1Professeur de littérature française du xx^e siècle à l’université Paul-Valéry Montpellier durant trois décennies, poète et ami des poètes (proche d’Yves Bonnefoy, de Jean-Claude Renard à qui trois études du volume sont consacrées), chercheur hors-pair ayant achevé sa carrière au sein de l’Institut universitaire de France, Pierre Caizergues est pour moi, par excellence, un homme de la trouvaille. Pas un des nombreux colloques organisés par ses soins qui n’ait été enrichi, dans un copieux livret-programme, d’inédits de l’auteur étudié. Pas un de ses séminaires qui n’ait fait état de textes rares, peu connus ou inconnus — dont plusieurs, examinés sous l’angle de la critique génétique, ont donné lieu à de belles éditions chez Fata Morgana. Et pas un de ses articles, même les plus attachés à la poétique des œuvres, à leur imaginaire ou à l’esthétique des auteurs, qui n’ait apporté du neuf sur le plan documentaire. Comme pour rappeler à la communauté académique, aux étudiants, aux lecteurs, que notre connaissance des œuvres, des écrivains, de la vie littéraire, est toujours perfectible, donc instable, donc provisoire. Et que, si notre vision d’un écrivain ou d’une œuvre dépend de multiples facteurs, elle se nourrit toujours d’une somme de détails, d’un puzzle de faits et d’impressions dont beaucoup sont significatifs et dont aucun n’est en principe complètement indifférent. Dans cette démarche, Pierre Caizergues a retenu la leçon d’attention et d’exactitude des poètes — puisque, comme Cocteau aime à le répéter : « Le poète est exact. La poésie est exactitude » (Portraits-Souvenir). Ne voyons là aucun positivisme mais plutôt, porté par une libido sciendi passionnée que gênent les théories et grilles de lecture préalables, « ces lits de Procuste, où coucher l’œuvre à commenter1 », l’exigeant souci de ne jamais en rester à l’acquis (confortable mais paresseux), de fendiller ou de bousculer nos constructions critiques, d’ajouter partout des éclairages révélateurs, un peu plus de lumière. Et de stimuler notre appétit à explorer les fonds d’archives, les bibliothèques des écrivains, la presse quotidienne ou les catalogues de ventes et plus généralement les « terres laissées vierges par nos prédécesseurs ». C’est sa gloire, mais aussi son ascèse : sur ses auteurs de prédilection, Pierre Caizergues a laissé à d’autres le soin des grandes synthèses, des vues d’ensemble, des sommes critiques décisives. Il préfère ouvrir (ou fermer) des chapitres bien circonscrits, en compléter d’autres déjà ouverts, dresser des états des lieux ; et, chemin faisant, esquisser d’autres pistes, ouvrir des voies, suggérer des recherches à mener. Il accède à des documents jusqu’alors tenus secrets ou réservés, à des collections particulières, à des archives d’éditeur. Il reconstitue des correspondances, des collaborations de presse, en exhume d’inédites, en déniche ou intercepte d’autres lors de ventes publiques. Il y a tant à faire à comprendre la genèse ou la réception d’une œuvre, à retrouver et décrire les circuits et enjeux d’une édition, les pièces d’une correspondance, les bases biographiques d’un mythe personnel, les jalons d’une relation, la syntaxe d’un imaginaire (aurait dit Jean Burgos)… Il y a en lui un détective et un reporter, doublés d’un amateur de surprises (ce qu’ont été nombre de ses articles, en révélant des faits ignorés de tous). Il y a aussi, complément indispensable, un lecteur attentif aux enjeux de la création, dont il sait bien, surtout à propos d’un Apollinaire doué pour les masques, d’un Cendrars et d’un Cocteau praticiens du mentir-vrai, qu’elle est irréductible aux enseignements des documents et de l’Histoire car, « loin d’être le reflet exact du réel, [elle] le recompose sans cesse ». À chacun son aventure en quelque sorte : la sienne a été de se faire l’archéologue de trois chantiers littéraires importants de la première moitié du xx^e siècle, qui ont noms Apollinaire, Cendrars et Cocteau2.

2Autour de ces trois grands attracteurs et donateurs de poésie, l’anthologie réunit des articles qui se lisent comme des enquêtes — un mot que Pierre Caizergues affectionne particulièrement.

3Dans la section qui ouvre le volume, la moitié des articles repris prolongent ou complètent d’une manière ou d’une autre la thèse pionnière de Pierre Caizergues sur Apollinaire journaliste, soutenue en 1977, et son édition en Pléiade, avec son maître Michel Décaudin, des volumes 2 et 3 des Œuvres en prose complètes (1991 et 1993). Le premier texte retenu décrit les très nombreux rôles endossés par le poète dans la presse entre 1901 et 1918, du bas en haut de l’échelle, dont celui d’échotier, emploi fort modeste qu’il a pourtant préféré à tous en l’habitant à sa manière, avec celui d’anecdotier. Le suivant démasque Apollinaire derrière ses vingt-six pseudonymes de presse, révélant du même coup l’étendue de ses collaborations. Un autre, pris parmi trois travaux marquants de Pierre Caizergues sur Apollinaire et la politique, reconstitue l’opinion du poète pendant la Grande Guerre, balancée entre « le désir d’intégration sociale et l’orgueil de s’affirmer dans sa singularité et son originalité d’écrivain ». Dans « La femme et l’amour dans les chroniques et les échos », autre article qui a fait date, surgit dans toute sa netteté — en même temps qu’elle est réinscrite dans l’époque — sa conception des rapports homme-femme. Article à lire avec « Wilhelm de Kostrowitzky, le très aimé » qui, en plongeant dans une correspondance sentimentale alors inaccessible (915 lettres reçues d’une trentaine de correspondantes3), évoque sa « guirlande d’amoureuses », dont plusieurs inconnues de ses biographes. Signalons aussi, en plus des utiles enquêtes de presse en Catalogne et en Suisse francophone, celle sur l’emploi massif des noms de personnes dans Alcools et son péritexte, qui semble être un procédé neuf dans l’histoire de la poésie. Et surtout, deux articles là aussi pionniers de notre collègue dans un domaine où on l’attendait moins, qui est le théâtre d’Apollinaire. Notre connaissance des Mamelles de Tirésias doit beaucoup à ces deux articles, dont l’un a établi ce que la pièce doit au « théâtre de cirque » et au théâtre de marionnettes (Guignol), influences motrices d’un rêve de « mise en scène idéale » du poète ; dont l’autre, faute de pouvoir encore étudier la genèse de la pièce, « tâche difficile et hasardeuse », utilise les textes de critique dramatique d’Apollinaire pour analyser son langage théâtral, en le situant « entre les exigences révolutionnaires de l’Anti-tradition futuriste et l’esthétique encore très moderne, mais plus prudente, de l’Esprit nouveau ».

4Après Apollinaire, Cendrars : bientôt happé par l’œuvre de Cocteau (qui lui doit l’inventaire de ses archives à Milly-la Forêt, leur dépôt à la BHVP et la création à Montpellier puis la direction scientifique d’un fonds d’archives et d’étude aujourd’hui considérable), Pierre Caizergues n’a pas eu le loisir de beaucoup écrire sur ce poète qui l’a pourtant très tôt saisi et remué et n’a cessé de l’accompagner (et qui, au contraire d’Apollinaire, le mobilise plus que le journaliste). Mais les deux articles sur Cendrars et Apollinaire d’un côté, Cendrars et Cocteau de l’autre, qui ouvrent et ferment la section, et les magistrales études sur trois des grands poèmes des années 1910, restent des références et ne pouvaient être absents de cette anthologie. Dans l’article sur La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, salué comme « le poème du Voyage » et analysé comme mise en abyme du « train » prosodique de la poésie, tantôt sage et tantôt fou, « sur le chemin de la modernité », on admirera la remarquable analyse des formes typographiques du livre-objet de 1913, interprétées comme « l’illustration pathétique et superbe de l’impossible coïncidence entre le poème et l’existence » vécue par le poète. Dans celui sur Au cœur du monde, ouvert par une enquête de genèse « aux allures un peu policières », on reconnaîtra la force de l’hypothèse défendue par Pierre Caizergues, selon laquelle le caractère soi-disant fragmentaire annoncé dans les sous-titres des éditions successives du poème est au fond voulue : « Ce sont les moments de sa propre existence, éparse, inquiète, errante que le poète recolle, monte, tente d’unifier par l’écriture. » Quant à l’article sur Le Panama ou les aventures de mes sept oncles, motivé par la découverte dans le Fonds Blaise Cendrars de Berne de papiers précisant un peu l’identité de ces « oncles » qui furent en réalité des oncles et des tantes, le retour au biographique permet d’y interroger plus finement qu’avant le geste créateur de Cendrars, à savoir l’invention, « à partir des éléments d’un mythe personnel », d’une « histoire exemplaire, c’est-à-dire partageable », celle de nos origines. Dans ces trois articles, l’approche, interrogeant « l’épaisseur de l’écriture », s’enroule autour des œuvres, les palpe dans leurs formes, les scrute sous plusieurs angles à chaque fois (variables selon les besoins de l’analyse), sans jamais prétendre venir à bout de poèmes qui se prêtent « à des lectures infiniment diversifiées ». Les deux articles plus modestes qui complètent la section illustrent bien quant à eux, appliquée à cet écrivain, la démarche archéologique du chercheur. Le premier est la conclusion d’un véritable jeu de piste, pour retrouver une traduction faite par Cendrars d’une œuvre mentionnée seulement dans un écho de presse d’Apollinaire et signée « d’un poète que ne signale aucune bibliographie ». Le deuxième raconte, en reconstituant le fil d’une petite correspondance largement inédite (et dispersée), les raisons et l’histoire d’une amitié ignorée entre Cendrars et un professeur d’université, Charles Camproux, dont Pierre Caizergues a eu « le bonheur de suivre [l]es cours » à ce qui était alors la Faculté des Lettres de Montpellier.

5Venons-en à Cocteau, le mieux représenté dans cette anthologie, pour rappeler d’abord le rôle-clé joué par Pierre Caizergues dans le redéploiement à partir des années 1990, au sein du Centre d’études du xx^e siècle qu’il a dirigé deux décennies durant à Montpellier, des études sur le poète et son œuvre. Par son inlassable activité, sa capacité d’entraînement, ses publications pointues et son érudition quasi sans équivalent (rendons hommage ici au regretté Pierre Chanel), il a été mutatis mutandis pour les coctaliens ce qu’un Michel Décaudin a par excellence été pour les apollinariens, un Claude Leroy pour les cendrarsiens : un maître qu’on respecte et admire, avec qui il fait bon travailler en traçant sa propre voie. L’échantillon de ses publications sur le poète reflète la prédilection du chercheur pour les années 1910-1920 qui ont vu le poète croiser dans les mêmes eaux qu’Apollinaire et Cendrars. Il reflète aussi, en faisant une bonne place aux études portant sur des relations ou collaborations littéraires et artistiques, l’adaptation de la recherche à son objet, à savoir un poète, Cocteau, dont « l’électricité [qui] sortait comme d’un paratonnerre de tous les angles de son génie individualisé jusqu’à la rupture » (Paul Morand) provoqua autant de haines que d’amitiés, aussi instinctives qu’entières. Pierre Caizergues, on le comprend dès le premier article repris ici, n’aime pas tout de l’écrivain et entretiendra toujours avec lui une relation exigeante, critique au double sens du terme, tout en s’attachant à rectifier quelques fausses réputations et à « répondre au reproche de désordre ou de dispersion si souvent adressé à son auteur ». Mais on peut soupçonner l’activité débordante, suractive, incessante, de Cocteau d’avoir exercé sur lui une fascination et une emprise sans équivalent : enfin il trouvait un objet à la mesure de sa passion infinie de la trouvaille, du document et de l’inédit ! Une litanie égale d’aveux de bonne fortune et d’insuccès ponctue ses enquêtes et inventaires (de genèse, de presse, de correspondances, de préfaces, de dessins, de photos, de collaborations publicitaires…). Nulle part mieux qu’à propos de Cocteau ne se manifeste la vocation archéologique qu’il s’est reconnue à explorer, repérer, cartographier, fouiller, exhumer.

6Les cinq premiers articles éclairent sous différents angles le rapport à l’actualité, finalement assez complexe, d’un poète qui faisait profession d’inactualité : voies et formes (notes, journal, correspondance, reportage…) empruntées par lui pour « coïncider » avec son temps (« jusqu’à la Légion d’honneur, jusqu’à l’Académie », lit-on dans Le Passé défini en 1959) tout en construisant une œuvre qui veut échapper à l’Histoire par le mythe ; prises de position politiques (face à la Grande Guerre, au communisme, au gaullisme…) ; activité journalistique ; activité préfacielle ; activité autobiographique. L’article sur les rapports de Cocteau avec la presse, qui évalue à plus d’un millier les titres auxquels il a collaboré (presque toujours sur des sujets de littérature et d’art), a aussi été le premier à situer ce que sa conception du reportage doit à Apollinaire, « son maître avéré en journalisme ». Quant à ses pratiques autobiographiques, toutes liées peu ou prou aux rythmes de l’actualité (journaux, carnets de notes, correspondances, entretiens…), elles témoignent du refus de l’auteur de figer sa ligne de vie, de perdre « une liberté que le récit de vie interdit » et qu’il esquive délibérément. Un deuxième bloc d’articles fait le point, chacun pour la première fois, et toujours en s’aidant de correspondances en tout ou partie inédites, sur quelques-unes des amitiés artistiques ou littéraires de Cocteau. Avec Jean Hugo, rencontré en 1917, avec Georges Auric, rencontré en 1915 ou 1916, « celui dont Cocteau se sentit le plus proche parmi les musiciens de ce Groupe des Six cher à son cœur » (surtout dans les années 1918-1926, « période de la plus grande proximité »), elles sont nourries de beaucoup d’entente, de connivence, et de collaborations diverses. On appréciera a contrario, par les deux articles suivants, la capacité du poète à dialoguer avec des personnalités très dissemblables de la sienne comme celles de Paul Valéry, rencontré dès 1910, et de Christian Dotremont, rencontré en 1941, dont il est dit que leurs auteurs « ont réussi à se rapprocher dans cela même qui les séparait ». Un troisième bloc d’articles illustre l’intérêt de Pierre Caizergues pour les sentiers non balisés de la critique, qui coïncident dans bien des cas avec les marges de l’œuvre littéraire et de ses grands genres (poésie, roman, théâtre). Tous nous ont apporté du neuf, que ce soit sur l’activité éditoriale de Cocteau (présent autant que possible à toutes les étapes de la fabrication de ses livres, pour les faire « sortir du rang »), sur sa démarche de dessinateur (avec, à la fin de sa vie, ce curieux projet d’un livre tout entier constitué de taches), sur son obsession (photographique, graphique, filmique, thématique…) de la main, ou sur ses écrits sur la peinture, qui là encore nous renvoient à Apollinaire, « son maître reconnu dans ce domaine ». Les deux derniers articles, en évoquant le projet d’un ballet sur Orphée en 1951-1952, dans la suite du film de 1950, et la série de dessins de la tête d’Orphée réalisés au moment du tournage du même film en 1949-1950, sont une heureuse manière de préciser certaines facettes moins connues du mythe orphique dans l’œuvre de Cocteau, mythe du poète par excellence, et du coup d’introduire au dialogue critique du poète Pierre Caizergues avec son ami le poète Jean-Claude Renard qui nourrit la dernière section de l’anthologie.

7Cocteau voyait dans le poète un « archéologue qui se fouille ». De ces fouilles naît, disait-il aussi, un « réalisme de l’irréel », qui consiste à « copier fidèlement les objets d’un monde propre à l’artiste et sans le moindre rapport avec ce qu’on est convenu de prendre pour la réalité ». Remercions Pierre Caizergues d’avoir su nous faire connaître avec plus d’exactitude, à l’occasion de ses propres fouilles critiques, ces mondes propres aux poètes qui ont occupé sa vie de chercheur et de lecteur.