ses difficultés d’identification, et qu’il a — selon la formule célèbre d’Artaud — voulu « crever l’abcès », son propre abcès. D’où ce tourbillon verbal, ce langage un peu fou. Le langage inconscient qui s’exprime ici presque sans défense insuffle une force nouvelle au langage théâtral. Et c’est dans la mesure où Apollinaire — il l’a dit lui-même — s’est exprimé ici avec sincérité, se libérant de ses propres tensions internes, qu’il a pu créer un langage aussi neuf.
59Dans un fragment, non daté, déposé au Fonds Doucet, intitulé « Dramaturgie universelle », je relève ces quelques lignes :
J’étais la voix qui clame dans les cris de la foule et cet appel solitaire qui seul était la mélodie s’accordait par sa justesse à l’harmonie du monde.
C’est ainsi qu’au-dessus du lyrisme personnel, au-dessus de l’impersonnalité collective, j’avais conçu un lyrisme plus élevé où ces deux alternatives de l’être se répondraient, s’aimeraient, se combattraient. C’est ainsi qu’avec tout ce que les lettres et les arts comptent de plus pur, de plus élevé je me passionnai [sic] pour le drame universel […].
60Et, plus loin, cette affirmation qui est aussi un aveu : « Hors du dramatique, il y a aujourd’hui pour la plupart des genres une certitude d’industrialisation qui les voue à la perte. »
61On sait que pour Apollinaire « le grand théâtre qui produit une dramaturgie totale, c’est sans aucun doute le cinéma ». Mais Les Mamelles de Tirésias apparaissent comme une étape importante dans la réalisation de ce grand projet. « L’Homme sans yeux, sans nez et sans oreilles » dont parle P.-M. Adéma, où devaient être utilisés des décors en projection cinématographique, constituerait, en somme, l’œuvre la plus avancée de l’esthétique apollinarienne en matière d’écriture dramatique21. Pour ces grands projets, pour cette réalisation étonnante que reste malgré tout le premier « drame surréaliste », Apollinaire ne mérite-t-il pas le titre d’inventeur22 ?
Notes de bas de page
1 V. à ce propos le très intéressant article de Georges Gabory, « Document Apollinaire, ou la leçon d’écriture », Kentucky Romance Quarterly, 1967, n° 1. Gabory, âgé de dix-huit ans, assista à la matinée du 24 juin et en donne un compte rendu savoureux dans cet article. Il publie également une lettre inédite que lui adressa Apollinaire quelques jours après le spectacle.
2 La France, 25 juin 1917.
3 Paris-Midi, 26 juin 1917, « Une pièce cubiste ».
4 Carnet de la semaine, 29 juin 1917 : « L’œuvre d’Apollinaire est une gageure, une façon de se moquer de tout, c’est Ubu roi ou Apollinaire empereur ; elle est à la fois simultanéiste [etc.] »
5 L’Heure, 25 juin 1917. Note anonyme attribuée à Warnod par Apollinaire.
6 C’est le titre de l’article paru dans La Vache enragée du 29 juin 1917, qui se termine par ces vers extraits d’un poème dit « futuriste » : « Ah ! donnez-moi de l’art / Pleurait Apollinaire / Le rideau est mort… / Le public est marteau ! »
7 Il s’agit de documents conservés au Fonds Doucet.
8 Le canevas en est certes assez lâche. Mais l’histoire de la douce Isabelle Bastin amoureuse du bon Français Louis Letochey et persécutée par le méchant Allemand Karl Winzig s’inscrit dans un contexte historique précis. La germanophobie d’Apollinaire, décelable dans plusieurs articles en 1903-1904 (L’Européen), en 1909-1910 (La Démocratie sociale), s’exaspère au moment de la guerre, qui sert justement de toile de fond à cette pièce. Apollinaire y stigmatise une fois encore la poussée du pangermanisme rapprochée dans un raccourci dramatique de la déclaration de guerre.
9 Le théâtre inédit d’Apollinaire figure dans le premier volume de ses Œuvres en prose dans la Pléiade.
10 Au cours de la discussion, Mme Bellas a fait remarquer que la musique de cette chanson était de Rousseau. De fait elle figure en première place dans une édition s.l.n.d. de ses œuvres musicales avec la mention : « Paroles de M. de Laire traduites de l’Italien ». Quoi qu’il en soit, Apollinaire a eu la main heureuse : une affinité lyrique étonnante rapproche des meilleures « élégies » de Guillaume cette chanson qui ne détonne nullement dans la pièce.
11 Note anonyme parue dans L’Intransigeant du 25 juin 1917 et attribuée à Divoire par Apollinaire.
12 Les Soirées de Paris, 15 mars 1914.
13 Les Soirées de Paris, 15 novembre 1913. Il faut remarquer toutefois qu’Apollinaire reviendra sur ce jugement sévère. En mai 1918, dans un des « Échos et on-dit » de L’Europe nouvelle, il se réjouit du succès légitime de Copeau en Amérique : « Les Américains sont un peuple qui ne craint pas le neuf […] ». Changement d’attitude révélateur.
14 Compte rendu anonyme paru dans Les On-dit du 1er juillet 1917 sous le titre « Les Mamelles de Tirésias — Apollinaire » et attribué à Gaston Picard par Apollinaire.
15 Les critiques sont divisés sur la nature des balles. Léon Deffoux, dans La Caravane de juillet 1917 (« Propos en marge »), parle nettement de « ballons en caoutchouc ».
16 « Le bâton devint le revolver ; le parleur de la troupe, le mégaphone ; le guet, le gendarme, etc. », selon la formule de Roger Vitrac dans son article « Le Théâtre de Guillaume Apollinaire » (Comœdia, 3 novembre 1923).
17 Cette note, comme les attributions mentionnées aux notes 5, 11 et 14, provient du cahier de coupures de presse établi par Apollinaire (BnF).
18 Michel Corvin, Le Théâtre nouveau en France, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1963.
19 V. Pierre Caminade, Image et métaphore, Paris, Bordas, 1970.
20 Stromp, par The Combine, donné au Théâtre de la Cité universitaire (Paris) en juillet 1970.
21 P.-M. Adéma précisa dans la discussion qu’il possédait une copie du scénario de ballet intitulé « L’Homme sans yeux, sans nez et sans oreilles ». Elle lui avait été communiquée par Nicole Vedrès, qui le tenait elle-même de Soler Casabon, auteur de la partition. [N.D.L.R.]
22 Au cours de la discussion, Philippe Renaud insista sur les rapprochements avec Corneille (L’Illusion comique, la préface de Polyeucte où il est question de « cet ingénieux tissu de mensonge et de vérité » qui rappelle la « fantaisie pleine de réalité » d’Apollinaire). Jean Burgos rappela que le thème de la fécondité est une obsession fondamentale chez Apollinaire. Il est en particulier présent dans tous les chapitres de L’Enchanteur pourrissant. [N.D.L.R.]
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2009
Sociologie de la littérature : la question de l'illégitime
Sylvie Triaire, Jean-Pierre Bertrand et Benoît Denis (dir.)
2002
Homo narrativus
Recherches sur la topique romanesque dans les fictions de langue française avant 1800
Nathalie Ferrand et Michèle Weil (éd.)
2001
Les mises en scène de la parole aux XVIe et XVIIe siècles
Gilles Siouffi et Bénédicte Louvat-Molozay (éd.)
2007
