1L’attitude d’Apollinaire face aux avant-gardes étrangères suscite quelque irritation. Certes l’intérêt qu’il leur accorde est fonction du degré de modernité qu’il croit pouvoir déceler en elles, mais aussi de leur perméabilité à l’influence française dont le poète affirme très haut, très tôt, et jusqu’en 1918 l’incontestable rayonnement dans le monde entier. Qu’il suffise de relever sous sa plume dès 1908, à propos du Salon des Indépendants : « […] La France seule produit à cette heure des exemples de cet art probe, sain et magnifique qui s’élabore en étonnant le monde et qui sera l’honneur du xx^e siècle » et de rappeler ce passage de L’Esprit nouveau : « […] Les français portent la poésie à tous les peuples. […] En Italie, […] en Angleterre, […] en Espagne, […] en Russie, à l’Amérique latine, à l’Amérique du nord […] ». En matière d’esthétique, le nationalisme d’Apollinaire est constant et s’applique aussi bien à la poésie qu’à la peinture.

2La promotion de l’art français à l’étranger et surtout la défense de l’avant-garde cubiste lui tiennent particulièrement à cœur, mais il n’entend pas pour autant défendre n’importe quoi n’importe où. C’est ainsi qu’il signale volontiers aux lecteurs du Mercure de France, en 1912, la revue hollandaise De Beweging (Le Mouvement) qui, « tandis que la presse française [fait] son possible pour déconsidérer l’art français moderne manifeste le plus vif intérêt pour le cubisme » ; il semble bien, en revanche, qu’il ait laissé sans réponse la demande effectuée par Die Witte Mier (Le Termite1) de reproduire sa « vie anecdotique » du 16 février 1913 sur les « Bibliothèques ». L’esprit de la revue aussi bien que la collaboration proposée — si facile fût-elle ! — n’ont guère dû l’enthousiasmer. On aimerait savoir par ailleurs s’il a répondu positivement à la proposition d’Edward Wittig l’invitant à collaborer à la revue polonaise Sztucka en 19132. On signalera enfin pour clore ce préambule ses démêlés avec Le Nigog, « petite revue de combat » franco-canadienne dont il annonce la naissance dans ses échos de L’Europe nouvelle en 1918 ; mais son confrère canadien anonyme lui reprochera vivement de présenter comme une relation de cause à effet, d’une part la venue de Jeanne Mortier au Canada parmi « les Parisiens d’avant-garde qui, depuis la guerre, […] ont déposé dans les esprits des Canadiens-français, une grande curiosité et un grand amour pour la France moderne », d’autre part, la fondation du Nigog, créé en réalité depuis cinq mois et à son deuxième numéro quand la pianiste française vint à Montréal. On voit dans quel sens Apollinaire gauchit ici la réalité pour la faire coïncider avec son désir profond.

3Sollicité de toutes parts, et surtout grâce au rayonnement des Soirées de Paris, Apollinaire multiplie les échanges avec les revues étrangères : Lacerba, Der Sturm, la Revue Franco-Wallonne ; plus tard, 291 La Voce, etc. Liens qui, pour la période qui suit sa blessure, se développent, et plus particulièrement en direction de l’Italie et de l’Espagne. Après l’avant-garde italienne, la belle part revient effectivement dans les sympathies d’Apollinaire à l’avant-garde catalane, déjà largement explorée — du point de vue apollinarien s’entend — par Michel Décaudin et Willard Bohn3.

4Dans les années qui précèdent la première guerre mondiale, le prestige de Paris et de la culture française sont très grands en Catalogne. Et c’est dans ce climat particulièrement favorable à la France qu’il convient de replacer le fort pouvoir d’attraction exercé par notre langue et notre culture sur la jeunesse catalane, aussi bien chez les étudiants que chez les artistes. Willard Bohn a plus particulièrement étudié les rapports d’Apollinaire avec plusieurs poètes catalans, notamment Joaquim Folguera (1893-1919) et Josep-Maria Junoy (1887-1955), considérés à juste titre comme deux des figures de proue, avec Joan Salvat-Papasseit et Josep V. Foix, de l’avant-garde poétique dans ce pays, le second étant à dire vrai « l’unique poète pleinement et strictement avant-gardiste4 ».

5La fortune d’Apollinaire poète a jusqu’ici beaucoup plus retenu l’attention que celle du critique d’art. En nous attachant à cet aspect de l’écrivain, nous voudrions compléter les études précédentes, à partir d’une enquête dans la presse catalane en direction de revues non recensées par nos prédécesseurs et d’un périodique — entre autres — où le nom et l’œuvre d’Apollinaire sont plusieurs fois rappelés avec une particulière ferveur.

6Bien avant que la renommée du poète ait franchi nos frontières, celle du critique d’art avait touché le public catalan. Un public restreint sans doute, mais dès 1912, c’est-à-dire aux premières heures de la bataille cubiste, la presse barcelonaise fait écho aux théories d’Apollinaire en matière d’art nouveau. Plusieurs références importantes à ces textes ont été signalés dans la plaquette de Junoy, Arte y artistas, publiée en 1912. La même année, le défenseur des cubistes est également présent dans le Correo de las lietras e de las artes, petite publication mensuelle dont Junoy est le directeur. Malheureusement, les bibliothèques barcelonaises ne possèdent que la seconde série (trois n^os de novembre 1912 à janvier 1913) de ce mince périodique. La première dut très vraisemblablement se limiter à un seul numéro, mais d’importance puisque figure à son sommaire repris dans le 1^er numéro de la seconde série un texte d’Apollinaire. Le Correo de novembre — son contenu atteste en effet qu’il n’a pu paraître avant cette date — a publié des textes de Guillaume Apollinaire, René Blum et Maurice Raynal provenant tous très vraisemblablement de l’unique numéro du Bulletin de la Section d’or, du nom de l’exposition d’art d’avant-garde qui eut lieu au mois d’octobre précédent à la Galerie La Boétie. Au demeurant, le « Courrier » de Junoy est essentiellement parisien. Nouvelles de Paris et des lettres françaises l’alimentent pour les deux tiers : on y découvre des poèmes de Pierre Jean Jouve, une étude sur la poésie de Tristan Derème, un essai sur le cubisme signé par Olivier-Hourcade ; on y souligne l’importance de l’article d’Apollinaire, « Exotisme et ethnographie » publié le 10 septembre précédent dans Paris-Journal. Quant au poète proprement dit, il fait partie dans l’esprit de Junoy, et sans doute d’un certain nombre de ses contemporains fascinés par l’avant-garde, de l’inséparable trinité poétique constituée par Apollinaire, Max Jacob et Marinetti. Point de vue qui se verra nuancé par la suite, dans les années 1917-1918, où de nouveaux noms viendront s’adjoindre à ceux-là : Pierre Albert-Birot et Pierre Reverdy tout particulièrement.

7Appartenant au monde de l’art où il s’illustre doublement comme critique et comme caricaturiste, Féliu Elias (1878-1948) contribue également au rayonnement d’Apollinaire en Catalogne. Il signe Apa les dessins satiriques ou simplement humoristiques qu’il fait passer dans un grand nombre de périodiques barcelonais et surtout dans la Revista nova où il donne simultanément, sous le pseudonyme de Joan Sacs, monographies d’artistes (A. Marquet, Ch. Guérin, M. Denis, A. Lhote…) et études sur les questions d’art les plus diverses. Apollinaire remarque en particulier son étude sur « la peinture murale5 ». Chroniqueur attitré de plusieurs quotidiens et notamment de La Publicidad, il manifeste une grande ouverture d’esprit et informe avec pertinence ses compatriotes des plus récents développements de l’art pictural. Ses études sur « le cubisme », publiées dans les n^os 35 à 41 de la Revista nova, entre juin et septembre 1916, seront repris l’année suivante dans le volume La pintura francese moderna fins al cubisme. Mais bien avant cette date ce sont les Soirées de Paris qui visiblement ont séduit le critique catalan, sans doute désireux de faire de la Revista nova, sur le modèle de sa consœur parisienne, l’organe de la nouveauté. On conçoit que cette revue qui se présente à ses lecteurs en avril 1914 comme le lieu d’échanges entre la critique et les arts plastiques et qui prône la supériorité des peuples ibères sur les peuples du Nord ait pu intéresser Apollinaire qui la mentionne plusieurs fois dans ses échos. Dès son premier numéro d’ailleurs, elle met à l’honneur les Soirées de Paris en reprenant l’un des poèmes produits par H.H. (Horace Holley) dans ses « Notes anglaises6 ». Dès lors, les références, voire les emprunts à la revue d’Apollinaire seront réguliers : de larges extraits du numéro sur le Douanier Rousseau paraîtront dans le n° 3, le résumé de la conférence de Léger sur « les réalisations picturales actuelles » ainsi que le compte rendu de l’audition des œuvres de Savinio dans le n° 13. Dans le n° du 13 août 1914 (19) figure même le texte intégral de G. P. Fauconnet, « Suite d’une conversation […] » publié dans le n° 24 des Soirées. Une lettre de Féliu Elias à Apollinaire, datée du 11 juillet 1914 atteste que, au moins dans ce dernier cas, l’autorisation du rédacteur en chef a été sollicitée et accordée.

8Cette liste est loin d’être exhaustive : d’autres références, plus discrètes — ou moins évidentes — à la revue d’Apollinaire ou à ses positions en matière de critique artistique pourraient être relevées dans la Revista nova dont plusieurs numéros avaient été conservés par le poète dans sa bibliothèque du 202 Bd Saint-Germain. Féliu Elias écrivait également dans Vell i nou, luxueuse publication d’art illustrée, « plutôt vell que nou » aux dires de SIC7 mais qui fait pourtant à l’enfant du pays, Pau Picasso, une place de choix : Coquiot dans le n° 46, André Salmon dans le n° 47 et surtout Joan Sacs dans les n^os 72 et 73 — où Apollinaire se voit plusieurs fois cité — consacrent d’importants articles au malaguène. Un seul texte d’Apollinaire y figure de façon autonome : il s’agit d’un extrait de sa « vie anecdotique » de janvier 1914 sur « les réformateurs du costume », autrement dit M. et M^me Robert Delaunay, publié dans le n° 57 de la revue barcelonaise sous le titre « Els Delaunay : la moda del vestir », à la suite d’une longue étude anonyme sur « “El simultanisme” del Senyor i la Senyora Delaunay » où se trouve évoquée la querelle Apollinaire-Barzun.

9La fortune d’Apollinaire critique d’art ne connaît point cependant de plus grand moment, en Catalogne, qu’à l’occasion de l’Exposition des Artistes Français, en avril 1917. Date d’importance dans l’histoire des relations culturelles franco-catalanes : en ce printemps de guerre, les quatre Salons de peinture transportés en Espagne — Les Artistes français, la Société nationale des Beaux-Arts, les Indépendants et le Salon d’automne même — sont réunis dans le Palais des Beaux-Arts de Barcelone. L’échotier anonyme du Mercure de France indique que « l’initiative de cette exposition appartient à la ville de Barcelone qui généreusement offre, pendant la guerre, l’hospitalité à l’Art français » et ajoute que « la municipalité de Barcelone […] a voté, en vue de cette exposition, un crédit de 100000 pesetas ». L’événement connaît en Espagne même et dans la presse française, voire européenne, un retentissement considérable… et parfaitement justifié : 32 salles sont remplies de tableaux, de sculptures, de céramiques, de tapisseries, d’étoffes brodées. On peut contempler le Saint Jean-Baptiste de Rodin, prêté par l’État, 22 tapisseries des Gobelins, un Gauguin, des Monet, des Degas, des Berthe Morisot, etc.

10 Le quotidien barcelonais La Publicidad ouvertement francophile a décidé de consacrer à cette manifestation un numéro spécial qui sort le 23 avril, jour du vernissage. Roman Jori (1877-1921), directeur du journal — et journaliste fort en vue à l’époque — a sollicité pour ce numéro exceptionnel plusieurs collaborateurs français8. Ainsi voit-on apparaître, à côté de deux critiques espagnols qui étudient les rapports de la peinture française et de la peinture catalane, les signatures d’André Salmon, de Pierre Reverdy, de Max Jacob, d’André Michel, — conservateur du Louvre — et de Guillaume Apollinaire. Salmon trace à grands traits l’évolution de la peinture française des « Fauves » aux cubistes ; Reverdy s’interroge sur la portée de l’exposition de Barcelone ; Max Jacob esquisse un tableau des relations entre « L’art et la guerre ». Il revient à Apollinaire de présenter l’esthétique cubiste dans une étude successivement historique, théorique et anecdotique, dont le titre et le contenu — « Les commencements du cubisme » — renvoient, d’une part à l’article publié dans Le Temps en 19129, d’autre part au texte qui figure dans l’ouvrage de Robert Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait10. L’article de La Publicidad offre un développement sensiblement plus long et plus détaillé et il présente surtout par rapport aux textes précédents de 1912 et 1913 plusieurs variantes justifiées par la date et le lieu de publication.

11La date d’abord : 1917. Le critique procède de toute évidence à une réactualisation exigée par le contexte de la guerre et aussi par l’évolution du mouvement artistique. Il précise par exemple qu’André Derain « conduit à présent sur le front un camion d’artillerie lourde » et que Léger « accomplit vaillamment son devoir de sapeur du génie ». Manière évidente de souligner que ces artistes d’avant-garde souvent taxés de fumistes accomplissent avec sérieux leur tâche patriotique ! Dans une perspective quasi publicitaire, Apollinaire profite de l’occasion pour signaler la récente parution de l’ouvrage d’Ambroise Vollard sur Cézanne et à propos de « l’art mystérieux des nègres », celle de l’album photographique de Paul Guillaume qu’il a lui-même préfacé11.

12Réapparaît ici l’anecdote sur « l’épouse d’un jeune peintre impressionniste qui a donné un an à son mari pour devenir cubiste » et qui le menace du divorce s’il n’expose pas l’année suivante à la Section d’or. Il n’est plus question de cette galerie en 1917 mais de l’hôtel de M^me Bongard qui, selon l’échotier de SIC, permet « aux peintres d’avant-garde — c’est-à-dire [aux] peintres tout court — [de continuer] laborieusement leur mission12 ». Une exposition de dessins est effectivement présentée dès le mois de mars 1916 dans les salons de M^me Bongard, sœur de Paul Poiret, qui a fondé, rue de Penthièvre, une maison de couture qui se pique de modernisme et veut s’ouvrir aux manifestations de l’avant-garde13. Apollinaire lui-même, sous l’égide des Soirées de Paris, dont il espère toujours la renaissance, y a organisé l’exposition Survage-Lagut en janvier 1917.

13Entre 1913 et 1917, les rapports d’Apollinaire avec plusieurs de ses amis peintres se sont modifiés et l’article de La Publicidad se ressent de certaines querelles. Dans la liste des adhésions à la jeune école, les noms de Marie Laurencin, Le Fauconnier, Delaunay disparaissent. Quant aux adeptes du cubisme, Auguste Agéro, Juan Gris, R. de La Fresnaye, Louis Marcoussis et Pierre Dumont, présents en 1913, ils cèdent la place « aux artistes qui se sont fait remarquer dans les manifestations artistiques récentes » : Diego Rivera, cubiste mexicain, Angel Zarraga, qui illustra la même année le livre de Cendrars, Profond aujourd’hui, et Léopold Survage, déjà cité. Glissement significatif du cubisme présenté d’abord comme un mouvement spécifique au niveau théorique, historiquement délimité, jusqu’à une avant-garde regroupant des personnalités diverses sous le seul vocable de « nouveauté ». Quel autre point commun en effet entre Natalie de Gontcharowa, « chef du futurisme russe » et Michel Larionow, « chef de l’école rayonniste » d’une part, les architectes tchèques « qui ont pris la tête du mouvement moderne » de l’autre, et encore les peintres américains d’avant-garde et les purs et vrais cubistes de la grande époque14 ?

14Le simple caprice d’une mémoire versatile suffit-il par ailleurs à expliquer que dans l’énumération des artistes qui fréquentaient, en 1905, l’atelier de Picasso, Guillaume Jeanneau se voit remplacé par Augusto Breal ? À vrai dire, la notoriété de ce dernier, peintre et écrivain, auteur d’un portrait d’A. Salmon présenté au Salon d’Automne de 1911, l’emporte largement sur celle de Jeanneau, journaliste du Temps, peut-être convoqué en 1912 en qualité d’auteur de la maison, si l’on peut dire15.

15Nécessités historiques (ou affectives !) donc pour expliquer certains remaniements ; pour d’autres exigences géographiques. Dans un article destiné à un public catalan, Apollinaire se devait de rappeler que Picasso, le malaguène, avait été élevé à Barcelone. Détail pourtant au regard d’une variante autrement importante qui présente le cubisme comme « un mouvement artistique franco-espagnol qui a à sa tête Picasso, espagnol dont toute l’éducation artistique est française ». Modification au reste qui annonce la mise au point d’Apollinaire dans le Mercure de France du 16 octobre 1917 sur « l’origine du cubisme » où il est dit que Picasso et Braque sont « les véritables créateurs d’une école qui pourrait être qualifiée […] de franco-espagnole ou plus simplement de latine16 ».

16Les efforts d’un Junoy, attaché à défendre les valeurs modernistes, conjugués à ceux de plusieurs périodiques ouverts à la culture française d’avant-garde — Messidor, La Vanguardia, La Publicidad, pour les quotidiens ; El Cami, Iberia, Trossos… pour les revues — ne suffisent pas à provoquer l’adhésion sans réserve de la Catalogne au cubisme et à l’art nouveau. À cet égard, la première de Parade, le samedi 10 novembre 1917, au Liceo de Barcelone, constitue un test de choix. La Publicidad consacre une pleine page au « ballet réaliste » de Picasso sous le titre « El Cubismo en escena ». J. Sacs juge sévèrement la mise en scène et l’échotier de service qui signe D.F. s’amuse à relever l’inconséquence des organisateurs qui ont oublié de revoir le programme. « Les définitions de Parade fleurissent de toutes parts comme les branches de lilas en ce printemps tardif… » et le journaliste d’ajouter après cette citation d’Apollinaire : « Et si tardif que nous sommes bel et bien en plein automne. Et qu’il en résulte que Guillaume Apollinaire, prêtre du cubisme, a écrit une interprétation de Parade au printemps et qu’on l’a traduite en espagnol sans tenir compte que la saison a changé. » Tout le reste du commentaire se tient à ce niveau de facile dérision doublée d’une incompréhension profonde, à tel point que l’échotier d’un autre quotidien barcelonais, El Poble Catalan, suggèrera à son confrère de s’informer sur le cubisme avant d’en disserter et lui dicte une bibliographie de base où figurent, entre autres, La peinture cubiste [sic] de Guillaume Apollinaire et le recueil Arte y Artistas de J.-M. Junoy. Nous ne sommes pas éloigné de penser que c’est José Pérez-Jorba — correspondant parisien de ce journal — qui vint ainsi à la rescousse d’Apollinaire et du cubisme. Michel Décaudin et Étienne-Alain Hubert ont largement évoqué les rapports entre les deux poètes. Nous apporterons quelques compléments grâce à la découverte d’une correspondance inédite17.

17Établi à Paris dès 1901, J. Pérez-Jorba se consacre très tôt au journalisme : correspondant parisien du quotidien madrilène El Globo, puis de divers périodiques entre 1908 et 1918 : Las Noticias, La Vanguardia, La Publicidad, El Poble Catalan, il se mêle de très près au mouvement d’avant-garde et manifeste la plus vive sympathie pour Max Jacob, Pierre Albert-Birot, Pierre Reverdy qu’il s’emploie à faire connaître à ses compatriotes. Son premier contact avec Apollinaire — l’homme s’entend —, tardif, se place en mars 1918. Dans sa première lettre en effet Apollinaire ne mentionne pas Calligrammes ; un deuxième échange épistolaire, à l’occasion de la sortie du premier numéro de L’Instant, revue franco-catalane fondée par Pérez-Jorba, précède l’entretien du 14 juillet 1918 publié le 24 du même mois dans La Publicidad18. Peu de temps après, celui-ci a adressé à Apollinaire quelques-uns de ses ouvrages, parmi lesquels peut-être ses Poèmes de 1913 et à coup sûr son recueil Sang en Rovell d’ou (Du Sang dans un jaune d’œuf) conservé par Guillaume dans sa bibliothèque. Depuis le Morbihan où il passe sa permission, Apollinaire lui envoie une lettre de remerciement et l’on n’est pas surpris que le poète-soldat ait aimé le « ton lyrique » de ces poèmes de guerre dont certains s’apparentent aux meilleures pièces patriotiques de Calligrammes. L’auteur du poème « À l’Italie » et du « Chant de l’honneur » ne pouvait que cautionner celui qui entonne en même temps que lui un hymne de « Gloire aux soldats qui meurent » ainsi qu’« Au général en chef Joffre ».

18Les principales motivations de la sympathie d’Apollinaire pour la Catalogne se laissent facilement déceler. Tous les périodiques examinés au cours de notre enquête sont franchement alliophiles et très fortement imprégnés par la culture française. La Publicidad, en particulier, qui a plusieurs dépôts parisiens, accorde à la France une place considérable dans ses colonnes. À plusieurs reprises, elle rend hommage à Joffre et aux soldats français qui luttent pour la cause de la civilisation contre la barbarie germanique, et les rubriques françaises y sont nombreuses ; Émile Combe, correspondant parisien pendant cette période troublée, signe une rubrique quotidienne dans le journal ; J.-M. Junoy y alimente régulièrement à partir de décembre 1917, la rubrique Letras Francesas, où il est aussi bien question de La Jeune Parque de Valéry que des Trente et un poèmes de poche de PAB19 et, à partir d’avril 1918, la rubrique « En marge », presque entièrement nourrie d’échos littéraires et artistiques en provenance de Paris. En première page de ce même quotidien, paraît le 25 avril 1918 dans une traduction catalane, la lettre qu’Apollinaire « pontifex maximus » de la critique et de la poésie d’avant-garde lui a écrite au sujet de son calligramme sur « Guynemer ».

19 Iberia, la Revista nova, Trossos… attestent de la présence vivante d’Apollinaire dans la presse catalane : on y annonce sa blessure, on s’intéresse à sa santé, on y rend compte de ses œuvres. De plus, l’existence d’un large courant d’amitié entre les deux pays est renforcée par la création de revues franco-catalanes dont le siège et la rédaction sont parisiens : Plaçons, L’Instant20.

20Pour Apollinaire comme pour un grand nombre de ses contemporains, l’avenir de l’après-guerre s’ouvre sur la perspective d’échanges de plus en plus nombreux entre la Catalogne et la France, membres à part entière de la future confédération des races latines dont le journaliste défend l’idée ici et là en 191721.

21L’hommage que la Catalogne rend au poète met spécialement en relief trois poètes catalans liés d’amitié à celui dont ils déplorent la disparition. Dans La Publicidad, Pérez-Jorba fait de ses obsèques un pittoresque récit plein de tendresse et d’émotion22 ; dans le même quotidien, Junoy témoigne d’une sympathie d’autant plus sincère et fraternelle qu’il vit au plus profond de lui-même ce douloureux combat entre l’Ordre et l’Aventure ; son article, involontairement publié en deux temps, souligne curieusement ce pathétique déchirement. À nos yeux toutefois, c’est Joaquim Folguera qui, dans la « feuille de subversion spirituelle » de Joan Salvat-Papasseit, Un Enemic del Poble, en mars 1919, rend par-delà la mort de Guillaume et par-delà sa propre mort, l’hommage le plus émouvant. Emporté lui aussi par la grippe quelques mois après son aîné, à l’âge de 25 ans, au terme d’une vie marquée par l’angoisse et la maladie, et laissant néanmoins derrière lui une carrière littéraire d’une extraordinaire plénitude, il s’est souvenu des idéogrammes d’Apollinaire pour réaliser les trois pièces intitulées : « En avion », « Veille de décembre pluvieux » et « Musiciens aveugles des rues ». C’est au poète de Calligrammes qu’il a justement dédié le dernier de ces poèmes :

Musiciens aveugles des rues
Larmes de musique glissant sur de la colle grecque
Vibration de cordes et de nerfs et d’air
Eaux troubles qui s’agitent et répandent de mauvaises odeurs
Chiffons verts mains jaunes cordes blanches
Yeux d’agate sereine et polie
Pression maximale du gémissement musical
Goutte à goutte de mélodie huileuse
Multitude tangente
Valvule littéraire
Mendicité
Puccini
(Traduction : Renée Barrera)

22J’aime que ce poème se présente comme l’illustration idéogrammatique de « Liens » ; j’aime que ces liens s’assimilent aux courbes des « Ondes » ; j’aime que le dernier mot de cet hommage soit le nom d’un musicien italien.