1Théâtre « total » ou « du mouvement total », spectacle « total » ; on use et abuse aujourd’hui de l’épithète. On l’applique à telles recherches scénographiques — du traitement du jeu théâtral par Gropius et Piscator1 aux projets plus récents du contemporain Jacques Polieri — ; à telles formes de réalisations particulières de Wagner à Maurice Béjart, en passant par Le Soulier de satin, et — pardon du rapprochement — Le Grand Magic Circus de Jérôme Savary, ou encore les expériences les plus diverses du nouveau théâtre américain (Living Theater) ou anglais (Lindsay Kemp Company). Le même vocable se rencontre aussi dans certaines réflexions théoriques : « Nous voulons ressusciter une idée du spectacle total, où le théâtre saura reprendre au cinéma, au music-hall, au cirque, et à la vie même, ce qui de tout temps lui a appartenu2 ».

2Sans proposer une définition abusivement simpliste, nous pouvons retenir que ce type de projet ou de spectacle rêve d’une synthèse — véritable fusion et non juxtaposition — de toutes les formes d’art dans la perspective d’un « Art Total ». Cette proposition appelle un complément immédiat qui la résume en la justifiant : le spectacle total veut atteindre l’être tout entier, corps et esprit, s’adressant non seulement à l’intellect qu’il ne se contente pas d’exciter et qu’il provoque, mais également à tout l’organisme dont il veut obtenir la participation totale et effective.

3Une telle définition posée — j’en reconnais l’arbitraire — dans quelle mesure Les Mamelles de Tirésias peuvent-elles s’y inscrire pour la vérifier ?

4 Apollinaire est bien en quête d’une dramaturgie totale3 qui ne pouvait toutefois, selon lui, être réalisée que par le cinéma, domaine où il ne nous laisse que des projets4. Mais Les Mamelles de Tirésias, faute de pouvoir traduire son rêve dans l’immédiat, avouent la même ambition, et il suffit pour s’en convaincre de relire la préface et surtout le prologue de la pièce ; on voit mieux ainsi le fossé qui sépare la réalisation bâclée du projet audacieux d’une dramaturgie favorisant

Le grand déploiement de notre art moderne
Mariant souvent sans lien apparent comme dans la vie
Les sons les gestes les couleurs les cris les bruits
La musique la danse l’acrobatie la poésie la peinture
Les chœurs les actions et les décors multiples.

5Apollinaire l’avoue à plusieurs reprises : il s’ennuie souvent au théâtre. Il a besoin de gaieté et on veut le faire pleurer ; il rêve de nouveauté et on ne lui propose que plates redites ; il souhaite participer à la fête et on le berce de soporifiques paroles.

6Il préfère donc au théâtre officiel — salles à l’italienne et littérature estampillée — d’autres spectacles vraiment populaires où il prend grand plaisir : il se déchaîne devant un combat de boxe5, s’enthousiasme au cirque et pleure de rire au Guignol.

7Rien d’étonnant donc que Les Mamelles de Tirésias s’apparentent de façon plus ou moins avouée à ces diverses formes de spectacles parmi lesquels le music-hall et surtout le cirque et les marionnettes ont, semble-t-il, la belle part.

8Un mot rapide sur le premier. Avec son exubérante ménagerie de l’acte II, Le Marchand d’anchois, théâtre de cirque déjà, relève surtout de la revue satirique à grand spectacle : alternances de parties parlées el de morceaux chantés, chœurs, mouvements de personnages, changements à vue de costumes et de décors, et même utilisation de projections cinématographiques — ce dernier point méritant attention si l’on songe que la pièce, écrite en collaboration avec André Salmon, a été vraisemblablement composée en 1906.

9 Quelques ingrédients du genre music-hall sont évidents dans Les Mamelles : refrains repris en chœur avec clin d’œil coquin au spectateur :

Eh ! fumez la pipe Bergère
Moi je vous jouerai du pipeau […]

10aussi bien, final d’opérette ; présentation presque obligée du phénomène : ici, la femme à barbe Thérèse-Tirésias — sait-on à ce propos que la chanson fétiche de l’une des plus célèbres vedettes de Music-hall de la fin du xix^e siècle, Thérèse Valadon, dite Thérèsa, était justement « La Femme à barbe » ? — ; expérience de voyance extra-lucide… Mais ici la cartomancienne ne délivre que des cartes d’alimentation, et la barbe de Tirésias tombe pour qu’apparaisse le bleu visage de Thérèse. Ironie de la démarche apollinarienne vérifiable également dans ses emprunts au Cirque ou au Guignol sur lesquels nous insisterons davantage.

11Sur les rapports du cirque et du théâtre, aucun travail d’ensemble n’a encore été réalisé, à ma connaissance, alors que le sujet ne manque ni d’attrait, ni d’intérêt. Ces deux formes de spectacle se sont influencées réciproquement tout au long de leur histoire et l’exemple-limite de Parade souligne bien leur commune mesure. Apollinaire lui-même, dans un écho encore inédit du Mercure de France se plaît à le montrer :

INSPIRATION. Un éléphant marche sur la piste du cirque conduit par un downcornac. Le premier tour de piste se passe fort correctement. Soudain le ventre de l’éléphant se gonfle ; un instant après il s’aplatit. Puis c’est la tête qui enfle, ou bien l’un des pieds qui est atteint d’« éléphantiasis ». En même temps on entend des bruits étranges qui ressemblent à des cris, à des vociférations.
Tout d’un coup, dans une formidable détonation, l’animal éclate. Et l’on voit apparaître deux clowns batailleurs qui s’administrent force gifles, coups de pieds et coups de poings. Le clown-cornac affolé s’en va quérir M. Lionel. M. Lionel, en habit bleu, contemple les restes gisants de l’animal de baudruche et déclare :
Cet éléphant n’a plus figure humaine.
Or, ceci se passait au cirque Medrano et le poète Jean Cocteau, assis au premier rang des spectateurs, riait comme une [sic] gosse. Quelque temps après, ayant à composer le livret de Parade, il se souvint de la farce et imagina, à son tour, un animal fantastique, sorte de cheval de Troie modernisé fait de deux danseurs, le premier figurant les pieds de devant du cheval, et le second les pieds de derrière. C’est ainsi que naquit le fameux « pas du cheval » de Parade6. (1^er juin 1917)

12Apollinaire adorait le cirque qui constituait à ses yeux une des meilleures formes de théâtre. Un certain snobisme expliquerait l’engouement subit des milieux intellectuels ou artistes pour ce genre de spectacle, au début du siècle. L’intérêt constant et profond du poète des Saltimbanques, sa tendresse pour les gens du voyage, son enchantement devant leurs fascinants exercices rendraient injuste, dans ce cas précis, une accusation de ce genre. On citera cet amusant écho comme révélateur d’un état d’esprit assez proche de celui d’Apollinaire :

On a raréfié les spectacles, mais il nous reste le Cirque. De tous temps, mais surtout depuis la guerre, le cirque fut fréquenté par les gens de lettres et les artistes. On y rencontrait souvent André Gide, entre autres, qui professe que rien ne le divertit autant que l’esprit des clowns, Jean Cocteau, André Billy, Georges Pioch, abonné des samedis, Apollinaire, etc.
C’est un signe d’intelligence et de sensibilité que d’aimer le cirque, déclarait l’autre jour l’un d’eux, et l’on peut presque juger du degré d’intelligence de quelqu’un par le plaisir qu’il y prend. Je conduisis l’été dernier au Cirque Medrano une jeune employée juive, ma facile conquête. Elle s’ennuya et le dissimula à peine. Une pièce de M. Bernstein ou de M. Tristan Bernard eût été beaucoup plus de son goût, avec les actrices et les toilettes « bien parisiennes ». Elle bâillait aux facéties des clowns, et la grâce des écuyères, la fantaisie des prestidigitateurs, les chevaux caparaçonnés, les cerceaux multicolores, la grâce des acrobates, tout ce qui enchante des yeux d’artistes, paraissait le comble de la médiocrité à ma petite plébéienne. Je compris qu’elle était sotte, et la « plaquai » bientôt. Elle me préférait d’ailleurs un jeune bourgeois qui avait une auto.
Tous les amateurs de cirque goûteront le sel de cette anecdote.
(Mercure de France, 1^er mars 1917)

13L’émerveillement d’Apollinaire déjà décelable dans bien des poèmes d’Alcools (« Mai », « Crépuscule »…) ou de Calligrammes (« Un fantôme de nuées »…), se justifie sans détour à travers sa réponse — encore inédite en volume — à une enquête menée en 1911 par F. Divoire et F. Bernouard dans Gil Blas, sur la décadence ou la renaissance du cirque. Voici le questionnaire adressé aux intéressés : « Le cirque est-il en décadence ? Pourquoi ? Une renaissance du cirque est-elle possible ? Le “Panem et Circenses” est-il toujours d’actualité ? » La réponse d’Apollinaire paraît en même temps que celles de F. Corvi, directeur du « grand théâtre-cirque miniature » fondé à Paris en 1846, au Jardin Turc, de René Bazin et de Medrano. Le premier pense que le cirque est en décadence, le dernier bien au contraire. Quant à Bazin, il propose aux gens d’esprit d’écrire pour le cirque : « Il y aurait des farces si amusantes à composer, et si reposantes ! »

14Apollinaire aura peut-être entendu cette suggestion. Pour l’heure, il répond :

Les causes de la décadence du Cirque, messieurs, je ne les distingue point, pensant au contraire qu’il est aujourd’hui plein de vie. J’avoue même que les petites pièces improvisées sur un scénario arrêté d’avance et en quoi excellent Messieurs les acrobates de Medrano me semblent le seul spectacle qui vaille la peine d’être écouté et regardé de nos jours.
Ces acrobates mêmes et comédiens, vous le savez, viennent pour la plupart d’Italie ainsi que leurs illustres devanciers les comédiens italiens. La Commedia dell’Arte n’est donc pas morte et survit à Paris même, au cirque Medrano où je vais souvent l’entendre. Pour le demeurant, j’adore la haute école, les chevaux dressés, les animaux savants, les gymnastes allemands, les jongleurs japonais, les funambules, les jeux icariens et les tours vélocipédiques.
Je ne sais pas si le « Panem et Circenses » est toujours d’actualité ainsi que vous me faites l’honneur de me le demander. Mais, allez, je ne demande pas autre chose !
Croyez à mes sentiments très cordiaux.
Guillaume Apollinaire

15Est-il besoin de souligner que notre poète voit dans le cirque le spectacle universel capable de réunir tous les hommes dans une joyeuse communion. On comprend son désir de ne pas voir mourir ce spectacle lié à une tradition séculaire et aux plaisirs de l’enfance, mais objectivement Apollinaire n’a pas raison. Le cirque est déjà en train de mourir. Dès 1913, le Cirque d’hiver et le Cirque d’été (berceau de la gloire de Franconi) n’existent plus. On peut lire dans L’Illustration du 4 octobre 1913 :

Restent le Nouveau Cirque et Medrano. Deux publics très différents. Au sud, atmosphère d’élégance, au nord, atmosphère de gaieté… Toutes choses égales d’ailleurs, comme disent les mathématiciens, on est mieux mis au Nouveau Cirque ; mais on rit plus fort chez Medrano.

16C’est ce dernier, on l’a vu, qui, significativement, a la préférence d’Apollinaire.

17On se souvient de ce passage de L’Anti-tradition futuriste : « Frémissements directs à grands spectacles libres cirques music-halls etc. », et surtout de la réponse d’Apollinaire à Pierre Albert-Birot qui l’interroge sur l’avenir du théâtre après la guerre : « Le théâtre de chambre ou de scène aura moins d’importance qu’autrefois. Peut-être qu’un théâtre de cirque naîtra plus violent ou plus burlesque, plus simple aussi que l’autre7. » Toutes épithètes applicables aux Mamelles, théâtre de cirque à bien des égards.

18Observons au passage qu’Apollinaire privilégie, dans sa réponse à l’enquête sur le cirque, le cirque-théâtre que caractérise l’importance grandissante des clowns à la fin du xix^e siècle, qui est venu rejoindre le cirque-manège ménagerie et le cirque-gymnase, chronologiquement antérieurs.

19Dans le but d’établir une communion entre artistes et public, la scénographie rêvée pour la pièce ne s’inspire-t-elle pas elle-même du cirque ?

La pièce a été faite pour une scène ancienne
Car on ne nous aurait pas construit de théâtre nouveau
Un théâtre rond à deux scènes
Une au centre l’autre formant comme un anneau
Autour des spectateurs et que permettra
Le grand déploiement de notre art moderne […]
(Prologue des Mamelles de Tirésias)

20Apollinaire a dessiné son projet au dos d’un feuillet manuscrit portant la mention « Partout et nulle part », titre d’une pièce qui deviendra Couleur du temps8. Cette scénographie se situe dans le prolongement des réalisations de Reinhardt qui inaugure la série de ses mises en scène en arène dès 1911, en présentant Œdipe-Roi de Sophocle au cirque Schumann de Berlin. Et elle annonce les tentatives de Firmin Gémier auxquelles Apollinaire applaudira en 1918. Plusieurs critiques l’ont assimilée au projet d’un théâtre nunique présenté par Pierre Albert-Birot dans le même numéro de SIC où paraît en 1916 l’interview évoquée plus haut : « Tant qu’au théâtre (immeuble) ce ne peut être qu’un cirque dont le public occupera le centre tandis que sur une plate-forme périphérique tournante se déroulera la majorité du spectacle relié encore au public par des acteurs parsemés dans son enceinte. » Deux esquisses, un peu confuses, de théâtre nunique figurent dans le n° 21-22 de SIC (septembre-octobre 1917).

21Ces projets toutefois paraissent sensiblement différents de celui d’Apollinaire. Pierre Albert-Birot note sur l’un des deux croquis : « Théâtre à 3 scènes étagées plus facilement réalisables que le théâtre rond ». Beaucoup plus proche du cirque, la scénographie d’Apollinaire, plus simplement, ne se souvient-elle pas de la piste mobile du Cirque d’hiver, perfectionnée certes, puisqu’elle serait constituée par un double anneau circulaire ? Ainsi le spectateur se verrait placé au centre même de l’action, environné par les acteurs. Les théories d’Artaud vont approfondir cette intuition d’un théâtre qui suscitera de plus en plus la participation du spectateur, et jouera sans se cacher avec la convention pour créer une neuve illusion.

22Faut-il dans le même ordre d’idées rappeler les procédés de cirque constamment employés dans les Mamelles : ainsi le roulement du tambour précédant et accompagnant les moments les plus pathétiques — ici la métamorphose de Thérèse —, le jeu des ballons lancés au public et renvoyés aux acteurs, et encore l’intervention faussement spontanée d’« une dame (spectatrice dans la salle) » pour donner la réplique à la cartomancienne ? Quant au couple de Presto et Lacouf, il nous renvoie au duo clownesque traditionnel, avec ces coups qui frappent sans tuer et ces calembours qui tuent sans frapper, toujours suivis, comme il se doit, de non moins surprenantes résurrections.

23Le rythme un peu fou de la pièce, sa gaieté souvent facile, l’apparente gratuité de l’ensemble, nous rapprochent effectivement du cirque.

24Le théâtre de marionnettes pour lequel Apollinaire s’enthousiasme également est moins gratuit qu’on ne le pense généralement. Spectacle pour enfants, dit-on, mais dont l’histoire témoigne au contraire qu’il est resté dans les périodes où la censure foudroyait la scène traditionnelle, le lieu du franc-parler et de la liberté de pensée ; où les pièces du répertoire continuaient en outre à être jouées, permettant ainsi, loin d’accélérer sa dégénérescence, d’assurer la survie du Théâtre.

25Seul et vrai théâtre au dire même de plusieurs voix autorisées. Novalis, par exemple, affirme que le théâtre de marionnettes est le théâtre en soi et l’on sait toute l’importance que leur accordait Meyerhold qui s’inspire du théâtre de foire, de la pantomime et du cirque et, appelé à mettre en scène La Baraque de foire d’Alexandre Blok, la traite en théâtre de marionnettes dans le désir de parvenir à la « théâtralité pure », à un « théâtre théâtral ».

26L’engouement d’Apollinaire pour le théâtre de « paillasses » remonte très loin jusqu’à sa petite enfance et s’avère permanent. Dans l’un de ses carnets de notes — datant du voyage rhénan — on relève : « Casperl — guignol munichois (marionnettes) jolis décors9 ». Ce Casperl — encore écrit Kasper ! — né en Autriche au xvii^e conquiert ensuite l’Allemagne et se rattache, comme Guignol, au type des marionnettes à gaine, l’une des formes les plus simples et les plus connues de marionnettes. C’est lui qui assure le triomphe du théâtre de Munich qui devient théâtre municipal, en 1900, et l’un des principaux centres d’information pour l’histoire des marionnettes.

27Les rapports d’Apollinaire avec un marionnettiste célèbre, Gaston Cony, ouvrent de nouvelles perspectives à la recherche10. Dès le 13 septembre 1916, Cony annonce la création d’un nouveau théâtre et demande à l’échotier du Mercure de France d’en informer ses lecteurs par une note dont il lui fournit, selon toute vraisemblance, le contenu. Celle-ci ne passera pas avant le mois de juin suivant :

Nos Marionnettes. — Il vient de se fonder sous cette dénomination une association dont feront partie tous ceux qui, comme le savant Pierre Bayle, du Dictionnaire, s’arrêtent avec plaisir aux spectacles en plein air où s’agitent ces pantins que Don Quichotte prenait pour des êtres vivants et que le beau ballet russe de Petrouchka nous présente comme des êtres doués tout au moins de sensibilité.
Un montreur entreprenant a créé cette œuvre nouvelle.
Afin que Guignol reprenne aussitôt après la guerre un nouvel essor, dit le prospectus, M. Gaston Cony vient de fonder une œuvre très utile de propagande et de perfectionnement intitulée : Nos Marionnettes, dont le siège est fixé à Paris, au Guignol de la Guerre, Parc des Buttes-Chaumont (Porte Bolivar)
Cette œuvre a pour but :
De grouper, sans distinction de rang ni d’opinion, tous les professionnels, amateurs et admirateurs de nos belles marionnettes nationales, en vue de faciliter et d’encourager leur développement.
De faire connaître et représenter, après examen, les œuvres de ses principaux membres.
D’étudier en commun les mesures à prendre et les modifications et améliorations à apporter.
De secourir les marionnettistes malades ou dans le besoin, etc., etc., etc.
Tous les membres de Nos Marionnettes doivent être Français.
L’admission à Nos Marionnettes est absolument gratuite. Il n’est versé aucune cotisation.
Le Cri de France est, provisoirement, l’organe de l’œuvre. Les abonnements à ce journal hebdomadaire sont facultatifs et sont reçus directement aux bureaux du Cri de France, 42, rue d’Amsterdam, Paris (IX^e). (16 juin 1917)

28Le nationalisme d’Apollinaire en même temps que son attrait véritable pour Guignol trouvent ici leur compte. Et on conçoit qu’il ait cautionné sans la moindre hésitation cette œuvre patriotique qui l’inscrit à son comité de patronage aux côtés d’Edmond Rostand, Jean Richepin, Henri Barbusse, Paul Fort, René Fauchais… L’écho nécrologique de l’Artistique-revue, organe de l’association « Nos marionnettes » indique, le 5 décembre 1918 : « Guillaume Apollinaire adorait les marionnettes. Membre de notre œuvre, il venait souvent écouter Guignol-guerrier aux Buttes-Chaumont et nous sommes heureux d’offrir à nos lecteurs des vers inédits de sa composition. » Suit le poème « Guignol-poilu » dédié à Gaston Cany et daté du 3 avril 191711. Ce texte, sans grande prétention poétique, témoigne en tous cas de la fidélité du poète à cette forme de spectacle et de sa bonne connaissance du Guignol lyonnais — « Je te vis surtout lyonnais » —, dont les deux veines se trouvent confondues dans l’énumération de la 5^e strophe :

Je t’ai vu dans la Dame Blanche,
L’Africaine, les Frères Coq,
Les Cloches, Faust, […].

29Il mentionne en plus Le Déménagement, dans un écho de L’Intransigeant où il annonce que « Lyon va élever une statue à Laurant Mourguet, le créateur de Guignol12 ». « Les Frères Coq ainsi que Le Déménagement appartiennent bien à son répertoire. Selon Onofrio qui, s’appuyant sur une tradition essentiellement orale, a publié Le Théâtre Lyonnais de Guignol, la première de ces pièces est le chef-d’œuvre de ce théâtre ; quant à la seconde, elle est l’une des pièces les plus constamment goûtées du répertoire. […] C’est la sommité la plus ardue de la commedia dell’arte. » Porte-parole d’une classe sociale — celle des canuts — touchée par l’évolution économique de l’époque, Guignol se voit interdire ses improvisations sur canevas ce qui conduira le successeur de Mourguet, Pierre Rousset, à dépouiller le personnage de son emploi de justicier pour en faire l’interprète de parodies d’opéras. En somme, Les Mamelles de Tirésias se situeraient à la rencontre des deux grandes traditions guignolesques : leçon de morale patriotique, « satire du malthusianisme et de la presse » — selon les propres termes d’Apollinaire —, la pièce est aussi parodie non point d’un opéra précis mais de l’Opéra.

30D’autres éléments du théâtre de Guignol sont plus précisément repérables dans les Mamelles. Le thème de la scène de ménage est un des lieux communs du Guignol dont le registre se place délibérément du côté de la familiarité bouffonne Le choix des accessoires va dans le même sens : balai, bâton, pot de chambre, seringue… On assiste dans Le Déménagement à un défilé d’objets qui ne sont pas sans parenté avec le « piano » et le « violon » — entendez le pot de chambre et l’urinal — des Mamelles de Tirésias.

31Autre poncif : l’inversion des rôles dans le couple inséparable formé par Guignol et Madelon. Dans La Racine merveilleuse, autre pièce très jouée du répertoire de Mourguet, Gnafron décrit la nouvelle vie de son ami Guignol nouvellement marié — c’est-à-dire « mort » :

il a pris une femme méchante, mais méchante, qu’on peut pas dire comment… un tigre, un cocodrille, un rhinoféros, quoi !… Elle le mène, faut voir… […] C’est lui qui fait le ménage, il balie la maison, il décrasse le petit et ce qui s’ensuit, il ratisse les légumes, il écume le pot au feu, il va à la platte et il tricotte… Enfin, ça n’est plus un homme13 […].

32Par bonheur, la racine merveilleuse rapportée d’Amérique par l’ami Jérôme, — il s’agit tout simplement d’un vulgaire bâton — rendra douce comme un agneau la Madelon récalcitrante. Sujet universel au demeurant, illustré à maintes reprises et notamment, au xv^e siècle, par la Farce du Pont aux asnes qui donnait à nos aïeux les mêmes leçons de politique conjugale. Le mari de Thérèse n’aura pas à utiliser pareils arguments. Mais le schéma général des Mamelles de Tirésias, « drame surréaliste », s’inscrit à l’évidence dans une tradition séculaire qui se trouve du même coup revivifiée. Dans son étude sur Le Théâtre de Guillaume Apollinaire, Roger Vitrac a fort bien vu que « le bâton devint le revolver ; le parleur de la troupe, le mégaphone ; le guet, le gendarme, etc.14 ». Tirésias a entendu la leçon de Guignol : cet optimisme délibéré pour traiter de sujets graves ; et le dramaturge en a retenu d’autres : l’usage de masques — le visage peint en bleu de Thérèse en tient lieu et on garde en mémoire les surprenants masques « cubistes » réalisés par Serge Férat — ; le schématisme des personnages : le trio du mari, de la femme et du gendarme est classique dans le théâtre de Guignol — qui sans manquer d’une certaine vérité humaine ne sont plus simples copies d’un réel psychologique qu’Apollinaire abhorre. La marionnette consacre le recul de l’acteur de chair au profit des acteurs de bois qui, selon le mot d’Hoffmann, ne mentent pas en se prétendant autre chose qu’eux-mêmes15.

33Personnages-pantins, sinon marionnettes véritables, que ceux des Mamelles.

34L’exemple de Guignol, ceux, plus proches encore, de Meyerhold — avec qui Apollinaire dut sûrement discuter de ces questions en 1913 — et de Gordon Craig évoqués par Horace Holley en décembre 1913 dans Les Soirées de Paris autorisent le rêve d’une mise en scène idéale des Mamelles de Tirésias : concilier une scénographie relevant du cirque et des personnages-marionnettes. Georges Lafaye en France a, bien avant les Bread and Puppet, inventé la technique des marionnettes vivantes dont le corps est fixé sur celui du manipulateur, mais l’acteur peut aussi bien adopter un jeu de marionnette.

35Gaston Cony, pour revenir à lui, propose à Apollinaire, en octobre 1917, de collaborer à une pièce, Le Règne des Pantins où « on verra défiler — dit-il — toutes les marionnettes célèbres et tous les pantins d’hier et d’aujourd’hui ». Il lui demande « de mettre en scène un ou deux guignols représentant des pantins de la politique, des arts, des lettres ou de la vie courante ». Il l’introduirait dans sa revue, « cela la rehausserait prodigieusement ». Apollinaire a-t-il répondu favorablement à Cony ? Le texte de la revue en question reste, pour l’instant, introuvable ; seul le Prologue en est reproduit dans le n° 5 (octobre 1918) de l’Artistique-Revue mais il y a tout lieu de croire qu’Apollinaire n’a pas prêté son concours et que Cony a dû se contenter de celui de Pierre Cald, directeur de L’Écho des Gourbis qui donne de précieuses indications sur cette revue dans son journal. Elle fut représentée au « Guignol de la guerre » au printemps 1918 : on y vit défiler Mayol, Polin, Dranem, Cyrano de Bergerac…, des vedettes de café-concert et de théâtre, des personnages historiques passés et contemporains. Cony précise à son sujet :

Il ne m’a pas fallu moins d’un an et demi de patientes recherches pour monter ce spectacle qui groupait les célèbres marionnettes de George Sand, les spirituels pupazzi de mon regretté maître et ami M. Lemercier de Neuville, […]. On y parlait de la presse et du front, […] des actualités du jour, des gothas, de la grosse Bertha et même des deux pantins fétiches qu’on appelle « Nénette et Rintintin » […]. Le tout se terminait par une apothéose où figuraient plus de cinquante personnages sur scène.

36Qu’est-ce qui autorisait Cony à faire appel à Apollinaire ? Le succès de scandale des Mamelles y fut-il pour quelque chose ? La scène des radio-pancartes présente bien effectivement une suite de croquis malicieux de contemporains notoires : Max Jacob, Henri Matisse, George Braque, Paul Léautaud, et Apollinaire s’était déjà essayé au genre de la revue dans Le Marchand d’anchois et, de façon plus visible, dans Le Poète assassiné16.

37Revenons pour finir aux Mamelles. Pièce d’avant-garde incontestablement, même si la référence à Jarry revient sous nombre de plumes, elle s’inscrit dans cette lutte soutenue contre « la routine théâtrale, contre les somnolences de tous genres » pour reprendre les termes de Meyerhold17 et, paradoxalement elle se souvient de ces spectacles aussi populaires que traditionnels que sont le cirque et Guignol. C’est qu’Apollinaire, pour retrouver le théâtre, retourne vers ses propres sources — on préservera ici l’ambiguïté du possessif. Formes neuves ou pour mieux dire renouvelées au travers desquelles s’exprime, selon Max Jacob, « l’homme lyrique18 » : souvenirs de cirque, de « paillasses bolognais19 » peut-être, jalons dans la quête de Guillaume vers l’enfance échappée. Et sans cesse à reconquérir : « Comment faire pour être heureux / Comme un petit enfant candide » s’exclame le Mal aimé ; « Hélas ! Tout s’en va ! Les marionnettes elles-mêmes… » note avec tristesse l’échotier, en 1910 ; à quoi fait écho le petit Giovanni Moroni, double à peine masqué de Guillaume, dans une nouvelle du Poète assassiné à mi-chemin entre l’anecdote vécue et l’autobiographie rêvée. Giovannino, inséparable de son pantin préféré Maldino, de passage à Turin va applaudir Giandouia20 :

Je n’avais encore jamais été au théâtre. Je fus aux anges pendant toute la représentation et ne perdis aucun des gestes des nombreuses marionnettes de grandeur naturelle qui s’agitaient sur la scène […] Lorsque tout fut fini, je ne pouvais pas le croire. Mon père me dit : « … Les marionnettes ne reviendront plus ». — « Où sont-elles allées ? » demandai-je en m’assurant que Maldino était toujours dans mes bras. Mais mon père ne répondit rien…

38Un an avant la mort du poète, Les Mamelles de Tirésias sont-elles venues rompre ce silence ? À ce point toutefois où le bonheur d’être se confondrait presque avec celui de l’écriture, une inquiétude perce :

Le beau constructeur Alcindor
Masqué comme les fantassins
Toute la nuit sonna du cor
Pour un parterre d’assassins
Et je crois bien qu’il sonne encore.

39Il reste tout de même que grâce aux Mamelles, le théâtre s’est un peu plus rapproché de lui-même. Rêve seulement d’un spectacle total, mais qui nous conduit au cœur du théâtre, en ce lieu de convention pure où l’homme devient librement acteur-spectateur de sa propre comédie.